从“中国之声”看大众文化的启示意义_中国好声音论文

从《中国好声音》看大众文化中蕴含的启蒙意义，本文主要内容关键词为：大众论文,中国论文,意义论文,声音论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

      【中图分类号】G210 【文献标识码】A

      电视选秀类节目自走进中国大众的视野以来，掀起过收视热潮，也经历过发展瓶颈。2012年7月，浙江卫视推出的《中国好声音》在同类节目中脱颖而出，自此连续三年引起广泛关注与讨论。电视选秀类节目无疑是大众文化的重要构成部分，《中国好声音》也不例外。尽管对于这一节目，有着诸多可以从大众文化的批判角度去审视之处，然而，从另一种角度来看，对于转型中国而言，这一节目中也蕴含着不可忽视的启蒙意义。

      一个半世纪之前，中国开始“三千年未有之大变局”，长期以农耕文明为主、代代承袭着儒释道融合文化基因的古代中国，开始在欧风美雨的吹打下，反思传统。其中，在民族危亡时“五四”新文化运动发出的除旧布新的呐喊，“文革”动乱后与改革开放并肩而来的思想解放大潮，被视为中国启蒙的重重构成，中国开始经济形态、政治体制、文化观念上的一系列现代化探索。然而直到今天，中国仍身处转型之中、行进于现代化的路途上。

      回头来看“好声音”，为何在美国版的“好声音”中，导师盲选环节只有两期，而在中国版的“好声音”中这一环节却足足有六期并广受赞誉？在节目中，小众音乐在大众流行音乐面前是否还有着对自己本真特质的保留？为什么中国会出现众多人参与不同电视台轮番举行的各种选秀、在电视上通过各种才艺展示的方式去实现自己的“梦想”，而中国人尤其是年轻人中不断涌现出的、在舞台上宣誓“无论如何我都会坚持唱下去”的这种时代精神气质，又是如何被电视媒体呈现在广大观众面前，传递出个体价值的无限光芒？

      通过对前述三组问题的思考与回答，将会发现，《中国好声音》为我们反观主体性从中国前现代传统中获得的一定程度的解放、以及民众对主体性的解放所存有的共识与期盼，提供了清晰的参考。

      一、工具理性：科层制下歌者实现跃层

      与美国版的“好声音”只将导师盲选环节的播出压缩在两期相比，《中国好声音》的盲选环节足足播出六期，占到全部节目的一半左右。“背对歌手，转动椅子，争抢学徒——《中国好声音》的成功被普遍认为是节目模式的胜利。日前崔永元接受媒体采访时发表看法，认为这不过是‘蒙对了’”[1]，然而，究竟真的是制作方偶然性地“蒙对了”，还是这种模式必然性地契合或引领了中国当下某种广泛存在的诉求？

      （一）专家盲听规则公平

      《中国好声音》的全部赛制大致分为三个阶段：导师盲选，导师组内选拔，总决赛。其中，导师盲选环节广受观众赞誉。与以往选秀节目相比，该节目在播放之初即吸引大量观众之处在于——由四位在华人音乐领域具有专业代表性的音乐人作为评审者，评审者与选手在赛前被制作方相互隔绝开来，开始进行节目录制后，评审者背对舞台坐在转椅上，每位选手依次在其背后的舞台上歌唱，当评审者通过声音讯息，判断出选手可以成为自己的学生后，拍下座椅按钮转动座椅，此时评审者方可转身面对选手，如果四位评审者均未转身，该选手落选，若有一位以上评审者转身，该选手可从中选择一位作为导师。

      尽管音乐作为一种艺术门类，在对其的鉴赏上不同人有着不同的喜好与理解，但是专家盲听，作为一个针对选手的选拔机制，在最大程度上实现了使得主体性获得解放的很重要的机制——工具理性。在马克斯·韦伯那里，工具理性的精髓，是管理者的角色专业化、专家化，以及管理的形式合理性、在公务的执行上拥有普遍主义的精神。“管理越是专门化，管理本身就越非个人化，使公务的执行越不受爱憎及各种纯粹个人的、尤其是非理性的和无法预知的情感因素的影响”[2]。

