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中图分类号：J933 文献标志码：A 文章编号：1001～0300(2016)01～0087～08 大众文化是由商人所雇佣的技师制造出来的，它的受众是被动的消费者，他们有限的参与仅仅在于买不买。简而言之，大众文化的统治者开发大众的文化需求是为了获取利润并维护他们的阶级统治……大众文化是一种生气勃勃的、革命性的力量，瓦解了阶级、传统和品位的旧有藩篱，并消融了所有文化的区分[1]。 电影自问世以来，首先是以科技珍品的形象面世的，有的学者认为电影远非仅仅只要满足银幕前的观众，它更是涉及其他很多种人需要的工业。制片业、银行、政府、投资老板、制片经理、技术发明家、导演……一种类似家族族谱似的关系，影响着电影的生产。每一格胶片上的所有因素——人物、色彩、声音、构图、背景、道具，经过仔细观察，都可以看到隐藏在其后的端倪，这些因素都是来自各方面条件妥协的结果。对电影的考察可以来自许多方面，但是不论从艺术、商业或者政治的角度，都不得不强调它许多其他艺术部类不可比拟的影响力。事实上，电影作为一种渗透力极强的现代产物，改变着人们所谓现代化的生活观念和方式[2]。所以，贾克·瓦伦堤就表示：电影制作是艺术和商业的联姻[3]。而无论电影作为商业还是艺术，都会受到时代风潮和政治格局的深刻影响。 电影声音和电影发展的命运基本上是大同小异的。它们基本上都走过了从面世到推广再到后来努力争取地位呼吁进入艺术殿堂，直到最终被普遍接受这样的历史发展脉络。人们对电影的认知经历了从新奇杂耍的视觉奇观到科学珍品，到大工业流水线模式到艺术品再到娱乐消费大众文化这样的更迭变迁过程。同样，对电影声音的认知体悟也历经了银幕下的乐队伴奏、弁士解说到蜡盘发声/片上发声，再从单声道、双声道、立体声、数字立体声到全景声等技术上的飞跃进步。从电影声音理论研究层面看，也经历了无声抉择、有声讨论、全面接受到精益求精这样的发展脉络。 其实，考证一下历史就可以知道，电影声音与电影的结合并不是那么浑然天成的，而是经历了尖锐激烈的论辩甚至是斗争，电影声音才获得了今天这样无可替代亦不可或缺的艺术地位。时至今日，在电影制作流程中或者在电影理论界，仍存在着轻视电影声音和电影声音学术研究这样的不良现象，这不能不说是一种遗憾。就像大卫·波德维尔在《电影艺术：形式与风格》中描述的那样：“许多人会认为，真正构成电影的是影像的变化，而声音不过是配角罢了。他们以为，在电影中所听到的声音，是呈现在银幕上的人或物所发出的。”[4]不过，波德维尔并不是自己书中所说的“他们”那一类人。他认为：我们知道，在影片的制作过程中，声音与影像的录制不但可以分开，并且可以单独处理。事实上，声音与其他电影技巧一样，弹性丰富而且变化多端。甚至他还认为声音可能是所有电影技术中，最难分析研究的一项。人们已经习惯生活在有声音的环境中了，人们习惯把声音视为只是电影流动影像的附属品。在影片中，声音及其构成形式相当难以捉摸，但这种特质也是声音之所以如此具有威力的原因之一：声音可以达成强大的效果而引起注意[5]。因此，波德维尔建议人们，要研究电影声音就应该改变认知方式，必须先学习如何来“听”电影。 与此相近的说法是乔治·卢卡斯的观点，其不但专门开发了电影声音监听标准THX模式，而且还明确地表示声音是体验的一半。以此类推可知，声音设计也占据了电影制作的半壁江山[4]。大卫·刘易斯·尤多，这位美国电影声音剪辑工会的资深声音工作者就曾调侃那些不重视声音的人们：“现在进到棚里来听样带恐怕不是个好主意——因为在我完成之后，你将臣服于我。”[5]这一点，从声音工作者的认可度上也能得到证明：相对于电影摄影师的地位，录音界的“明星”寥寥无几，极少有人可以享受某些摄影师或者美工师一样的盛名。