漫兴精神——成化至正德间苏州诗人的创作观，本文主要内容关键词为：至正论文,成化论文,苏州论文,诗人论文,精神论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
弘治五年（1492），苏州文苑领袖沈周在《跋杨君谦所题拙画》中写道：“画本予漫兴，文亦漫兴。天下事专志则精，岂以漫浪而能致人之重乎？并当号予为漫叟可矣。”① “漫兴”一词，并非沈周独创。早在唐代，杜甫即以此为题写下七绝组诗九首。他这“漫兴”，有“兴之所到，率然而成”之意②。杜甫之后，该词便为历代文人所常用。系以这一题目的诗歌，多在内容与形式上比较自由，具有一挥而就的特征。从逻辑上讲，漫兴，当是“兴”的下位范畴，显然没有脱离“兴”涵义中的“感发”这一要旨。它与“兴来每独往”之“兴”相近，是指心物适然相逢产生的审美心理。而值得注意的是，漫，含任意而行、不受羁勒之义。这样，比之与其意义相近的“感兴”，漫兴一词又无疑格外强调了“兴”的开放活泼、自由随意的表现样态。回到沈周处。既然他自称“画本予漫兴，文亦漫兴”，那么在他这里，漫兴无疑是被用来指称创作观念的；其要义，当在于创作的灵动自由、不受羁勒。
为什么对这一提法如此关注？因为考诸史实，可以发现，所谓漫兴精神，不仅是沈周的夫子自道，而且也是典型体现在成化至正德间整个苏州诗人③ 群体中的。近年来，学界对这一地域性创作群体已关注渐多，也普遍将其认定为独立于茶陵派、“前七子”之外的诗歌流派。然而，如何相对准确地把握该群体的典型创作观念，仍然是一个亟待解决的问题。众所周知，某个文学群体之所以能够不为同时代其他流派所湮没，主要原因，自然在于其拥有某种卓然自立的文学精神。而如果缺乏对苏州诗人相关问题的明确辨析，那么我们对其“卓然自立”价值的认定，就终归缺乏说服力。把握住“漫兴精神”这一要点，我们不仅可能看清苏州诗人在成化至正德诗界中的独特价值，也会对明诗在成化至正德这一新变期内的整体演化特征，产生更为深刻的认识。
一
沈周以漫兴指称自己的创作观念，绝非信口言之。从有关其诗歌活动的诸多事实可以看出，他的这一自我概括，是相当准确的。怎样理解沈周诗歌活动中的漫兴精神？我们不妨先引文徵明相关评述于下：
其诗初学唐人，雅意白傅，既而师眉山为长句，已又为放翁近律，所拟莫不合作。然其缘情随物，因物赋形，开阖变化，纵横百出，初不拘拘乎一体之长。④
时至明代，中国古代诗歌形式风格的几种基本风貌已全面确立。此时诗人的创作，很难完全独立于既有审美传统之外。不过，选择怎样的传统，却能够折射出其创作观念的某些重要特征。从文徵明的分析可见，面对先贤遗产，沈周表现出对白居易、陆游诗的偏爱。而我们知道，这一脉诗的基本精神是明白流利、自然晓畅，不主张过分拉大诗歌语言与生活语言的距离，也不刻意强调格法。当然，以宗主汉魏盛唐的古典诗歌审美原则评判，上述特征无疑常有“流易”、“浅俗”之嫌。不过，因为在形式、语汇上的限制相对较少，这种写作方法也往往更有利于对自我情感的真率表达。就此而论，沈周上追白、陆，似乎已隐约反映出一个问题，即：他喜爱一种不受古典诗歌美学范式束缚的、相对自由的写作状态。而紧接下来我们便看到，在追溯沈周所承传统后，文徵明果然又有了“然其缘情随物……初不拘拘乎一体之长”这样更重要的补充说明。看来在他眼中，仿效白、陆，尚不能概括沈周的创作精神；缘情而发、随意挥洒、不受既有体格束缚，才是其诗歌最为重要的品格。归根结底，这一品格，其实正是沈周自称的“漫兴”。在为沈周《落花诗》所作跋语中，文徵明又重申了这种观点：