      从这一点上来说，因这样一种盲听方式，评审者原则上无法获取选手的背景、长相、动作等各种非声音信息，声音，成为是否入选的判断标准，这一选拔形式，使得程序与标准对人人都一样，评审者作为专家，根据其职责，管理着处于相同地位中的每一个选手。而反观以往的选秀节目，选手的长相与声音同时出现在评审面前、选手的故事与舞台的呈现混杂着影响评审的判断，这正是一种传统的管理方式——“法无可恕、情有可原，以情感因素作为为对象开脱的理由，是非理性化管理的一种表现。”[3]因此，以光头造型示人、低吟浅唱着爵士风格歌曲的王韵壹，在台北街头卖唱、眼睛看不到光芒的张玉霞，都是听说专家盲听模式的设置，才决定第一次参加电视选秀。

      在整个盲听模式中，导师的座椅是实现上述管理形态的重要载体。它确保导师坐在椅子上不戴耳机、背对学员，却能有最好的收听效果。《中国好声音》宣传总监陆伟介绍：“椅子的核心组件是安装在椅子下面的马达，负责精确转动，并带有减震功能。后台有锁定装置控制，确保只在按下按钮的时候椅子才旋转。平时还要经常调试。”[4]

      《中国好声音》的制作方为星空传媒旗下的灿星制作公司，该公司此前有着制作运营《中国达人秀》的经验，因此，在制作《中国好声音》时，制作方在导师转身过后对选手的各类具有命运感的故事的展示，让一档由专业乐手表演的音乐节目，依然可以在最广大范围内吸引中国受众、令电视机前的人们潸然泪下。但是，在评审者与选手面对面之前、在泪水或欢笑随故事纷飞之前，选拔过程已经由转椅环节完成。

      百度《中国好声音》贴吧中的网民，甚至将《中国好声音》赞誉为“有着神一样的开头”的，引起他们触动的，正是每季节目最开始的转椅环节。采用技术性手段的理性化过程，建立起合理性的结构与秩序，比起传统型的“人治”方式来，无疑有着巨大的进步。在一些已经熟悉了标准明晰、规则平等、选拔公正的社会群体中，盲选环节的吸睛度的确并不高，而在中国却取得了相反的、热烈的反响，正如人民日报法人微博在其知名栏目《你好，明天》中的评述：在担心潜规则盛行、阶层流动固化的当下，“好声音”透出国人对真实、透明和纯粹的渴望。

      （二）乐队/音响技术精密

      在《中国好声音》的舞台上，乐队与音响高度精密的技术，保证了不同风格音乐的可靠呈现，成为令不同选手的声音信息可以有效传达到评委与观众的重要渠道。

      《中国好声音》的乐队总监，是有中国第一贝司手之称的零点乐队贝司手王笑冬。一些其他演出或比赛，有的放伴奏带，有的为了保证收声效果而刻意压低现场效果[5]，但在《中国好声音》的舞台，所有的演唱都是乐队现场伴奏。因为节目中出现了大量不同的音乐风格与形式，如果乐队没有良好的默契和音乐素养，现场效果不仅难以保证，也会为选手发挥带来相当大的影响——乐队的技术水平，为歌手在比赛时的稳定发挥提供了保障。同样，乐队伴奏也像一个标杆，考验选手与乐队的配合能力，这对于一个优秀的乐手而言也是不可或缺的能力。

      《中国好声音》是灿星制作公司购买的荷兰节目模式《The Voice》的中国版。浙江卫视节目中心副主任陈伟介绍，为保证专业性，中国版的“好声音”，其乐队的规模甚至超过原版，不仅如此，该节目的音响系统的配置也超过原版，仅音响部分的花费就高达2000万元人民币，比电视台做一场跨年演唱会的经费还要多。而在人员方面，由奥运会开闭幕式的音响总工程师金少刚担任该节目的音响总监。