一是因为音效工作者多是工程师或技工，在自己的岗位上默默地施展着特殊才能。他们工作勤恳、才华横溢，但大都籍籍无名。另一个原因是声音从未引起过与抢眼的电影视觉同等的重视[6]。在中国电影发展的道路上，对电影声音的看法也是众说纷纭，有人反对，有人积极欢迎，还有人不置可否。可以说，关于电影声音的重要性甚至必要性一直都有争论，这一点在中国早期的电影中最为突出。而在中国电影发展到了新时期①，电影的艺术地位被重新恢复，电影工作者可以按照电影艺术自身的特性和规律稳步向前发展。而同时，电影声音的艺术地位、电影声音的理论观念以及电影声音的艺术创作都在经历着一场巨大的变革。 那么，中国电影在经历了动荡不安的“文革”之后，面对新时期的到来，是否能像早期中国电影那样，取得“新现实主义始于中国”这样的赞誉，或者再次在世界影坛掀起“中国电影年”这样的广泛关注和光辉成就呢?答案是肯定的。 在以“第五代电影人”崛起为标志的中国电影新时期，中国电影三代导演人同台竞技，既相互独立又彼此学习融通，使得中国电影在国际各大电影节上不断取得佳绩。1979年，全国电影观众达到了293亿，平均每天有7000万人在看电影，成为中国电影难以逾越的高峰，被电影界称为“中国电影复兴之年”②。新时期的中国电影取得的这些骄人成就，肯定不是个别导演的单兵作战突出重围，而是中国电影人集体发力的结果，更是和电影幕后工作者们的辛勤付出密切相关。而中国的电影声音工作者们和电影界的前辈、同辈一样，仍继续默默无闻地用自己的才能和智慧为中国电影的勃兴埋头苦干。 一、新时期的电影声音观念：延伸和拓展 1930年，中国电影《歌女红牡丹》的摄制和上映，标志着中国有声电影的诞生。虽然在电影史学界存在着对《歌女红牡丹》是不是中国第一部有声片的争论和质疑，但可以肯定的是，中国有声片的开始和世界电影有声片诞生标志——《爵士歌王》上映时间上相差不多。中国有声电影到现在已经走过了80多年的风雨历程[7]。虽然中国电影声音时代开启很早，但这并不意味着中国的电影录音技术可以与世界发达国家的录音技术相媲美。世界范围内的电影发达国家，基本都是有声片出现后不久，就迅速得到了推广和普及，无声片在很短的时间内销声匿迹。电影观众再也不能忍受不发声的影片了，而中国有声电影的发展并非如此。尤其是在早期中国电影艰难拓荒的时代，只有著名的大导演才有资格使用昂贵的录音设备摄制有声电影，很多年轻的或者还没有成名的导演只能拍摄无声电影，这与他们当时的艺术观念并没有直接的关系。在中国电影发展的早期阶段，甚至到了新中国成立之前的一段时间里，中国电影出现了无声电影和有声电影共存的局面。 中国早期电影理论家们关于声音方面的论断，更多的是集中在电影声音是不是应该存在、电影声音究竟能起多大的作用、电影声音是不是电影的有机组成部分等等这些问题上。如1931年的《影戏生活》上刊登了一篇《有声电影为综合艺术之最完美者》的文章。作者芙瑶在文中认为画面是空间的艺术，声音是时间的艺术，有声电影集空间艺术与时间艺术于一身，因此是综合艺术的最完美者[8]。中国电影第一代导演郑正秋就表示：“有声电影，绝不是片子里有了声音，就算是成功的，必须把电影上原有那静默而深刻的美感保存着，更得把音韵与节奏的美感放进去。”[9]姚苏凤也指出：“有声片所以能使无声片渐趋淘汰者，乃是因为它完全保存着无声片的长处，而有加进真实的声音，使情感更加浓重，动作愈加真切，环境愈加自然。”[10]彼时，电影人更多地是把重点放在探讨电影声音如何应用等实践性的问题上。他们甚至认为，继续保持无声电影特有的魅力——表情、动作、深刻的静默，是有声电影能够生存的必要条件。同时这也是有声电影声音创作应该遵循的原则。