中国古代文论虚构观探析，本文主要内容关键词为：文论论文,探析论文,中国古代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I0 文献标识码：A 文章编号：0257-0246(2016)08-0132-05 一、文本阐述：《文心雕龙·神思》与文学“虚构”观 中国古代文论是否有虚构理论?目前学术界语焉不详。笔者认为，《神思》作为《文心雕龙》下篇的总纲，提出了文学虚构观：“规矩虚位，刻镂无形”①。在刘勰看来，“想象”与“虚构”是文学创作所不可缺少的要素。刘勰又说：“使玄解之宰，循声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”②就是指作家可以根据自己的意旨、按照自己的想象来写作，构造出具体可感的艺术形象，这就是“艺术虚构论”。这种文艺创作方式的基本特征，就是通过艺术想象而赋予抽象的事物以具体的生动形象。陆机在《文赋》中揭示了虚构的奥妙，即“课虚无以责有，叩寂寞而求音”③。这充分表明，人们完全可以凭借其想象而创造出未曾知觉乃至原本就不存在的新形象。既然如此，艺术家在创造之中运用想象与虚构的方法便自然而然了。作为一篇完整的艺术创作论，《文心雕龙·神思》篇不仅充分肯定了艺术思维活动的情感体验性特征，而且阐述了艺术思维活动的内容虚构性特征。 刘勰用“神用象通，情变所孕”④强调艺术思维活动须借助于感事触物，即景生情，激发情感生腾，开展神思逸想，创造虚幻的镜像用以象征宇宙人间的事物。这种“虚幻的镜像”正是“神用象通”中“象”的最恰当的解释。作为文学理论与批评著作，《文心雕龙·神思》中所涉及的想象与虚构绝不是辞赋或诗词所特有的艺术方法，而是包括小说等在内的整个文艺思维的一个基本方法，虚构性是一切文艺形式都具有的基本特征。刘勰在《神思》中所建立的虚构观确定了文学创作的基本原则，即艺术作品虽源于现实，但又不拘泥于现实，应有高于现实的虚构的内容。艺术创作不能机械地临摹生活，而应当有艺术家审美理想的渗入，有艺术家对理想形象的塑造——“虚构”。所以，刘勰阐明了艺术思维与创作的虚构性特征。他认为，正是虚构性方法的运用才使得文学艺术具有了自身的品格。刘勰的“神思”论为中国古代文论虚构观的形成和发展奠定了坚实的理论基础。 二、历史分析：古代文论对艺术虚构的高度重视与长期探讨 纵观中国古代历史，人们对艺术想象与虚构的研究由来已久、源远流长。春秋时期，老子就提出了著名的“有”“无”“虚”“实”之辩，确立了“虚实结合”这一重要原则。叙事性言说是中国古代艺术作品的一种重要形式，其典型就是以纪实性叙事为基本特征的先秦儒家经典。与此相反，道家经典以虚构性叙事为基本特征，其典型代表即《庄子》。司马迁在《史记·老子韩非列传》中指出，庄子著书十余万字，基本都是“寓言”。作为虚构性叙事形式，“寓言”的本质在于它是虚构性叙事的艺术形式。作为虚构性叙事的艺术形式，“寓言”的基本特征在于虚构与真实、象征与寄寓、卮言与重言同时并存、相生相济。《庄子》寓言式的文论叙事对中国古代文论产生了深刻而久远的历史影响。 魏晋时期，王弼提出了“得意忘象，得象忘言”⑤的观点，阐明了言、象、意三者的关系。从创作的角度来说，象生于意，即作家应当根据某种意旨构造出某种特定的艺术形象即意象来；言生于象，即依据某种艺术形象使用特定的语言来表现意象。从接受的角度来说，作家应当寻言以现象，得象忘言；要寻象以观意，得意忘象。从总体上来说，达“意”是整个艺术思维活动之目的，而“言”和“象”都是达“意”之工具。所有这些，都充分肯定了想象与虚构在艺术思维中的重要作用。晋人陆机对艺术想象的自由性及超时空特点做了精细入微的描述，强调了艺术想象可以超越直接经验这一重要特征。在《文赋》中，陆机指出艺术思维应该是“精骛八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”。