从“影戏”到“电影”——谈欧阳予倩对我国电影理论发展的贡献，本文主要内容关键词为：影戏论文,欧阳论文,电影论文,贡献论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
欧阳予倩不仅是著名的戏剧艺术家，中国现代戏剧的先驱者、开拓者；也不仅是在二十年代开始电影创作的电影艺术家，先后编导了《玉洁冰清》、《天涯歌女》、《木兰从军》、《关不住的春光》、《恋爱之道》等著名影片；他同时还是一位电影理论家。他在1928年发表的《导演法》一文〔1〕，虽然篇幅不长，仅一万五千字左右， 但对中国早期电影理论的发展却有重要意义。
二十年代，特别是在二十年代前期，对电影的普遍看法是，影戏观，即把电影看作是戏剧的一种，从属于戏剧，强调电影与戏剧的相似性。然而，电影（主要是故事片）虽然同戏剧有某些相似之处，但是毕竟不同于戏剧，有其独具的特点。因此，在影戏观盛行的时候，就有人力图突破流行的看法，强调电影艺术的独特性和独立性。尤其是一些西方的电影理论介绍到中国以后，这种观点进一步发展起来。
首先指出影戏“有独创的得与舞台戏剧相离而自立的性质”的，是徐卓朵译著的《影戏学》〔2〕。在该书第一章第一节中， 作者从舞台剧与影片剧的不同立论，指出：“前者（舞台剧）是动作、言语、音响及色彩的总合体，后者（影戏）是动作及不自然的色彩所表现的某总合体”；“从戏剧以外别的艺术看来：绘画是形与色彩的总合体；音乐，是关于音响的艺术；文学，是用文字达出来的思想。这么一想，那活动影戏，由影片映出来的幻象，是似画似戏特别动与形态及不完全色彩的总合体”，这些看法虽然源自外国的某些著作，但作者认同了这些看法，并开始用这种观点来观察中国电影，多少溶进了他自己的一些思考。在该书第一章第三节“中国影片剧应注意的事项”中，作者针对中国影戏创作的情况提出了影戏本质的问题。他说：“与剧场中似毫无二的摄去，一场占到五六百尺。这种东西，倘不同声色乐器的帮助，看了到底不能了解的。若编得适合无言剧的要求，照影戏式接合场面，适当加入字幕，那是不独中国人，便是世界上谁也看得懂的活动影戏咧……把舞台上戏台之影给人看，绝不是活动影戏的本质。活动影戏，把活动影戏的本质发挥的越明白，那兴味越增，价值越显。”虽然什么是影戏的本质，作者没有明白地界说，但当时提出这一问题，在理论和创作上都是有意义的。
继徐卓朵之后，郑心南译述的《电影艺术》，徐葆炎撰写的《活动影戏之戏剧研究》〔3〕等文章， 也都程度不同地论述了影戏不同于戏剧的特性问题。然而探讨比较深入，在理论上有所建树的，是欧阳予倩的《导演法》。
《导演法》共分“泛论”、“电影与导演”、“舞台导演与银幕导演”、“统一与调合”、“情绪与人生的经验”、“导演实际”等六节，论述了电影艺术的特性，导演在电影创作中的地位和作用，导演创作的主要问题和原则等，内容丰富，许多见解是见前所未见，发前人所未发，在中国电影理论史上有重要的价值。
《导演法》在理论上的贡献，首先在于它不仅旗帜鲜明地提出电影是一种独立的艺术，而且明确地指出电影艺术的特性、电影的要素是光与影。在“泛论”一节中作者说：“电影是否算艺术，本来成一个问题。从前的电影自然很幼稚，不能称为艺术。一直到今日，经过许多专家艰苦卓绝的努力，才确了电影的独立性。浅而言之，伟大的风景、大街市，人民的大群，战争的真相等类，除了电影，谁也不能够使其再现。进一步说，那光与影结合的神秘，实在有不可思议的伟力。而其传播的易于普遍，越发不是别的艺术所能及得到的。它有这样多的特色，自然可与其他艺术并立而无愧。”作者通过自己观摩电影的体会，生动地描述了无声电影的魅力：“我们看电影的时候，虽然没有声音，好像听见什么；本来没有颜色，譬如天上的云，河里的水，花卉草木、城郭人民，好像有很多色彩的调和。这也就是光影的神秘。光与影、黑与白、浓与淡，相配而成动作。电影的动作在于流动不息，或如溪水之淙淙，或如怒涛澎湃，或如深渊之静穆。它的缓急快慢，抑扬顿挫，成一种天然的节奏……所以说，电影是人之精力、机械力和自然界之万象相融合而成的一种综合艺术。并且是近代的、科学的、艺术动作的、流动的艺术，概括说，就是光与影的艺术。”这里作者不仅摆脱了从戏剧角度去观察电影，把电影从属于戏剧的局限，也超越了仅仅从故事片去认识电影的局限。作者之所以把电影概括为光与影的艺术，正是从最一般的意义上说的。 因此， 在这一节的结尾作者指出：“所谓电影艺术MotionPictuye决不是从来所称的电影戏Photoplay Art ， Photoplay 不过是Motion Pictuye Art的一部分。整个的电影艺术，渐渐地总可以完成，不必等将来，目下已见着一线的曙光……”显然，这里说的“整个的电影艺术”是包括各类非故事片的艺术影片在内的。
