论“审美疲劳”，本文主要内容关键词为：疲劳论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
前不久有句流行话语，到了家喻户晓的程度，几乎成了流行文化的一个关键词，这话便是——审美疲劳，它来自于一部轰动一时的中国内地电影《手机》。这话听来有意思，有意思是因为一般人都不这么说（但现在大家都说），我们平时只说哎呀真累，或者稍微书面化些才说疲劳，但不言而喻，平时说的疲劳指的是身体疲劳。那么审美疲劳作为已经流行的话语究竟如何理解，它是不是仅仅是修辞上的新颖——陌生化，还是另一种可以解读的现象？它产生在什么样的一个语境下，审美疲劳终究是身体的疲劳还是精神的疲劳，这个问题的解答所带出的问题又是什么，这都是本文想要进行的思考。
一
审美疲劳，作为一句如此深入人心如此流行的话语我们把它作为一种现象来思考。
现代社会的审美不再局限于精英化，走向大众已经不是一个很新的话题，大众传媒的出现和迅速发展使得审美的日常生活化（或日常生活的审美化）似乎成为了可能，而且从现在的状况看，这种情况至少在话语层面已经繁荣成一片了。
但当大量有关审美的词汇出现在报刊杂志、电视和网络里的时候，“审美疲劳”的症候就真的出现了。机械复制和大量拷贝的出现使得审美这个词汇首先被符号化，即它已经从有意识渐渐地走入无意识，渐渐由一个需要心灵体验的词汇变成了一个象征符号，越来越自动化，意义变得越来越少越来越被花样翻新的传播途径稀释，甚至走向了自我解构的极点，走向了毫无意义的苍白甚至审美的反面。紧跟其后的是大众形式的审美现象，由于它更加诉诸于大众所谓喜闻乐见的形式，大众审美现象一个不言而喻的道理是形式对大众的顺应顺从。大众文化在感觉上可以风行水上，但正是因为这样溜滑，也同样有其弊病。因为真正的艺术需要通过形式拓展受众的艺术新感受力，有个性的艺术家在创作独一无二的艺术品，愉悦他人，同时培养其良知和新感受力。其天然的形式是制造审美期待的障碍，避免过于熟识老套使得审美期待失去张力。所以真正的问题不是现在的大众对艺术的感受力变得新锐，而是恰恰相反，在物质充溢四周的现代，当社会特征的一些变迁表现为规模巨大、毫无人情味儿的城市的激增，千篇一律的城市生活方式的盛行，大众的艺术感受力被俗滥的形式磨锉得迟钝而又麻木。（从这个角度走到较为冷僻绝深地带的是一些拒绝阐释的先锋派艺术形式。）而至于说到在语言层面的审美，当一个词汇似乎无所不能的时候，它也就无所能了。在日常生活的审美化（或审美的日常生活化）的语境下，几乎一切目触的东西都可以被命名为与审美相关，审美符号的大张旗鼓成了一个让人疲劳的事情，尤其是让精英们疲劳的事情。这样，审美疲劳被用来调侃时下的审美现象的俗滥和用以表达精英们的义愤还的确是不失时机的。我们不妨称这种俗滥的泛审美为大众文化里的审美疲劳现象，意指人们对审美这个称呼的排拒和审美自身符号的泛化。
紧接着有个问题来了，那是，审美被泛化了吗？被泛化的是真正的审美吗？审美都可以被泛化吗？
我们首先来看一个悖论，即审美的客体——艺术与生活的悖论，艺术来源于生活，艺术是生活，这样说可以理解因为艺术有现实主义的层面；但艺术并不复制生活，实际上从来就没有真正意义上的自然主义艺术，而是放大生活，改变生活，把生活在虚构的世界里按艺术的规律安排，所以艺术又同时是浪漫主义的。道理明白不过，即审美来自生活同时超越生活，但决不等同于生活。那么，既然超越生活，审美如何被泛化即被所谓的生活化呢？审美的日常生活化是不是要把审美这种晶体象盐入水一样放回生活里，让我们重新审视形式散漫的生活或者干脆以生活与审美不分呢？