      正是在这样的专业音响环境的保障下，不同音乐类型的声音才得以被清楚听到、被有效辨识。以参赛选手王韵壹为例，其歌唱爵士风格的音乐时，音量极低，而在一般的类似情境的现场演唱中，这样低的音量是几乎不太能够被有效听到的，而节目现场技术精密的传声系统，不仅使得王韵壹的声音被听到，而且使其声音的各个细小层次都被灵敏地收录并传播，评委才得以感受到她在歌唱过程中细腻的信息传达。

      在未有如此精密而严谨的制作环境中走出的选秀歌手张靓颖，在看过《中国好声音》后，于自己的微博上发帖说道：“终于有可以让选手放心表现的音响了。……中国从不缺好声音，缺的是好平台，好环境。真心期待更多好声音被发现！”在这里，所谓的“好平台”、“好环境”，也许，正是《中国好声音》建立在专业性上的重重技术保障。参赛选手在这样一种科层制的形式合理性下，有效地凭借专长实现跃层，这触动着现实中希望建立一个更加平等、公正、有效的社会秩序的人们，他们亲眼看到了理性对于主体性的解放，其意义何在。

      二、反抗单一：专业力量成就多元类型

      现代性的悖论，是资本逻辑所带来的单向度与趋同性，使得主体性再次丧失。法兰克福学派的开创者们，即对现代社会将文化艺术也纳入工业生产并使其形成单一化与模式化、对接收者实现单向度改造等负面功能，多有批判。在《中国好声音》中，不仅导师是中国具有专业代表性的音乐人，选手也“必须来源于唱片公司推荐、音乐人推荐、网站推荐”[6]，包括盲选环节对于选手的评判权也全部交由专业人士而非海选投票——在节目生产者那里，他们甚至将自己的节目定位为“反选秀”。因此，专业主义精神，在《中国好声音》这一大众文化基调的产品中彰显。而正是由于专业主义精神的注入，一股反抗同质化的话语较为明显地在节目中呈现，启蒙的力量在有限的空间中散发出光芒——以音乐为载体进行的对主体性的解放、对单一性的反抗，既来自于小众音乐的歌者对自身专业性与爱好的坚持，也来自于具有专业水准的导师对于选手表达多元音乐的鼓励与支持。

      （一）歌者表达多元音乐

      在节目中，很多流行音乐之外的小众音乐的歌唱者，凭借自己的专业性，力图在文化工业的庞大机器下，尽可能呈现出区别于流行音乐的本真力量、异质元素。其中，爵士乐的呈现留下了浓墨重彩的一笔。

      爵士乐的配器主要由以下几个部分组成，分别是旋律组、和声组和节奏组。其中旋律组主要由各种管乐声部来担任；和声组主要由钢琴、贝司和管乐组成；节奏组主要由鼓、贝司和钢琴来实现。爵士音乐的旋律中存在大量的半音（以

音为主要特征），有鲜明辨识度的节奏（切分、三连音）。在爵士音乐的演唱中，歌手常加入一些无意义的衬字即兴演唱旋律。而真正的爵士乐所体现的核心表演形式便是即兴合作。爵士音乐的即兴合作演唱（奏）叫做“Jam”，对于演出者而言类似于游戏，是一种通过“玩”音乐来得到享受和愉悦感的过程。[7]它是一种即兴的艺术，而这种艺术的正确表现则来源于演唱（奏）者具有相当精准的辨音能力和节奏控制力。因此，爵士乐是一种强调技术性与专业性的音乐类型，体现于其演唱难度和技巧高深，而这在《中国好声音》所演出的爵士乐中体现得淋漓尽致。

