论汉代悲情文学的兴盛与悲美意识的觉醒，本文主要内容关键词为：汉代论文,兴盛论文,悲情论文,意识论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
读枚乘《七发》，惊异于其“腴辞云构，夸丽风骇”(《文心雕龙·杂文》)①的同时，也在我心中留下一个小小的疑问。疑问来自该篇开首部分：两位虚拟主角出场并展开了对话，“吴客”以“要言妙道”来“发”患疾的“楚太子”。吴客的第一“发”内容是以音乐来激励振奋楚太子，以“去”其疾。他从琴的用材到制造，从乐师的弹奏到演唱，极力渲染形容其精致出色，并且请出上古音乐大师“琴挚”、“师旷”、“伯牙”等前来助兴，演奏出了最为动听优美的音乐，而其效果则是： 飞鸟闻之，翕翼而不能去；野兽闻之，垂耳而不能行；蚑
蝼蚁闻之，拄喙而不能前。此亦天下之至悲也！太子能强起听之乎？② 这里描述音乐制作的全过程很精彩，作为读者完全能够领会并且接受。但是在一个要点上却令人无法理解：那就是“吴客”在最后总括这精彩音乐境界时说了“此亦天下之至悲也”一句，他用“至悲”来形容最高级、最美妙的音乐。从常理常识出发，我们会觉得精彩美妙的音乐与“至悲”一语，在意义上是不匹配的。因为“悲”是人类诸多情感取向之一，它或许可以对音乐的情调取向作出说明，但在通常意义上，不能用来指称和褒贬音乐的总体性状和层次，更不能用来形容音乐的精美境界。这样疑问就来了：《七发》中的“悲”字是否用错了？或者枚乘原文并未作“悲”，而是后世文本流传过程中发生了文字错讹？ 为此，笔者曾查阅《文选》和各种类书以及《汉魏六朝百三家集》中的《七发》文本，很遗憾，它们全都作“悲”，一处异文都没有。看来我们只能相信枚乘当初写作时就使用了“悲”字，后世流传过程中也未曾发生文字错讹。我们只有另寻出路：这个“悲”字，其意义是否另有所指？不是枚乘用错了字，也不是后人传写有误，而是作为读者的我们自己未能领悟到作者的深意？当深入阅读并思考之后，我的疑问逐渐得以开释，并且认为枚乘《七发》中的“至悲”一语并无错讹，只是它的内涵和义指具有非常规性、特异性，致使读者一时无法充分理解。而这种特异含义并非作者个人的一时奇思怪念，它有着当时文学写作风气的广泛背景，并且涉及到审美观念的演变发展。在“至悲”这个小问题的背后，蕴藏着一个文学和审美的大题目。 一、一代文学悲情弥漫 叙述和抒发悲情，在我国文学中出现甚早。“女心伤悲，殆及公子同归”(《诗经·豳风·七月》)③、“王事靡盬，我心伤悲”(《诗经·小雅·四牡》)④等等，早已载诸先秦经典。不过阅读汉代文学，其中的悲情描述仍然给予我们非常强烈的印象。作者众多，作品繁盛，可以说悲音缭绕，响彻始终，有论者称之为“盛世悲音”⑤，说颇确切。这现象很值得我们深思并考察。 一般文学史上经常提及的汉代悲情作品，多是下层民众之作，这是由社会生活决定的。在当时的皇权等级体制中，农民和城市下层民众居于社会最底层，他们无论在经济上还是人身权利上都是被剥夺、歧视的对象。而在灾荒或战乱以及改朝换代岁月，他们又往往成为社会破坏后果的最大承受者。所以在社会各阶层中，他们不幸最多，悲哀最甚。对此，凡有人道良知者，无不悉知其悲苦命运：“自兵起以来，转相攻击，城郭皆为丘墟，生民转于沟壑。今其存者，非锋刃之余，则流亡之孤，迄今伤痍之体未愈，哭泣之声尚闻……其为悲痛，尤足愍伤，言之可为酸鼻。”(窦融《与隗嚣书》)⑥这里说到的“生民”、“流亡之孤”等，都是下层民众。他们从生活体验出发，遇有机会，就不免要一吐“悲痛”之音。今存乐府歌辞中，保存不少民间歌谣，其中情调大多以咏叹悲苦不幸生活为主。如《战城南》、《饮马长城窟行》、《孤儿行》、《怨歌行》、《古歌(高田种小麦)》等，众所周知，不烦枚举。又汉代“古诗”中不少作品如《西北有高楼》、《上山采蘼芜》、《悲与亲友别》、《十五从军征》等，民歌特征亦颇为鲜明，而诉说苦难人生，渲染悲伤情绪，如“音响一何悲……慷慨有余哀”⑦等，也是各篇的基本格调。受文化制度所制约，民间文学作品在保存和被记录方面条件严苛恶劣。尽管如此，今存汉代以悲情为主调的民间文学作品，数量仍颇可观⑧。其中不少作品，感染当时，流芳后世，不乏佳作名篇。 然而汉代悲情文学，并非下层民众所专有独擅，上层人物也参与其中。即以高踞社会阶层金字塔尖的帝王而言，他们也有若干悲情作品传世，并且颇含呕心泣血之词。他们的作品尽管不是很多，但影响风气，作用巨大。这里略举数例。 首先应提及的是楚汉战争的两位主角：项羽、刘邦。他们尽管谈不上有多么高深的文学修养，但竟都是悲情文学的爱好者和践行者。盖世英雄项羽输掉了这场决战，他在垓下面对爱姬，演出了别姬的悲凄一幕： 于是项王乃悲歌忼慨，自为诗曰：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何？虞兮虞兮奈若何？”歌数阕，美人和之。项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。⑨ 英雄末路，无可奈何，临终竟做起诗来，“悲歌忼慨”，“左右皆泣”。这场景自然悲剧气氛非常浓烈，麾下莫不感动，连《史记》作者司马迁行文之际，也不免深表同情。刘邦是趾高气扬的胜利者，但他建立刘汉皇朝之际，竟也悲情满怀，唱出那首著名的《大风歌》，当时“高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下。谓沛父兄曰：‘游子悲故乡，吾虽都关中，万岁后吾魂魄犹乐思沛。’”⑩他的悲情看上去不是假装的，只是性质不同，所表达的是游子怀乡之悲。 四百多年后，与项羽、刘邦遥相呼应，在悲情文学上有所表现的也有两位帝王人物：汉“少帝”刘辩、献帝刘协。刘辩是灵帝长子，中平六年(189)四月，父死得继帝位，时年十七岁。在朝廷大乱局面下，西凉军阀董卓入洛阳专制朝政，先是将他废为“弘农王”，换胞弟刘协(即献帝)为帝，接着又要加害刘辩性命，当时情状是：“山东义兵大起，讨董卓之乱，卓乃置弘农王于阁上，使郎中令李儒进酖曰：‘服此药可以辟恶。’王曰：‘我无疾，是欲杀我耳！’不肯饮，强饮之，不得已，乃与妻唐姬及宫人饮燕别。”(11)少年废帝面对毒酒，竟能强打精神，自作悲歌，其辞曰： 天道易兮我何艰，弃万乘兮退守蕃。逆臣见迫兮命不延，逝将去汝兮适幽玄。(12) 而唐姬亦以歌和之曰： 皇天崩兮后土颓，身为帝兮命夭摧。死生路异兮从此乖，奈我茕独兮心中哀。(13) 君王遭遇强臣毒杀，只能徒作悲歌。至于刘辩之弟刘协，作为末代皇帝，被曹操挟制二十余年，傀儡生涯，悲情无疑更多。如建安十九年他眼看着伏皇后被收，呼喊“我亦不自知命在何时也！……天下宁有是乎”(14)。