（沈周诗）兴之所至，触物而成，盖莫知其所以始，而亦莫得究其所以终。其积累而成，至于十于百，固非先生之初意也，而传不传又何庸心哉？惟其无所用心，是以不觉其言之出而工也。而其传也，又奚厌其多耶？⑤
在他眼中，本着“无所用心”之情怀，随自由不羁的“兴”（这当然即是沈周所谓漫兴）支配的创作活动，足以使沈周获得充分的愉悦；而其佳作的产生，也自是顺理成章了。后来四库馆臣的判断，倒是与此颇为近似的：“（沈周）诗亦挥洒淋漓，自写天趣，盖不以字句取工……其胸次本无尘累，故所作亦不雕不琢，自然拔俗，寄兴于町畦之外，可以意会而不可加之以绳削。其于诗也，亦可谓教外别传矣。”⑥ 不过想要真正了解沈周的漫兴，仅凭上面这些评述性文字，仍远远不够。我们不妨具体地探究他在创作实践中显出的典型特征。这，恐怕是其创作观念最直接、最鲜活的表露。进入沈周诗歌世界的方式有很多种，这里，姑按不同诗体分别讨论。我们可先举其《咏钱》为例：
扁扁团团铜作胎，能贫能富亦神哉！有堪使鬼原非谬，无任呼兄亦不来。总尔苞苴莫漫臭，终然扑满要遭搥。寒儒也办生涯地，四壁春苔绿万枚。⑦
成化、弘治以降，复古派日渐成熟，他们以盛唐七律为该体“正典”的观念也产生着广泛影响。但可以看出，沈周此诗，仍以传达自由的情趣为要，且并不以语体的典雅化为用功方向⑧。与此相似，在他的其他七律中，重情趣、不讲工致、不涉安排的句子也随处可见，如《咏帘子》中的“外面令人倍惆怅，里头容眼自分明”，《咏杨花》中的“扑面吹衣雪点晴，乱纷纷地亚夫营”等等⑨，均是显例。他作于晚年的七律组诗《落花》三十首，则将这类风貌表现得同样鲜明。而对于他来说，以体制短小的绝句表现即兴的诗情，是比律诗还要方便得多的。他所写绝句，有不少是亲切随意，而情韵自在其中的佳作。如《墨牡丹》，既像一位游心艺事的老者随口吟成的平易之辞，又自然地流露出高远的人格精神来：“老矣东风白发翁，怕拈粉白与脂红。洛阳三月春消息，在我浓烟淡墨中。”⑩ 还有一类，便是《和吴匏庵所题拙画诗韵》这样的直白随意之作：“城里人人要写山，扁舟一系即忘还。从渠楮笔忙终日，城外看山他自闲。”(11) 与这种写法相似的，尚有七绝《闻杨君谦致仕赋此以致健羡》十五首等。而像其七绝组诗《次韵天台陈勉卖痴呆八绝》这类作品，就已是不顾审美意蕴，只径把随兴而来的打趣之语形诸笔墨，便告终篇。姑举其中一例：“只恁多呆只恁痴，惺头个个好男儿。疾行快走皆先去，风雨来时却着谁？”(12)
比之近体律绝，古体诗篇幅、格律都较自由，所以也为抒情、叙事提供了相对宽裕的空间。在这一体裁中，沈周的漫兴，便得到了更为充分的抒发机会。如《伤阿同》：“阿同年十四，蓬垢身短小……今年忽患痘，头面见稍稍。周身渐稠密，匝肉无空道。色白浆不成，识者谓难保。怆惶十三朝，焦黑如火燎……”(13) 写这首诗，沈周似乎没有对素材进行审美提炼的意图；将阿同患病的形貌用自然主义手法叙出，尤显有失雅道。不过也由此可见，作诗时，他只以说尽心中哀恸为目的，别无追求审美效果完满这一愿望。而自由叙写，不作篇章结构、修辞等方面的考虑，正是沈周很多古诗的共同特点。举例来说，他的《送三妹归吴氏》、《哭亲》以及吟咏农村生活之辛酸的《春雪歌》、《低田妇》、《十八邻》、《苦雨》、《淫雨》等等，在表现理念上均与上面的《伤阿同》相似。它们不以浑朴高古的格调取胜，而是在质实、直白中见真情。当然，他的古诗所表现的情感，不只是忧伤，更有快乐。这类作品，便往往洋溢着对生活的热爱，显得通俗活泼、充满情趣。像《经尚湖望虞山》：