      例如，参赛选手王韵壹与赵可合作演绎的爵士版《一样的月光》，就通过高超的技巧和表现力赢得了好评。笔者通过对二人演出中Jam部分进行记谱并从音乐元素中对其专业性进行分析，可以明确辨认这场演出是相对纯正的爵士乐：

      A、都有节奏组（通常是鼓、低音提琴以及像钢琴、班卓琴或吉他之类的和弦乐器）。本次演出的乐队编制的齐全足以完成演奏工作；

      B、都有像节拍器那样的机械的不断反复的节拍做基础，加上切分音节奏的旋律和节奏型。如本次演出中最后Jam部分中所出现了大量的切分节奏和三连音；

      C、和声结构常用布鲁斯音阶作旋律素材。我们在谱例中清晰地看到布鲁斯音阶的构成。

      D、声乐和器乐的音色特点以及其它演奏或实际技巧具有爵士乐所特有的风格，诸如滑奏、揉弦、咬字吐音等。在他们的演唱中，经常出现一些无意义的衬字（如ba，bi，da等发音）来带出旋律，这是爵士乐所具备的特点之一。

      而王韵壹特有的声音特质和对音乐的直觉，传递着爵士乐较为本真的特质。她的声线略带沙哑，类似于美国女爵士乐手，她的低音可以到达男歌手都无法到达的音域。而其对爵士演唱技法的熟悉和敏锐的听感，使其可以通过直觉实现对旋律的控制。赵可的爵士素养也非常突出，在主歌部分和即兴Jam部分模仿爵士小号的音色体现了其对声音的高超的控制力，在Jam部分的演唱时音准的精确度令人叹服。

      尽管爵士乐领域由于其进入门槛较高而处于相对小众化的范围，但由于其自发轫之时即在特定时代的普通民众甚至底层民众（19世纪末的美国黑人群体）中流传，因此与普通受众的间离感并不强，但《中国好声音》中的爵士表达，无疑是中国大众流行音乐之外的一朵旖旎的花朵，它承载着歌者对于同质性的反抗，表达着自由与多元。

      （二）评审呵护音乐类型

      处于小众音乐受众范围内的参赛选手袁娅维，其在舞台上的表现与舞台下的学习中，一直受到导师刘欢的支持。对于灵魂乐（Soul）的热衷，使得袁娅维的演唱在传播方向上是“更加向内、更加内敛”的类似于人内传播的一种风格，刘欢在《中国好声音成长教室》中，认为这种朝向自我的歌唱“有的时候更技术化，可能大家会一下子很难接受、很难理解”。而袁娅维在结束于《中国好声音》的最后一场比赛时自己也表示，这样面向大众去唱歌“对我来说不太适应”。

      在于《中国好声音》的舞台上唱出最后一首歌之前，袁娅维一直坚持着自己的小众音乐路线，被杨坤比作“优雅的姐姐”，直到唱出最后一首带有了明显流行音乐色彩的歌曲《Crazy》，杨坤转而将其称为“性感的妹妹”，从这样一种称呼的变化，可以看到袁娅维此前一直清晰的小众风格。

      而刘欢组在广大观众面前集中体现专业评审人员对于大众文化收编力量的反抗的，是四进一的比赛中。该期节目里，在第一场袁娅维与徐海星各自演唱过后，主持人请导师选择两位学员中的哪一位暂时安全，刘欢选择了袁娅维，他这样表示他的理由：“哪怕是小众的，但是可以丰富我们中国听众的耳朵和类型判别力，我再努力一次，让袁娅维暂时安全，希望你们能理解我。”在此次比赛的最后一场，袁娅维与吉克隽逸的各自演唱环节结束后，吉克隽逸最终成为刘欢组第一名，袁娅维要告别《中国好声音》的舞台，此时刘欢用他的振臂高呼，再次传达这种反抗，原话如下：

