法国象征主义诗歌对中国现代主义诗歌的影响(下)，本文主要内容关键词为：诗歌论文,法国论文,现代主义论文,中国论文,象征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I106.2 文献标识码：A 文章编号：1009-0347(2003)03-0102-06
四
象征的方法是象征主义的最根本方法，也是象征主义最重要的形式本体属性。18世纪中叶以前，在西方，亚里斯多德的“模仿说”在诗学界居于统治地位，18世纪后期，浪漫主义兴起后，“模仿说”逐渐为“表现说”代替。象征主义也强调表现，但是它反对浪漫主义的直露，主张通过艺术想象创造客体来表现主体。象征主义诗人认为文学的功能是象征，是通过象征来反映，并与积极介入其中的读者一起来把握世界。象征主义诗人把象征性思维(与现实主义，自然主义的实证性思维相对)看成是诗反映世界的一种主要方式。
从认识论上看，象征是双向的：一端紧紧附着感性的、具体的、可以作出界说的现实；一端趋向抽象的、形而上的、难以作出界说的精神。读者的感性和思维在这两端中间自由活动。既没有离开现实，又超越了现实。总之，象征是用具体的形象来暗示抽象的思想或情感。具体而言，如马拉美给象征主义所下的定义：“一步步地唤出一个物体，这样来揭示一种情绪”的艺术，或者相反，“这是一种挑选一个物体并从中提炼出一种 情绪的艺术”。这种情绪只能“由一系列的破译”来取得，这种一步步地唤出的过程不 应当坦率和公开，清晰地加以揭示，而只能加以暗示。
法国象征主义诗学观点被中国现代主义诗人们所借鉴时，作了不同的阐释和采纳。20年代周作人、闻一多皆认为中国《诗》中的传统方法“兴”就是象征。30年代梁宗岱、穆木天专门就象征主义的象征作了探讨，对“兴”与象征，“比”与象征，象征方法与象征主义作了深入细致的鉴别与阐述，对象征主义的理解与西方象征主义的本体意义有了大致相近的认识。如穆木天在《什么是象征主义》一文中指出：有人认为象征在中国是从来就有的，“然而，象征派以前的诗人所用的象征，是与象征派诗人的象征不相同的”。“在一般的作家身上，象征只是好些的表现手法之一”。可是，在象征主义诗人们看来，“那是他们的创作上的主要的方法”。他还明确指出，象征主要是通过“暗示”来表现(是一种类推的暗示法)，象征不表现生活现象、现实世界，是对另一个永远的世界的暗示。这个永远的世界是一个“永远朦胧的世界”。穆木天的阐述基本上切合于西方象征主义的重要精义与主要特征。
法国象征主义方法对中国现代主义诗歌的影响又是复杂的。大体上有如下一些特点：其一，对象征主义自觉借鉴的理性意识与模糊的感性认识。前者多从形式本体上较系统接受采纳象征主义，后者从感觉印象上作局部的认同或模仿。其二，有意识地将法国象征主义某些方法与中国诗歌传统方法(如比兴、拟人等)调合。其三，自觉地将象征主义 与浪漫主义、现实主义创作方法融合，或站在浪漫主义、现实主义立场上借鉴象征主义 方法，形成了非纯粹象征主义的艺术特征。上述特征是法国象征主义中国化的具体表现 。这些具体表现及其原因我们可以从中国现代主义诗人的艺术实践中来分析。
中国现代主义诗人大都兼有象征主义与浪漫主义两种艺术倾向，少数诗人的创作则具有象征主义与现实主义艺术融合的特征。这一点构成了中国现代主义诗潮的一个重要特 征。作为20年代象征派的代表诗人李金发，他把象征派诗作为“中国诗坛的独生子”， 认为中国新诗的兴衰，“都在这独子的命运上”。他认为：“诗之需要image(形象、象 征)犹人身之需要血液。现实中，没有什么了不得的美，美是蕴藏在想象中、象征中、 抽象的推敲中。明乎此，则诗自然铿锵可诵，不致‘花呀月呀’。”[5]在他的创作中 ，象征也不仅仅是一种具体的方法，常常是作为一个艺术整体来呈现的。如《弃妇》， 通过弃妇形象的象征性描绘，整体表现的是诗人主观世界的感受与内在情绪的波动。诗 歌似乎描绘的是一个被生活遗弃的不幸女人的命运。而实际上诗歌的象征性内涵则是一 种深沉的心灵哀戚与绝望无告的忧伤。
“象征主义的诗歌意象常常是晦涩含混。这是一种故意的模糊，以便使读者的眼睛远离现实集中在本体理念上。”[6]李金发在他的诗作中将暗示与意象的模糊放在突出的地位，自觉追求一种体现了“揶揄的神秘与悲哀的美丽”的神秘美的风格。象征的表现，在李诗中基本上是一种从形式本体上接近西方象征主义诗歌的风格的。
