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电影与电影史
电影史是关于电影历史的写作，是电影研究中的一个次学科。一般认为，电影研究包括电影理论、电影批评和电影史。如美国电影史学家罗伯特·艾伦和道格拉斯·戈梅里所说：“传统观点把电影史看作电影研究的三个主要分支之一；另外两支是电影理论和电影批评。”(注：[美]罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出版社1997年12月版，第4页。)它们有着各自不同的研究领域，承载着不同的任务和目的。电影理论是对电影本性的理性概括，电影批评是电影理论的具体实践，电影史是关于电影发展历史的描述与阐释。历时性特征，把电影史同电影理论与电影批评区别开来。
电影史是以时间为向度的电影研究，说明电影的诞生、发展和演变。从一种新的科技发明到一种新的现代艺术，成熟的电影艺术存在于它的全部发展过程之中。沿时解释电影的衍化流变，顺序梳理电影的历史进程，从而探寻和揭示电影发展的内部律动和外在轨迹，是电影史研究的任务。
由于研究对象是一门现代人们都清楚知道其诞生的年轻艺术，电影研究作为一门新学科可以说至今仍处于萌芽状态或初步发展阶段。电影史的出现要晚于电影理论和电影批评，其历史很短，如有人所说，“没有几个历史研究领域能像电影史研究一样在发展年代上如此之短”，(注：[美]罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出版社1997年12月版，第30页。)当然电视的历史又比它短得多。然而电影的进步竟又是如此惊人之快，凭借现代科技和现代艺术的双翅，突飞猛进日新月异，表现手段日见丰富，艺术潜能不断发掘，艺术形式日趋完美，电影工业的规模和效率也得到异乎寻常的快速发展。对此，巴赞曾不无夸张地惊叹道：“对于电影来说，五年时光等于文学的一代。(注：[法]巴赞《电影是什么?》，崔君衍译，中国电影 出版社1987年4月版，第306页。)电影史研究远远跟不上电影发展的步伐，留下了太多 的断裂和空白。这一事实本身，意味着电影史是一个极其令人感兴趣的研究领域，理应 受到更多的关注和重视。
电影史是一种跨学科研究，既是历史的，又是电影的。它是历史学中的电影研究，又是电影学中的历史研究。以史学眼光来看，它研究的是历史中的电影现象；而从电影角度来看，它关注的是电影的历史沿革。电影史研究需要史学理论和电影观念的共同支撑。为此，有人强调指出：“为了回答关于过去电影的问题，电影史学家们不仅是一位电影学者，还必须是一位历史学者。”(注：[美]罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出版社1997年12月版，第6页。)这就是说，电影史学研究者既要有扎实的电影理论基础，又要有深厚的历史文化素养，在电影与历史的交汇点上充分展开自己的想象。
电影史的讲述内容呈过去式，其讲述语汇却是现在时。美国电影史学家J·C·埃里斯 说：“如果说，对电影唯一准确的描述就是对其过去的总括(它的历史的全部)，那么预 测电影的未来趋向，则必须根据电影历史的真知。”(注：[美]J·C·埃里斯《电影历 史的美学特征》，王建军、许智娟、钱海毅、王稼钧译，《西部电影》总第48期。)这 是说，历史中蕴含着对未来的真知。任何历史都无一例外的是今天人们眼中的历史，研 究历史是为了借鉴历史，从中获得有益的启示。电影史研究也不例外，根本目的在于通 过总结历史经验以促进电影的未来发展。
历史一经被书写，历史书写本身也就成为历史，所以历史需要不断地重写。正如J·C ·埃里斯所说，电影史作为“一门艺术史，如同其它学科的历史一样，需要为每一代人重新谱写，并不断重检史实和评估艺术趣味标准”。(注：[美]J·C·埃里斯《电影历史的美学特征》，王建军、许智娟、钱海毅、王稼钧译，《西部电影》总第48期。)重写电影史，需要电影观历史观的更新。人们在认真反思以往电影史的过程中，不断吸纳学术文化研究的最新成果，改变思维方式，改进研究方法，以拓展理论视野，增加历史深度。新的理论观念和研究方法的出现，不断推动着电影史研究的进步，把电影史学带入一个新的发展阶段。
随着电影的进步与发展，重写电影史的现实需求，呼唤着电影史研究的变革与创新。新电影史应运而生。
上个世纪七八十年代，美国在一度极富魅力的电影理论批评热潮之后，电影历史逐渐吸引人们更多的注意。是偶然还是必然，不得而知，但有一点可以肯定，它与当时电影文化背景直接相关。
这种文化背景，便是美国电影学教授大卫·波德维尔在他的文章中所说的，“对电影史研究加以修正的热潮”的崛起。他指出：“这类思潮出现于20世纪70年代中期，导致了80年代的‘修正主义’(revisionist)研究的浪潮。电影史作为一种学术探索，甚至比电影理论与批评更风光一时。”(注：[美]大卫·鲍德韦尔《当代电影研究与宏大理 论的嬗变》，载[美]大卫·鲍德韦尔、诺埃尔·卡罗尔主编《后理论：重建电影研究》 ，麦永雄、柏敬泽等译，中国社会科学出版社2000年10月版，第38、41页。)
这种对以往电影史加以“修正”的历史研究，被英国学者托马斯·艾尔萨埃瑟命名为“新电影史”或“电影的新历史”。他在1986年发表于《画面与音响》的文章中说：“旧电影史的构想是一部又一部影片依次连接而成的历史，或者是一位又一位导演传送创新火炬的历史，而现在的旧电影史发现自己所面临的不仅是一种新的历史理论的对抗，而且是一种新的电影理论的对抗。这二者的战术联合产生了新电影史，其实，应把它称之为电影的新历史。”(注：[英]托·艾尔萨埃瑟《新电影史》，陈梅泽，《世界电影》1988年第2期。)“新电影史”有着自己的理论主张与研究方法，具有独特的文化内涵，作为一种史学体系，可称之为“新电影史学”。