      “我还想特别对袁娅维讲，所有人都看到了你在歌唱方面的能力，你驾驭歌曲和改编歌曲的能力，你现在自己主要的方向是Soul和R&B，我领你走到今天这个位置，是希望更多的人接受到这样类型的音乐。我们感谢今天的媒体朋友们①前面一轮对于袁娅维的充分的肯定，这一点让我非常欣慰。此外，媒体的朋友们我在这里有一个小小的不情之请，因为我注意到有一些媒体是来于自网络的，我在此之前注意到我们网站上对于歌曲的推介，百分之九十以上是停留在Top 10、Top5等等，能不能以后在你们的网站上把我们的类型分出来，比如我们中国的音乐有摇滚、有爵士、有R&B，我们有自己的音乐类型！我希望我们共同努力，让中国的音乐丰富起来，让观众的耳朵听到更多不同的音乐，我想这是我们共同奋斗的目标！也是Tia（袁娅维）奋斗的目标！请记住这个名字：袁娅维！”

      刘欢的振臂高呼使得现场主持人华少紧接着说出下面这句话：我们不该起立鼓掌一下，来表达对这一决议的信心吗？——而此期《中国好声音》播出结束后，一些网站的音乐搜索首页推介已经明确进行了音乐专业类型的划分。可以说，在这样一个过程中，选手本身、专业评审、节目制作者及现场主持人、观众以及网络媒体，大家共同完成了这一反抗单一、解放主体的行动。

      同时，庾澄庆、汪峰等导师，也通过改编的方式，直接参与到多元音乐的表达中。他们的一些改编为大众对摇滚乐的理解有着有非常强的启蒙作用。尽管《中国好声音》中也存在流行音乐对小众音乐进行收编的歌曲案例，但有一点可以肯定的是，相较于以往流行音乐一统天下的选秀节目，评审和选手们在进行音乐表达时，不乏对于音乐类型多样化的积极主动的追求。总导演金磊的一句话为其做了很好的注解：“中国人的生活方式、价值观也变得越来越多元，大家喜欢的东西也越来越细分。这是一个很积极的现象，只有在这个大背景下，我们才能提出人的个性的一种绽放、尊重，人的个体价值的呈现”。[8]

      三、个体价值：“中国梦”的追寻与呈现

      在音乐之外，《中国好声音》中有一个词语，在导师提问与选手回答中被屡屡提及，那就是“梦想”。节目时段之内，导师一一询问着选手“你来这个舞台是要实现什么样的梦想”、不同遭遇、不同命运的选手表达着自己因音乐而生的梦想，在不同排名、不同赛程，紧握话筒一遍又一遍地宣誓着“无论如何我都会坚持唱下去”；而节目时段之外，浙江卫视已将自己命名为“梦想频道”，同为歌唱者出身的陈奕迅作为频道代言人，向世人反复传诵着“有梦就有蓝天，相信就能看见”。从《中国好声音》放眼更为广阔的“梦想频道”，我们把对主体性实现自由的考察，也从坚持表达多元音乐的个体层面，扩展到逐步催生多元梦想的社会层面。一方面，一位位来到电视节目中寻求自我实现的歌者让我们看到了“中国梦”的一种个性表达，另一方面，一场场以梦想为名召唤起足够的选手与受众的大众文化节目，通过专业力量提升创作质量，让屏幕前的人们感受着个体价值的光芒。

      （一）个体：我的梦想何在

      在好声音第一季杨坤组的导师考核中，选手平安和伍佳丽PK赛后要在导师做选择之前各自发表感言，平安道：“曾经因父母之命，去读了一个我不是非常喜欢的专业，但最后还是逃脱不了，因为，音乐是一种力量……”在四进一的比赛中，平安的如下一段话后，是99个媒体评审给予他的全票投票：“我花了16年的时间，去坚持一件事情，那就是音乐，现在，我除了唱歌，我什么都不会了”。十几年来，平安参加了一个又一个音乐选秀节目，在34岁生日的第三天，他站到了中央电视台的舞台上唱《我》：“我就是我，是颜色不一样的烟火。”