李泽厚在谈到审美时总会强调形式的“意味”与主体的“领悟”，主体的领悟即审美体验是一个动力过程，所以李泽厚会说“悦耳悦目”、“悦心悦意”、“悦志悦神”[1](P67～68)，毫无疑问，这是一个逐渐深入的过程。这种审美体验并非李泽厚发明和发现，庄子就曾说过，“无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气”[2]，南朝宋炳也用“应目”、“会心”、“畅神”[3](P15)三层次来阐明自己对审美感受进程的观点。道理很明白，审美并非浅层次的停留在感官上的。童庆炳先生在质疑倡导日常生活审美化的人指出，“商业的特点，就是更多地调动人的感觉，而不是调动人的感情”[4]，感觉便是我们前面所提的“悦耳悦目”，感情则更偏向于“悦心悦意”和“悦志悦神”。因此与其说被泛化的是艺术或者审美，不如说某种可以产生快感的感觉形式被大众化了。没有感觉就没有审美，但审美却不仅仅是感觉。尤其当这种感觉是如此的俗滥，如此不致力于拓展受众的新感受力。
因此，所谓泛化，也只能是审美在符号意义上的泛化。而并非审美本身的泛化。
二
如果要思量审美疲劳所可能暗含的意思，那么，我们一般都会从两个方面问，即，那是身体方面的疲劳，还是精神方面的疲劳？因为除了这两个方面问题不知所终。
从日常生活经验我们很容易得知，审美首先是看，看是感觉，这种感觉要通过感官——眼睛来获得。但首先要澄清的是，仅仅是感觉未必是审美，正如许多人都可以爬山涉水，但不是每个人都能满载审美感受而归的，归园田居的生活许多人都可以有，但“采菊东篱下，悠然见南山”的感觉却不是针对每一个人从事农事劳作的人的。这样说并不表明我们否定通过耳目才能达到审美，感官是审美的第一要素是毫无疑问的。
从美学的角度看，美感的产生是审美客体和审美主体之间一个流动的过程。审美客体不是美，审美主体同样也不是美本身。这个道理并不复杂，因为在没有人类之前，宇宙万物，春花秋月，是无所谓美与不美的。因此可以不言而喻，要客体和主体成了一种互动的双向流动过程，美感才能产生，即要有审美的眼睛和耳朵，客体才能有其审美的意义生成可能性。但在这种流动的感觉流程里，审美疲劳是如何产生的呢？疲劳肯定是主体的事，只有审美主体才能感觉疲劳，而不是被审美的对象即客体的疲劳。那么，既然只有审美主体才能产生感觉疲劳，那么这种疲劳是否可以称为审美疲劳呢？
众所周知，我们在观察一幅绘画时候不会因为画的是食物就产生食欲，这不是绘画人的目的，也不是观察者的目的，同样不是艺术审美的目的。审美究其根本是属于精神层面，我们日常也会说精神疲倦，但这种疲倦说到底是在肉体方面的，因为精神即使在梦中也在活动，无所谓疲劳。
陶渊明《饮酒二十首》里的“采菊东篱下，悠然见南山”并没有完，后面还有几句是，“山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”在这里如果说前面的山与山岚、鸟与菊花是被审美的对象，言语则本来是用来表达美感的，但这时候的美感——意却在言外，它超越了语言，只存在于审美主体的内心，是一种无法用言语表达的触动。因此惊叹于《庄子·外物》有“得意而忘言”之说，审美观看之后心里有所回味，心有所动，陶然忘忧忘言。美让人陶醉，沉浸在其中而忘乎所以。