而在新中国“十七年“间和“文革”时期，电影人对电影声音的研究基本上是集中在了电影录音技术、电影录音工艺等技术技能的层面上，而对电影声音观念的建设性意见基本上付之阙如。 今天来看，早期电影人那种节制地使用电影声音的观念，不仅仅是受到了经济条件和技术的制约，一定程度上也表现出了老一辈电影人对声音的美学追求。相较而言，新中国成立后的电影声音从业者，更愿意把精力和时间投身到录音技术装备的研发和更新上。在电影声音的录音制作中，新中国各大电影制片厂分别接受了来自不同的电影发达国家的录音设备，从技术应用和经验交流层面都还处于一种学习领会的层面。换言之，能够保证拍摄出来的电影全部有声化，能够在政治环境允许的范围内拍摄电影，已经实属不易了，更遑论电影声音观念的深入化和理论化的研究。由此，新时期的到来对于电影声音创作观念来说，更加显得弥足珍贵。 1987年3月，《北京电影学院学报》编辑部联合北京电影学院录音系，在北京召开了“电影中的声音研讨会”，邀请了来自全国各地的电影声音教育工作者、电影声音理论研究者、电影声音创作者(录音师)以及电影音乐作曲家与会，就“当代银幕的声音意识”“声音艺术实践”等两个方面的议题展开了激烈的讨论。与会专家学者对声音在电影中的地位和作用、电影声音处理的主客观因素，以及导演和录音师对声音的总体构思等问题纷纷表达了各自的认识。在会议上，许多专家学者纷纷发言，从自身的创作经验角度，从中国电影声音历史演变的角度、从声音的总体构思层面去探讨电影声音的存在[9]13。如北京电影制片厂的资深录音师吕宪昌在《让我们迈出第一步》一文中，代表广大电影录音师殷切期望成立“电影声音学会”，鼓励和提倡不同的追求和不同的风格，欢迎不同的观点进行学术讨论，并一步步使有关电影声音的讨论渐趋全面，引向深入，为中国电影声音创作的进步做出贡献。北京电影学院的周传基教授则在讨论会上回顾了国外电影声音的种种理论和创作现状，发表了《国际电影声音理论的发展动向》的文章，对当时中国了解国际电影声音的走向及如何从中吸取经验，发展中国的电影声音事业十分有益。与会代表张瑞坤、郑春雨、黄健中、韩小磊、沈国瑞等人分别从自身录音创作以及声音总体构思角度表述自己对电影声音的理解，无形中形成了导演与录音师之间的通力合作[11]。这是新时期中国电影声音界第一次举办的声音学术理论研究全国正式会议。由于到会专家的来源广泛且具有代表性，所以发言的内容丰富多样，而且自成体系。为此，《北京电影学院学报》专门在学报上设立了“电影声音专辑”，希望这些论文能够引起电影界同仁们对中国电影声音创作予以足够的重视。可以说，在进入新时期后的中国电影声音界对电影声音的学术理论研究已经开始形成了专业化的态势，已从自发状态进入到了自觉状态。因此，给后续的电影声音学术研究起到了一个很好的带头作用。 同时期，是在世界电影声音理论学术研究中，美国的电影声音学界也在1978年的《电影评论》第五期上设置了“声音”专栏，并在该栏发表了三篇学术论文：查尔斯·施莱德的《声音的第二次来潮》、约纳坦·罗森巴姆的《声音思维》、伊丽莎白·惠斯的《一只翅膀扑打的声音》)。其中《声音思维》首次提出了“声音思维”这个理论概念，标志着电影人对电影声音的认识已经进入一个崭新的阶段。 “文革”之后，不仅中国电影开始重新爆发其旺盛的创作活力，而且中国电影声音的创作和理论研究也开始勃兴。中国著名电影声音理论研究者周传基教授在其电影声音研究专著《电影·电视·广播中的声音》一书中，提到了关于现代电影声音理论的“声音思维”“反对视觉为主”等的声音术语，开展了对“画外声音空间”的大讨论，还涉及了“直接声”，甚至是“声音阐释学”和“符号学”、精神分析理论和声音学科的交融互动内容。这些内容部分地代表了当时中国电影声音理论界的认知和研究水平，表达出了对现代电影理论的学习和借鉴态势。