然而这样一位较地道的象征派诗人，他所接受的并不全是西方象征主义的诗学观与诗艺。在他象征主义阶段诗歌中也明显表现出浪漫主义的渗透。
30年代现代派诗人视象征为现代主义诗歌形式本体特征是非常明确的。他们不满意于那种“通行直说”的诗歌倾向，模仿着象征主义诗人在“梦一般的朦胧”里，“泄漏自己底潜意识”与“隐秘的灵魂。”[4]戴望舒从《雨巷》时期仿效魏尔伦的轻怨淡愁的 情调，朦胧幽微的意象，婉转和谐的旋律，到后来转向《我的记忆》，学习耶麦、果尔 蒙亲切淳朴、流畅、自然的诗风，都没有忽略他以象征为本的表现方法。然而，他与李 金发不一样，从一开始创作就具有浓厚的浪漫主义倾向。这种倾向一方面是西方浪漫主 义诗潮的感染，另一方面是新月派浪漫主义诗风的影响。这种情形在现代派诗人中是具 有代表性的。像卞之琳、何其芳等也是从师法英国浪漫主义转向法国象征主义的。还有 番草、李白风等人的诗“半是象征手法，半是浪漫抒情，境界是半透明的”。[7]在现 代派诗人中，象征是他们采取的一种主要方法，浪漫主义的抒情或浓或淡存在于他们不 同时期的诗歌中。象征的写法与浪漫的抒情在他们许多人中间作了有意或无意的融合。 因此，可以说现代派对法国象征主义在形式本体特征上的借鉴，表现出极大的调合性， 比起20年代象征派诗人来，与法国象征主义有了更大的区别。
30年代现代派诗人在借鉴外来象征艺术时，具有较明确的汲纳中国古代诗歌艺术传统的自觉意识。卞之琳看到了中国古代诗歌与法国象征诗在“亲切”、“含蓄”上的相融点，废名从晚唐诗人温庭筠、李商隐的这一路诗风中感受到了与法国象征诗脉络的相通处。从他们各自的创作中，可以看得到他们在这一方面作出的努力，并形成了富有特色的象征艺术个性。40年代九叶诗人对象征的理解与接纳有了新的发展。他们对象征主义诗歌形式本体范畴的认识有了更自觉的理性意识。袁可嘉曾这样阐释象征：“诗是象征的行动”，他把“象征的行动”看作是诗的本质。什么是象征呢?他说：“文字原是符号，当符号超过本身所代表的价值，而从整个结构中取得意义时——如文字在诗中作用的情形——这些符号即蜕变为象征体，容许联想的发掘和来自不同方向的扩展加深的修正影响；科学的语言与诗的语言大分别即在前者是纯而又纯的符号(sign)，A是A，B是B，后者则完完全全是包含人的动机的象征体(symbol)，A未必是A，B未必是B。”[8]他着重从形式本体因素诗的语言特性上把象征当作诗的一种本质属性。
九叶诗人的象征艺术有自己的特征。首先，表现出象征与玄思的结合，注重在象征的塑造中，溶入智性因素，有明显的归向内心的沉思意味。象征艺术是智性与感性的凝聚物，在客观的物象中突出主观的活力。但这种主观是经过了冷静的客观化转化处理的，既克服了浪漫主义的直接倾诉，又最大可能地表现了主体的介入。其次，他们自觉地追求象征与现实的结合。他们的诗歌多为“当前世界人生的紧密把握”，象征的内容多为现实人生普遍经验的诗化。象征与现实互相渗合，既与30年代现代派与浪漫主义的相融形成相对性区别，又与西方后期象征主义显现出某些差异。不过，九叶派诗与浪漫主义的疏离倾向是与后期象征主义的影响分不开的。
法国象征主义在19世纪末的崛起，虽然是由浪漫主义向现代主义转变的标志，但是浪漫主义的诗学观点与艺术方法却并没被简单化地全部摒弃。法国早期象征主义诗人虽然打着反叛浪漫主义的旗帜，但又不同程度地表现出某些浪漫主义倾向。然而，后期象征主义时代，是一个再也不可能容得浪漫主义幻想的时代，在艺术观念上，表现出与早期象征主义许多方面的分歧。其中，对传统浪漫主义的反叛更为激烈。他们真正从本体论上把诗提到了以象征把握世界的艺术高度。在这一点上，给40年代九叶诗人的影响较为直接。九叶诗人在极力抨击感伤的抒情与政治的说教的浪漫主义传统中，较突出地表现出了象征主义与写实主义结合的倾向。
五
俄国的形式主义批评家施克洛夫斯基曾指出：“艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度。因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要”。[9]象征主义诗人一反传统的理性创作方式，在诗歌形象体系和审美形式上打破了传统的、习惯的、理性的、逻辑的界线，一种陌生化的形式特征出现了，正是这种陌生化形式，一方面使诗变得难懂，另一方面强化了诗歌意味，增加了形式美的魅力。具体而言，象征主义陌生化形式特征主要表现在题材、意象的反传统性，比喻的怪异性，结构的非逻辑性，语言的陌生化等方面。