这些绝望喊声不能算文学，但其感人程度不逊于一般诗文。 刘、项争胜之际和辩、协兄弟生活时期，正是汉代历史的首尾两端。伴随着残酷无情的政权争夺，帝王悲情发生的概率自然较多。不过在刘汉皇朝数百年“盛世”时期，帝王悲情竟也不绝于耳，这就有些不寻常。雄才大略的汉武帝即是显著的一个例证。他在位五十多年，对外开边拓地，政治、军事成就空前，汉代国力臻于极盛。其个人生活亦尽享人间尊荣富贵，除了未能飞升成仙，此外应无遗恨。然而武帝却又富于悲情，有“哀不能自止，左右尽悲”(15)等表现。他曾亲自制作悲情文学，作品还不止一篇，著名的有《李夫人诗》、《李夫人赋》。据《汉书·外戚传》，李夫人受宠，因病亡故，武帝悲痛，思念遥深，遂有方士少翁，言能致其神，乃夜张灯烛，装神弄鬼，结果是“上愈益相思悲感，为作诗曰：‘是邪？非邪？立而望之，偏何姗姗其来迟？’令乐府诸音家弦歌之”(16)。诗篇意境朦胧，扑朔迷离，写出满怀悲情，显示武帝真的情商不低。《汉书》又载“上又自为作赋，以伤悼夫人，其辞曰”(17)云云，《李夫人赋》同样是一篇情意缠绵的佳作，赋中写李夫人不幸夭亡，“悲愁于邑，喧不可止兮……呜呼哀哉，想魂灵兮”(18)！ 武帝之外，创造了“文景之治”的文帝、景帝，武帝之后承续盛世的昭、宣、元诸帝，还有克成了东汉“中兴”伟业的光武帝刘秀及明帝、章帝、和帝等人，他们都是生活在盛世的君主，经历和性格、作风差别很大，但都不免有悲伤、哀愁情绪发生。就史籍记载看，其内容既有关涉朝政和权力利害的社会政治性悲思，也有一些与常人类似的哀愁心情。其具体事由，限于篇幅不烦赘述。要之，这些君临天下的皇帝，以及他们的同宗诸侯王，当然还有汉初的异姓诸侯王等，同样也有不少悲情表现，说明即使是帝王一族，也是悲情文学的制作者群体。 不过下层民众与上层帝王，还不是演绎汉代悲情文学的主要角色。这一领域的主要表演者注定只能由文士们来充任。唯有文士群体的写作投入，才是悲情文学长盛不衰的保证。说到汉代文士的写作取向，其主流精神当然是与大帝国的政治、社会发展相匹配的，那就是“体国经野，义尚光大”(《文心雕龙·诠赋》)(19)、“润色鸿业”(《文心雕龙·时序》)(20)等。但是在情绪取向上悲情浓郁，也是他们写作不容忽略的一大特征。早期文、景、武三朝最重要的作家贾谊、枚乘、董仲舒、司马迁等，生活在国势蓬勃上升的大背景中，但在悲情领域都有强烈表现。贾谊曾经少年得志，几为公卿，但受到元老、大臣忌恨，被排挤出朝廷外放，先后任长沙王、梁怀王太傅，三十三岁便盛年谢世。他的最后生涯很悲惨：“居数年，怀王骑，堕马而死，无后。贾生自伤为傅无状，哭泣岁余亦死。”(21)他是在失意中哭死的。其代表作《鵩鸟赋》，主旨是“贾生既以适居长沙，长沙卑湿，自以为寿不得长，伤悼之，乃为赋以自广”(22)，然而这种“自广”做法本身就昭示了作者内心存在沉重的郁结和“伤悼”，悲情欲盖弥彰。此外，他也曾披露受伤害之心情道：“悲仁人之尽节兮，反为小人之所贼。”(《惜誓》)(23) 以无限同情笔调叙述贾谊悲情生涯的太史公司马迁，自身命运亦颇悲怆。他因李陵之事，一时失言，便横遭腐刑，蒙受奇耻大辱。他对友人自述“仆以口语，遇遭此祸，重为乡党戮笑，污辱先人，亦何面目复上父母之丘墓乎？虽累百世，垢弥甚耳！是以肠一日而九回，居则忽忽若有所亡，出则不知所如往”(24)。为此，他大呼：“悲夫！悲夫！”(25)这是肺腑之音。他的巨著《史记》固然是“欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言”(26)，而所择取描写的对象，则以历史上悲剧人物为主。除项羽之外，他倾情撰写的诸多“世家”、“列传”传主，包括了诸多王侯将相、文武各界杰出人物，为的是表彰他们的崇高人格和历史伟绩，然而篇章之中，他也颇渲染种种悲情人生。最为典型的如《孔子世家》。司马迁称颂一代儒宗人格、道德高尚，学识博大、精深。然而篇中以最多篇幅描述孔子周游列国、到处碰壁的经历，以及迭遭窘困、危险等场面，写出孔子“不济”的悲剧命运，还具体而微地记述孔子发出的人生感叹：“美哉！水洋洋乎。丘之不济此，命也”(27)；“君子固穷”(28)；“太山坏乎！梁柱摧乎！哲人萎乎！”(29)并且写他“因以涕下”(30)。读者阅读本篇所领会到的，就是一位伟大哲人的悲剧人生，以及传文作者寄予传主的无限同情。 孔子如此，其余如伯夷、叔齐、楚灵王、屈原、伍子胥、聂政、荆轲、韩非子、李斯等前代人，乃至韩信、彭越、英布、卢绾、陈豨、周勃、李广、邹阳、汲黯、郑当时、王温舒、主父偃、公孙弘、朱家等本朝人，司马迁都为之立传，谱写他们各自的悲剧经历。在相关各篇章中，作者使用了大量的“悲哉”、“悲夫”、“可悲”等语辞，以表明自己的立场、态度；还使用了大量的“有足悲者”(31)、“悲其志”(32)、“余悲伯夷之意”(33)、“悲廉直不容于邪枉之臣”(34)、“悲之如亡亲戚”(35)等等，以赞其志。如说：“邹阳辞虽不逊，然其比物连类，有足悲者。”(36)甚至写《河渠书》时也要说：“悲《瓠子》之诗，而作《河渠书》。”(37)不妨说，《史记》本身就是一部悲剧性史学巨著、文学经典。 “滑稽之雄”东方朔，虽经常逗惹武帝“大笑”(38)，然而他也是悲情文学的制作者。他曾很严肃地写道：“农夫垂拱而无为，释其耰
而下涕。悲坛畔之遭祸，痛皇天之靡济。”(《旱颂》)(39)又尝藉屈原之口说：“众人莫可与论道兮，悲精神之不通。”(《七谏·哀命》)(40)西汉中、后期著名文士王褒、韦玄成、刘向等，东汉初著名文士桓谭、冯衍、杜笃、班彪等，亦皆有悲苦、哀伤之作。值得注意者，他们寄寓悲情之作主要以辞赋为体，如《洞箫赋》、《显志赋》、《北征赋》等，其中悲情颇有所铺张，反复渲染，给予读者的印象强烈而深刻。他们的共同心声，正如冯衍《显志赋》所云：“喟然长叹，自伤不遭。久栖迟于小官，不得舒其所怀。抑心折节，意凄情悲。”(41) 东汉中叶以后，外戚、宦官轮流专权，政治腐败严重，局面每况愈下，以张衡为代表的优秀文士，面对皇室暗昧、时局多艰的现实，既有对现状的不满，又有无力回天之慨叹，遂释放出深厚忧思、幽长悲情。张衡《思玄赋》主要“感鸾鹥之特栖兮，悲淑人之稀合”，篇末“系辞”所云“天长地久岁不留，俟河之清只怀忧”(42)，最能传达出当时文士知太平无望的真实心境。《定情赋》发挥比兴传统，末句坦露心声：“秋为期兮时已征，思美人兮愁屏营。”(43)《髑髅赋》面对髑髅，不禁“假之以缟巾，衾之以玄尘。为之伤涕，酬于路滨”(44)。至于“千古绝唱”(45)《四愁诗》，反复咏唱“路远莫致倚惆怅，何为怀忧心烦伤”(46)。“怀忧”竟成为当时文学创作的情绪基调。 