      平安所言的遵从父母之命就读的专业，是金融。时年34岁的他16年前开始回归音乐，正是走出家庭走入大学之际。在这个“七零后”追逐自己梦想的背后，个体主义意识形态②清晰显影。尽管个体主义的萌芽在近代以来就已出现，但与个体主义兴盛之地风靡的“美国梦”所不同的是，“中国梦”的个性化拥有与表达，却经历了一个复杂的过程。

      在文化基因层面，中国对于个体价值解放的诉求，其背景完全不是西方所面临的反神权问题。以“群体意识”为思想内核的传统中国，“是不讲个体本位的，原始儒学讲的是家族本位，讲的是小共同体本位，讲的是熟人社会中的伦理原则”。[9]据金观涛先生检索，民主、共和这些概念，很早就进入了中国；而个人、个性这些概念，则要到五四以后才为国人知晓。个体主义思想，这一启蒙大厦中最为重要的构成，开始冲击中国的传统观念。

      而真正改变固有文化因袭，消化一种源自西方的观念，还需要本土经济形态的改变。1980年代以来的改革开放，中国对于市场经济的选择、国门的对外大开、以及城市化进程的加速，使得1980年代之前的有违现代性建立的因素，在改变着的土壤上，自身也发生着改变。从长袍马褂长辫子，到身穿统一款式、颜色的衣服的“蓝蚂蚁”，再到五彩斑斓的发型与衣着；从一盘散沙、东方睡狮时的晦暗长夜，到一致做着“长大要当科学家”的强国之梦，再到各自拥有不同的梦想，个体在家国同构的古老中国被渐渐发掘，从计划经济宏大的集体性话语中慢慢凸显。

      因此，张颐武就把当下所谓的中国梦的“新起点”，追溯到改革开放之初——新时期以来的中国梦，熔炼了国家、社会、个体三个层面的诉求：国家富强，个人奋斗，连接这两个层面的，是社会认同。“当年我们的前辈正是冲破了计划经济对个体创造力的压抑，找到了一个社会前行的梦想”[10]，于是，有学者如此解读个体层面的中国梦——“个人通过自己的努力为自己争取物质利益、提高自己的生活水平，不仅是合理的了，而且被鼓励，就是‘致富光荣’……个人奋斗又有两个元素，‘奋斗致富’和‘自我实现’。对一个普通白领来说，奋斗的目标是提高生活质量、追求物质财富，是‘致富’；要通过个人的能力和努力达到这个目标，就是‘自我实现’。‘奋斗致富’强调目标、结果，‘自我实现’强调途径、过程。”[11]若依照现代性的批判者的观点，目标为“奋斗致富”，会使这片土地上的人们在不可逆转的资本逻辑面前，终究落入丧失主体性的一面。然而，在效率优先的原则下，个人利益毕竟获得了合法性，原先被遮蔽的个体得到了认可和提倡——在吉登斯看来，工业文明对于个人而言，它确立了个体主义的价值观念与行为方式，即以自我实现为核心的“我该如何生活”的思考与追求。[12]

      “梦想”这个词，在中国这个土地上，终于还原为它根本的模样——作为一种自由的话语，它意味着主体从社会范畴所给定的行为限制与身份认同的约束中解放出来，成为自己希望成为的那样。这一个极具普适性与感染力的词，本就拥有几乎能够包容每一种我们所能想到的社会范畴的独一无二的能力：梦想不分男女，无论老幼，对城市和乡村、贫民与富翁都适用，我们无法根据任何一种重要的社会范畴系统，譬如性别、阶层、种族、年龄、民族、宗教、教育等，来界定一个说着“我想实现梦想”的人。