其中，还特别提到了美国在《耶鲁大学法国研究：电影声音专辑》一文中，指出的以往电影声音理论研究中的两大错误：一是历史性错误。即没有把声音和画面当作同时的和共存的来对待，另一个则是在本体论研究上的错误。即认为电影是一种视觉媒介，画面必须是影片内容和结构的主要载体。简言之，历史和本体论上的错误是传统无声电影创作者的惯用观点，它旨在保存他们的“诗的”媒介的纯洁性。[12]现在看来，这种观点还明显地停留在了80多年前的电影声音理论研究的水平上。因为在20世纪80年代后期，结构主义、符号学和精神分析等学术研究新方法才刚刚开始转向到电影声音理论的研究领域，且尚未进行其深入的探讨。因此，周传基判断，我们中国的电影声音理论研究至少落后于视觉理论研究10～20年的距离。但要放到与世界电影声音研究的比较中，可以说中国电影声音研究算是不遑多让。 1987年“电影声音研讨会”的召开标志着中国电影声音理论研究工作的全面展开。而《电影·电视·广播中的声音》一书的出现，则代表了新时期电影声音理论研究的最高水平，甚至以今天的眼光来看，这本书依然是中国电影声音研究的理论高峰。中国电影声音理论研究的问题已经不再局限于电影录音技术原理以及电影声音本体性的基础层面，而是转向了更开阔的国际化视野，开始能在电影声音的理论研究中引入和借鉴世界先进水平的学术成果。如黄英侠在《声音理论思考》中表达的：电影声音作为结构、电影声音中能指与所指的确立、电影声音的结构、电影声音能指的实现过程等思考[13]。甚至也出现了对经典电影理论中电影权威关于电影声音理论的错误认知理论的反驳[14]。 此外，在新时期中首先恢复同期录音的电影录音师的代表人物李岚华，在1986年相继发表了题为《〈黑炮事件〉——声音的一点探索》《〈野山〉同期录音有感》的电影声音创作总结论文。1984年，郑春雨在《电影艺术》上发表了《关于影片〈二嫫〉同期立体声制作的点滴观感》一文；影片《心香》的录音师邓清华等于1992年在《电影艺术》上发表了《〈心香〉同期录音的几点体会》，从各自从业的切身体会和角度，表达了对同期录音技术恢复使用的礼赞。 以上理论研究进程的呈现，足以证明中国电影声音理论研究和观念在中国电影迎来了新时期发展的机遇之际，正在做出重大转变，也做出了应有的学术贡献。 二、新时期的电影录音技术：吸收和创新 在国外电影大国对新中国实施电影设备禁运的情况下，1978年，北京电影机械研究所录音研究室研制成功了两台LBC35毫米3声轨同步磁性录音机，填补了国内空白，并提供给珠江电影制片厂作为多声道音乐录音和混录使用。之后，他们又研制成功16毫米光学录音机等5个新品种。 1980年，北京电影机械研究所经过多年的潜心研究，制作出具有国际领先水平的非晶态音频磁头，受到国内电影制片厂广大专业用户的一致好评，开始在各类电影制片的后期电影录音制作中广泛应用。 1980年底，北京电影制片厂订购的美国RCA公司的电子伺服锁高速混录系统的所有构成系统陆续到货，经过一段时间的安装调试之后，于1981年开始在电影后期高速混录系统应用，录制完成的第一部电影故事片《原野》，使北京电影制片厂在录音技术质量上跨入了一个新阶段。 1981年，北京电影制片厂录音师吕宪昌参加中日合拍片《一盘没有下完的棋》的录音工作，获得日本《每日新闻社》颁发的录音奖和放映技术特别奖，成为新中国第一位获得外国电影录音奖的录音师。 1982年9月，在吸收和消化先进录音技术的基础上，上海电影技术厂的录音车间和整备车间联合设计制造了35毫米电影混录设备并投入生产。该项目获得了1983～1984年文化部科技成果一等奖，其技术指标，已经赶上了国际同类产品的先进水平。 1984年2月27日，文化部电影局技术委员会讨论了中国电影光学立体声的录音制式、工艺及相应设备等问题。