张衡之后，由于皇权腐败更甚，东汉社会走向末路，急转直下。而文学也由“怀忧”基调，转变为更加激烈的“心愤”、“刺世”主旨。当时有赵壹、郦炎、侯瑾、高彪等人，或者由于境遇不佳，或者因为个性耿直，难以踏上仕进之途，融入社会主流，故而态度峻切，内心失望，而悲情不但深厚，而且更加激愤，相应的作品也从他们笔下汨汨涌出。汉末文坛，蔡邕称雄，而伯喈为文，悲音嘹亮。其代表作《述行赋》，以抨击时政为主：“悲宠嬖之为梗兮，心恻怆而怀懆。”(47)矛头直指徐璜、左悺等宦官集团，而悲愤之情，充溢文句。另一篇《瞽师赋》，则全篇皆洋溢身世之悲怀：“目冥冥而无睹兮，嗟求烦以愁悲。”(48)《琴赋》中又大肆渲染道：“于是歌人恍惚以失曲，舞者乱节而忘形。哀人塞耳以惆怅，辕马蹀足以悲鸣。”(49)诗赋如此，文章中悲情亦多。《文范先生陈仲弓碑》、《贞节先生范史云碑》、《郭有道林宗碑》等，悲悼“党锢”英烈，赞颂“清流”高致，义愤填膺，悲情喷薄。至于蔡邕之女蔡琰，流落匈奴十二载，又演出“文姬归汉”，身世悲苦离奇，遂有千载传颂的《悲愤诗》。王粲《七哀诗》叙亲历汉末战乱中百姓死亡的灾难，不禁慨叹：“喟然伤心肝。”(50)又《古诗十九首》，论者多认为是汉末桓、灵时期不知姓名的文士所作，它们被钟嵘誉为：“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金！”(《诗品》)(51)此是悲情文学所获最高评语，其经典地位，后世所仰。 鸟瞰两汉四百年文学发展脉络，大体可以得出如下结论：汉代悲情文学，呈现出作者身份上从帝王到民众的“全民性”，时间覆盖上从西汉初到东汉末的“全时性”，而且在文体运用上也表现出包括诗歌、辞赋以及各体文章在内的“全体性”。以此三“全”为标志，汉代悲情文学在先秦文学基础上有了总体性的发展。它不仅仅是普通意义上的文学写作感情取向之一，而是成为弥漫整个汉代的文坛风气，成为四百年文学史的特征性存在。 二、“悲事”出“悲情”：汉代悲情文学繁盛原因之一 人们常说“衰世多悲情”，这易于理解。但是在公认的盛世汉代，文学中居然也悲情盛行，“盛世”与“悲情”之叠合，虽然说不上是“悖论”，总是令人颇感不解。原因何在呢？ 首先我们想到的，自然是历史唯物主义的反映论。有汉一代，尽管国势强盛，但在皇权官僚体制下，社会矛盾不可能消失，实际上在某些时段、特定环节还相当激烈。例如以上所述皇朝首尾两端，还有两汉中间包括新莽时期的多年战乱变故，都是社会冲突尖锐、剧烈的阶段，几乎全社会各个阶层、各种势力都卷入其中，个人受到的冲击和震动，包括生命财产的损失和精神上的打击极为严重，缘此而产生哀愁、悲伤等负面情绪，可谓理所当然。诚如史书所载：“大战七十，小战四十，使天下之民肝脑涂地，父子暴骸中野，不可胜数，哭泣之声不绝。”(52)此其一。再者即使在真正盛世时期，皇权体制固有的社会弊端很多，尤其是权力高度垄断下的明争暗夺，财富的剥削掠夺，社会各阶层等级森严，都是历朝常态，它们制造着诸多社会矛盾和人际不公。皇朝强盛与个人幸福之间不相匹配，加上一些自然性和个人性的因素，使当时上下各阶层人士生活中，普遍存在各种不幸和缺憾，悲苦、哀伤等负面情绪遂广泛孳生。此其二。要之，盛世人生亦不免诸多悲情，由此悲情文学应运而盛，这是“悲事生悲情”的社会生成机制。 以汉代各阶层人物而论，下层民众身受各种掠夺迫害，饱尝人间疾苦，哀愁、悲苦之事自然最多，故而悲情纷至沓来，且难以排遣。包括生活穷困、饥寒交迫之悲，老幼不能抚养之悲，贫病不治之悲，亲友亡故之悲，徭役孤独之悲，远戍思乡之悲等等。上举汉代民歌中多所表现，它们基本上皆是“感于哀乐，缘事而发”(53)，兹早有定说。 帝王之悲事，其情况当然与平民有所不同。对于他们来说，悲莫大于政争失败，遭到废黜，丧失权位，以致性命不保等。上文所说项羽之悲，少帝刘辩之悲，以及西汉末平帝被王莽毒杀之悲等等。即使在平时，无所不在的权力倾轧和勾心斗角，也生发出众多的悲情、哀思。如“安帝崩，北乡侯立，济阴王以废黜，不得上殿。亲临梓宫，悲号不食，内外群僚，莫不哀之”(54)之类，皆是也。而发生于汉初的两位“赵王”(幽王刘友，共王刘恢)的悲剧故事，堪称代表性事件： 孝惠元年，徙(刘)友王赵。凡立十四年，友以诸吕女为后，不爱，爱它姬。诸吕女怒，去谗之于太后曰：“王曰：‘吕氏安得王？太后百岁后，吾必击之！’”太后怒，以故召赵王，赵王至，置邸不见，令卫围守之，不得食。其群臣或窃馈之，辄捕论之。赵王饿，乃歌曰：“诸吕用事兮刘氏微，迫胁王侯兮强授我妃。我妃既妒兮诬我以恶，谗女乱国兮上曾不寤。我无忠臣兮何故弃国？自快中野兮苍天与直。于嗟不可悔兮宁早自贼，为王饿死兮谁者怜之？吕氏绝理兮托天报仇！”遂幽死，以民礼葬之长安。(55) 吕太后心不乐。太后以吕产女为赵(共)王后，王后从官皆诸吕也，内擅权，微司赵王，王不得自恣。王有爱姬，王后鸩杀之。王乃为歌诗四章，令乐人歌之。王悲思，六月自杀。太后闻之，以为用妇人故自杀，无思奉宗庙礼，废其嗣。(56) 两起事件性质接近，情节也类似，都涉及男女私情，但本质上都是皇权内部倾轧。而两位赵王临终前都作有“歌诗”，其文学含量未必很高，但表述无奈与“悲思”，亦有价值。 需要特别提出的是，也有若干帝王，出于仁义之心，表现出对于民众的同情之悲。例如汉文帝刘恒，在位“专务以德化民”(57)，个人生活尚俭朴，不事奢华，被赞为“善人之治国”(58)。他面对“少女缇萦，自伤泣”事态，特地下诏说自己“怜悲其意”(59)，显示对弱势群体的悲悯之情。景帝对于“今百姓多上书触讳以犯罪者”，也曾表示“朕甚怜之”(60)。汉元帝是位“多材艺、善史书”(61)的儒雅君主，在位时悉知民众困苦，曾寝食不安，多次下诏表示关怀，提到“岁比灾害，民有菜色，惨怛于心”等，并说：“是皆朕之不明，政有所亏，咎至于此，朕甚自耻。”(62)当然，这种悲情多以朝政制式文章为载体，在文学史上受关注程度不高。 至于文士之悲事，则情况比较复杂。在皇权官僚社会体制中，文士居于不上不下、可上可下“夹心层”境地。文士多数有一定社会地位和经济基础的依托，他们在日常生活方面不可能比下层民众苦难更多，他们不可能有穷困饥寒之悲、劳苦远戍之悲等等。士人之悲，主要是地位之悲、处境之悲。在罢黜百家、独尊儒术的汉代，文士经受文化教育和传统熏陶，普遍怀有“学而优则仕”(63)的人生观，为进入官场博取“功名”奋斗，就是他们的生活目标。然而社会为他们提供的仕途前程却并不那么美好，甚至相当严酷。作为官僚阶层的预备队，汉代士人有机会通过权力关系引荐或者制度选拔，上升到权力圈内，成为体制中人，甚至进入皇权中枢的朝廷。