⑥刘勰在《文心雕龙·神思》篇中提出“神与物游”“神用象通”等命题涉及了艺术思维中的想象与虚构。明代的王世贞指出文艺创作应当“由工入微，不犯痕迹”，达到“气从意畅，神与境合”的境界，他所说的“神与境会”“兴与境偕”，⑦也是在强调想象与虚构在艺术思维中的重要作用。 明清文论家在想象问题的探究阐发中进一步发展了中国古代文论中的虚构观。金圣叹在《续三国志》中提出了“无中生有，任意起灭，其匠心不难”⑧的命题，其“匠心”就是指创造性的想象与虚构。明代唐志契在《绘事微言》中提出，作家运用想象的手法可以弥补其经验和阅历方面的不足：“能动笔者令其想象以出之”⑨，这表明他明确地意识到了想象与虚构在艺术创作中的意义。清代文学家刘熙载在其《艺概》中既论述了文学艺术本身的特点、规律，又强调了文学艺术与现实的联系。刘熙载指出文学创作有两种不同的方法：一是“按实肖象”，二是“凭虚构象”，更加重视“凭虚构象”在艺术创造中特殊的重要作用。他认为，“按实肖象”是很容易的，只需对“象物”进行图影似的描画。但那至多达到“形似”的程度，而无法达到艺术应有的“神似”的境界。因此，艺术创作要深刻反映现实的实物——“象物”，就必须运用虚构手法进行艺术想象，从而使艺术形象达到出神入化的境界。 在晚清时期，小说理论家们特别注重艺术虚构方法的作用，注重从艺术想象与虚构之间的关系出发，来论证运用虚构方法的合理性和必然性。例如，严复、夏曾佑在《<国闻报>附印说部缘起》中说：“书之言实事者不易传，而书之言虚事者易传。”⑩他们认为，在文学创作中作家对实事只能“稍存”，或“略作依违”，因而艺术创作中必须有虚构。梁启超指出：“小说能导人游于他境界，固也。然我以为能导人游于他境界者，必著者之先自游于他境界者。”(11)作家应当充分运用艺术想象力，对其所写对象进行设身处地的想象。唯其如此，才能做到“惟妙惟肖”，从而达到“导人游于他境界”。在这里，梁启超阐明了虚构与想象、虚构与现实的内在联系：虚构既是艺术想象的特质，也是想象的目的，艺术想象的主要任务就是要虚构出逼真的生活画面与艺术形象。袁于令(幔亭过客)在《西游记题词》中提出了一种颇具代表性的幻想与虚构理论，这就是：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。”(12)袁于令认为，《西游记》中不仅有艺术幻想而且其艺术幻想已经达到了登峰造极的境界。一方面，《西游记》运用丰富的幻想和虚构而塑造了各种神奇的艺术形象；另一方面，《西游记》中各种神奇的艺术形象、各种古怪的艺术情节都无一不是大千世界形形色色的世相人情的反映。《西游记》所刻画出的艺术幻象不仅颇为神奇而且合乎情理，因而在艺术的“极幻”中求得了“极真”。袁于令的这一论述，阐明了艺术虚构理论的具体运用与重要价值。 相对而言，西方古代文论家对文艺虚构性的研究不仅早于中国而且在研究水平上也达到了较高程度。早在古希腊时期，以柏拉图与亚里士多德为代表的西方文论家不仅明确肯定了文艺创作的虚构特征，而且初步建立了西方古代两种不同的虚构观，即以柏拉图为代表的“神秘主义”虚构观和以亚里士多德为代表的古典“现实主义”虚构观。在柏拉图之前，西方文论家在评价荷马史诗时就提出了艺术创作中应当运用虚构方法。古希腊诗人品达认为，虚构是荷马史诗创作的重要技巧和手法，柏拉图也从虚构论方面对荷马史诗做出了相应的解读。不仅如此，柏拉图还由此进一步得出了荷马史诗是“说谎”的结论。在他看来，文艺这种特殊的意识形态并不是对生动可感的现实世界的反映，而是独立于现实世界并主宰现实世界的神秘精神——“理式”的外化。现实世界不是真实的而仅仅是理式世界的模仿和影子，因而文艺作为现实世界的模仿就是“影子的影子”了。因此，艺术的本质在于它是“神灵凭附”，“代神说话”。