会上决定用70万美元引进美国杜比公司生产的整套4～2～4电影光学模拟立体声录音设备，安装在北京电影制片厂的录音车间，使原来只能进行单声道电影录音的系统可以达到并符合录制电影立体声的要求。同年8月19日，在北京召开了全国电影录音技术会议，来自全国的专家就电影录音技术新标准、提高光学声带质量和推行同期录音等问题进行了深入的技术探讨。 1985年10月1日，上海大光明电影院引进杜比4～2～4光学模拟立体声还音设备，首次公开放映美国模拟立体声电影《超人》，成为我国第一座能放映35毫米模拟立体声电影的电影院。 1987年5月，北京电影制片厂引进的杜比模拟立体声电影录音设备正式投入电影生产，成功地录制了中国第一部应用杜比模拟立体声的电影《山林中头一个女人》。该片获得了第七届中国电影金鸡奖最佳录音奖和首届中国电影电视技术学会的声音学会奖。 1988年2月，中国电影科技所摄制完成了中国首部公开发行的模拟环绕立体声环幕电影《华夏掠影》。该片被送至在澳大利亚布里斯班举办的世界博览会上的中国馆展映，观众达50万人次之多。该片获得了观众的极大好评，并为中国馆争得了五星级展馆的殊荣。该科研项目在1989年获得了广电部科技进步一等奖，1990年又获得了国家科技进步二等奖。 1988年5月26日，北京电影制片厂用放大工艺的方式，摄制完成了我国第一部70毫米6路模拟立体声电影故事片《无敌鸳鸯腿》，并在哈尔滨的电影院首映。 1990年2月8日，北京科教电影制片厂在清华大学自动化系的协作下，研究设计的《网络时间码电影后期同步录音工艺》科研项目通过了部级鉴定，该工艺获得了国家科技进步二等奖。 1994年，北京电影学院青年电影制片厂摄制的模拟立体声电影故事片《杏花三月天》在同期录音中，首次使用日本索尼公司研发的DAT数字录音机。 1997年6月，北京电影制片厂采用杜比SR·D制式拍摄的我国第一部数字立体声电影故事片《鸦片战争》正式在全国发行放映，从而拉开了中国电影声音数字化发展的序幕，也进一步提高了全国各大城市影院和机关单位礼堂进行数字化立体声改造建设的积极性。 1998年，上海电影技术厂引进了杜比SR·D数字立体声电影制作技术，同年完成了第一部SR·D数字立体声译制片《天地大冲撞》。同年，上海电影集团引进了DTS数字立体声电影制作技术，并应用它在1999年8月首次制作了上海美术电影制片厂出品的动画电影故事片《宝莲灯》[9]12～14。 这一阶段的中国电影的录音技术发展水平和世界范围的录音技术发展水平相比，基本上保持同步。因为，SR·D和DTS和数字立体声等电影录音新制式是美国杜比实验室和DTS公司分别在1992年和1993年期间正式推出的；而日本索尼公司的SDDS数字立体声电影录音制式也是在1994年才推出的。而当时我国电影录音技术的发展始终与国际顶尖的电影录音技术同步。距1997年我国成功地拍摄了应用杜比SR·D数字立体声技术的国产电影故事大片《鸦片战争》之后，上海电影制片厂、长春电影制片厂、八一电影制片厂以及北京电影学院录音系也相继引进了数字立体声电影录音制作系统。并且在全国范围内先后拍摄了《成吉思汗》《红娘》《横空出世》等优秀的电影故事片。同时，还译制了不少国外电影大片。此时，距离世界最早使用数字化电影录音技术的影片《蝙蝠侠归来》(1992)相隔不到5年时间。 而且，在电影录音第一线的录音师们也分别表达了各自对数字化电影录音技术发展前景的看法。著名录音师王丹戎就表示：我们在器材上实际与国外同行基本没有差距，但制作水平和国际声音行业相比还有较大差距。主要体现在声音制作观念、敬业精神、对声音质量控制的精确程度等方面。他认为，中国电影声音发展到今天，不能一味停留在“录制时代”，而应该进入到“制作时代”，学习好莱坞录音制作中专人专项的工作方式，这样对我们中国录音事业的职业化、专业化有积极的作用[15]。