美感是变化和丰富多彩的，不是僵死不移的，它虽然产生于但不是山与山岚、不是鸟与菊花。美感虽来源于或者凭借于审美主体和审美客体的存在，比如难以琢磨的变幻多端的客体，但最终要离开它们，进入到心灵、精神和灵魂的层面。它是一种能让审美主体陶醉在其中而又难以餍足的新鲜感。拿破仑就曾说，每次当他站在蒙娜丽莎的面前时，他总是久久不愿离去。而作为文学艺术的爱好者来说，反复阅读一本经典著作是司空见惯的事情，有些人终身把一本书带在身边或放在枕头上，因为每一次与虚构世界相遇的体会都是与上一次会有所不同。德国文学批评家拉尼茨基在《我的一生》里记述他曾经问起小提琴家梅纽因，如果让他连续几个礼拜持续演奏，会不会觉得累，问者的意思是，会不会觉得乏味无聊，回答是：“如果每天晚上真的花了力气，那么就永远不会乏味无聊。”[5](P392)梅纽因的话语含义很明白，如果投入，如果真的爱它，如果是感受美感，那么，至少精神上不会觉得疲乏。
因此如果说审美之后闭上眼睛却是恶心或者厌倦，那么这首先在逻辑上就出了问题了，既然是审美，就无所谓疲劳可言。而所谓的疲劳也就只能是感官上的疲劳，是肉体层面的疲劳。而在《手机》的故事里的那种语境里，这种肉体的疲劳往深处说是欲望疲劳。所以，那里面所谓的“审美疲劳”其实质只能是欲望疲劳。
这样问题的根本找到了，元凶不是审美而是欲望，审美的被误判使得审美本身为后者代罪受过，错不在审美上。这便是现代社会的问题，即把肉欲等同于或错当作审美。这种错位被许多人有意无意地使用，用来为自己的欲望寻找冠冕堂皇的借口。这也就应了《老子》第二章的那句话：“天下皆知美之为美，斯恶矣。”
美作为一种理想，本质上是非现实的，作为理想主义的追求，却永远有其存在的深刻理由。也许理想的本质就是人类向往但永远到达不了的神秘地方，也就是它被称为理想的所有缘由，但只有理想才能真正使人类超越平庸，抵制平庸，走出蛮荒地带。这也就是美的功劳。
三
那么，如果像我们上面这样说，审美与欲望是不是毫无干系呢？
前面我们说过，审美必须具备审美感官，审美感官是审美主体与外界接触的中介，所有的审美信息必须先通过审美感官传达入主体。柏拉图在《大希匹阿斯篇》里最先提到：“美就是由视觉和听觉产生的快感”[6](P199)。到了弗洛伊德，更将美理解为因为文化里的性禁忌而得出的升华，虽然在某种意义上其中产生的美感更偏向于否定欲望与审美的正面关系，在他看来，人的欲望受到限制，只好转向审美的世界，只是弗洛伊德功劳却难以抹去，“这里的差异在于，传统形而上二元论强调灵对肉的超越，而弗洛伊德则肯定肉体是人类生命的归属”[7](P369)，弗洛伊德毕竟正面提出了欲望和审美的渊源。
审美与欲望也就是灵与肉或者精神与肉体的交战在美学世界里一直交锋不断，但一个雄辩的事实是，艺术的世界从来就没有缺少过美丽的情欲。席勒在其著名的《美育教育书简》里说：“在强烈的情欲得不到满足的地方，美的幼芽不会萌发。”马尔库塞总结他在此书里的潜在思想时说：“必须从感性而不是理性的解放中，在对‘高级’机能所作的有利于‘低级’机能的限制中，去寻求自由。换言之，要拯救文化，就必须消除文明对感性的压抑性控制。”[8](P139)这里的所谓感性即是关于肉体层面的东西，在德文里，感性和肉欲是同一个术语。席勒说来说去，都是在为情欲寻找地盘。徐岱在其《美学新概念》里提及最明显的例子，即裸体作品一直处在艺术的显赫位置，这使得艺术和欲望的纠结的问题象它同样显赫。但他在比较《金瓶梅》和《查泰莱夫人的情人》性事的美学意味——前者的不堪忍受和后者的赏心悦目——之后进一步提出，虽然我们欣赏的是具有精神的肉体，其实反过来也是成立的，即真正能打动我们的，是具有肉体的精神。