新电影史的出现，有着深刻的当代西方文化思想背景。如这位英国学者所指出的，“新电影史”是在“一种新的历史理论”与“一种新的电影理论”共同对抗旧电影史的过程中产生的。这就是说，“新的历史理论”和“新的电影理论”，是构架起新电影史的两大基本思想支柱。
新史学与新电影史
在历史观上，新电影史从当代西方史学理论的新近成果中汲取了丰富的文化滋养。托马斯·艾尔萨埃瑟在他上面提到的那篇文章中指出新电影史的倡导者和阐释者们对法国“编年史学派”情有独钟，他说：“电影学者现在开始把法国‘编年史学派’为研究中世纪通俗文化而发展的那种微观历史方法，应用到本世纪的这一视听文化研究中去。”从而道出了新电影史与以法国“编年史学派”为代表的新史学之间的内在联系。
新史学在对传统历史学进行反思的同时，借鉴和吸收了当代西方学术研究的新思想新方法，给予史学研究以重新界说和定位。美国历史学家斯通在《二十世纪的历史学和社会科学》一文中，分析了新史学的四大特征：一是用新的分析法而不是旧的叙事法来撰写历史；二是从新的角度提出问题，只讨论事情为何如此发生，而不像传统史学那样只探讨发生什么和怎样发生；三是探讨历史上人与社会的新领域，即人类生存的物质基础 、社会史及文化史；四是研究新的对象，以广大群众为主。(注：姚晓濛《什么是“新 电影史学”?》，《当代电影》1992年第4期。)无论是在原则、对象上，还是在方法、 目的上，新史学都勇敢挑战传统历史研究，表现出明显的创新意识和反叛色彩。它以更 加精细的分析和极为广阔的视野，给史学研究带来新的拓展与变革。
新史学对新电影史的启迪和影响，主要反映在以下几个方面：
1.总体历史观
新史学把历史看成是一个完整的开放系统，是一个由因果链条组成的关系网络，强调通过分层地、多方面地、细密地分析与考察，达到对历史进行整体的、全面的、翔实的综合研究的目的。
英国哲学家罗伊·巴斯克在他的论著《科学的实在论》中认为，“世界不是由事件构成，而是由机制构成的”。这些机制联合生成现象的流变，进而构成世界的实际状况和事件。它们独立于人，是真实的存在。“科学的艰巨任务就是：生产对这些机制的认识”。(注：转引[美]罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里《电影史：理论与实践》，李 迅译，中国电影出版社1997年12月版，第23页。)新史学从这一思想中受到极大的启发 。它提出历史永远是历史学家无法控制的开放系统，任何历史事件和现象都不会是偶然 发生的，而是为生成机制所决定，这些机制又是彼此影响相互作用的。因此历史学家不 仅要关注事件本身，描述历史的可见层面，而且更要把事件的深层结构和内在机制作为 研究对象，在与“他者”的种种关系中确定其真正的历史意义和存在价值，揭示历史的 潜在内涵，从而全面深刻地反映出历史的复杂性多义性。新史学要求历史的研究和写作 ，不仅要如实地记载和描述历史事件、历史现象和历史人物的本来面貌和原始状况，而 且要具体分析这些纷繁交错的历史表象背后的内在联系和客观规律，深刻揭示其生成、 演变、转化、发展的内部条件和深层原因。
关于这种对历史认识的总体观念，法国历史学家勃罗代尔在他的著作《菲力浦二世时代的地中海和地中海世界》中说得更为明确，其核心思想就是认为人的生活和活动环境不只是人类历史行为得以展开的背景，而且是一个积极的必不可少的组成部分。环境自身不断发展着变化着，并与人们发生相互关系和作用。人类为求生存与进步，一直试图克服和控制周围的环境，这种努力经历了一代又一代，甚至绵延至今，这便形成了历史。(注：姚晓濛《什么是“新电影史学”?》，《当代电影》1992年第4期。)为此，他提出所谓“长时段”的史学概念，由于时间跨度较大，它所研究的历史现象相对比较稳 定，有利于揭示历史的深层结构和内在关联。
显然，新史学面对的是整个历史世界，着眼处则是它的组织肌理。或者可以说，通过微观研究达到总体把握，是新史学基本精神所在。
2.历史阐释学
新史学认为史学家的任务不是讲述历史，而是阐释历史。史学家无法逆时而返，回到历史中去，只能用今天的话语去编织历史本文，因此历史本文不能简单地作为历史的再现。他们在研究中不可能以纯客观的态度对待历史现象，历史本文事实上是个人话语与历史话语形成的互文，甚至是现实需要的产物，成为特定时代的社会泛本文。
在反思传统历史研究时，新史学提出历史写作要重视阐释，仅仅描述史实是不够的，重要的是对这些史实的因果关系作出合理解释。历史不是种种现象和事件的罗列和堆砌，史料自己也不会提出问题和解决问题，只有将它们纳入历史学家的整个史学研究构想中去，成为具体的历史语境和论证依据，才有意义和价值。美国电影史家克里斯琴·汤普森和大卫·波德维尔在《世界电影史》导论中说：“历史，正如我们前文所述，主要关注解释。”“许多有趣的历史研究都是解释性”，“涉及到事件的原因和结果”，所以“这种解释通常被称作‘因果解释’”。(注：[美]克里斯琴·汤普森、戴维·波德 维尔《历史、历史书写和电影史》，陈旭光译，《北京电影学院学报》2001年第2期。) 对于同一个历史现象，不同的解释可能会形成不同的历史本文。
美国新电影史学家罗伯特·艾伦和道格拉斯·戈梅里也说：“历史学家对过去的研究是要解释一组特定历史状况之所以产生的原因，以及这些状况在后来所导致的结果。”他们进一步指出，不应把历史当作一个预知的和封闭的故事来加以叙述，而要将其揭示为一种连续不断地构设问题、搜集材料、建立理论和展开论争的过程，因为“写史并不是对事实的消极传达，而是一种积极的判断过程”，甚至可以说，“历史就是阐释”。(注：[美]罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出版社1997年12月版，第7、54、281页。)他们把选择、阐释、评价和判断，看作是历史学家的工作重点，而这正是与过去的史学研究的重要区别之一。