然而文士的晋身之道虽然存在，其实现的可能性却并不很大，除了有高贵出身背景和官场关系强力支撑的一小部分人可以通过“荐举”捷径跻身仕途、直达朝廷外，一般文士的机会毋宁说相当小。须知汉代文士群体庞大，尤其是武帝“兴太学”(64)之后，经学兴盛，家派众多，造就了大量服膺礼乐、熟稔经典的儒生、文士。东汉中期以后，仅太学生员就经常保持数千人之众，而朝廷正式的“察举”名额却很有限。汉代正式的察举取士，从文帝时才启动，有《贤良策制》。此后每隔几年便要“诏诸侯王、公卿、郡守，举贤良、能直言极谏者，上亲策之，传纳以言”(65)。不过察举的人员名额，历来有限，史载最大的一次察举活动，在汉武帝亲政之后不久，“及窦太后崩，武安侯田蚡为丞相，绌黄老、刑名、百家之言，延文学儒者数百人。而公孙弘以《春秋》，白衣为天子三公，封以平津侯，天下之学士靡然乡风矣”(66)。“数百人”固然不少，但当时社会上的“文学儒者”、“天下学士”，可是动辄以万数。管道狭窄，有幸通过的可能性自然也小。 察举途径还存在另一问题，那就是官员从中作伪舞弊。宣帝黄龙元年夏四月有诏曰：“举廉吏，诚欲得其真也。吏六百石位，大夫有罪，先请秩禄上通，足以效其贤材。自今以来毋得举！”(67)这是宣帝临终之前发布的最后一道诏令，看来他对于察举活动能否“得其真”颇表怀疑，可知事实上存在作弊行为。对于汉代察举，范晔曾评论道：“汉初诏举贤良、方正，州郡察孝廉、秀才，斯亦贡士之方也。中兴以后，复增敦朴、有道、贤能、直言、独行、高节、质直、清白、敦厚之属。荣路既广，觖望难裁，自是窃名伪服，浸以流竞；权门贵仕，请谒繁兴。”(68)东汉后期作弊更加严重，故而民间产生了那首著名的歌谣：“举秀才，不知书；察孝廉，父别居。”郭茂倩引《后汉书》曰：“桓、灵之世，更相滥举，人为之谣云云。”(69)总之，汉代察举入仕，举非其人现象不少，真正德才兼备者的仕进之途难有保障。仕途经济“俯拾青紫”(70)，这话说得太轻易了。 纵使士人有幸跻身于官僚阶层之中，他们也将受制于专横、黑暗的体制格局和复杂的人事关系。官场的陈规、陋习使得他们难以按照自己的理想模式去“立功”、“立德”，理想与现实之间的落差太大，在现实中碰壁受挫屡见不鲜。司马迁这样叙述董仲舒的仕途经历： 为江都相……为中大夫，居舍著灾异之记。是时辽东高庙灾，主父偃疾之，取其书奏之天子。天子召诸生示其书，有刺讥……于是下董仲舒吏，当死，诏赦之。于是董仲舒竟不敢复言灾异。董仲舒为人廉直……公孙弘治《春秋》，不如董仲舒，而弘希世用事，位至公卿。董仲舒以弘为从谀，弘疾之，乃言上曰：“独董仲舒可使相胶西王。”胶西王素闻董仲舒有行，亦善待之。董仲舒恐久获罪，疾免居家，至卒。(71) 董仲舒有幸任王国相，又在朝廷任“中大夫”。他“为人廉直”、“有行”，是一位正人君子，又学问突出，当时治《春秋》学者无出其右。然而所著书被挑剔，竟被认为“有刺讥”，几至处死，无端受一大打击。另一《春秋》学者公孙弘“希世用事”，因治学“不如董仲舒”，便在武帝面前进谗言，排挤董仲舒。董“恐久获罪”，便急流勇退，病免居家。其入仕经历，不亦悲乎！司马迁满怀同情地叙写董仲舒的经历，重要原因是他本人也遭遇了类似不幸。他也曾继承父业，得膺太史令重任，可谓命运一时眷顾，青年得志。但好景不长，便遭遇重大打击，终身遗恨不已。他们的经历和心态，使我们能够理解两人为何都要撰写“士不遇”之赋。其实两位都可以说是体制内人物，董仲舒的王国相，位比郡太守；太史令稍低，也秩比六百石，都是中高级官员，当时大部分文士都难以企及。连他们都强烈感到“不遇”，遑论其余文士了！ 士人的仕进之途并不顺畅，而他们的内心却满怀着强烈的期待，他们几乎个个怀有“治国平天下”的宏愿，又有“三不朽”的个人志向，于是理想(当然不免会夹杂个人的名利欲望)与现实难免形成巨大反差。这使得汉代文士无论体制内外，普遍怀有一种“不遇”心态，从而酿成强烈的悲情。这里有对于社会政治生态的不满之悲，志士坚持正义、遭遇邪恶势力迫害之悲，对于个人前途的失望、迷茫之悲，大材小用之悲等等。从西汉到东汉，贾谊之悲，董仲舒、司马迁之悲，王褒之悲，冯衍之悲，张衡之悲，直到蔡邕之悲，其大体性质莫不如此。他们作品中所抒写的悲情，内容具有相当的近似性。检其代表性文句，如贾谊的“黄鹄后时而寄处兮，鸱枭群而制之……悲仁人之尽节兮，反为小人之所贼”(《惜誓》)(72)。董仲舒的“呜呼嗟乎！遐哉邈矣……生不丁三代之圣隆兮，而丁三季之末俗。以辩诈而期通兮，贞士耿介而自束”(《士不遇赋》)(73)。东方朔的“悲虚言之无实兮，苦众口之铄金……众人莫可与论道兮，悲精神之不通”(《七谏》)(74)。王褒的“惟时俗兮疾正，弗可久兮此方。寤辟摽兮永思，心怫郁兮内伤”(《九怀》)(75)。冯衍的“悲时俗之险阸兮，哀好恶之无常……独耿介而慕古兮，岂时人之所憙”(《显志赋》)(76)？张衡的“何孤行之茕茕兮？孑不群而介立。感鸾鹥之特栖兮，悲淑人之稀合。彼无合其何伤兮？患众伪之冒真……愿竭力以守义兮，虽贫穷而不改”(《思玄赋》)(77)。蔡邕的“悲宠嬖之为梗兮，心恻怆而怀懆。乘舫舟而溯湍流兮，浮清波以横厉。想宓妃之灵光兮，神幽隐以潜翳”(《述行赋》)(78)等等。这些文句，意蕴潜相贯通，无非就是君主不明，受到奸佞迷惑、阻隔，不能充分理解并任用才士；自己秉持道义，正直耿介，然而周围充满“群小”，自己不被环境接纳，反而受到诬蔑攻击，谗谀得志而正直蒙冤，正义受制于邪恶。文士“不遇”之悲，从根本上说是体制弊端的后果体现，寓含着文士对现实的批判意识，所以它主要是一种“体制性”悲情。 此外，文士也有许多个人性质的悲哀、忧愁之事，他们自然也会动用文学手段，作出特有的反应。例如司马相如《琴歌》，述“中夜相从知音谁？双翼俱起翻高飞，无感我思使余悲”(79)等，写出男女情爱受阻之悲。又如东汉秦嘉，作为陇西郡下层吏员，奉命入朝“上计”，妻徐淑寝疾还家，而王事靡盬，仓促上路，不获面别，遂作诗赠妻，充斥凄苦之情。又如汉乐府歌辞《长歌行》：“少壮不努力，老大徒伤悲。”(80)自人生进取立场出发，感叹耗费宝贵光阴之悲。在无名氏文士所作的《古诗十九首》中，个人性悲情如感伤亲友别离、悲叹光阴速逝等内容较多，它们也丰富了文士悲情的内涵。 文士成为悲情文学主力，关键因素在于他们拥有两大特殊优势，使得他们从悲事滋长出悲情、由悲情生发出悲情文学的能量大增，远超过其他社会阶层和群体。首先，文士的社会和历史知识最为丰富，受传统文化思想熏染最为深切，不少人怀有相当的道德正义理想，期许甚高，性格鲜明，独立特行，甚至“风格秀整，高自标持，欲以天下名教是非为己任”(81)。因此他们在仕途或官场中，最易与邪恶势力发生矛盾对抗，故而悲事最易发生。