纪实中国--政治与美学--当代中国纪录片发展分析_美学论文

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      纪录片可以传递公共知识，可以介入社会争议，可以塑造历史记忆，影响普通民众对社会现实的认知和判断。简言之，政治性内在于纪录片的表达。尽管纪录片的素材主要取自现实，但作品不是现实素材的简单堆积。通常创作者都会以一种自我意识更强的方式安排视听语言，令其与一般性的记录产生区别，使得观众可以更全面、更深刻地把握影片所传递出的经验。显而易见，艺术性也必然内在于纪录片表达。于是在很多时候，人们对纪录片史的描述就成了一种对纪录片的政治属性和美学形式的历时性考察。本文对当代中国纪录片发展历程的讨论即是如此。

      曾有论者称，在改革开放前，中国纪录片属于“政治化纪录片”，这是有道理的，因为此时高度的政治宣传色彩成了纪录片的主要特征。1949年以后，一种以公有制为基础的电影生产关系建立了起来。于1953年成立的中央新闻纪录电影制片厂成了中国纪录片生产创作的核心机构。模仿苏联，我国建立起“高度集中，按计划生产，统购统销”的电影生产与管理体制。

      当然，苏联的影响不仅体现在生产模式上，更重要的是其对中国纪录片创作理念的塑造上。在相当长的时期里，列宁所说的“新闻电影……是政治性强烈的形象化的政论”成了中国纪录片创作的指针。时任文化部副部长的周扬在新影厂成立后的第一次创作会议上指出：“新闻纪录电影的重要任务是提高人民的社会主义觉悟程度……直接地对人民进行社会主义的思想教育。”与此相应，中国纪录片也完全接受了同样来自苏联的“社会主义现实主义”的美学原则，并历经发展，逐渐形成了所谓的“新影模式”。这种新影模式特别强调解说的主导作用，画面则完全从属于解说。一般没有同期声，没有纪实段落，也少有采访，但声轨上却经常铺满了煽情的音乐。套用比尔·尼克尔斯（Bill Nichols）的类型学理论来说，这是一种典型的解释型纪录片。

      在那个时代，纪录片所传播的意识形态观点广为普通民众接受。著名纪录片人陈汉元先生曾经回忆：“拍《收租院》（1966年）时我29岁。从我在那个年代‘左’的心灵和精神境界来讲，绝对听党的话，跟党走……从来不会怀疑党……”此时纪录片创作首先是一项严肃的政治任务，创作过程还要受到种种技术条件的限制，但很多人还是尽力运用自己的艺术经验，实现某种风格化的表达。比如，陈光忠先生在其处女作《永远年轻》（1955年）中，以一种大胆的自我反射的方式开始影片的叙述：“我们把影片的名字叫做《永远年轻》，是因为我们讨厌未老先衰，暮气沉沉。”再比如陈汉元先生的《收租院》，语言生动、情感充沛、画面传神，在全国各地连续上演八年之久。

      当时的政治环境使得创作者对纪录片真实性的理解变得多元而混乱，出现了所谓本质真实与表象真实、效果真实与动机真实、可略加暴露的真实与需要大力歌颂的真实等种种分别。摆拍、造假成了纪录片创作中的常态，一些像《用毛泽东思想治好全部聋哑儿童》这样荒诞不经的作品流传于世。回首这些作品，除了赫然在目的政治印记，其所表现的内容几乎毫无真实性可言。这种负面记忆长久地停留在人们的脑海中，令中国的纪录片创作者和普通观众对纪录片的客观性、真实性有了极深的渴望。当社会政治环境稍有变化，纪录片可以从政治工具的身份中稍加摆脱时，中国纪录片第一步要做的就是某种程度的回归真实，寻找一种没有被政治熏染的真实。

      从80年代初开始，随着改革开放政策的实施，在文学领域出现了“伤痕文学”，美术界推出了“星星美展”，电影领域出现了所谓的“伤痕电影”、“反思电影”，纪实摄影领域则推出了“四月影展”。人们对建国以来接踵而至的政治运动展开了反思。然而可惜的是，纪录片此时并没有发出任何声音。