柏拉图的这种以理念世界为现实世界和文学艺术本源的观点悬空了虚构的根基，颠倒了它与现实世界的关系。亚里士多德认为，艺术不仅是模仿现实而且是对真实现实的再现，从而充分地肯定了现实的真实性与本源性。亚里士多德指出：“只有具体存在的事物才是第一实体，除第一实体外，任何其他的东西或者是被用来述说第一实体或者是存在于第一实体里面，因而如果没有第一实体存在，那就不可能有其他东西存在。”(13)这样，他就彻底揭开了披在“真实”概念身上神秘的外衣，为艺术虚构理论确立了一个坚实的现实立足点，形成了最早的现实主义的文艺思想和古典现实主义虚构观。这种古典现实主义虚构观不仅为后来西方现实主义文学虚构观奠定了最初的历史基础，而且为西方文论的艺术虚构理论提供了一条贯彻始终的逻辑主线。 三、理论要点：中国古代文论虚构观的内容及中西比较 关于“虚构”的含义，中国古代文论家们多有论及，其中最有代表性的观点当属清代刘熙载的“凭虚构象”说。中国古代文论家一般认为文学艺术的主要任务是构造一个特定的艺术形象。王弼明确提出：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”(14)在这里，“象”不是可以直接感知的物象，而是人们所创造的象征性的抽象形象，即意象。《易传》不仅提出了“象”的概念，而且提出了“观物取象”理论。《周易·系辞》云：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”(15)“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”(16)在这里，“象”是对于宇宙万物的象征或艺术再现。“观”是对外界物象的直接观察和直接感受。“取”是在“观”的基础上的提炼、加工和创造。 在中国古代文论家看来，“立象以尽意”是文学艺术的重要表现方式，“立象”的目的在于“尽意”。所谓“意”，就是意思、意味、意旨。中国古代文论家们已经意识到，那种具有确定意义的概念性语言只能标志某种确定的内容，而无法穷尽一切意义，更不能表达出某些不可言传而只能意会的精神内容。因此，要使某种精神内容在人与人之间普遍传达，就必须借助一定的物质媒介。这样，就需要以“象”代“言”，即用感性化的具体形象代替概念性的抽象语言，从而使某种难以言说但又具有普遍意义的精神内容通过象征或暗示的方式而得以表现出来。中国古代文论家认为，要使艺术形象更好地说明道理、表达思想和传递情感，“按实肖像”式地再现客观事物是不够的，直接的经验感知具有很大的局限性。在组成复合意象的过程中，必须“凭虚构象”，进行艺术虚构。作为一种更高层次的艺术再现，虚构能够超越生活的本来样式，大大拓展艺术思维与创作的空间，从而收到离形得似、达意传神的神奇效果，实现艺术再造的审美理想。因此，在艺术创作中如能成功地运用虚构的艺术手法，实中见虚，虚中有实，虚实相生，就能够使意象既具体可感，又引人遐想无穷，意境更高远、更深邃，从而达到更广、更深、更远、更妙、更真的至神至美的境界。对此，刘熙载得出了一个精辟的结论：“按实肖象易，凭虚构象难。能构象，象乃生生不穷矣。”(17) 不仅如此，中国古代文论家还阐述了运用虚构方法的必备条件与主要方法。首先，运用虚构方法要求作家具有充分的心理审美体验和非凡的艺术创作能力。这是因为，只有以艺术家心理的审美体验为依据，才能使虚构出来的艺术形象真正具有生命力。如果没有艺术家心灵的化育，艺术形象就会苍白无力、枯萎无华。明末清初著名艺术家李渔在《闲情偶寄·词曲部》(宾白第四)中指出：“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地?”(18)刘熙载在《艺概·诗概》中说，生活中“无一意一事不可入诗者”，其关键就在于“要其胸中具有炉锤，不是金银铜铁强令混合也”(19)。