甚至王丹戎提出模拟声是最好的、最亲切的，数字记录最后还是要还原成模拟信号来评价它的优劣，所以模拟是标准。至于是否使用同期录音，使用多大份额，主要取决于一部具体影片的风格，根据它要达到的效果要求来选择录音工艺。而且，评价电影声音的优劣，主要看声音的融合度，就是观众听到声音之后会不会“出戏”。录音师不能让观众感觉到影片中声音刻意加入的成分，而应该是水落石出、水到渠成的自然衔接和融合。 作为国产战争电影大片《大战宁沪杭》的八一电影制片厂著名录音师王乐文也表示：电影声音作为情绪、形象和诸多信息的载体，能积极地能动地参与电影的视听造型，创作审美价值，寻求银幕形象与银幕空间的真实性与可信性，从而唤起欣赏主体对声源形象的感受与想象，并通过引申性意象，视觉与听觉联觉，举一反三，开拓并创造新的审美境界，这永远是电影声音创造的宗旨[18]33。当然，王乐文也不排斥数字立体声。他强调：电影的声音思维和电影声音创作，除了给予欣赏主体“什么”之外，更重要的是通过“给予”诱发其想象，进一步感受到影片深层的情绪和思想内涵。其中，数字立体声所具有的大动态、宽频响、高保真优势，可以更好地满足观众的听觉快感。 在一线进行创作的电影录音师从自己的创作感悟出发，表达了对数字立体声电影录音制作技术的看法。中国电影声音艺术与录音技术，在新时期电影事业蓬勃发展的大环境下，并没有一味崇尚欧美发达国家的先进技术，而是在合理引进专业录音设备的同时，密切结合中国电影声音创作与录音技术制作的客观条件，在创作中不断探寻和摸索适合中国电影观众能够接受的录音制作模式。中国电影录音师并没有在好莱坞高科技数字化立体声技术推广的大潮中迷失方向，反而清醒地看到了中国电影声音创作和录音制作技术的缺失和不足，对中国电影声音艺术和录音技术的发展提出了自己建议。就像北京电影学院屠明非教授所说的：“数字”对于电影来说，只是起到了锦上添花的作用，而它本身对电影并没有仲裁权。当年“有声”或“无声”、“彩色”或“黑白”就可以决定票房好坏，而今天观众不会把制作中有没有“数字”作为他们看电影的直接理由。数字技术的确是电影史上的一大技术进步，但没有迹象表明数字已经颠覆或改写了电影语言。到目前为止，“数字”对电影的影响更多是在工艺方面[16]。由此可见，中国电影界尤其是电影声音界的声音从业者对电影声音领域的技术发展和艺术观念提升之间的关系有着非常明确的认识。 三、新时期的电影声音教育：相传和勃发 相较于电影声音创作，中国教育界开始电影声音教育的起步尚不算很晚。1931年8月，崭新的有声电影设备跟随着高薪聘请的美国技师进驻明星公司，很快就开始了《旧时京华》的摄制。拍摄期间，经理兼导演的张石川指定三个年轻人——何兆璋、何兆璜、何懋刚给美国技师当助手，专门学习录音技术[13]71。实际上，当时外国技师并不愿意教授他们的录音技巧。因为他们一旦掌握了录音设备和录音技术，就拥有最高的话语权。为了保证长时间处于优越地位，外国技师始终对录音技术进行封锁，拒绝传授技术。中国第一代电影录音师们只好用“偷窥”的方式来学习，“从我学录音来说，就是偷偷的学”[17]，借以掌握这门技艺。所以后来人们评价说：“《旧时京华》是一部锻炼演员及其他从业人员熟悉、使用片上发音有声技术的影片，待此片拍成，中国技师已学会操纵各项器材，四位美籍技师也于此时被解雇”[18]。当时掌握录音技术的中国技师何兆璋、何兆璜、何懋刚负责明星公司的声音工程维护以及录音工作，明星公司也为此最早成立录音专业部门，称为“收音股”，与洗印股、剪接股和照相股共同隶属于摄影科③。 从以上历史文献资料中可以看出，中国电影声音的人才培养起步很早，差不多是在电影有声时代刚刚到来之际，中国就出现了专门从事电影声音录制的人员。