正因如此，历史学家的工作不可能完全客观，所谓“重写历史”就是强调历史写作要适应时代要求，重写本身就是历史。罗兰·巴特尔说：“历史陈述就其本质而言，可说是一种意识形态的产物，甚或毋宁是想象力的产物。”(注：转引自张颐武《历史/记忆/电影：时间之追寻》，《当代电影》1992年第3期。)对此，美国新历史主义理论家海登·怀特也说得很清楚：“哪怕历史学家自称没有意识形态倾向，自称在历史社会分析中避免意识形态观念，他在历史表现应取何种形式问题上表现立场的时候，也就已经处在特定的意识形态框架之中。”(注：[美]海登·怀特《话语转喻论》，转引自张首映《西方二十世纪文史论》，北京大学出版社1999年版，第535页。)新史学把阐释作为史学研究的新的领域，强调思想意识之于书写历史的重要意义，使历史写作更具当代特征和个人风格。
3.共时性研究
新史学把客观世界看成是一个有机整体，历史现象是由多元决定的，解释历史为何发生比描述历史自身存在更为重要。这种史学构想和研究策略，使它有可能采取与众不同的治史方法。新史学从根本上摈弃了传统历史研究所注重的历时性编纂方式，而强调史学研究中的共时性观念。在它看来，历史话语并不重要，重要的是话语的语境。也就是说，它更关注某一时段事物间的相互联系和共生状态。
这一方面是受到“年鉴派”长时段概念的影响，另一方面也是对福柯系谱学理论的引进。
前者认为长时段现象是相对稳定的因素，构成了历史的深层结构，或者说结构本身就是一个长时段的历史现象。对结构的关注，使新史学从根本上倾向于共时性的结构主义。
系谱学的研究对象是文献资料，反对本源神秘论和真实问题，强调重建产生话语实践的控制力量。福柯在他的著作《尼采·系谱学·历史》中说：“系谱学不反对历史，但反对一种特定的历史模式，即那种其意义的发展以事件的理想目的论的建构和对本源的同义反复的追寻为基础的超历史模式。”(注：转引自[意]朱莉安娜·布鲁诺《走向电影史理论化》，姬进译，《当代电影》1988年第2期。)他在《两性史》中提出，文献资料是历史的唯一出现形式，在历史写作中它们是按照当时的话语规则经过筛选并加工过的，它们背后有大量被删除的话语，“我们必须用说出的话与隐瞒的话，要求说与禁止说的来重建话语分配情况”，描述和研究支配话语实践的机制和规则。(注：转引自李 淑言《什么是新历史主义》，《当代电影》1992年第4期。)系谱学使历史呈无目的、不连续状态，本源问题、源与流的问题被搁置一边，着重描述某种实践与同时期的其它领域中实践的关系，从而与传统历史学中的历史进步发展论、伟人决定论等大相径庭。
意大利电影学者朱莉安娜·布鲁诺说：“在编年史一边，历史考虑不变的事件；在福柯一边，历史考虑边缘性事件。”(注：[意]朱莉安娜·布鲁诺《走向电影史理论化》，姬进译，《当代电影》1988年第2期。)从这两种历史研究中，新史学通过综合，找到了自己认为最适当的方式和方法。
新史学与传统历史学的重要区别在于，它把历史看成是一个开放系统和关系网络，强调对事件间的联系和作用进行翔实的描述并作出深刻的阐释，带有明显的当代性思想特征。
当代电影理论与新电影史
电影史的建构，不仅要以史学理论为依托，而且要以电影理论为框架。如意大利电影学者朱莉安娜·布鲁诺所言：“就电影理论和历史理论两个方面而言，电影史都是历史与理论之间的有益结合。”(注：[美]罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出版社1997年12月版，第7、54、281页。)史学理论赋予电影史写作以深刻的历史性内涵，而电影理论为电影历史表述创造独特而有效的个性化话语。
电影史与电影理论(电影批评是电影理论的具体化)都是源自电影实践，它们有着密切的内在关系，彼此影响相互作用。“电影史学科是从电影理论学科中硬挖出来的”(注：[英]托·艾尔萨埃瑟《新电影史》，陈梅泽，《世界电影》1988年第2期。)，英国托马斯·艾尔萨埃瑟的这句话，揭示了它们之间的渊源关系。人们对电影的认识，一直伴随着电影的发展，电影理论的出现先于电影史。电影理论为历史评价提供依据，理论定向的变化必然会引起电影史建构的变化。
新电影史家们反对在历史研究中运用归纳法而主张概括法，重视并强调电影理论在历史分析中的意义和作用。他们把电影理论家作为自己的天然盟友，寻求电影理论与电影史的新的汇合。美国电影学者克里斯琴·汤普森在1983年发表的一篇文章中谈到“重新强调历史”的问题时提出：“目前，我们需要的一个方面是把电影和它的背景联系起来的电影理论，以便为电影提供历史的泛本文；另一方面，我们还需要做两件事：一是在有更多的理论指导的基础上对历史事实进行重新阐释，二是以系统化的调查研究来确立进行重新阐释必须依赖的那些事实。”(注：[美]克·汤姆逊《电影批评和电影史中的 电影特性》，彬华译，《世界电影》1988年第2期。)他把电影理论指导看作是重写电影 史的前提和基础。
新电影史所期待的这种把电影与它的背景联系起来的电影理论，便是当代电影理论。当代电影理论在观念和方法上与传统或经典电影理论有很大不同。一般来说，经典电影理论家把银幕当作一扇观看客观世界的窗户，以有限表现无限，暗示窗外广阔的现实空间，追求惟妙惟肖的直观感受和感同身受的情感体验；而当代电影理论家则倾向于把银幕比喻为一面镜子，反映对象由客体变为主体，关注导演对外部世界的感受，揭示观众心理与影像机制的呼应关系。因此，经典电影理论的核心话题是“电影是不是一门独立艺术?”它以哲学、心理学为基础，着重特性分析和本体研究，通过艺术表述或美学表述，以确立电影独立的艺术地位。而当代电影理论的出发点是“电影是不是一种语言?”人类学、语言学等学科提供了当代的理论语言，开始从艺术向语言的视角转移，把电影作为一种社会铭文，深入探究其文化内涵。同样面对“电影与现实的关系是什么?”的问题，“经典电影理论的回答是通过对感知的解释来描绘影像与现实的关系。当代电影理论的回答则是分析影像与观众的关系。从历史的角度看，观众已经取代现实成为基本的参照点”。(注：[美]尼克·布朗《电影理论史评》，徐建生译，中国电影出版社1994年7月版，第163页。)新的视野，新的课题，使电影理论又跨入了一个新的阶段。