又由于文士们心理最为敏感，知觉神经最为纤细，对于人格尊严最为看重，故而悲事一旦发生，他们的感知最为敏锐，而同样的“悲事”，在他们这里就易于引发出悲情，甚至产生放大效应，悲情显得格外之多而且特别强烈。第二，文士拥有表述悲情的强大能力，又喜“露才扬己”(班固《离骚序》)(82)，这大大缩短了悲情与文学之间的距离，文学成为他们悲情的自然发泄口。文学本来拥有铺陈、夸张等手段，所谓“攒杂咏歌，如川之涣”(《文心雕龙·比兴》)(83)，“文辞所被，夸饰恒存”(《文心雕龙·夸饰》)(84)，这都强化了他们在悲情言说领域的话语权，也放大了他们的影响力。 三、“以悲为乐”：汉代悲情文学繁盛原因之二 汉代悲情文学的繁盛，还与当时人们情绪体验的微妙转换相关。这就是在对“悲”的体验中逐渐获得“乐”的体验，在“悲”与“乐”互相渗透、互相转换和替代的过程中，亦即“以悲为乐”的过程中，悲情文学得到了生长发展的新动力。 “悲”(悲哀、悲愁)与“乐”(喜乐、悦乐)本来是人的两种不同情绪取向，而“以悲为乐”则将本来属于负面情绪的悲情，当作正面情绪取向来看待。这样做的本质就是要打通“悲”、“哀”与“喜”、“乐”的界限，将“悲”朝着“乐”的方向转移、衍化，甚至直接将“悲”转换为“乐”。由于以悲为乐，悲情的内涵得到扩展，并且部分覆盖了“乐”，使之成为一种更多正面色彩、从而受到更多喜爱的情绪内涵，由此它在文学中能够得到更多的支撑，开辟更大的表现空间，从而有助于悲情文学的生长、发展。 汉代文学中的“以悲为乐”现象，在西汉已经出现。这又要提到汉武帝。上文已经述及他的《李夫人歌》，那是属于“悲事生悲情”的作品。此处要说的，则是其另一篇作品《秋风辞》，这一篇的写作背景和内涵情况大异： 秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归。兰有秀兮菊有芳，携佳人兮不能忘。泛楼船兮济汾河，横中流兮扬素波。箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多。少壮几时兮奈老何。(85) 《文选》载此篇“序”提到“上行幸河东，祠后土，顾视帝京欣然，中流与群臣饮燕。上欢甚，乃自作《秋风辞》曰”(86)云云。篇中写武帝在河东泛舟游乐，“顾视帝京”、“携佳人”(不是“群臣”)游乐而至于“不能忘”，可见其欢乐之“极”，心情大好，遂作此歌。从写作背景看，那纯粹是一个君主欢娱场面。然而歌辞在极写游乐之事和欢乐情绪之后，却笔锋一转，说“欢乐极兮哀情多”，这是乐极生悲。从未句“少壮几时兮奈老何”看，武帝乐极生悲的直接缘由是忽然想起自己已经年老，而日月不驻，长生乏术，他对于年龄问题感到无奈，于是发出“哀情多”之叹。不过从歌辞起句描写“秋风起兮”、“草木黄落”等看，作者是在有意引述宋玉的“悲秋”(87)之作，在娱乐活动达到“欢极”高潮之后，转写“哀情”。可见，作者是预设了由欢乐入于悲哀的情绪转换过程，他就是需要“乐极生悲”。作为盛世皇帝，在游乐宴饮“欢极”场合，居然出人意料地悲情勃发，说明他对悲情有着超乎常规的特别爱好。在他心目中，“悲”能够与“欢甚”、“乐极”的总体氛围贯通、融合，由此建构出欢乐与悲哀浑然一体的情绪形态。这种悲喜交集、以悲为乐现象，在汉代其他作品中亦可看到，如乐府古辞《善哉行·来日》： 来日大难，口燥唇干。今日相乐，皆当喜欢……欢日尚少，戚日苦多。以何忘忧？弹筝酒歌。(88) 此篇属汉乐府相和歌辞瑟调曲。歌辞感叹人生多“戚”少“欢”，这是“忧”、“苦”中取“乐”。但总体而言，本篇是在一次欢乐场合所作。“今日相乐，皆当喜欢”，是“喜欢”时说“戚”，是“乐”中说“苦”，也是一种试图打通“乐”与悲愁、哀苦的情绪表达。 此外在文士作品中，我们也可以看到更多以悲为乐的言说和描写。如王褒在《洞箫赋》中写道： ……故知音者乐而悲之，不知音者怪而伟之。故为悲声，则莫不怆然累欷，撆涕抆泪；其奏欢娱，则莫不惮漫衍凯，阿那腲腇者已。(89) 这是说听者对于洞箫音乐的态度，认为懂得音乐者对于箫音既“乐”又“悲”。“乐而悲之”，也是将“乐”与“悲”两种本来相反的情绪取向连结在一起，其实质乃是将“悲”的含义朝着“乐”的方向转移，表示一种喜爱欣赏态度。王褒在赋中又写道：“原夫箫干之所生兮，于江南之丘墟。洞条畅而罕节兮，标敷纷以扶疏。徒观其旁山侧兮，则岖嵚岿崎倚
迤。诚可悲乎！其不安也。弥望傥莽，联延旷荡，又足乐乎！其敞闲也。”(90)这次他的描写次序倒过来了，是先“悲”后“乐”，意思当然也是“悲”与“乐”可以相互贯通。 又如东汉马融《长笛赋》序所云： (马)融既博览典雅，精核数术，又性好音律，鼓琴吹笛。而为督邮，无留事，独卧郿平阳邬中。有雒客舍逆旅，吹笛为《气出》、《精列》相和。融去京师踰年，暂闻，甚悲而乐之，追慕王子渊、枚乘、刘伯康、傅武仲等箫、琴、笙颂，唯笛独无，故聊复备数，作《长笛赋》。(91) 此是马融自述《长笛赋》的作意。他首先领会到笛声“悲”的音调(92)，又说颇喜爱其曲，“甚悲而乐之”。马融在这里将王褒的说法正好颠倒过来，成为“悲而乐之”。不过两人的意思还是近似的，都是要既“悲”又“乐”，将悲情当作“乐”(喜乐)的事物看待。“悲而乐之”也是要对悲情作正面肯定，其实质含义也就是以悲为乐。 无论王褒或马融，也无论是“乐而悲之”还是“悲而乐之”，他们都是循着“相反相成”的原理，将两种不同情绪取向之间的接近和融合，提高到了理论层面予以说明。对于汉代文学创作中萌生的这种以悲为乐现象，以及相应的两种不同概括说法，其后阮籍又给予进一步的关注，并且作了提炼归纳。他说： 桓帝闻楚琴，凄怆伤心，倚房而悲，慷慨长息曰：“善哉乎！为琴若此，一而已足矣。”顺帝上恭陵过樊衢，闻鸟鸣而悲，泣下横流曰：“善哉鸟声！”使左右吟之。使声若是，岂不乐哉？此谓以悲为乐也。(93) 阮籍作为文学家兼音乐家，对于情绪表达之微妙境界和变化问题，理解颇为独到深入。他注意到了“悲”与“乐”这两种情绪取向之间的互相转化和融合，总结出了“以悲为乐”命题。这显示出阮籍对于文学、音乐现象的深度思索和对于艺术、心理问题的充分理解。“以悲为乐”这个提法，应当是在王褒“乐而悲之”、马融“悲而乐之”说法基础上，将汉代以来一种重要的文化心理现象，从观念上作了准确的提炼。阮籍可谓“以悲为乐”命题的正式认可者。他之所以能对悲情问题作出以上理解，也与他的文学个性有关。阮籍本人就是创作悲情文学的高手，其《咏怀诗》八十二首，充满悲愤情怀。他对悲情的重视，诚如第七十首所云：“有悲则有情，无悲亦无思。”(94)离开了“悲”，几乎无“情”亦无“思”，还有什么文学可言？ 阮籍虽然是曹魏时人，但他在《乐论》中总结的桓帝、顺帝等事迹和言论，都发生在汉代。