日午放舡湖上头，虞山随船走不休。高云仰见出翠壁，飞影下接沧波流。青林人家隐山麓，鸡鸣犬吠闻中洲。鸬鹚群栖竹叶暗，蜻蜓特立荷花秋。采莲还歌采莲曲，落景在树犹堪游。小舟争渡各先去，独逆风波浑不忧。(14)
整首诗不过是将整个下午的所见所闻一气流走地铺写出来。它的音调虽然缺少宛转回环、一唱三叹之美，但到底不失爽利上口；描写尽管每失浅直，不过每一句中的景物，却也都生机勃勃。全篇读下，只觉鲜活的气息扑面而至。在这里，沈周的目的，恐怕正是要用诗笔率真地传达他盎然的游兴吧。而《戏陈天用索画》，便另有特点了：“溪山本是纸上影，崔嵬在我胸中储。从人所好或吐出，向纸看有摩挲无。三郎不来拜汝姑，乞画却恼姑之夫。况是长卷费手力，雨气迷眼兼模糊……”(15) 这里的诗句，似乎是截取日常交谈中的一段口语略加整饬而成。它是浅俗的，又是活泼风趣的。它取消了庄重与客套，把对晚辈亲戚善意的嗔怪，表现得多么亲切。而其《九月无菊》的风调，似乎便是开唐寅《桃花庵歌》之先河了：“今日九月九，无菊且饮酒。明年九月九，有菊亦饮酒。有花还问酒有无，有酒不论花无有。好花难开好时节，好酒难逢好亲友……”(16)
到了乐府类作品中，他这种自在随意的写作特点，便表现得愈加鲜明。下面这首《牧童谣》，单就其形式风格来看，仿佛真就是骑在牛背上的小童随口唱出的歌曲：“朝放牛，暮放牛，朝朝暮暮牛放收。骑牛吃草抱牛睡，牛若渡水我亦泅。牛东信东西信西，我弗强牛牛自由……”(17) 而即便是在旧题下写作，他也一定要把自由活泼的俚俗风貌表现出来。如《长干行》：“与郎同在长干住，自小相逢不相忌。郎骑竹马到侬家，当着爹娘与郎戏……”(18) 我们自然会想起李白那首脍炙人口的同题作品。可虽有这样的典范在先，沈周仍要顺着自己最为熟悉的当代语言习惯写来，不求形式风格之典雅，但求情感不受羁勒地铺写发挥。与之类似的情爱题材写作，在沈周诗集中着实还有不少。像《西湖竹枝词》、《箱奁》、《春思二首》、《并蒂莲》等等，其任兴缘情、无复依傍的写法，均是与上举这首作品颇为相近的。
从上面的分析不难看出，在沈周的诗歌创作中，活泼情感的自由表达，乃是重中之重。至于作品主题是否符合雅正标准，形式风格是否能上比先贤，他似乎并不想用心考虑(19)。这里自然流露出的，正是漫兴精神。当然，对这种创作观颇有意见的，也大有人在。王世贞就尖酸地讽刺沈诗“如老农老圃，无非实际，但多俚辞”(20)。这便是以他重格调的诗歌观念为裁断尺度，嫌沈周在漫兴指引下的写法太过随意、缺乏提炼、不讲高古了。王世贞的评判是否合理，此暂不论。不管怎样，在认定沈周诗歌创作观念以漫兴精神为主要特征这一事实上，他与文徵明可谓貌离而神合。
二
沈周的漫兴精神，在苏州诗坛的其他主要成员处，有着普遍的体现。他的好友杨循吉写诗就以随兴而发、不计工拙为特征，所以钱钟书觉得其作风已隐开公安派(21)。而在《朱先生诗序》中，杨循吉曾明白地阐述过自己的创作观：