      但纪录片创作者们同样处在这样一个变革的时代，不可能不受到时代气息的感染。于是，在80年代相当长的时间里，中国纪录片的主题从政治题材，转向了对中国名山大川的讴歌。从《丝绸之路》（1981年）到《话说长江》（1983年）、《话说运河》（1986年）等，这一系列大型电视纪录片构成了这一时代中国纪录片发展的主线。相较于此前的高度政治化的主题，说此时纪录片完成了某种程度的“去政治化”，应不为过。

      

      随着中外交流的增多，中国纪录片创作理念也悄然发生了变化。在和国外电视机构合作的过程中，中国导演们逐渐改变了传统的创作理念，逐渐放弃摆拍和造假，开始学会尊重生活、尊重事实。比如在被人称为“人物纪录片的里程碑”的《雕塑家刘焕章》（1983）中，主创陈汉元、李绍武就没有去设计、摆布被拍摄对象，而是按照被拍摄对象原本的生活进行拍摄，“决不制造没有的‘有’”。这是纪录片伦理上一个至关重要的转变。20世纪90年代后风行一时的纪实主义，根基就在于此。

      到了20世纪80年代后半段，中外交流日益频繁，那些身处电视台外宣部门的创作者们有了更多机会接触国外的纪录片佳作，他们首先开始了美学创新的尝试。特别是随着声画同步拾取技术的普及，同期声开始出现，其所带来的前所未有的逼真感让人们大为叹服。与此同时，作品的主题也发生了变化，日常生活中的普通民众开始进入了镜头，并逐渐占据了越来越核心的位置。其中典型应该是首获亚广联大奖的《沙与海》（1989年）。

      在这一阶段，中国纪录片的创作队伍已是今非昔比。随着1983年推出的“四级办电视”政策的逐步落实，电视纪录片的创作队伍迅速扩张。不同地域、不同年龄段的创作者们开始以各自不同的方式进行自己的创作。其中比较突出的作品如散文诗般的《西藏的诱惑》，完全采用演员扮演、没有任何解说的《赤土》，调查色彩浓厚的《土地忧思录》等。

      当然，这一时期最值得一提的作品恐怕还是《河殇》（1988年）。这部片子在美学形式上乏善可陈，甚至被人指为“落后”，因为它完全是解说词主导的一部作品，而没有采用当时已经渐趋成熟的纪实手法。但它的不同在于其重拾政治话题，从文明冲突的视角，对中国的历史和现实进行了空前彻底的反思。

      1989年的政治风波让央视正在拍摄的两部系列纪录片被迫转入地下，最后由导演个人独立完成。一部是吴文光、朱晓阳拍摄的《流量北京》（1991年），一部是时间完成的《中国人》。前者后来被称为中国独立纪录片的开山之作，后者则让人唏嘘感慨，如果不是社会政治形势的突变，中国纪录片的政治表达将会进入到怎样一种境界。

      随着独立纪录片的出现，有学者提出了“新纪录运动”的概念，并将其描述为90年代的中心事件。在命名者看来，新纪录运动沿袭了“80年代的精神血缘”，完成了对主流纪录片的“反叛”。这种“反叛”既指美学形式上的对立，即纪实主义与传统宣教模式的对立，也指双方在意识形态上的分野。“运动”的主要人物包括了吴文光、康建宁、段锦川、蒋樾等人。作品包括《流浪北京》《阴阳》《八廓南街16号》等。“新纪录运动”的概念甫一推出，有人拥护，但也遭到业界、学界、甚至其所谓“运动”参与者的质疑和否定。正如前面已经提及，纪实主义的出现有其自然的发展脉络。

      实际上，在时间的《中国人》、王光利的《我毕业了》等屈指可数的几部作品之后，纪录片世界里琐碎的私人话语代替了批判、反思的公共话语。这一时期，纪录片创作者最重要的成就是将社会底层人士纳入到了自己的视野。但也仅此而已。主流纪录片的代表《生活空间》栏目也是一样。这个栏目的口号是“讲述老百姓自己的故事”，但它也仅仅是在讲述一个故事。这个栏目所热衷的，不过是如何带给观众一种舒适的精神按摩。这一点在后来该栏目制片人陈虻的相关论述中，已经有所承认。

      《沙与海》时期的艺术探索经历了《望长城》之后，进一步发展成熟，并在《生活空间》中稳固下来。1997年，《生活空间》的制片人陈虻组织了一次全国性的纪录片研讨会，将美国观察式电影的代表人物怀斯曼请到了现场。从此纪实美学得到全面的推广，从北京到全国各地，千人一面。