所以“以悲为乐”命题的正式登场，也意味着对汉代悲情文学创作和理论的一个总结。由于“以悲为乐”观念的出现，强化了原来两种情绪取向之间的关联，并促进了“悲”与“乐”的渗透和转化、融合的可能性。这种转化和融合的目的，是要把“悲”当作“乐”看待。“以悲为乐”的最终结果，是“悲”的减弱和稀释，甚至消失。上举汉武帝《秋风辞》“欢乐极兮哀情多”，即是将哀情置于欢乐大背景中；而王褒《洞箫赋》“乐而悲之”、马融《长笛赋》“悲而乐之”，“悲”都只是一种被处理的题材，“乐”才是基本的目标境界。阮籍所引汉桓帝、顺帝的“以悲为乐”故事中，目标都在于“岂不乐哉”！通过这样的转换过程，悲情本来的负面性质，添加了正面情绪的色彩，这就增加了悲情在作者与读者中间的情绪亲和度，扩大了它的艺术吸引力。不过，在此也应指出，阮籍本人对于“以悲为乐”的文学观念取向，是存在一定忧虑的，他在提出这一命题时，又表达了某种保留态度(95)。 要之，“以悲为乐”创作取向和观念的建立，改变了为悲而悲的单向性情绪传达，而是要在悲情中得到愉悦，在悲哀中体验到快乐。王褒、马融的赋，还有傅毅、蔡邕等人的作品，都是“以悲为乐”文学写作的样品。当初东方朔曾说：“乐太甚则阳溢，哀太甚则阴损。”(96)他主张“哀”、“乐”平衡，以实现“阴”、“阳”调和。“以悲为乐”在汉代文学创作和理论中逐渐被发掘和被重视，正与其阐发的哲理相一致，体现了情绪领域的立体性取向和平衡观念，这不啻为悲情文学的发展拓展了新的天地。连武帝都积极参与到悲情文学的制作中来，可以认为他是受了这种特殊之“乐”的诱惑和激励。 四、以悲为美：汉代悲情文学繁盛原因之三 “以悲为美”，是指在“以悲为乐”基础上，关于悲情认知体验的进一步发展。两者的差异，主要体现在“乐”与“美”的不同上。如果说“乐”指的是一种情绪、感觉层次上的欢乐、喜悦态度，那么“美”则是一种超越了普通情绪层次的审美体验活动。悲情与审美体验相连结，形成悲美意识。而悲美意识的觉醒，是精神文化境界得以提升的重要标志。汉代“以悲为美”意识何时形成？我们还要回到本文开头所说的枚乘《七发》。 上文已述，《七发》中“吴客”以“天下之至悲”来描述精彩动人的音乐。但是在传统中，称赞优秀的音乐，一般多使用“美”字。这里有一个经典性的用例，那就是季札观乐。《左传》“襄公二十九年”所载季札观周乐，每歌一阕，季札几乎必先赞之以“美哉”，然后再作具体评论： (季札)请观于周乐，使工为之歌《周南》、《召南》，曰：“美哉！始基之矣，犹未也，然怒而不怨矣。”为之歌《邶》、《墉》、《卫》，曰：“美哉！渊乎，忧而不困者也……”(97) 如果枚乘沿用传统作法，《七发》中吴客就应该说“此天下之至美也”，而不应说“至悲”。所以我们从逻辑出发给枚乘此语下的第一个判断是：这个“悲”字在这里不是用它的本义(悲哀、悲伤)，枚乘是在以“悲”代“美”。接下来的问题是，枚乘为何要在这里以“悲”代“美”？答案首先是：枚乘已经具有了“悲”即是“美”的观念，二者可以互代，所以他采取了这样的书写方式。其次，枚乘之所以以“悲”代“美”，还有他行文上的具体原因。在下一段中，“吴客”接着说“要言妙道”的具体内容，已经从音乐转到了美食。“吴客”从各个方面渲染、刻画美食的精彩绝伦，他也请出传说中的古代名厨和美食家伊尹、易牙等人来助兴，以形容食物的绝佳，诱发太子的食欲。最后说道：“此亦天下之至美也！太子能强起尝之乎？”(98)原来枚乘并非不知用“美”字，他只是将“至美”用在这里了！枚乘在美食领域使用“至美”，应当说并无差错，因为先秦形容精妙的饮食确实也常用“美”字，如“温衣美食者，必是家也”(《韩非子·六反》)(99)“民之说也，若孝子之见慈亲也，若饥者之见美食也”(《吕氏春秋·荡兵》)(100)等等。所以《七发》上下两节，一说音乐，一说饮食，两个场合皆可以使用赞语“至美”，但是枚乘既然在美食场合使用了“至美”，那么他在同一作品中的美音场合，就不便再使用“至美”而宁肯用“至悲”。这样做为的是避免文字重沓。 至此还应当追问一个问题：既然在音乐场合或饮食场合，皆可使用“至美”赞语，为何枚乘最终选择了用在后者而不是前者？我认为影响枚乘做出最终抉择的因素，很可能是他本人同义语语辞的储备和使用习惯。在先秦、汉代，无论音乐或饮食方面，“美”字皆为赞语之首选，所以枚乘这里面临的是两可选择。但是使用在赞美食物方面，当时可能更多、更普遍一些。“美食”一语甚至沿用数千年进入现代汉语，这也可以作为旁证。而“美音”的使用就相对少一些。于是我们最终看到《七发》文本当中，以“悲”代“美”来形容美音。 枚乘《七发》中的描写，在悲美意识发展历程上迈出了意义重大的一步。置于汉代前期贾谊、董仲舒、司马迁以及汉武帝等人制作大量悲情文学作品的背景下来看，枚乘悲美意识的树立，不是偶然现象，它标志着悲情文学发展到一定阶段必然发生的理论觉醒，是中国文学“自觉”阶段来临的前奏。尽管枚乘在《七发》中清晰地表达了以悲代美、以悲为美的观念；但他毕竟尚未对此做出完整的理论演绎。仅仅以“天下之至悲”、“天下之至美”两句，尚不足以构成体系性认识。然而道路既已开辟，不愁后继无人。东汉文士傅毅，就是后继者之一。他在《七激》中通过“玄通子”说： 此亦天下之妙音也，子能强起而听之乎？(101) 按傅毅此篇，本身就是汉代“七”系列作品之一，其写法具有明确的模仿性，显然曾参照枚乘之作。而此二句文字，无论内容和句式、句法，几乎就是《七发》“此亦天下之至悲也，太子能强起听之乎”的复制品。傅毅是以“天下之妙音”来改写《七发》“天下之至悲”。可以认为，这是傅毅对于枚乘《七发》“至悲”的诠释。傅毅之释，揭示了枚乘所说“至悲”，实等同于“妙音”，即美好音乐之概括和总称。傅毅虽未使用“美”字，但他以“妙”代“悲”，实际上也是遵循着枚乘的思路，用正面的美妙意义来诠释“悲”字。 另一位后继者是东汉初的王充。王充并未撰写过悲情诗赋，但是他就悲情问题做过理论探讨。首先他提出，“悲”作为一种声音，不但受到人类喜爱，连鸟兽都喜欢： 《尚书》曰：“击石拊石，百兽率舞。”此虽奇怪，然尚可信。何则？鸟兽好悲声，耳与人耳同也。(《论衡·感虚篇》)(102) “鸟兽好悲声”，“与人耳同”，可知“好悲”是一种自然天性。这里的“悲”，显然不是狭义的悲哀情绪，而是突出了它的正面取向，其含义与傅毅所说“妙音”相似。他又谓： 唐虞时，夔为大夫，性知音乐，调声悲善。(《论衡·书虚篇》)(103) 这是说，上古时期的音乐圣贤后夔，所调声音，以“悲善”为准则。何为“悲善”？既悲又善，以悲为善也。王充的“悲善”之说，意味着从“真善美”中道德伦理的角度，强化了“悲”的正面性含义。王充又说： 盖师旷调音，曲无不悲；狄牙和膳，肴无澹味。