相对于经典理论单向的线性思维模式，当代理论具有广泛的交叉参照系。不同新学科和新方法诸如语言学、符号学、精神分析、结构主义、西方马克思主义、意识形态理论等等的引进和聚合，使当代电影理论既丰富多彩又复杂难辨。它有意识避开对影片主题、人物的表层研究，摈弃了传统意识形态批评的定性分析，而深入到影片本文的形式研究和对工艺过程的定量分析。重要的不是影片叙述什么，而是它为何叙述，也就是说，重要的不是影片反映的历史，而是影片所处的历史，或者说本文产生的语境，因为它制约着叙事者的心态，导致某种特定的叙事策略。“因此要研究的正是表面上似乎没有意识形态而实际上隐含着意识形态的那些工艺过程，并把这些可以用数理统计来分析的工艺过程看成是对电影语言的分析。”(注：姚晓濛《什么是“新电影史学”?》，《当代电影》1992年第4期。)这种变化，大大开拓了理论研究的思路和视野，人们的眼光不再仅仅停留在影片上。而扩展到影片之外的其他有关领域，如合同契约、法令法规、条例记录、统计数据等等，从而变影片(Films)研究为电影(Cinema)研究。
电影符号学对新电影史学影响尤为重要。符号学在将结构语言学原理运用于其他领域现象的研究时，汇集了人类学、逻辑学和布拉格学派文学理论等的学术成果，关注人类凭借语言、文字、手势、声音、服饰等各种媒介对世界进行概念化并将其分节的能力，强调结构在涵义生成中的潜在意义。符号学进入电影研究，从根本上摆脱或改变了传统电影理论的原则和方法。它首先把电影作为一种语言，或者作为一种系统，强调其间存在的社会约定和内在关联。在影片本文分析中，常常寻求通过对符码与表意、结构与功能关系的破译，来阐释含义是如何具体体现于影片之中以及又是如何传达给观众的，从而形成对本文的深层读解。或许可以这样来描述电影符号学，与其说它关注作品本文毋宁说它更关注作品的产生过程，与其说它关注作品的纵向演变毋宁说它更关注作品的横向联系，与其说它关注作品的思想内涵毋宁说它更关注作品的叙事外延。作为一种注重结构和系统分析的方法，电影符号学开阔了历史研究的视野，为电影史的变革提供了新的理论支持和依据。
对此，美国新电影史学家罗伯特·艾伦和道格拉斯·戈梅里指出：“符号学离开了‘以个项为中心’的世界观而走‘注重关系或结构’的世界观。对电影艺术史而言，这种对结构或关系的关注意味着电影史论题的一次转移。个别影片仍旧重要，但一部影片与在风格、时期或类型上相同的其它影片所共有的整套原则和程式也同样重要。”因此， “符号学本身并不是一种电影史理论，但在过去十年中它已作为一种普通电影理论而为 电影学者们所接受。这一点对于电影史研究具有深远的涵义”。(注：[美]罗伯特·C· 艾伦、道格拉斯·戈梅里《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出版社1997年12 月版，第103，101页。)
随着精神分析学的引入，进入第二符号学阶段，对电影的研究开始围绕着“电影是不是梦?”的话题展开，把电影当作梦的语言，用释梦的方法拆解影片，致力于挖掘影像背后的潜意识和无意识。这使研究的重点由影像与现实的关系转向影像与观众的关系，所要寻找的是观众心理机制与影片影像机制的关联，因而把接受看成是创作的一部分，影片是由作者与观众共同创造完成。它启发历史研究可以而且应该把自己的眼光从影片本身扩展到影片之外。
新史学理论与当代电影理论，为新电影史的发展共同铺设了一条理论大道，这对于注重理论定向的新电影史所具有的重要意义，是不言而喻的。
旧电影史与新电影史
长期以来，电影史研究一直比较滞后，跟不上电影发展需要的步伐。史学理论与电影理论的当代发展，使人们更加清楚地看出以往电影史存在的不足和缺憾，产生重写电影史的强烈愿望和殷切期待。新电影史倡导者之一美国的罗伯特·艾伦1972年在《电影史狭义的表述》一文中说：“我认为，我们正进入一个人们呼唤已久的电影的历史反省……和回顾的时期，……可以指望，这种反省和回顾的结果将完全是对电影史学科的重新评估，即对电影史的本质、范围、目的、材料和方法的一个全面、连贯的重新检验。”(注：转引自[英]托马斯·艾尔萨埃瑟《电影史与视觉快感》，李迅译，《当代电影》1988年第3期。)这种经过反省和回顾后重新评估和重新检验的过程，也就是新电影史产 生的过程。
新电影史是以挑战和反叛传统电影史的面貌出现的，它在对电影史的认识上，在研究目的和治史方法上，都与旧电影史有着明显不同。而这一切，全部体现在它的理论和实践之中。
1.电影史的本质与对象
电影史的本质是什么?什么是电影史所应该研究的?对比新电影史与以往电影史有着不尽相同的回答。