      和20世纪60年代初美国出现的“直接电影”一样，纪实美学具有强烈的排他性。在20世纪90年代相当长的一段时间里，人们认为如果一部作品不采用纪实手法，那么它就不是纪录片。在1995年，央视《东方时空》栏目为纪念抗战胜利50周年，推出了几部当时被称为“真实再现”的作品。但由于当时纪录片业界、学界独尊纪实，这一探索马上招来了批评，后续创作随即终止。直到新千年后，周兵等人才重拾“真实再现”，推出一系列成功的作品。

      后纪实时代

      纪实主义之所以一度获得绝对的合法性，原因在于作品表面所呈现出来的直接、透明。由于创作者的不干预、表面上的不在场，很多人都对纪实手法所呈现出内容的真实性坚信不疑。但正如比尔·尼克尔斯在70年代后期对直接电影所分析的，这种透明不过是一种意识形态假象。人们完全可能出于政治的理由而将纪实主义弃如敝屣，但20世纪90年代末、21世纪初中国纪录片对纪实主义的挑战和超越却完全出于美学的目的。

      率先从纪实主义束缚中突围的是来自武汉的导演张以庆。他的《周周的世界》（1997年）、《英和白》（2001年）、《幼儿园》（2004年）等作品注重对创作者本人的主观感受的传达，个性化的解说、主观镜头、戏剧化的布光、煽情的音乐等表现主义的元素都出现在了作品中。与此同时，周兵通过《记忆》（2001年）、《故宫》（2005年）和《敦煌》（2010年）等一系列历史题材的大制作，以情景再现手段，完成了对纪实手法的超越。随着数字技术的高度发展，央视充分利用动画技术，先后推出了《大唐西游记》（2007）、《苍狼之决战野狐岭》（2011年）等动画纪录片。此外，孙曾田以一种超现实的方式，把纪录片与剧情片手法结合到了一起，创作出15分钟短片《康有为·变》（2011年）。该片或可被视作近年来主流纪录片导演创作出的最具独创精神的作品。

      与上述主流媒体纪录片比较，独立纪录片创作在美学上更为活跃，在政治上也更为犀利。比如雎安奇的《北京的风很大》（1999年）将影片关注的重心从被拍摄对象转向了影片本身的创作过程，拍摄行为和影片本身成了反思的对象，堪称自我反射式纪录片的典型。杨荔娜的《家庭录影带》（2001年）用摄影机来探究父母失败的婚姻，开启了自传体纪录片的先河。王博的《中国协奏曲》（2012年）同样带有强烈的自传色彩，但难能可贵的是，他把包括重庆的“唱红打黑”在内的社会政治现象也纳入视野。还有一些独立导演大胆地将更具实验性的手法融入了纪录片的创作，如黄伟凯的《现实是过去的未来》（2008年）、李红旗的《我们离疯人院究竟有多远》（2010年）、邱炯炯的《痴》（2014年）等。他们的努力让人们看到了中国纪录片在表达形式上的更多可能。

      在内容上，独立导演们敢于直面敏感的现实问题，敢于介入争端，为弱者发声。比如，赵亮的《上访》（2008年）、马莉的《京生》（2011年）关注的都是主流媒体避之不及的上访题材。还有一批独立纪录片导演关注被卷入政治风暴中的个人命运。这一类的作品有回顾“反胡风”运动的《红日风暴》，描绘反右斗争的《寻找林昭的灵魂》《和凤鸣》，记录个人文革遭遇的《我虽死去》《我的母亲王佩英》《还卜琴父以美丽》《罪行摘要》等。吴文光等人还以自己的草场地工作站为基础，策划、组织了规模更为宏大的“民间记忆计划”，有计划、有步骤地保留普通村民们对“大饥荒”的历史记忆。

      

      

      曾有人将历史进程称作行进中的队伍，而历史学家同样身处其中，并与队伍一道，迂回曲折，迤逦前行。行至不同位置，历史学家回看历史的方位、角度都有不同，做出的判断也迥然有异。所以，任何历史书写都只能是一种大概和可能。本文对当代中国纪录片的发展过程所做的描述和分析当然也是如此。它所提供的并非一幅精确而完整的画面，而只可能是一种暂时的近似。

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