(《论衡·自纪篇》)(104) 此说略同于上则，只是将“调声”改为“调音”，将人物由“夔”改为“师旷”。主旨谓优秀音乐，皆作“悲”声或“悲”音。这是将悲的含义作正面的扩展处理，使之成为一切优美音乐的代名词，与傅毅以“妙音”释“悲”略同。王充又论述道： 饰面者皆欲为好，而运目者希；文音者皆欲为悲，而惊耳者寡。(《论衡·超奇篇》)(105) 此则所论“饰面”，指修饰容貌，就是美容之事。所以“皆欲为好”、“皆欲为悲”，实际上即皆欲为美。这是以悲代美、以悲为美的又一用例。王充又说： 美色不同面，皆佳于目；悲音不共声，皆快于耳。(《论衡·自纪篇》)(106) 此则前二句说美容，后二句说美音。“美色”与“悲音”相对为文，所以这里的“悲音”即指美音。此与枚乘《七发》中“天下之至悲”、“天下之至美”情形无异。只是枚乘将“悲”、“美”二字放在前后两节中对举偶文，而王充则放在同一小节中对举，距离更近了。又“悲音”既然“不共声”，可知此“悲音”不是仅指某一种“声”，而是对于众多“声”的概括。这里的“悲音”内涵，已经是复合形态，是众多“快于耳”的声音的总称。这与“悲”的原始意义已相当遥远了。这表明王充对于悲情的性质及其演变发展、悲与美在观念上的密切关联有着深入的理解。 汉末又有繁钦其人，曾谈道：“潜气内转，哀音外激，大不抗越，细不幽散，声悲旧笳，曲美常均。”(《与魏太子书》)(107)他将“声悲”与“曲美”相提并论，“声”即是“曲”，“悲”即是“美”。其论述比王充的“美色”、“悲音”之说更加专门集中，“悲”即是“美”的意义也更加明晰、直接。 王充、繁钦等人的探讨，尤其是“悲音不同声，皆快于耳”这样的论断，不但将“悲”与“美”互作融合，而且将悲情推到了凌驾一般情绪之上的地位，从而建构起明确的悲美意识。它与古希腊亚里士多德所论述悲剧的“审美快感”相比，虽然时间上晚了数百年，但有异曲同工之妙(108)。对于汉代文士的以悲为美观念，后世文士亦多加关注，并有所论说。阮籍“林友”嵇康曾在《琴赋》中论道： 历世才士，并为之赋，颂其体制，风流莫不相袭。称其材干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。(109) 本赋主题在说“琴”，范围是“历世”。而检今存嵇康之前有关琴的作品，唯有马融、蔡邕两赋。可见，嵇康在篇中所说“历世才士”，主要即指马、蔡等汉代文士。篇中说琴的“声音”，提出“以悲哀为主”，又说“美其感化，则以垂涕为贵”。他这是以琴为题，论述悲与美的关系。嵇康在这里的贡献，与上述诸人不同。他认为“悲哀”、“垂涕”不但“可贵”，而且符合“美其感化”的要求，这是明确认为“悲”即是“美”。如果说从枚乘到王充再到繁钦，他们主要通过以“悲”代“美”的方式来表述以悲为美观念，那么嵇康则对悲与美的同一性关系直接做出正面诠释。无疑他的诠释比枚乘、王充等人更加清晰、明确(110)。 总的来说，以悲为美的思想观念，先秦时期早已萌发，而其明确出现，则由枚乘启其端，王充、傅毅、繁钦等继其绪，在汉代基本已经成型。他们的一些具体说法，如以“至悲”代“至美”、以“妙音”代“悲音”、“悲音不同声，皆快于耳”、“声悲”与“曲美”同列等，意义不容误解，都是在论说悲与美的紧密关联和意义融合。王充说的“快于耳”是说悲美的愉悦效应；而嵇康总结汉代作品所说的“美其感化，则以垂涕为贵”，更是将悲情与“美”“感”直接结合在了一起。从枚乘到繁钦，从王充到嵇康，对于悲与美的关系理解不断深入。这既是汉代悲情文学繁盛现状的反映，也是一种理论上的反馈。而由此形成的悲美意识的觉醒，在中国美学史上具有重大意义。悲情文学作品在汉代之前早已存在，《诗经》中就有不少范例。而先秦诸子对于美的问题(如关于美的含义、范畴、功能等)亦已展开专门的论述，并达到一定深度。只是在悲与美的关系上，尚无正面触及。枚乘等汉代文士提出此问题来探讨，并且确认悲即是美。从此，悲情的审美意义和价值，被更多的文士所认识。这提升了他们创造悲情文学和艺术的自觉性。汉代悲美意识的觉醒，也给予后世文学以深远影响。例如在紧接着汉代的魏晋南北朝，文学中的悲情表现就更加引人注目，甚至成为整个时代情绪抒写的主潮。从建安文学事实上的领袖——“甚有悲凉之句”(钟嵘《诗品》)(111)的曹操起，悲音覆盖了前期的建安、正始文学，中间的太康文学、刘宋文学，以及后期的齐梁文学、北朝文学等等，优秀作品层出不穷，如王粲《七哀》、曹植《送应氏诗》、阮籍《咏怀诗》、嵇康《琴赋》、陆机《赴洛道中作》、潘岳《悼亡诗》、左思《咏史诗》、刘琨《扶风歌》、鲍照《拟行路难》、谢朓《赠西府同僚》、庾信《伤心赋》等等。揆其缘由，固然魏晋南北朝是我国历史上公认的“衰世”，时代苦难深重，导致各阶层人士悲情特多。但悲美意识的确立和广泛传布，也是必须看到的要因。从嵇康自述“赋其声音，则以悲哀为主”，到沈约咏叹“欢因循而易失，悲由心而难拒”(《愍途赋》)(112)，再到庾信自述“不无危苦之词，唯以悲哀为主”(《哀江南赋序》)(113)，可以看出悲情对于文士具有多么“难拒”的魅力！悲美意识已经浸入他们的心灵深处，成为一种情绪的滋养、执著的信念、写作的动机，并且成为“人的觉醒”(114)的配合要素。 要之，以悲为乐，以悲为美，意味着悲情从此不再是一种“悲事”的抒发和反映，它也可以是一种人生乐趣，甚至成为一种较高层次上的审美享受。汉代观念意识和理论上的这种觉醒，对于悲情文学的写作实践，无疑能够起到推波助澜和理性支撑的作用，给予盛世悲音增添无穷魅力。汉代悲情文学的兴盛和悲美意识的觉醒，证明在古代东方，也孕育出了具有悲美特征的文化艺术优秀作品。与古希腊历史上曾经产生的伟大悲剧作品不同，它们是“意悲而远”、“一字千金”的众多悲情诗文。 ①(19)(20)(83)(84)范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第254页，第135页，第672页，第603页，第608页。 ②(46)(85)(86)(98)萧统编、李善注《文选》，上海古籍出版社1986年版，第1563页，第1357页，第2025—2026页，第2025页，第1564页。 ③④朱熹：《诗集传》，中华书局1958年版，第91页，第100页。 ⑤近年来有不少学者曾就此话题展开探讨，就笔者所知，即有杨树增、陈桐生、王传飞《盛世悲音——汉代文人的生命感叹》(河北大学出版社2001年版)、宗亦耘《论汉代“以悲为美”的音乐欣赏观念》(载《徐州师范大学学报》2008年第5期)、赵菲《浅析汉代抒情诗歌意象的悲剧意识》(载《山东省农业管理干部学院学报》2011年第3期)等。 ⑥(11)(12)(13)(54)(68)《后汉书》，中华书局1965年版，第801—802页，第451页，第451页，第451页，第249页，第2042页。 ⑦(50)(88)(94)逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，第330页，第365页，第266页，第455页。 ⑧关于汉代民歌中非主流文学作品得以保存、记载的原因，可参见拙文《“礼乐争辉”与“辞藻竞骛”——关于秦汉文学发展的制度性考察》(载《文学遗产》2008年第1期)。 ⑨⑩(21)(22)(27)(28)(29)(30)(31)(32)(33)(34)(35)(36)(37)(57)(58)(59)(66)(71)《史记》，中华书局1982年版，第333页，第389页，第2503页，第2496页，第1926页，第1930页，第1944页，第194页，第2479页，第2503页，第2122页，第2147页，第1775页，第2479页，第1415页，第433页，第437页，第427页，第3118页，第3128页。 (14)《三国志·武帝纪》裴松之注引《曹瞒传》，《三国志》，中华书局1982年版，第44页。 (15)(16)(17)(18)(24)(25)(26)(38)(52)(53)(55)(56)(60)(61)(62)(64)(65)(67)(96)《汉书》，中华书局1962年版，第2852页，第3952页，第3952页，第3955页，第2736页，第2735页，第2734页，第1926页，第2120页，第1756页，第1989页，第1990页，第256页，第298页，第288页，第212页，第127页，第274页，第2852页。 (23)(40)(72)(73)(74)(75)(77)(93)(101)(107)(109)(112)(113)严可均编《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1958年版，第209页，第263页，第209页，第250页，第262页，第355页，第759—760页，第1145页，第706页，第977页，第1319页，第3097页，第3922页。 (39)严可均编《全上古三代秦汉三国六朝文》，第267页。此篇与贾谊《旱云赋》“农夫垂拱而无事兮，释其耰
而下泪。忧疆畔之遇害兮，痛皇天之靡惠。惜稚稼之旱天兮，离天灾而不遂”(《全上古三代秦汉三国六朝文》，第208页)近似，文字或有舛乱。 (41)(42)(43)(44)(47)(48)(49)(76)(78)(89)(90)(91)费振刚等编《全汉赋》，北京大学出版社1993年版，第258页，第393页，第477页，第472—473页，第567页，第593页，第581页，第258页，第566页，第143页，第143页，第495页。 (45)《艺苑巵言》“说部三”：“平子《四愁》，千古绝唱。傅玄拟之，致不足言，大是笑资耳。”(王世贞：《艺苑巵言》，凤凰出版社2009年版，第125页。) (51)(111)何文焕辑《历代诗话》，中华书局1981年版，第6页，第17页。 (63)《论语》，《四部要籍注疏丛刊》本，中华书局1998年版，第2378页。 (69)(80)郭茂倩撰《乐府诗集》，中华书局1979年版，第608页，第525页。 (70)《汉书·夏侯胜传》：“(夏侯)胜每讲授，常谓诸生曰：‘士病不明经术，经术苟明，其取青紫如俯拾地芥耳！’”(《汉书》，第3159页。) (79)关于司马相如《琴歌》，逯钦立谓：“此歌殆两汉时琴工假托为之。姑附此俟考。”(《先秦汉魏晋南北朝诗》，第100页)按此诗见录于《玉台新咏》、《艺文类聚》、《乐府诗集》等典籍，渊源有自，不能遽然判定作者非司马相如。 (81)此是《世说新语·德行》赞美后汉李膺为人之语，亦符合不少汉代文士之风度(参见余嘉锡《世说新语笺疏》，上海古籍出版社1993年版，第1页)。 (82)洪兴祖：《楚辞补注》，中华书局1983年版，第49页。 (87)宋玉《九辩》：“悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰。”(《楚辞补注》，第49页。) (92)古来多有“悲笛”或“笛悲”之说。如沈约《宋书·乐志》载《柸槃舞歌诗》即云：“筝笛悲。”(《宋书》，中华书局1974年版，第635页)庾信《思旧铭》亦云：“邻人笛悲。”(《全上古三代秦汉三国六朝文》，第3941页。) (95)《乐论》又云：“诚以悲为乐，则天下何乐之有？天下无乐，而有阴阳调和，灾害不生，亦已难矣！乐者，使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集，故谓之乐也。今则流涕感动，嘘唏伤气，寒暑不适，庶物不遂，虽出丝竹，宜谓之哀，奈何俯仰叹息，以此称乐乎？”(《全上古三代秦汉三国六朝文》，第1313页)可见阮籍对于自己总结出的“以悲为乐”，担心“悲”与“乐”在实践上无法调和，并导致负面影响。 (97)《春秋左传正义》，阮元校刻《十三经注疏》本，中华书局1980年版，第2006页。 (99)王先慎：《韩非子集解》，中华书局2013年版，第415页。 (100)陈奇猷：《吕氏春秋新校释》，上海古籍出版社2002年版，第389页。 (102)(103)(104)(105)(106)张宗祥：《论衡校注》，上海古籍出版社2010年版，第112页，第89页，第581页，第284页，第582页。 (108)亚里士多德对悲剧性的界定是：悲剧性即悲剧的审美特性，悲剧通过对行动的摹仿以引起观众的怜悯和恐惧，产生审美快感。他认为悲剧的目的是要引起观众对剧中人物的怜悯和对变幻无常之命运的恐惧，由此使感情得到净化(参见亚里士多德《诗学》，陈中梅译，商务印书馆1998年版，第32—48页)。 (110)这里需补说一点：本文末节“以悲为乐”、“以悲为美”两部分中，提及阮籍、嵇康。两位“林友”并非汉代人物，似与本文标题“汉代”有碍。然而阮籍生于建安十五年(210)，时献帝尚在位，勉强可以“汉末”人视之；嵇康生于黄初四年(223)，上距汉魏正式易帜之岁(建安二十五年即黄初元年)亦仅三年。又本文所取两人相关论述，皆有涉于汉人汉事，故而牵入本文，当无大碍也。 (114)关于汉魏时期的“人的觉醒”，可参见李泽厚《美的历程》，天津社会科学院出版社2001年版，第13—19页。
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