予观诗不以格律体裁为论，惟求能直吐胸怀，实叙景象，读之可以论妇人小子皆晓所谓者，斯定为好诗……大抵景物不穷，人事随变，位置迁易，在在成状，古人岂能道尽不复置语？清篇新句，目中竞列，特患吟哦不到耳。(22)
这种观点，肯定的是创作内容的独立自主、表现方式的自由不羁。在他看来，格律体裁这类形式因素，对诗歌创作成功与否根本起不了支配作用。观其终极指向，虽无漫兴之名，内里却实含漫兴之要义。与此相近，曾学诗于沈周的都穆(23)，也在其三首论诗绝句中清晰表现出这类观念：“学诗浑似学参禅，不悟真乘枉百年。切莫呕心并剔肺，须知妙语出天然。”“学诗浑似学参禅，笔下随人世岂传。好句眼前吟不尽，痴人犹自管窥天。”“学诗浑似学参禅，语要惊人不在联。但写真情并实境，任他埋没与流传。”(24) 这三首绝句，乃仿照北宋吴可以禅喻诗的名作《学诗诗》所写。不过二者内蕴却不尽相同。吴可作品，或揭示学诗当经历一个由长期修养而入超然无碍境地的过程，或标“圆成”为诗的极境。而都穆诗则不然。“不悟真乘枉百年”、“切莫呕心并剔肺”云云，恰好赞美的是即景会心式写作，否定的是“渐修”的必要。而他虽无反对“圆成”的意思，却特别强调“语要惊人不在联”、“但写真情并实境”——如果这样的话，是否“圆成”，即是否在审美特性上无可挑剔，反倒不是关键了。与此相近，平时就如沈周般雅好白、陆诗风、且不重“格律气骨”的文徵明(25)，也时常会写出“吟怀清兴斜阳里，不待推敲诗自成”(26) 一类诗句。这似能说明，在他的脑海里，至少存在着对“漫兴成诗”的一种情境想象。而讲到这里，我们不能不提到的，就是唐寅。他并没有多少直言创作观念的文字流传于世。不过，其诗歌创作本身，恰好在客观上体现出典型的漫兴精神。学界久已认为，漫浪不羁，是唐寅诗歌的典型气质。整体上看，比之沈周，唐寅诗语言的活泼通俗有过之而无不及。他的主要作品既能尽情表现审美的愉悦，又能痛快地宣泄失意后的颓丧；既可以毫不掩饰地袒露声色之好，又可以不留情面地讽刺世态炎凉。他的败笔，源自这种无所顾忌的风尚；可是若没有这种风尚，他的诗歌就不会如此具有个性，令人不管爱之憎之，均一读难忘。可以说，从唐寅处，读者当体会得到漫兴为诗可能达到的情感强度。
然而我们的探讨远不能到此为止。因为苏州诗坛还有两位重要人物，向来被认定为复古派中人。他们就是桑悦和祝允明(27)。这种判断是否恰当？细读文献，不难发觉，这二人的创作观到底如何，其实仍是一个值得重新审视的问题。
首先来看桑悦。的确，他曾冠冕堂皇地大谈以《诗经》为终极准则、以汉魏诗为“亚经典”的价值判断方式(28)。单从这一点讲，他当然与复古派如出一辙。可是问题并不如此简单。应该注意的是，判断一位明代诗人是否属于所谓复古派，并不能仅凭其片言只语下结论。我们似乎更应留意：这类言辞在该诗人的文学思想中，是否能占据主导地位？该诗人的相应创作，是否与其理论相互呼应？而从这两点出发，我们或许会对桑悦的诗歌精神做出更加准确的解释。
众所周知，桑悦乃是成化、弘治间吴中傲诞之风的代表人物。而他的一个突出特点，便是具有强烈的自我表现欲望，喜欢用夸张的方式发表言论，以期取得惊世骇俗的效果。同样是论诗，他还讲过这样的话：
吾诗根于太极，天以高之，地以下之，山以峙之，水以流之……散之则同元气流行，收之于心，发之于言，被之管弦，则可以感天地，动鬼神。(29)