“伟大艺术固然常常能够包容色情，但拒绝单纯的好色”[7](P375)，熊秉明曾生动地论述道：“维纳斯是属于理性的又是享世的，她是纯美的又是有诱惑性的，这诱惑性并不排斥她的神性。”真正的艺术起着净化生命的作用，“但‘净化’之后生命并不变成无生命，情欲并不变成无欲。”[7](P375)这种具有净化功能的情欲在马尔库塞说来便是体现了追求快乐目标的人的自然本性和冲破现实原则压抑的肉体力量的爱欲[9](P200)，而不仅仅是单纯的肉体欲望，而爱欲作为一种生命力基础，与审美共同指向一个终点即自由，“美感作为一种‘生命意识’既是一种肉体意识，同时也是在此基础上对单纯的肉体感觉的超越”[7](P375)。相对于简单地限于两性关系的只能获得局部的、短暂的快乐的性欲，爱欲蕴涵更多了内容，它更为持久，更为全面，并使社会建立起一种新型关系。爱欲寻求到的文化是一种非压抑文化，是审美文化。
大众传媒在把触角伸到人迹的每一个角落的同时，许多色情作品也跟着四处漫溢。但不是所有的一丝不挂都是性欲的符号，区别单纯的色情和艺术，是一些人想弄明白也是许多人想混淆的。色情作品有内容，而且有意对它的内容进行设计以至让后者和我们发生联系——激起欲望，意图替代生活。“然而艺术并不激发性欲；或者，即便它激起性欲，性欲也会在审美体验的范围内被平息下来。所有伟大的艺术都引起沉思，一种动态的沉思。无论读者、听众或观众在多大程度上把艺术作品中的东西暂时等同于真实生活中的东西而激动起来，他最终的反应——只要这种反应是对艺术作品的反应——必定是冷静的、宁静的、沉思的，神闲气定……”[10](P31)
这样理解起许多大众消费文化都打着审美的旗号来掩饰的色情便要容易得多。观察流行话语很有意思，因为这里面经常暗含一种偷梁换柱的技巧，这种偷梁换柱的技巧后面的有着一种象征意味，即肉体的永远言说，而排斥精神的介入。马尔库塞认为，在现代资本主义社会里，尽管表面上看上去可能会性自由泛滥，但这种性关系却是依附于社会关系的，被意识形态牢牢掌控。性成为了手段，这当然不是解放的目的。商品背后的意识形态使人有可能反过来沦为性本身的殖民地。
我们有必要反对要么是欲望要么就虚幻的一元论，这也即是我们前文所做的性欲和爱欲的区别的主要用意。审美疲劳，就是把审美彻底肉体化，走向了身体的消费主义，因此也就是走向了另一个极端——纵欲主义。
消费文化使得泛审美具有潜藏的强迫性和难以摆脱的操纵性，这既与甚嚣尘上的大众传媒的背后有着强大商品经济和资本运营的意识形态背景有关，同时也与其对大众的肉体欲望的有意掌控有关，它成了意识形态向受众遥遥伸来又无法躲藏的手臂。商品繁荣之后社会自身要求人们大范围追求审美，要满足这些目的必须遵循商业和利润的法则，大众文化背后与其说与审美的逻辑相联系，不如说是根本的商业逻辑。在这种力量操纵下的大众文化使：“个体精神成了一定程度上心甘情愿的容器，里边储藏了为社会所欲求、对社会所必要的志向、感情、满足和内驱力。”[8](P15)因此，“泛审美”容易使人在产生快感的同时也产生紧张和疲倦，却很难产生一种超越之后的愉悦感。对大众文化的采取多多益善的态度，也无疑是对其中含有的异化的意识形态持默许和赞扬的态度，我们不要忘记，意识形态的背后永远站着的是利益的既得者。生命本能的爱欲力量在唯利是图的商品社会是不可能象众多乐观人士期许的那样走向自由的。
四