何兆璋、何兆璜、何懋刚、石世磐、颜鹤鸣、苏祖国、竺清贤、司徒逸民、司徒慧敏、龚毓珂、马德建、顾宗义、陶胜百、金坚、潘武鼎……这些中国电影声音发展史上曾赫赫有名的名字，在今天已经基本不为世人所熟悉，他们中的绝大多数在《中国电影家列传》《中外影视大辞典》这样的书中都没有收录姓名。然而，他们却在极为艰苦的环境下，为中国电影录音技术的发展开辟了新路[19]75。这些中国电影录音技术和录音器械的制作者和探索者们，几乎都是在没有基础的情况下，通过自学和勤奋，为中国电影声音的独立自主发展做出了不朽的贡献。 电影声音教育在第一代录音师的探索之后，其教育主要停留在录音器械的使用和应用教学上，电影声音教育模式基本上都是师徒制度传帮带。即使是在中国电影声音事业已打下了良好基础的前提下，中国电影声音教育还是没有很快形成规范化的体制教学，直到新中国成立后的1951年，在北京电影学院前身电影学校“艺术系演员班教学计划草案”中，可以找到电影基础理论课中的部分授课内容：“电影与政治，电影简史；电影的特性与其他艺术的比较；电影剧本；电影导演；电影表演；电影音乐；电影摄影；电影美术；电影录音；电影的摄制过程。”这份文件是目前能够查到的有关我国电影声音教育发展史中最早出现“电影录音”和“录音”字样的文献资料。这份文献对电影声音(录音)艺术专业在我国各大高等院校的开办具有开创性的重要意义。 1960年5月，文化部党组一份名为《中华人民共和国文化部关于建立电影工程学院的报告》的资料，阐述了建立电影工程学院的迫切性和必要性，并提出“研究与教学相结合、先上马后加鞭、边开班边建院”的方针。 1960年6月10日，文化部电影事业管理局召开了讨论北京电影工程学院筹备工作的会议，决定电影工程学院成立并必须在今年开设招生。决定北京电影学院取消原定增设录音系的计划，将已定招收新生20名的计划转让给电影工程学院招收，改为两年专修科。 1960年10月27日，北京电影工程学院发出《函告我院与北京电影学院合并》的文件，声明经中央文化部党组决定，北京电影工程学院已与北京电影学院合并，将在北京电影学院建立电影工程系。于是，原来北京电影工程学院招收的20名学生，成为了北京电影学院1960级电影工程系电声专业的学生，这也是新中国电影高等教育中第一批学习电影录音的学生。 1961年8月31日，北京电影学院在《关于电影工程系问题的意见》一文中，建议将电影工程系下设的电声专业专修科延长学制成为四年制的本科。 1973年秋，原北京电影学院被改制为“中央五七艺术大学”电影学校。由于艺大只设摄影、照明、美术、录音四个专业，于是原电影工程系的电声专业改制成为电影录音系，原电声专业教研组及基础课教研组的教师成为电影录音系的骨干师资队伍。 1978年，在“文革”结束两年后，北京电影学院重新恢复了原来的名称和建制，招收了“文革”后的第一批本科大学生。这也是恢复电影录音高等教育后，国内首次招收的录音专业本科大学生(共30名)。他们分别在导演系、摄影系、美术系、录音系和表演系的本科专业学习。从1989年起，北京电影学院录音系率先在全国范围内开始招收“电影声音创作及理论”研究方向的硕士研究生，这标志着中国电影声音教育迈向更高的培养层次[8]14。2009年起，北京电影学院录音系开始招收电影学电影声音艺术创作方向的博士研究生。 目前，国内开设电影声音教育相关专业的高校已增至30余家。其中，北京电影学院录音系经过改革开放30多年的长足发展，从1978年在全国首创了高等艺术教育本科专业——电影录音艺术专业起，从其时的“小荷才露尖尖角”发展成为全国同类专业中最著名的艺术专业，支撑起全国该专业的半壁江山[19]。 我国电影声音(录音)创作模式曾经很长一段时间里沿袭的是前苏联的电影声音创作体制，即录音师一人负责制。