上述议论中，不见一丝学古的动机，如此自夸自耀，亦属古来罕有。难怪正统文人朱彝尊要喝骂其为“大而夸狂也，几于悖矣”(30)。而事实同样证明，说出“吾诗根于太极”的桑悦，并不愿意用经典范式束缚自己的创作。他的“文章同元气，随物能赋形，变化莫可测，刘累难持衡”(31) 等诗句，便多少反映了这种心理。而其《和古人诗》的小引，一样颇为耐人寻味：
水部正郎傅曰川寄来二苏和陶诗，玩味久之。古人云：“我为尔，固不能；尔为我，亦敝矣。”毕竟陶诗自是陶诗，苏诗自是苏诗，亦两不能相为者。闲中戏和其杂诗十二首，不知有陶风味否？恐亦未免为桑诗也。(32)
短短几句话，其实讲的是“诗歌应自具面目”这一道理。从“恐亦未免为桑诗”一句中，我们更能见出，即便是在声名显赫的先贤面前，他仍是相当自信的。那么，他所谓桑诗，特征何在？五言古诗《感怀》五十四首，堪称桑悦的代表作。我们可选二首为例：
异域有海水，一饮人皆狂。举世何为者，役役日夜忙？何时骑元气，瑶池览秋光？饥餐白鹄血，渴饮蟠桃浆。
大家有广厦，巍巍切云霄。梁栋飞浮蚁，风雨时飘摇。平原土肉厚，甘露春如膏。松榆郁成林，中有百尺蕉。(33)
以五古组诗写心境，似乎是在追踪阮籍传统。但从上引诗篇来看，我们丝毫感觉不出其与古朴浑融的汉魏诗歌有何关联。无论立意还是遣词，它们均不以典雅为尺度，更谈不上阮籍式的“言在耳目之内，情系八荒之表”。一言以蔽之，它们不过是桑悦兀傲狂放个性的任意抒发、直白表露。这种写法，在他的绝句中，表现得更为鲜明。翻看这类作品，诸如“东市撑船过西市，不知撞破几烟楼”，“太阳略垂照，死鳞弄光辉”一类表达，触目皆是(34)。而即便是在律诗中，他也会时时写出这样的句子：“端的乘槎去，荒唐秉烛游。”(35) “壁立万仞坡，登登路无穷，足虽踏实地，身已凌太空。”(36) 可见他对格调的轻视，至少不在沈周等之下。桑悦的创作特征，从他人的评论中也可见一斑。如王世贞就觉得，桑悦“诗如洛阳博徒，家无儋石，一掷百万，又如灌将军骂坐，虽复伉健，终鲜致语。”(37) 不难想见，在这位“后七子”的代表人物眼里，桑诗粗豪率意、了无韵度，其人是根本没有资格被列入复古派名单的。
那么，祝允明的情况又如何呢？无可否认，他的诗歌辨体思想，为沈周等人所不具备，这正体现出他梳理传统的自觉性。而他排斥宋诗审美传统，也容易使人将其视作复古派的同道(38)。可是，祝允明同样是一位“喜流动，便舒放”(39) 的才子。在谈到创作时，他也时时表露出对不受约束的自然状态的向往，对抒写真实情感的渴求：“欲务为文者先勿以耳目奴心，偎人脚汗而不能自得。”(40) “文也者，非外身以为之也。心动情之，理著气达，宣齿颊而为言，就行墨而成文。”(41) 能发表如此议论者，其精神旨归恐怕仍是与沈周等有契合之处的。而尤其值得注意的是，尽管也曾大谈“辨体”，但他却似乎并没有以其指导创作的意图——在这一点上，他正好与复古派异趋。顾璘在《国宝新编》中谈到他读祝氏作品的感受：“祝子傲睨冠绅，游戏文囿，蓄之海汇，发也云蒸。”(42) 一向对苏州诗界颇有微辞的王世贞，则如此评论祝允明的诗歌：“祝希哲如盲贾人张肆，颇有珍玩，位置总杂不堪。”(43) 显然，顾璘、王世贞都觉得，祝氏作品体现出一种纵横施展的文才。不同之处在于，顾璘由衷赞美这种才华；而王世贞则觉得这种才华没有得到恰当的规范。这些评价，多少触及到祝允明诗歌创作的本质特点。