新电影史批评说，旧电影史大都是把不同时代的影片和创作者，以历史编年和历史分期的方法，按照时间顺序予以归类和排列，评价其艺术价值和历史地位。如前已引述的托马斯·艾尔萨埃瑟所说，“旧电影史的构想是一部又一部影片依次连接而成的历史，或者是一位又一位导演传送创新的火炬的历史”。(注：[英]托·艾尔萨埃瑟《新电影史》，陈梅泽，《世界电影》1988年第2期。)传统观念视一部影片或一个导演为一个整体，简单地把电影史看成是影片的历史，甚至是某些杰作和作者的历史。美国电影史家 阿伦·卡斯蒂就认为：“处于(电影史)核心位置的是电影创作者……电影史就是创作者 及其作品的故事。”(注：[美]罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里《电影史：理论与 实践》，李迅译，中国电影出版社1997年12月版，第95页。)他的《电影的发展》，便 是一本以对一些有成就的导演的艺术创作及其美学思想的分析和评价为主要内容的电影 史书。对此，新电影史学家们很不以为然，朱莉安娜·布鲁诺明确指出：“电影史在传 统上是作者取向的，是建立‘作者策略’所在，同时又是它的产物。”(注：[意]朱莉 安娜·布鲁诺《走向电影史理论化》，姬进译，《当代电影》1988年第2期。)新电影史 完全否定并摈弃了这一传统观念和做法。
关于电影史研究的这一根本问题，新电影史家罗伯特·艾伦和道格拉斯·戈梅里说得最为明白最为彻底，他们指出，“电影史比‘影片的历史’这一短语所包含的东西要复杂得多，因为“影片不是自然而然出现的，它们在特定语境中被生产和消费”，应当把电影史置于一般的历史研究的语境之中。他们提出，“任何一种电影史的定义都应承认，电影的发展包含了电影作为特殊技术的变革、电影作为工业的变革、电影作为视听再现系统的变革以及电影作为社会机构的变革”。(注：[美]罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出版社1997年12月版，第46、47页。)他们把影片《公民凯恩》看成既是一件艺术品，同时也是一种经济产品，一种社 会陈述，一种技术运用。如果仅仅把它看作是一次艺术上的匠心独运，是远远不足以说 明这部旷世之作在世界电影史上的独特地位和真正价值的。这意味着电影史家的研究视 野不仅不能仅仅局限于影片，甚至也不能只停留在电影上，而要扩展到电影以外。托马 斯·艾尔萨埃瑟认为，以往电影史以作者论和社会学为理论定向，使研究的视野变得异 常窄小，影响了其历史的广度和深度，而“新电影史——近来正坚定地致力于‘唯物的 决定因素’的研究——已经在特定制片厂和金融卡特尔的经济史之中，在法庭诉讼和专 制争夺战、不动产交易、爆玉米花特许权、‘分区’协定和消防管理的经济史之中拓出 了自己的研究领域”。(注：转引自[英]托马斯·艾尔萨埃瑟《电影史与视觉快感》， 李迅译，《当代电影》1988年第3期。)新电影史把电影看成是一个开放的系统，注重揭 示各种因素和关系对影片创作和电影发展的作用，这使新电影史与传统电影史界限分明 。
显而易见，新电影史完全改变了“编纂”这个词汇的基本含义，它所关注的不只是“电影的历史(History of films)”，更重要的是“历史中的电影(Films in history)”。(注：[美]安德鲁·萨利斯《走向电影史的理论》，饶曙光译，《当代电影》1989年 第3期。)它甚至把电影只是作为一种历史“文献”，考虑的是电影为社会发展史、意识 形态史、文化史、经济史、政治史等所起到的注脚作用。电影史研究的重点由本文移向 泛本文，电影的历史写作成了历史的电影写作。
“文本的历史性”与“历史的文本性”这一描述新历史主义文学批评特点的语汇，似乎同样可以借用来说明新电影史对电影史本质的认识和理解，它强调电影发展与其所处历史情况的关系，把电影史当作是历史角度的电影研究。这就是罗伯特·艾伦和道格拉斯·戈梅里一再强调“历史的视点”和“历史地研究事物”的本意所在。
2.电影史研究的目的与任务
基于这一认识，新电影史提出电影在历史上发生了什么并不重要，重要的是它为何会发生，从而把在与其生存机制的关系中揭示电影的历史发展作为自己的研究目的和任务。
在这一点上，美国电影史学家克里斯琴·汤普森和大卫·波德维尔的做法和见解是有启发性的。他们说：“我们试图不仅指出电影史‘怎么样’(How)——即重述造成电影史稳定或演变的过程，同时还要追问电影史的一些‘为什么’(Why)——即探求一些因果关系在特定历史情境中的发生和运作的情况。”(注：[美]克里斯琴·汤普森、戴卫 ·波德维尔《电影史：“怎么样?”和“为什么?”》，陈旭光，何一薇译，《北京电影学院学报》2001年第4期。)为此，他们在《世界电影史》中力图将其研究框架置于特定国家特定时期政治的、社会的、文化的语境之中，考察电影的类型、风格、形式的演 变是如何与电影之生产、发行、上映状况及电影市场的国际化趋势发生关系，从而对世 界电影的百年发展历程进行宏观的审视与总结。
这种电影史架构，与新电影史学家的电影观历史观密切相关。他们反对电影历史的一元决定论，认为它是多元因素相互作用的结果。电影与其他历史现象一样，也是多种元素构成的综合体，是复杂的网络系统，影片只是其表现形式之一。任何一件事物的产生或一个现象的发生，都有诸多内在外在原因和与其他事物的关联，不细致地考察和研究 与电影有关的方方面面，甚至看起来似乎是细枝末节的东西，就无法真正把握和解释电 影的历史演进及其规律性特点。
罗伯特·艾伦和道格拉斯·戈梅里在其论著《电影史：理论与实践》中的有关论述，最具代表性。他们指出：“电影是一种过去和现在都是多面性的现象，它同时是艺术形式、经济机构、文化产品和技术系统。”“无论何时电影都同时是所有上述四个范畴的总和：它是一个系统。”“电影是一种开放的系统……在任何特定时期，电影艺术所能达到的艺术效果都部分地依赖于电影业工艺的状况。而工艺的发展在大多数情况下是受经济因素制约的。经济方面的决策又产生于特定的社会泛本文，如此等等。再者，从历史上看，电影与其它体系从来都是不可分割的：比如大众娱乐业、其它大众传播手段、民族经济，或者其它艺术形式。”这是说，电影自身在本质上是多重复合的，电影现象的社会历史环境也是多层面的，需要多方面多视点多角度的考察和研究。他们批评以往把经验论和约定论引入电影史的传统做法，认为实在论尤其适合于电影史研究。他们说：“实在论能提供一种研究电影史的哲学基础。它关注的是电影史的系统性。”又说：“用史学术语讲，视电影为系统的观念意味着，想要理解电影是怎样作为一种艺术形式发挥的历史学家终须研究作为艺术的电影与作为技术的电影、作为经济机构的电影、作为文化产品的电影之间的历史关系。”一句话，“对实在论来说，历史研究的对象不是来说事件本身，而是导致这些事件发生的生成(因果)机制”。这些论述，扩大了电影史的理论视野，也改变了传统的研究策略。