清代红学家诸联在评论曹雪芹的艺术表达能力时说：“以家常之说话，抒各种之情性。”“所引俗语，一经运用，罔不入妙，胸中自有炉锤。”(20)其次，艺术家必须以生活现实为基础，并善于从生活的逻辑出发运用虚构方法。艺术家只有在依据生活现实、遵循生活逻辑的基础上合理运用虚构手法进行艺术“构象”，其笔下之“象”才能惟妙惟肖、传情达意。清代文学家袁于令精辟地论述了“幻”与“真”的关系：极幻就是极真，从而揭示了文学创作中艺术幻想与生活真实之间的内在联系。生活真实是基础，是文学创作的源泉。再次，艺术家应当对杂乱无章的物象进行艺术筛选、加工，这就是刘勰所说的“规矩虚位，刻镂无形”。在万象齐生、一片混沌的情形下，人们是无法进行艺术创作的，必须经历一个对具体事物进行筛选、提炼和加工的过程，对抽象的意念给以某种特定的形态，按照一定形象把混沌的事物刻画出来。最后，艺术家应当在自由想象基础上运用拆解、分割、夸张、变形、组合与黏合等技术手法对原有表象进行艺术改造，以形成一个崭新的意象世界。其中，黏合是艺术想象与虚构中最常用的一种虚构方法，它通过把现实中没有或者是缺乏因果关系的表象根据艺术创作需要拼合在一起，形成一个全新的意象，借此来象征某种事物，表达某一意旨，从而实现艺术创作的审美理想。 中国古代文论虚构观与西方文论虚构观具有较强的关联性，二者既有明显的区别，又有许多相同之处。首先，同中国古代文论家一样，西方文论家也很重视艺术想象与虚构的密切联系。意大利文艺批评家马佐尼明确地指出：“想象真正是驾驭诗的故事情节的能力，只有凭这种能力，我们才能进行虚构，把许多虚构的东西组织在一起，从此就必然生出这样的结论：因为诗依靠想象力，它就要由虚构的和想象的东西来组成。”(21)莎士比亚也非常推崇想象与虚构的艺术方法，认为：“诗人的想象把别人不知道的事体现出来的当儿，他那支笔就给了它们形体，虚无缥缈的东西就有了处所和名字。”(22)其次，中西文论家都正确地揭示了虚构与现实生活之间的密切联系。西方文论家们虽然颇为推崇诗人的想象和虚构能力，但总的来讲还是比较克制的。人们大多继承亚里士多德的古典现实主义虚构观，十分推崇亚里士多德的“模仿说”，认为文学只能适当地使用虚构方法，使用虚构的程度或限度必须以它是否能反应现实为依据。这同中国古代文论家有关虚构的艺术形象总是以现实生活的物象为原型的观点相一致。最后，中西文论家都明确地肯定了虚构的认识功能与审美功能。中国古代文论家认为，要使艺术形象更好地说明道理、表达思想和传递情感，必须“凭虚构象”。西方文论家也持有相同的观点。亚里士多德认为，人们之所以要运用虚构方法，是因为事物的本质和生活的逻辑只有在艺术虚构中才能得到深刻的洞察和真实的表现，只有成功地运用虚构方法才能达到对现实更深刻的认识、对生活更深刻的理解。薄伽丘批驳了那种认为虚构故事不能反映生活、揭示真理的说法，他说：“要使真理须经费力才可以获得，因而产生更大的愉快，记得更牢，诗人才把真理掩藏到从表面看好像是不真实的东西后面。因为这些虚构故事的美能吸引哲学证明和辞令所不能吸引的听众。”(23) 中西文论虚构观的差别主要表现在二者对于虚构在文学艺术中所处地位的不同认识上。一般说来，中国文论家尽管充分肯定艺术创作中虚构的必要性与重要作用，但总体上说来还是比较克制的，一般只是把虚构看作文学创作中的一种重要方法，而没有给予它更高的评价。相反，西方文论家则给予虚构很高的地位，他们非常明确地把虚构视为文学的本性。但丁与培根都曾明确地指出诗就是虚构的故事和虚构的历史。以“表现说”为代表的浪漫主义文学更加看重虚构的作用，把虚构提高到前所未有的地步，作为表现主体思想、情感以及艺术创造力的最佳手段，虚构被认为是文学艺术的本质特征。在当代西方文论中，虚构性作为文学的根本特征也得到普遍的肯定。韦勒克与沃伦在《文学理论》一书中写道：“‘虚构性’(fictionality)、‘创造性’(invention)、‘想象性’(imagination)是文学的突出特征。”