今日通观其诗歌作品，便可发现，它们呈现出多元化审美特征，呈现出色彩斑斓的样态，确实没有明确的师法对象与准则，而惟以情感表达需要为重。有些作品，他写得短小活泼、饶有情趣，像常被后人引用的《首夏山中行吟》：“梅子青，梅子黄，菜肥麦熟养蚕忙。山僧过岭看茶老，村女当炉煮酒香。”(44) 而像《述行言情》五十首这样的诗篇，就显得典重、沉郁。姑举其中一例：“六极兼弱贫，百罹萃凶孤。素薄综物怀，坐为鄙人图。仓箱既凉匮，米盐务锱铢。自持绮桐姿，埋沈向泥涂。”(45) 有些作品，他写得极为绮艳。请看《吴趋》：“阊阖红楼起，皋桥绿水迥。绮罗摇日丽，车马逐云来……”(46) 至于近似沈周俚俗之风者，当然不占少数。除了比较有名的《癸丑腊月二十一日立春口号》十五首等，我们还可找到不少其他例证。如：“我侬贪花已特甚，你侬贪花又过之。无明彻夜恣淋漉，教他红绿尽离披。明年花时再如此，定唤花王讼雨师。”(47) “一年数日固是促，一年一年年不休。便到百年年一度，欲是长荣非短筹……”(48)
总而言之，向来被今人划入复古派阵营的桑、祝二人，其实并不具有复古派的最基本特征。因为归根结底，他们在两个原则问题上的态度是很容易识别的。其一，在言论上，他们重视典范、梳理传统，但并未规定必须对其加以效法；而且时时强调自主表达情感、自由选用形式风格的合理性。换句话讲，复古，并没有构成他们理论的逻辑重心，而只是他们理论的一个侧面。其二，他们的确没有将其本就有限的复古言论贯彻到创作实践中。就这两点而言，他们与突出强调“格调”、且用不同范式严格规范各体诗歌写作的“前七子”一派可谓大相径庭，而与自己的同里师友们反倒非常接近。我们不妨这样评价：从本质上说，复古观固然是桑、祝二人诗学的组成部分，但它尚不足以吞没其与沈周等人相近的基本创作理念，也没有影响到其自由随意的实际创作方式。他们的创作观念，最多只是对漫兴精神的一种调节，而不是背离。
三
在以沈周为代表的苏州诗人群体中，漫兴，的确是一种典型的创作观念。在作品题材上，他们无论是雅是俗，多提倡直接表达，缺乏刻意提炼主题的祈向；在形式风格上，他们不强求高古典丽，而是时常自然而然地把通俗的、当代化的言语习惯带入诗中。正因为此，他们的作品，便有不少在情感表达上呈开放状态，短于含蓄精警，长于真率自然；与此同时，也时时流露出情趣化的取向来。
从上述分析不难看出，苏州诗人的漫兴精神中，实潜藏着多种重要的价值观念。在观念和实践上以兴为本，自然是对诗歌抒情本质的认同。而漫兴，又格外强调的是一己之情不受任何拘束的抒发；这，既意味着在主题上可以畅所欲言，又意味着可以拥有不受外在典范限制的形式风格。所以，以漫兴为典型特征的创作观，实际上具有反典范化的意义指向，蕴藏着对诗歌创作以真为本、以个性展示为目的的追求。在以汉魏盛唐诗为写作范式的中国古典诗学中，“真”与“雅”，是一对内在的基本价值尺度。就这类古典诗学观念来说，完美的作品，理应是二者的和谐统一。而上述苏州诗人的漫兴精神，则体现出强化“真”而脱弃“雅”的倾向，从而也就具备了脱离古典诗学系统的内在可能性。在明代诗歌史的纵向流程中，这样的观念既是对前期台阁文学精神的突破，又表现出通向理论思考更激进、也更有深度的新时代的可能。当然，实事求是地讲，成熟的文学思潮，往往以鲜明、深刻的理论思考为标志。与日后的徐渭、李贽及公安派诸公相比，苏州诗人对自己的创作追求与特征，似还缺乏深刻、透辟的理性提炼与理论总结；因而，其漫兴精神潜藏的诸多重要特征，便不易真正彰显出强大的思想力量，更不用说形成对古典诗学精神自觉而有力的挑战。但不管怎样，这种精神的“启下”特征，毕竟是显而易见的。在明代诗歌史的纵向流程中，以漫兴为创作观的苏州诗人群体，显然是一个不能被忽视的重要环节。