他们两人的电影历史写作，实践了他们自己的理论主张。他们把电影史分为美学电影史、经济电影史、技术电影史和社会电影史分别进行研究，同时指出真正意义的电影史应当是对它们的综合研究。罗伯特·艾伦致力于电影与其他娱乐媒介如杂耍、歌舞的相互作用的研究，而道格拉斯·戈梅里则作为经济学家对有声片起因和地区电影的研究获得新的成果，他在《分享的快乐》一书中，结合对社会、经济以及地理环境的考察，指出社会文化和经济的变革是电影放映形式变化的根本原因。他们的研究启发人们不要仅仅注意影片，而要更多地关注影片以外的方面，这与其说是针对新发现的史实，还不如说是针对传统电影史所忽略的与此相关的证据。美国N·伯奇在《致远方的朋友》中试图通过文化遗产来解释日本电影的独特性，他说，他的著作“不是讲述日本电影的历史，而是从日本历史的角度来读解日本电影的实质”，通过超越电影本身的文化背景，给电影历程定位，解释电影风格的嬗变。(注：转引自[美]唐纳德·桐原《重建日本电影》，吕奇莹译，[美]大卫·鲍德韦尔《当代电影研究与宏大理论的嬗变》，载[美]大卫·鲍德韦尔、诺埃尔·卡罗尔主编《后理论：重建电影研究》，麦永雄、柏敬泽等译， 中国社会科学出版社2000年10月版，第681页。)其他如：美国电影学教授唐纳德·克拉 夫顿根据媒体报道和票房记录，通过对影片《爵士歌王》的分析，进行电影接受的历史 研究。(注：[美]唐纳德·克拉大顿《媒体—票房对<爵士歌王>的接受》，[美]大卫·鲍德韦尔《当代电影研究与宏大理论的嬗变》，载[美]大卫·鲍德韦尔、诺埃尔·卡罗尔主编《后理论：重建电影研究》，麦永雄、柏敬泽等译，中国社会科学出版社2000年 10月版，第620—649页。)美国电影学教授小万斯·开普莱的《谁的机器?电影展播与历 史的问题》(注：[美]大卫·鲍德韦尔《当代电影研究与宏大理论的嬗变》，载[美]大 卫·鲍德韦尔、诺埃尔·卡罗尔主编《后理论：重建电影研究》，麦永雄、柏敬泽等译 ，中国社会科学出版社2000年10月版，第720—740页。)和美国电影学副教授K·J·科 比特的《空荡荡的座位：被忽略了的观影历史》，(注：见石川主编《电影史学新视野 》，学林出版社2003年5月版，第293—323页。)前者研究电影院和展播形式的历史演变 ，后者研究不同时期的观众群体和观影心理，涉及的都是过去电影史学家们很少注意甚 至完全忽略的领域。新电影史的这些成果，显示出与以往电影史完全不同的面貌，开辟 了电影历史研究的新生面。
3.电影史书写的形式与方法
由于新电影史关心的是电影体系本身，感兴趣的是电影现象的生成机制，因此一般都 摈弃了按时间顺序描述影片及其作者的传统编纂方法，而采取将电影现象置于特定的历 史语境之中，对其间发生的种种关系进行共时性研究。罗伯特·艾伦和道格拉斯·戈梅 里坚信，“任何影片或任何电影史事件都深置于特定的关系网络之中”，并以此作为电 影历史研究的出发点。他们指出以往电影史研究的错误，正在于“唯杰作传统将审美评 价作为自己的目的，因而贬低了历史分析中的语境关系”。他们提出：“‘解释’一桩 电影史事件就意味着具体说明电影各方面(经济的、美学的、技术的和文化的)之间的关 系以及电影与其它系统(政治、国家经济、其它大众传播媒介、其它艺术形式)之间的关 系。”(注：[美]罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里《电影史：理论与实践》，李迅 译，中国电影出版社1997年12月版，第281、101、280页。)新电影史学家们认为，电影 这种内部外部复杂关系，共生共存，相互作用。电影史研究就是要对这些网络关系中的 符码语义进行拆解分析，从而探求原因与结果之间的内在联系，揭示事物演变的历史过 程和发展规律。就拿影片来说，它的含义并非完全存在于作品内部，它受到当时创作条 件和社会背景的诸多影响，并随观众需求的变化而变化。因此撇开与电影有着直接或间 接关联的种种因素，很难说真正能够研究电影艺术的历史。而这是新电影史学家所坚决 反对的。
经验论历史研究虽然遭到新电影史学家们的批评，但它那种类似生物学家科学地解释细胞结构一样解释历史的方法，对新电影史学家们很有借鉴意义。他们重视细节，特别对那些容易被人忽视或遗忘的环节表现出异乎寻常的热情，甚至常常运用类似统计学的方法对其进行量化分析。例如，通过对工艺流程的条分缕析来研究好莱坞风格，因为他们把电影风格界定为电影技巧的系统化运用；用剧本原稿、导演阐述、审查记录、剧照图本、诉讼材料、残存胶片等来“重建”影片，说明它之所以成为经典作品的全部原因和历史价值；从人口数量、城市规模、生活方式、社会意识的变化，来考察特定时期电影的时代特征；以交通状况、消防实施、消费观念、影院设备为依据，探讨观影心理观众期待对电影发展的影响，等等，从而形成电影史研究多视角、多方位、多途径的新的形态和格局。