在“舞台导演与银幕导演”一节中，作者进一步探讨了故事电影与戏剧的异同。作者说：“戏剧注重言语，电影是专门注重动作的；戏剧注重光与色，电影便注重光与影；戏剧的表演限于舞台，电影的表演是占了无尽的地方……舞台上的动作，可以由演员一气呵成；银幕上的动作，是要由导演拼到拢去的。舞台上的动作，往往成一大片段，比较固定；银幕上的动作是许多小片段相间，异常的流动……”这些观察也是比较细致和准确的，尤其是后面两点，已经接触到了电影构成的重要特点之一的剪辑问题。由于对电影的特点认识得比较清楚，作者得出结论：“因为动作的性质不同，所以表现的手腕，表演的方法，也完全两样。戏剧和电影虽是共通及相似之点甚多，却是绝对相异的艺术”。这就不仅在理论上而且在实践上划清了电影与戏剧的界限，为人们进一步探讨电影创作的特点和规律打开了思路。
其次，《导演法》提出了导演中心的原则。在第二节“电影与导演”中，欧阳予倩说：“电影导演就好比一个乐队的指挥者，全体的乐师都要听他的指挥。不用说，每一个演奏的人都有他的技能，都能够发挥他的天才。不过，要求其和谐统一，就非有一个指挥者不可”；“导演真是总司令。他对于技师演员，及一切使用人等，应有绝对的指挥权。”二十年代中期，随着电影创作的发展，人们逐渐认识到导演地位的重要。谷剑尘甚至明确提出了“电影中之绝对导演中心说”。不过，谷剑尘只是提出了这个问题，没有展开论述，没有把导演中心的问题同电影创作的复杂性和独特性联系起来。欧阳予倩则不然，他之所以把导演比作“乐队指挥”、比作“总司令”，是基于对电影创作的复杂性和特殊性的认识。他指出：“写故事的人，负不了银幕的责任”；导演的任务“不仅是使原作视觉化，并且要使抽象的美，实实在在由光影动作的节奏中化出一种神秘的气息”。因此他断言：“就乐队方面来说，俄国现在已经试行一种不用指挥者的乐队。可是无论到什么时候，绝没有不用导演而能成功的电影”。
在说明导演在电影创作中重要地位的同时，欧阳予倩还探讨了导演创作的主要问题。其中最可注意的是他对导演构思，导演思维的论述。在第二节“舞台导演与银幕导演”中，他说：“舞台导演，心里要有个舞台。银幕导演，心里要有张银幕。不，银幕导演的心，就便是一张银幕。”怎样才能做到“银幕导演的心，就便是一张银幕”呢？欧阳予倩提出两点。首先，他从艺术创作的共同规律出发，指出导演要胸有全局，以大观小，在整体的联系中把握局部。他说：“当其看分幕表的时候，他已经就一个一个的镜头，有了大概的主意。及至导演的时候，他便明明白白地知道每一个镜头到银幕上是什么光景。不但如此，并且他看得到这全篇的空气是怎么样，结果是怎么样，那怕是处理一件小道具，选择一个小演员，都有全篇的意思”。重视全局，重视整体，是中国传统艺术思维的特点和优长，欧阳予倩对此十分重视。他循此以观察电影创作，不仅指出导演构思要有整体观念，而且专列一节来讨论影片的“统一与调和”，提出了“空气”（即气氛、氛围）的营造、节奏的处理等一系列电影创作的技巧问题。他指出：“无论是戏剧是电影，总要注意全篇的统一与调和。所以节奏与顿挫最要紧。”不仅整个影片要统一调和，每一个镜头，每一个画面，人物和背景也要调和。因为“一支烛，一把小刀，一个茶碗，一张破纸，运用得适当，可以抓得住全剧的精神”。为此，在演员的选择上，要重视主角，也要重视配角，要红花绿叶相扶；在环境、道具的设计上要遵循“合乎剧情”、“经济（指符合摄影要求）和“简当”三原则。他认为：“戏剧也好，电影也好，总是以情绪为中心。一切工具，只要能够表现情绪就是了，不必应有尽有地苦心于写实。”这些既是经验之谈，也有一定的理论意义。
不仅如此，欧阳予倩还根据电影艺术的特点，进一步指出导演构思、导演创作要抓住两个关键环节，即演员与摄影机；并且，导演的“心”，要与这二者交融互渗，达到“相忘”的境界。他说：“颜习斋论弹琴说，‘要心与手忘，手与弦忘’。导演看了演员就和手指一样，摄影机就和琴弦一样，浑然相忘，运用如意。银幕上的光影就好比琴弦上的声音，若不是运用如意，又安得节奏和谐”。这段论述言简意赅，颇为精当，电影虽然是综合艺术，涉及的方面很多，但其要点无非两端：一是拍什么，拍摄对象的选择：二是怎样拍，即摄影机的调度和布光。欧阳予倩说导演的技巧，“就是运用演员，运用光影的一种手腕”，把它们比作弹琴的手指和琴弦，正是抓住了这一要点。