除了上述“承上启下”的价值，苏州诗人漫兴精神的客观存在，同样为我们揭示出明代诗歌在横向的特定时段内多样共生、复线发展的事实。通过对其考察，今人有可能捕捉到明诗演变过程中某些被忽视的重要细节，从而对明诗流变的真实样态产生更为深入的理解。长期以来，学界习惯于以台阁体、复古派、性灵派间此消彼长式的单线演进模式描述明代诗史。这一思路落实到对成化至正德这一段“新变期”的研究，便容易得出以下结论：茶陵派与“前七子”乃是诗坛主轴，其他诗人，则或是其别调，或是价值有限、无庸细论。这种观点，其实在某种程度上恰恰延续着明代复古派自己的判断。我们可以回忆一下胡应麟这段有名的总结：
成化以还，诗道旁落，唐人风致几于尽隳。独李文正才具宏通，格律严整，高步一时，兴起李、何，厥功甚伟。是时中、晚、宋、元诸调杂生，此老砥柱其间，故不易也。(49)
文学史诠释，难免从某一特定视角产生，也总会以特定价值观念为评判尺度。正因为这样，这种诠释往往既有其独到的优势，也有其限度。如果我们过分夸大这类优势而同时忽略其限度，恐怕就会失去多角度观照文学史的机会——在一元化思路引导下的读解，往往会遮蔽那些本来颇具研究价值的文学史现象，也可能妨碍我们向文学史事实的不断趋近。回到本文探讨的话题。上述以茶陵、七子为明前中期诗坛主轴的诠释方法，自然会引导相关考察集中于明代复古派，这当然有助于研究者细致把握其在“复古”或“新变”各方向上的意义。不过与此同时，有别于茶陵、七子的创作流派，往往会被“中、晚、宋、元诸调杂生”这类胡应麟式的判断简单地涵盖，很难得到应有的评价。而通过对苏州诗人漫兴精神的考察，我们发现，明代成化至正德间的诗坛上，并不仅仅有复古派的独唱，而是呈现出多声共鸣的局面。这一时段的诗歌活动，实具有多元共生、复线发展的特征。由此，我们自然也会看出，成化至正德这一明诗新变期的意义，恐怕就不仅在于塑成了日后影响甚巨的复古派，而更在于：它培育出多样化的诗歌美学流派，为明诗的进一步演化，提供了多种可能性。作为这多元共生局面的重要组成部分，苏州诗人及其漫兴精神，就更不能被我们一笔带过了。
注释：
① 沈周：《跋杨君谦所题拙画》，《石田先生文钞》，《四库全书存目丛书》影印崇祯刻本。
② 杨伦《杜诗镜铨》引《杜臆》语，上海古籍出版社1980年版，第355页。
③ 对于这一群体，学界亦有“苏州文苑”或“吴中派”等指称方式。本文专论其诗歌创作，故以“苏州诗人”称之。又，若非特别说明，此后本文“苏州诗人”均指成化至正德间苏州诗人。
④ 文徵明：《沈先生行状》，《文徵明集》，上海古籍出版社1987年版，第594页。
⑤ 李佐贤：《书画鉴影》，《中国历代书画艺术论著丛编》，中国大百科全书出版社1997年影印本，第386页。
⑥ 《石田诗选》提要，《四库全书总目》卷一七○，中华书局2003年影印本，第1489页。
⑦ 沈周：《石田先生诗钞》卷八，《四库全书存目丛书》影印崇祯刻本。
⑧ 按，收入此诗的《石田先生诗钞》卷八录沈周弘治九年至正德元年间作品。