在新电影史研究中，有许多成功的实例。如：道格拉斯·戈梅里的《走向新媒体经济》和蒂诺·贝利奥的《哥伦比亚影业：电影大公司的形成，1930—1943》，(注：[美]大卫·鲍德韦尔《当代电影研究与宏大理论的嬗变》，载[美]大卫·鲍德韦尔、诺埃尔·卡罗尔主编《后理论：重建电影研究》，麦永雄、柏敬泽等译，中国社会科学出版社2000年10月版，分别见第550—564页、第565—584页、第585—619页、第678—701页。)分别以好莱坞和哥伦比亚公司为对象，研究美国制片厂结构、生产方式和营销行为， 形成对公司行为进行以业绩为基础的研究。理查德·莫尔特比的《“一个简洁的浪漫插曲”：迪克与简走向经典好莱坞的三又二分之一秒》，(注：[美]大卫·鲍德韦尔《当 代电影研究与宏大理论的嬗变》，载[美]大卫·鲍德韦尔、诺埃尔·卡罗尔主编《后理论：重建电影研究》，麦永雄、柏敬泽等译，中国社会科学出版社2000年10月版，第585—619页。)首先描述了影片《卡萨布兰卡》中的一个重要场景，即英格丽·褒曼深夜独自来到亨弗莱·鲍嘉的住处，索要通行证，以便她和丈夫能够逃往美国。鲍嘉拒绝交出，她拔出枪相威胁。他不为所动，褒曼崩溃了，泪流满面，诉说昔日在巴黎为什么要离开他。“如果你知道当时我有多么爱你，现在我就有多爱你。”她说着，两人紧紧拥抱在一起。这时，出现三又二分之一秒长的黑夜中机场探照灯盘旋的画面，然后镜头又从窗外对准屋内站在窗前向外观看陷入沉思的男主人公身上……文章以此为例，对电影的模糊性进行研究，不仅翻出制片厂的有关原始资料，而且重新展开了对海斯办公室的讨论，推测不同观众在不同时期对经典影片中出现的断层和没有结果的情节的不同态度，从而揭示在好莱坞的经典影片中电影与观众之间错综复杂而又亲密融洽的关系。唐纳德·桐原的《重建日本电影》(注：[美]大卫·鲍德韦尔《当代电影研究与宏大理论的嬗变》，载[美]大卫·鲍德韦尔、诺埃尔·卡罗尔主编《后理论：重建电影研究》，麦永雄、柏敬泽等译，中国社会科学出版社2000年10月版，第678—701页。)，一文，对日本导演沟口健二1939年的作品《残菊物语》中一个长达5分12秒的镜头，进行非常详细缜密的分析和读解，剖析日本电影风格与日本文化传统的血肉联系，建议将民族电影传统看待为传统习俗的变体。这些电影历史研究，切入点非常具体，视野却极为开阔，思路也异常活跃，通过周详的考察和精细的分析，得出合乎逻辑的结论，这在过去电影史中并不多见。
在表述形式上，新电影史家们一反以往电影史写作讲述式的叙述模式，强调理论阐释在历史研究中的作用。罗伯特·艾伦和道格拉斯·戈梅里指出，“实在论进而把科学的目的看作是对那个世界的解释”，而实在论最适宜于电影历史研究。据此，他们强调电影史不是影片目录，也不是琐事实录，它的任务是解释电影作为一种复杂系统的历史发展，因此理论定向在历史表述中至关重要。他们批评说：“许多历史分析和几乎所有电影通史都是以叙事形式表述的。因而电影史就成了由电影史学家讲述的一个故事。”“大多数电影通史，无论其是否清晰地表述了事实，都是试图‘讲’电影的‘故事’。”有时甚至被引申为一种包括英雄和恶棍的故事，而这种叙事结构则完全是历史学家强加于历史现象之上的。(注：[美]罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出版社1997年12月版，第20、54、55页。)事实上，电影史写作与其它历史写作一样，梳理与叙述是必需的，但如果仅止于此又显然是远远不够的。客观地描述历史，是为了能够准确而深刻地阐释历史。新电影史着力探讨电影现象的生存机制和历史原因，需要在描述和分析的基础上进行深层次的系统阐释和理论概括。他们根据不同的表述形式把电影史分为两种，一种是描述和叙事的电影史，一种是阐释和批评的电影史，当然他们是贬抑前者而赞赏后者。美国查尔斯·F·阿尔特曼在他的《探讨美国电影编史学》一文中说：“电影史研究现已进入第二阶段：从人物(Who)、事件(What)、地点(Where)和时间(When)进而探讨方式(How)和原因(Why)；从建立事件进而解释事件。”(注：转引自[英]托马斯·艾尔萨埃瑟《电影史与视觉快感》，李迅译，《当代电影》1988年第3期。)朱莉安娜·布鲁诺也说：“与将对象叙事化、以故事 形式描绘‘现实’事件的历史适成对照的，是叙事表达的历史，它愿意公开展示自身作 为主体的叙事化过程。”(注：[意]朱莉安娜·布鲁诺《走向电影史理论化》，姬进译 ，《当代电影》1988年第2期。)所谓“叙事表达的历史”，也就是阐释历史。显然，新 电影史选择了阐释作为自己主要的表述形式，并把它看成是电影史学研究的发展与进步 。新电影史正在把电影历史研究引向理论化个性化的发展道路。艾伦和戈梅里的《电影 史：理论与实践》站在现代理论高度，考察和总结了以往电影史研究的观点和方法，阐 释了以实在论为核心的史学理论，并运用这一理论与方法，分别从美学、技术、经济和 社会四个方面具体探讨了美国电影的历史，成为一本理论与实践结合得很好的新电影史 代表性著作。
当然，也有像克里斯琴·汤普森和大卫·波德维尔这样的新电影史学家，他们在《世界电影史》中依然采用叙事的形式。他们说：“更多的时候，史学家对历史的解释采取了故事的叙述的形式。”“这种被叙述的历史试图通过对历年相关的情景和状况的追踪寻求对‘怎样’和‘为什么’等问题的回答。”因为他们认为，叙事是人类感知世界的一种方式，电影史写作采取故事结构和叙述形式，目的是为了适应读者的习惯，使他们 对已逝的事件易于理解。(注：[美]克里斯琴·汤普森、戴维·波德维尔《历史、历史 书写和电影史》，陈旭光译，《北京电影学院学报》2001年第2期。)在叙述中进行阐释 ，也就是通常所说的论从史出，这是史论结合的另一种形式，生动具体而又准确深刻， 当然是电影史研究的最佳境界，也是新电影史所追求的。
4.对电影史料的态度与运用
新电影史学家们同样非常重视电影史料的价值和意义，把搜集并掌握尽可能丰富和翔实的电影资料和历史事实看作史学研究的基础和前提。从某种意义上来说，历史研究与理论研究的不同，正在于它必须掌握史实。