精英主义的审美主义（或称唯美主义）其实对大众文化的泛审美负有其责任，因为正是在反抗精英主义的审美主义取向上，大众文化才出现审美的彻底决堤和审美浪潮的洪水滔天。“当艺术家仅仅为自己或为自己小圈子里的好友工作时，他们鄙视公众。反过来，公众则通过忽视这些艺术家的存在对之进行了报复。由此造成的真空被走江湖的庸医一样的冒牌艺术家作了填充。这既无益于公众也无益于艺术家”[11](P15)大众文化的审美主义在意愿上是让审美走向大众，这也即是所谓的大众文化的平民性，大众文化的审美主义在本质意义上和精英主义的审美主义根本是两回事，前者是对后者垄断行为的反叛。
但平民性却是柄双刃剑，因为如果没有掌握好，有个结果却可能由平民性拖泥带水而出，这便是，大众文化的平民化。如果说大众文化的平民性在某种意义上是审美的人道主义，那么，平民化便使得审美别无出路地走向了审美的庸俗化，越来越肤浅，没有用应有的方式来加以说明，相反，一切都简单化了。审美的平民性有其存在理由，更重要的是，平民性还有其存在的重要价值——反对精英文化的一元存在和单面性，因为艺术毕竟来源于包含平民性的生活，而这种平民性也同时作为一种批评——对精英主义——而存在。而平民化当然也有其存在理由，但却未必有重要价值，因为它违背了审美本身具备的提升人的意向和超越的特性，使得审美平面化、低俗化。
现代都市生活带有群体聚合的特征，古斯塔夫·勒庞在《乌合之众——大众心理研究》一书里指出，个人一旦进入群体，他的个性便淹没无踪，群体的思想占统治地位；而群体的行为表现为无异议、情绪化和低智商。“群体在智力上总是低于孤立的个人，但是从感情及其激起的行动这个角度看，群体可以比个人表现得更好或更坏，这全看环境如何……群体固然经常是犯罪群体，然而它也常常是英雄主义的群体。”[12](P16)在集体心理中，个人的才智被无意识削弱了，从而个性也被削弱。异质性被同质性所吞没，无意识的品质占了上风。因此，古斯塔夫说，如果“整个世界”指的是群体，那就根本不像人们说的那样，整个世界要比伏尔泰更聪明，倒不妨说伏尔泰比整个世界聪明。从这个角度理解为什么大众文化极其容易出现明星崇拜和时尚流行像走马灯一样地快了。而恢复和拓展个体的新感受力的最为显著的形式便是艺术形式，这种艰巨的创造性的追求要求艺术家与群体保持距离的同时也不要过于迎合大众趣味，以求通过艺术新形式唤取群体中个体的突现和彰显。
平民化过于苟同于商业利益而放弃了艺术的利益。满足平民大众的物质“泛审美”追求，最终成了感性主义与享乐主义的糊涂的冲动和肆意的泛流。审美的题中之意如人生价值追问和关怀在人文关怀的大旗下烟消云散。在商品社会中，日常生活的审美化并非意味着感性的解放。“相反，在资本的参合和渗透之下，日常生活的审美化或艺术化表现出工具理性对人更为彻底的操控。”[13](P218)自然而然这种泛审美的结果是大众的令人沮丧的想像力。
因此，所谓的精英阶层的知识分子对于日常生活的审美化的态度与其立即投身其中，倒是更应该分清楚大众文化里平民性和平民化的区别，负担起一些责任和对审美文化创造性的坚持，更无须对本就洪水滔天的泛审美推波助澜。同时，审美的日常生活化理论提倡在逐渐放弃审美本身具备的批判功能，因为审美虽然作为生活里的一部分，但却永远以更加理想更加完美更加具有创造性的形式出现。
何清涟《我们仍然在仰望星空》序言里说，说到底，人的尊严在于人的创造性，在于人能够“精神性地生活”，在于人的心灵所享有的那种无边无垠的自由[14]。“而美的艺术同美和精神的纯粹的创造性的直接关系是自由的——包括精神的真正的自由。”[15](P59)