(24)艾布拉姆斯指出：“西方一些文艺理论家把‘虚构表达’的概念扩大，以便把所有的文学作品包括在内：诗歌、叙述文、戏剧以及长篇小说。例如，长篇小说本身就是一个虚构的表达。”(25)中西文论虚构观的另一个重要差别在于二者的理论核心不同。如上所述，中国古代文论虚构观是以“再现说”为核心的，它认为虚构的艺术形象是对现实生活中某种物象的再现。反观西方，除了现实主义文学虚构观之外，“神秘主义”虚构观与“浪漫主义”虚构观都是以“表现说”而不是以“再现说”为核心的。柏拉图“神秘主义”虚构观是一种以客观唯心主义哲学为基础、以“影子的影子”理论为核心的“表现说”；“浪漫主义”的虚构观则是一种以主观唯心主义哲学为基础、以艺术家自我思想与情感表现理论为核心的“表现说”。 ①周振甫：《文心雕龙今译》，北京：中华书局，2013年，第250页。 ②周振甫：《文心雕龙今译》，北京：中华书局，2013年，第249页。 ③郭绍虞、王文生：《中国历代文论选》第1册，上海：上海古籍出版社，2001年，第171页。 ④周振甫：《文心雕龙今译》，北京：中华书局，2013年，第253页。 ⑤楼宇烈：《王弼集校释》下，北京：中华书局，1980年，第609页。 ⑥王文生：《中国历代文论选》，上海：上海古籍出版社，2001年，第170-171页。 ⑦王世贞：《艺苑卮言》卷1，南京：凤凰出版社，2009年，第16页。 ⑧转引自朱一玄、刘毓忱：《三国演义资料汇编》，天津：百花文艺出版社，1983年，第267页。 ⑨唐志契：《绘事微言》，载王伯敏点校：《中国美术论著丛刊》，北京：人民美术出版社，1985年，第8页。 ⑩阿英：《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》，北京：中华书局，1960年，第9页。 (11)阿英：《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》，北京：中华书局，1960年，第36页。 (12)郭绍虞、王文生：《中国历代文论选》第3册，上海：上海古籍出版社，2001年，第255页。 (13)上海师范大学等五所大学合编：《欧洲哲学史原著选编》，福州：福建人民出版社，1985年，第102页。 (14)楼宇烈：《周易略例》，北京：中华书局，1980年，第26页。 (15)《周易·系辞上》，载《十三经注疏》上，上海：上海古籍出版社，1997年，第79页。 (16)《周易·系辞下》，载《十三经注疏》上，上海：上海古籍出版社，1997年，第86页。 (17)刘熙载：《艺概》，上海：上海古籍出版社，1978年，第99页。 (18)李渔著、杜书瀛评注：《闲情偶寄》，北京：中华书局，2007年，第75页。 (19)刘熙载：《艺概》，上海：上海古籍出版社，1978年，第68页。 (20)一粟：《红楼梦资料汇编》，北京：中华书局，1964年，第18页。 (21)曹顺庆：《神思与想象——中西文论比较研究》，《思想战线》1987年第12期。 (22)上海师范大学等五所大学合编：《欧洲哲学史原著选编》，福州：福建人民出版社，1985年，第102页。 (23)外国文学研究资源丛刊编辑委员会编：《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》，北京：中国社会科学出版社，1980年，第95、219页。 (24)勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理沦》，刘象愚、邢培明等译，南京：江苏教育出版社，2005年，第16页。 (25)艾布拉姆斯：《简明外国文学词典》，曾忠禄等译，长沙：湖南人民出版社，1987年，第121页。