⑨ 沈周：《石田先生诗钞》卷七。
⑩ 阮容春：《沈周题画诗辑录》，《沈周》，吉林美术出版社1996年版，第355页。
(11)(13)(14)(15) 沈周：《石田稿》，《续修四库全书》影印沈周手稿本，第495页，第485页，第435页，第629页。
(12) 沈周：《石田先生诗钞》卷七。
(16) 沈周：《石田诗选》卷一，台湾商务印书馆《影印文渊阁四库全书》本。
(17)(18) 沈周：《石田稿》，第441页，第285页。
(19) 需要补充的是，从写作年代来看，上述特征实呈现于沈周一生各个时期。陈正宏《沈周年谱》（复旦大学出版社1993年版）对沈诗作年多有考辨，其结论能说明此问题。限于篇幅，此不细引。
(20) 王世贞：《艺苑卮言》卷五，《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第1033页。
(21) 钱钟书《谈艺录》指出，明宣德间刘珏诗似竟陵，此“亦犹公安派诗之隐开于杨循吉”（中华书局1984年版，第103页。）
(22) 杨循吉：《灯窗末艺》，《四库全书存目丛书》本。
(23) 都穆《南濠诗话》（《历代诗话续编》，第1361页）言及这一事实，可参看。
(24) 都穆：《南濠诗话》，《历代诗话续编》，第1345页。
(25) 可参阅文嘉《先君行略》，《文徵明集》附录，上海古籍出版社1987年版，第1622页。
(26) 文徵明：《题画》，《文徵明集》，第1104页。
(27) 这方面观点以袁震宇、刘明今《明代文学批评史》（上海古籍出版社1996年版）、廖可斌《明代文学复古运动研究》（上海古籍出版社1996年版）、黄卓越《明中后期文学思想研究》（北京大学出版社2005年版）等为代表。
(28) 桑悦相关观点集中于其《唐诗分类精选后序》（《思玄集》卷五）、《跋唐诗品汇》、《复王元勋秋官书》（俱见《思玄集》卷九）三文。
(29) 桑悦：《思玄集》卷二《庸言》，《四库全书存目丛书》本。
(30) 朱彝尊：《静志居诗话》，人民文学出版社1990年版，第211页。
(31) 桑悦：《思玄集》卷一○《感怀》。
(32)(33)(34) 桑悦：《思玄集》卷一一，卷一○，卷一五。
(35) 桑悦：《思玄集》卷一三《对月》。
(36) 桑悦：《思玄集》卷一三《上云南坡》。
(37) 王世贞：《明诗评》卷四，中华书局《丛书集成初编》1985年影印本，第83页。
(38) 参见拙文《试论祝允明的诗歌辨体意识与创作观》，载《齐鲁学刊》2007年第2期。
(39) 《祝枝山与谢元和论诗书》，转引自陈麦青《祝允明年谱》，复旦大学1996年版，第85页。
(40) 祝允明：《答张天赋秀才书》，《祝氏集略》卷一二，北京大学图书馆藏嘉靖刻本。
(41) 祝允明：《祝子罪知录》卷八，《四库全书存目丛书》本。
(42) 转引自顾起纶《国雅品》，《历代诗话续编》，第1101页。
(43) 王世贞：《艺苑卮言》卷五，《历代诗话续编》，第1033页。
(44)(45)(46) 祝允明：《祝氏集略》卷五，卷三，卷三。
(47) 祝允明：《枝山文集》卷四《嘲雨》，北京大学图书馆藏同治刻本。
(48) 祝允明：《枝山文集》卷四《作拾花诗后意味衰促又作一首解之》。
(49) 胡应麟：《诗薮》，上海古籍出版社1958年版，第340页。