电影史研究的传统观点一向把史料作为真实可信的依据，力求通过对史料的辨别归纳来恢复历史的本来面貌。而新电影史家注重解释性的论证，回答“怎样”和“为什么”的问题，对待历史资料不是把它当作史实的堆砌，而是作为论证的论据。论证依赖于证据，证据由资料组成，掌握大量历史资料成为进行阐释的必要条件。这同时也说明，新电影史家不是一个琐事迷，没有热衷于史料的堆砌，而是将历史事实纳入具体的研究语境之中，使其具有独特的历史价值和意义。如克里斯琴·汤普森和戴维·波德维尔所说：“史料它自己不会说话。史料只有作为研究计划的一部分时才有意义并显得重要。这时，它们帮助我们提出问题并解决问题。”(注：[美]克里斯琴·汤普森、戴维·波德维尔《历史、历史书写和电影史》，陈旭光译，《北京电影学院学报》2001年第2期。)由于经过慎重的选择、鉴别和判断，这些史料已不是“过去的事实”，而成为历史研究中的“历史事实”。
由于史学观点和研究目的的不尽相同，新电影史家虽然也重视对影片资料的掌握和运用，但有很大的突破。乔治·萨杜尔把电影资料归为三大类：书面资料、口述材料和影片，并强调，“对于电影史家来说，影片是一个基本的要素，其重要犹如绘画对于美术史家一样。”还说，“影片的年表是所有历史著作的基础”。(注：[法]侨治·萨杜尔《电影史的资料、方法与问题》，徐昭、吴承伟译，见石川主编《电影史学新视野》， 学林出版社2003年5月版，第97、116页。)新电影史家大大超越了他的观点和做法。他 们提出，文化主义给当代电影研究提供了探索任何领域的可能性，使它可以对电影多方 面进行史无前例的翔实考察，展开多元性研究。罗伯特·艾伦和道格拉斯·戈梅里的《 电影史：理论与实践》令人惊讶的是它是一本关于电影历史的著作，但研究的对象却并 不是影片本身。对此，他们指出：“就如电影史研究是多方面一样，电影史的资料也是 多种多样的。对狭义的电影史研究来说，影片拷贝的确是唯一有效的资料。然而，对更 为宽广(更令人感兴趣)的问题来说，非电影资料则显得更有价值。”(注：[美]罗伯特 ·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出版社199 7年12月版，第49页。)G·布雷克也说：“好莱坞的历史不仅涉及到电影，工人工会与 艺术家公会的发展几乎没有引起电影学者们的注意。对各种公会和专业工会的详细研究 将会大大加深我们对整个电影业的认识。”(注：[美]G·布雷克《电影史与电影资料》 ，徐建生译，见石川主编《电影史学新视野》，学林出版社2003年5月版，第130页。) 这意味着电影史研究资料包括影片资料和非影片资料，或者说包括电影的、非电影的以 及外电影的统统在内。诸如各种公司档案、买卖合同、典当契约、诉讼材料、地方法规 、消防条例、交通规则、人口统计、城市规划等等以及其它领域一切与影片创作电影生 产有关的资料，都是他们研究的对象、用以论证的证据。在史料的搜集和运用上，他们 完全打破了传统电影史的狭隘和局限，为电影历史研究开辟了更为广阔也更为深厚的基 础。
结语
新电影史是上世纪七八十年代出现的创新思潮，有着深刻的西方文化背景。作为一种 史学理论和治史方法，它在许多方面对传统电影史都作了大胆的修正与突破，给电影历 史研究带来新的启发和推动。事实上，由于它的带动，世界电影史研究随之活跃起来， 出现了前所未有的生动局面。
但是，像其他学术思想研究理论一样，新电影史一问世，也立刻受到人们的质疑。确 实，它的不足和疏漏也是显而易见的。比如，如果历史只是一种记忆和阐释，那么史料 作为客观的历史存在，它的真伪是否真的已经没有任何价值了?对电影现象和影片本文 进行静态的拆解和剖析，有时无法很好地解释清楚历史的流动和变化。更为重要的是， 新电影史家们一再声称他们不以影片为主要研究对象，即使是研究影片也主要是研究它 的语境而不是内容，这必然忽略了对电影自身的研究。他们完全把电影史当作社会文化 史或意识形态史或经济技术史，而很少把它当作电影艺术史。有人说，这种史学理论所 关注的电影现象，不是电影所再现的主要影像，恰恰相反，它更多注意影片中的空白和 断裂，不是没有道理的。
不过，他们对自己的理论也不是完全没有清醒的认识，罗伯特·艾伦和道格拉斯·戈梅里就说：“世上不存在唯一正确的电影史研究方法，不存在只要采取‘正确的’的观点去写作，所有电影史的‘事实’便会真相大白的‘超历史’。”(注：[美]罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出版社1997年12月版，第2—3页。)我想，他们不会不把自己所竭诚倡导的新电影史学也包括在内吧。
上世纪80年代后期，新电影史开始被介绍到国内，立即引起电影理论和史学界的兴趣和重视。80年代后期至90年代是中国电影史学史上的第三个重要发展时期(前两个时期分别是30年代中期和60年代初期)，历史研究受到格外关注，禁区被逐渐突破，视野日趋开阔，方法呈现多样，有关论著甚为丰富，无论在广度上还是在深度上，都远远超过历史上任何一个时期所达到的水平。这一成就的获得，主要有赖于改革开放和电影发展，但与新电影史的引进不无关系，它给中国电影历史研究以启发和借鉴。
进入新的世纪，面临新的机遇新的挑战，中国电影如何生存、如何发展，是每一个关心中国电影的人都不能不认真考虑的问题。对未来无论是忧心忡忡还是信心百倍，当人们谋划探寻今后道路时，都会自觉不自觉、或多或少地把目光转向过去，希求从记忆里获取灵感，在历史中得到启发。这使得中国电影史渐渐受到关注。特别是中国电影百年诞辰日益临近，给这种历史言说提供了难得一遇的绝好时机。中国电影史研究即将出现一个令人鼓舞的新景象新局面，它的到来不会使人们感到意外。而为了把重写中国电影史的工作引向深入，在继承发扬中国电影历史研究优良传统的同时，学习借鉴西方电影史学理论和方法，不是多余而是很有必要。