整部影片的声音由一个录音师总体负责，其好处在于能够对电影声音有一个整体的把握，且可以有效掌控声音前后期的配合关系，保证影片声音风格的完整统一。但不可回避的是，电影声音走过了近90年的历史发展道路，国际范围内电影发达国家的电影声音创作和录音技术制作基本上都是采用了好莱坞的工业化生产模式：多步骤、多环节、多人次的“分时分段多元化”。整部影片的声音分阶段分别由各专业人员负责：有的负责现场拾音，有的负责后期制作，有的专门负责拟音，有的专门承担混录，还有的人只负责声音剪辑工作。从集约化的分工角度看，这种模式显得有些繁琐混乱，但是在电影产业高速发达的今天，专业化的程度越高，才越能保证电影声音的每一个部分都能做到最佳。毕竟人各有所长，好莱坞在电影世界里称雄很重要的原因就是其无可替代的专业水准，这一点值得我们中国电影声音创业人员好好学习。八一厂录音师王乐文就曾表示过：“之所以现在很多中国影片拿到国外去做，是因为外国的每一项工作都分工很细，我们是每一项工作录音师从头干到尾，肯定比不过人家。”[15]24“如果一个人，比如中国录音师，面面俱到，那肯定什么都不精；而人家，比如说专业声音编辑，绝对是又快又好，而且对白录音、动效录音、音乐录音等都有专门的录音师。导演和所有录音专业分工部门的沟通都通过声音总监来进行，结果就非常好。而中国录音师就要负责全局，兼很多职务，往往会顾此失彼，应接不暇”[15]138。著名录音师吕家进如是判断。这些电影声音艺术创作和录音技术制作的珍贵经验，依然是值得我们电影声音教育界不断吸取和借鉴的宝贵财富，也是今后中国电影声音教育界需要持续不断改革的动力。 由于“分工协作负责制”和“录音师单独负责制”，既是两种不同的录音制作工作流程模式，也是电影声音制作观念上的分歧。所以，这对新时期的电影声音教育教学观念带来了艰难的抉择和巨大的考验。然而，新时期中的电影声音教育界在不断开拓的电影教育新观念的指引下，抓住机遇迎接挑战，加强了与电影声音业界的深度联系，不断总结活跃在一线电影录音师的创作经验，转变电影声音教育教学的培养观念，以适应新时期涌现出来的各类新鲜事物，取得了远比“十七年”要多得多的丰硕学术成果。 四、结语：复兴和提升 起步良好的中国电影声音，在政治潮流的裹挟下经历了新中国成立后“十七年”的迅速发展及“文革”中的基本停滞，终于迎来了新的发展机遇。无论是从电影声音艺术的创作、电影录音技术的拓展、电影录音装备的更新、电影声音观念的转变，还是在电影声音教育的提升等诸多方面，都能感受到在新时期中国电影声音获得的广泛发展。 2014年9月7日，由中国电影家协会声音艺术工作委员会主办的“纪念著名录音大师吕宪昌先生逝世20周年”的纪念会上，中国电影录音师五代齐聚，大家一起缅怀北京电影制片厂著名录音大师吕宪昌先生。与会代表高度评价吕先生德艺双馨的过人才干，尊奉他是中国电影声音界永远的旗帜。同时，到会的各位中国电影著名录音师们还就电影声音的观念表达了各自的新认识新见解。 中国电影声音发展至今所做的种种努力和取得的成就，恰恰可以看做是今天活跃在电影声音创作第一线的录音大师们，在经历了日新月异的新时期后对电影声音艺术与录音技术仍保持着长久炽烈的赤子之心。他们不仅是“十七年”和“文革”的见证者，是新时期的亲历者。有志于中国电影声音艺术与录音技术发展的中国电影声音界，在新世纪中依然任重道远，大有可为! 注释： ①本文的“新时期”指“文革”结束之后，改革开放以来的历史时期。 ②http：//wenku.baidu.com/view/165135ed102de2bd96058860.html，百度文度：新时期电影。 ③参见《明星影片公司十二年经历史》载于《中国电影年鉴》，中国教育电影协会，1934年。