      随着改革进入深水区面临瓶颈与危机，随着社会阶层的两极分化与既有阶层的固化，对于想要实现社会跃层的那部分民众而言，其自我实现的途径并不通畅。“中国的传统国情使得家庭背景与社会交往的半径在个人发展中意义重大，没有这两方面优势的人需要有一个实现梦想的可能性，本来高考可以是一个，但教育普及与就业困难使得读大学不再是成功的途径。因此从各种方向寻求突破、实现自我的努力，体现在电视节目上，就是参加选秀。”[13]

      于是，当历史行进到21世纪的时候，从山东的田野间走出的唱着“滚滚长江东逝水”的“大衣哥”朱之文、从东北的乡村中走出的唱着“贵妃醉酒”的男扮女装的李玉刚，再到从知青的家庭中走出的唱着父辈的“我爱你中国”、却怀抱着自己那颗摇滚心的平安，让亿万观众看到他们一路坚持着令自己获得自我实现的“梦想”之路。尽管在批评家眼里，电视选秀，依然是以民主泛化或曰符号民主的形式在“电视”上实现“梦想”，但是相较转型之前的中国，人们至少多了一种属于自己的梦想表达，多了一条实现心中梦想的通道。

      《中国好声音》的制作方灿星公司的总裁田明对音乐选秀节目做过这样的反思：“（选秀节目）越走到后面就越靠毒舌评委，靠绯闻炒作，靠搏出位、搏眼球你也能一夜成名。这里面混淆了两个标准，一个是音乐的标准——好声音好音乐肯定是有标准的，而不是你很出位、很奇怪你就能成功成名。第二个是价值观的标准，你要做出好的音乐，要付出一定努力才能成功……”[14]中央电视台主持人白岩松在一次公开演讲中，从另一种角度进行了本质相同的表述：“我觉得《中国梦想秀》，还有《中国好声音》，正在鼓励越来越多人，不是通过抱怨，不是通过暴力，妄图使自己的命运发生多大改变，而是希望通过在公平规则之下自己艰苦的努力而改变。我觉得未来中国一定要建立这样一种梦想通道，两者缺一不可。”[15]标准制定者的公平规则与追梦者的艰苦努力，呈现在如潮歌声退却后的沙滩上。

      （二）电视：你的梦想呈现

      从“超级女声”掀起的众多年轻女孩带着歌声参与海选的大潮，到“中国达人秀”让众多中国悲情家庭带着故事与才艺收获对心中梦想的资助，中国的电视，以选秀为模式，为个体的中国梦的实现，提供着一种渠道，对个体的价值，提供着另一种方式的认可、呈现与传播。其中浙江卫视，以其“中国蓝”的频道策略、“梦想天空分外蓝”的频道宣唱，跻身国内省级卫视的第一梯队，一档档以“实现你梦想”为根本主题的选秀节目，已成为浙江卫视主要的日常化播出内容。

      《中国好声音》所传播的追梦者与他们的梦想实现过程，让我们一再目睹了个体价值散发出的无限光芒。而这些歌唱着自己心声的人们之所以能一再触动屏幕前的观众，与制作方对节目的高质量呈现有着很大关系。在这个梦想舞台上的导师与选手，他们的各种表情、神态、动作，都被精准而有效地传达到电视机前的观众面前，而这背后，是用严格的技术条款来保障的。

      在拍摄方面，荷兰版权方规定，在节目现场，总计要用27个机位，将现场全部的信息录下来。例如对于选手的拍摄而言，每位选手上台的过程，必须有一台摄像机跟拍，选手比赛时的正面镜头，有多个摄像机负责分景别拍摄，在两两PK环节负责选手之间的正反打镜头拍摄，此外还有吊臂负责配合歌曲的气氛拍摄旋转运动镜头。这些机器每期录制近1000分钟素材，最终剪辑成每集不到80分钟的节目。在声音的传播上，为保证演唱者的声音细节可以被观众听到，节目组设置了34条音轨来记录声音，由为王菲专辑进行录音的李军担任录音师。