他强调要对它们“浑然相忘，运用如意”，这就必须研究社会，体验人生，恰当地选择和支配演员，就必须研究摄影的技术和技巧，熟稔各种摄影方式可能获取的效果。这样导演才能自由地调动自己的艺术想象力，使自己的情感与之交融为一，从而在银幕上奏出和谐美妙的光影之声。欧阳予倩的这一论述，可以说抓住了导演构思的核心，触到了导演创作的“痛点”。正如我国古代文论家刘勰所说：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。然后使玄解之宰，寻声律以定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文首术，谋篇之大端。”〔4〕这是欧阳予倩运用中国传统的美学思想体味现代电影艺术的结果，颇有其独到之处。
此外，还应该看到，欧阳予倩对电影艺术的理解已经超出了单纯叙事的范围，他追求的是一种叙事与抒情相结合、赋物与言志相统一的充满诗意的电影。这也就是他所说的“戏剧也好，电影也好，总要以情绪为中心，”他之所以把光影比作琴弦上的乐音，一再强调“全篇的空气”，强调“节奏与顿挫最要紧”，其用意也在于此。他曾明白地说：对于剧本，导演“要尝得到剧中的真味。而且浅近的剧本表现得优美，高洁的剧本要表现得显明而有趣。剧中的着力处要演得充足，委婉处要有弦外之音”。凡此种种，都是为了在银幕造型功能的基础上，进一步发挥其表现功能，从而使初兴的电影艺术进入一个更高的美学境界。欧阳予倩对此虽然没有充分论述，但对后来的电影创作却发生了一定的影响。三十年代费穆在电影创作中注重“空气”的营造和诗意的追求，即是一例。
第三，在对电影艺术的本质和功能的认识上，欧阳予倩也较“影戏观”论者前进了一步，强调、突出了电影艺术的审美特征。他认为电影艺术也同其他艺术一样，是作家艺术家对人生体验、认识与情感的表现，是人生的反映。在第五节“情绪与人生经验”中他说：“美的情绪，是构成文艺的要素”；艺术作品的内容“重在想象，但这里所谓想象不是空泛的，是人生的反应”。因此，他强调：丰满的人生经验，丰富的情绪，“是艺术家的第一个条件。”而且所谓人生经验，“不仅是常识，不仅是留心自己的周围，还要自己真能尝到人生的酸甜苦辣”，只有这样，艺术家才能够“体验人生奥妙，抓住自己的情绪，使其具体的成为艺术品”。这也就是说电影虽然是“群众的艺术”，“是要群众欣赏的”，但是其中也必须有艺术家的“我”。这是与郑正秋、张石川、周剑云等人把电影看作外在于艺术家的娱乐的或教育的工具，有所不同的。艺术作品自然要有思想，要有一定的教育或启迪作用，不过，欧阳予倩认为艺术作品的思想要经过“美化”，要通过艺术形象“流露于不觉”。他说：艺术家对人生“体验所得的结果，要拿我们的思想来判断洗炼一下。而且呆板板的思想，还不能成为艺术，一定要拿思想融化在情绪之中，使其自然流露于不觉。这可以说是思想的美化。然后再使我们与思想浑然一体的情绪具体化而成形，这才是艺术品”。在他同期写的另一篇文章《影戏脚本采择之标准》中，他更明确地说：“要使观众在不知不觉中受感化，不在剑拔弩张的地方受教训。”在早期商业电影的时代，在人们竞相标榜“社会教育”的气氛中，欧阳予倩的这些看法对于推动电影艺术的发展，是有重要现实意义的。
总之，欧阳予倩对电影艺术的认识，无论就其独特性方面，还是就其审美本性方面，都较“影戏观”论者前进了，深化了。这是与欧阳予倩博学多识，既有深厚的中国传统艺术的修养，有丰富的艺术创作经验，又比较了解国外的电影创作和理论分不开的。不过，从方法论的角度来看，欧阳予倩仍像“影戏观”论者一样，没有摆脱整体直观思维的局限，辅以科学分析的精神。他凭着艺术家的敏感，发现了电影光影组合所产生的强大的艺术魅力，却不能给以科学的解释，因而觉得它“神秘”，“不可思议”；他认识到电影叙事的重要特点是“许多小片段相间”，“是要由导演拼斗拢去的”，却没有提出“剪辑”的概念。仿佛登堂入室，却在只有半步之遥的地方停了下来，不过，这是由种种历史因素所造成的局限，我们不必苛求。令人感到遗憾的是在写作《导演法》之后，欧阳予倩似乎再也没有涉足电影理论领域，没有留下更多的有关电影理论的文字……
注释：
〔1〕连载于《电影月报》1928年1至5期。
〔2〕《影戏学》由华先商业社图书部于1924年出版。
〔3〕见《神明特刊》1926年第4期。
〔4〕见《文心雕龙·神思》
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