      事实上，中国内地有很多的真人秀节目，都是对国外已有的节目模式进行的盗版模仿或者正版引进。只是，完全严格按照原版权方提供的“节目模式宝典”（TV Format Bible）进行操作的节目并未多见，《中国好声音》是其中之一。在每一个作为商品在全球电视市场上出售的节目模式里，都会被版权方配上节目模式宝典的文本。“‘宝典’是一份完整的剧本大纲和产品说明书，包括前期准备、内容安排、导师选择、学员挑选、现场音响的安装和调试、灯光的色彩明暗的调校，甚至接线的方法，都有一套严谨的制作流程，编导手记等也一一罗列。”[16]“宝典”从根本上细密地揭示并印证了西方电视产业严谨而精密的生产流程。

      《中国好声音》的制作方被版权方要求尽可能地遵循宝典。在IPCN等传媒中介结构将《The Voice》的节目模式引进到中国后，他们与版权方顾问共同辅导中方制作人员熟知并领会其中的细节。浙江卫视总监夏陈安说：“我们录制的时候，原版的舞美师、音响师和制作人都飞过来了。我们以往总是喜欢‘为我所用’，乱改，事实证明那些靠感觉、靠经验出来的东西往往经不住推敲。”[17]理性主义精神，一直是启蒙大厦的构成之一，认识论上的理性主义是其他领域的理性主义的基础，它主张在获取知识方面，理性比其他认识能力具有优越性，与经验主义正相反，后者强调感觉是一切认识的来源。而《中国好声音》对严谨拍摄流程的遵照与最终在屏幕上对每个人的梦想的完美呈现，正是集中体现了这一点。

      在《中国好声音》出现之前，2010年的春天，电视音乐选秀节目仍处于受众消费的一个低谷，杜昉回忆说：这种类型的选秀已经到了非常审美疲劳的地步，我们就考虑要不要做一个“反选秀”节目。[18]由此可见，这样一个哪怕带有启蒙意义的节目，依然是消费社会中的生产者在资本逻辑统摄下为吸引受众眼睛而不得不做出的“创新”。只是，这样一种创新，在生产者专业主义情结的裹挟下，使得节目对于仍处转型期的中国而言，带入了宝贵的进步意义。

      这次进步的参与者，包括了中国的制作方，与国外的研发方。《中国好声音》建立在专业主义上的重重技术保障，让我们看到了大众文化中蕴含的形式理性，看到选手在科层制下实现的成功跃层。进步的参与者，还包括了专业的歌者，与专业的导师。尽管吴莫愁们的“个性”，也许会很快被文化工业的庞大机器生产为主流、收编为平庸，但是，无法否认的是，在纵向时间轴上的一个特定时段，在既有的同质化的力量的统摄下，庾澄庆们在主流大众审美标准之外，暂时性地却毋庸置疑地扮演了个性解放者的角色。

      最后，我们再来看一下将这一进步展现在人们面前的媒体。托夫勒认为，电视是一种启蒙与操纵兼备的双重视阈关照下的媒介。在前现代、现代、后现代多重并置的中国，视听领域的专业性的生产力量，在传统的电视媒体内方渐渐成熟起来，而电视机的收看者，却正在老去。当凝聚了专业力量的电视节目以视频点播、被网民评论的方式在互联网上延伸，它获得了另一种收看。同时，不同于传统电视的收视情况大多体现于一个个没有质感的收视率数字，发生在互联网上的讨论，我们可清晰地看得到活跃受众的质感表达、了解人们对当下与未来的共识与期盼。对于中国而言，我们的现代化事业依然是任重道远，工具理性、个体价值在我们的土地上不是过剩，而是依然有待启蒙。也许传统媒体的专业力量与互联网的发声群体的共同努力，会对转型中国，有着更具进步意义的推动。

      ①在16进4的比赛中，由导师及现场的99位来自不同媒体的评审共同决定选手的去留。

      ②individualism，一般被译为“个人主义”，但在中国由于易与“利己主义”混淆，因此本文选择“个体主义”的译法。

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