第一，题材与意象的反传统性
这一方面突出表现为题材、意象的恶美倾向与审丑意识。中国的传统诗学是以优美和谐为审美价值规范的，在审美价值观念中兼含了传统的伦理道德价值观念。使得人与自然、个体与社会、心象世界与物质世界的统一与和谐，把审美看作促进人的健全和谐发展的一个重要途径。而西方近代以来，特别是自以康德为代表的古典浪漫哲学、美学以后，强调个体与客体、人与自然、个性与社会的不和谐、不均衡的观念，至20年代在中国诗坛开始发生影响。传统现实主义摹仿自然、肯定现实真实与浪漫主义歌颂自然、返归自然的观点遭到象征主义的有力抨击。象征主义对美的观念作了重新阐释与规定。象征主义认为真、善、美不存在于现象世界与自然中，现象世界是假、丑、恶的。在波特莱尔看来，“自然不过是罪恶的教师”，一个艺术家的首要任务，是“向自然抗议”。在他们的笔下，大自然的美消失了。他们认为天空不过是一块尸布，地球不过是柴炭和灰烬的混合物。传统诗歌把现实与自然表现得高雅优美不是无知就是恶意的欺骗。象征主义开始把审丑作为艺术表现的主要内容，象征主义诗歌开始大量表现丑恶。他们又与传统艺术写丑恶不同，不仅仅是把丑恶作为道德抨击和政治批判的对象，作为现实的不合理的存在来表现，而是将丑恶当作现实世界的本来面目加以描写，于是，地狱般的现象世界题材开始涌进神圣的诗歌殿堂。波特莱尔的《恶之花》，就是第一部“透过粉饰”，“掘出地狱”，表现人类丑恶本质的产物。从此以后，象征主义诗歌意象体系与传统相比发生了根本变化。平庸的、丑陋的、病态的意象体系取代了优美、纯净、和谐的意象体系。连蛆虫、苍蝇、死尸、粪土等这类意象也大量涌进诗歌意象体系。
象征主义的这种“恶美”倾向以及由此带来的怪异意象体系给中国现代主义诗人影响极大。20年代象征派诗人李金发与波特莱尔的“恶美”主张发生强烈共鸣。他不仅认为“世间任何美丑善恶皆是诗的对象”，而且自称是一位“工愁善病”的骚人，以他的第一部诗集《微雨》赢得了时人馈赠的“唯丑的少年”与“诗怪”的称号。一部《微雨》几乎全由丑怪阴冷的意象群构成，像死尸、枯骨、泥泞、污血等意象高频率出现，表现出浓厚的“以丑为美”的倾向。
30年代现代派诗人公开标榜他们表现的“是现代人在现代生活中所感受的现代情绪”。他们所谓的现代情绪，实际上“大多是一些感伤、抑郁、迷乱、哀怨、神经过敏、纤细柔弱的情绪，甚至还带有幻灭和虚无。”[7]现代派虽然没有像李金发那样专心致志 地“唯丑”，但是，仍然较深地感染了象征主义“恶美”气息。他们没有像现实主义那样写外界现实真实，也较少像浪漫主义那样歌唱自然之美。他们转向内心世界，所表现的多是生死烦忧、寂寞虚无、哀怨迷惘的情绪。诗歌的意象体系也是灰暗、阴郁为主色调的。甚至不少诗歌中的意象是十分接近的“恶之花”一类的，如卞之琳的诗句：“看夕阳在灰墙上/想一个初期肺病者”(《秋盲》)；“道旁烂苹果得了安慰/地球烂了才寄生了人类”(《对照》)；“华梦的开始吗?烟蒂头/在绿苔地上冒一下蓝烟”(《倦》)； “北京城：垃圾堆上放风筝”(《春城》)等。卞之琳说“我开始用进了过去所谓‘不入 诗’的事物”，所呈现的“完全是北国风光的荒凉境界”。并明确说明：“写北平街头 灰色景物，显然指得出波特莱尔写巴黎街头穷人、老人以至盲人的启发。”[10]卞之琳 接受象征主义“恶美”倾向的影响，在现代派诗人中是有一定代表性的。
比起30年代现代派诗人来，九叶派诗人是一批都市畸形生活与病态自然人生的更出色的表现者与批判者。他们笔下的“丑怪”类意象更具有现代都市化气息与被异化的现代自然形象的特征。在这一点上，他们与法国象征主义恶美意象更接近。然而，他们又没有像法国象征主义把自然恶与物质世界之恶作为人类世界的本来面目来表现，而是融入了抨击丑恶自然与异化物质世界的现实主义情绪，在创作方法上也常常是象征与写实交织相糅，显示出自身的意象特色。
法国象征主义“恶美”倾向对中国现代主义诗歌的影响，一是大大地扩展了中国诗歌题材的表现领域与意象体系，适应了现代生活中日益复杂化的现代情绪的表现。二是把丑怪类意象引入神圣诗坛，给风雅传世的中国诗歌传统以有力冲击，促进了中国诗歌审 美观念的现代性变革。三是对都市生活的物质世界的审丑，正是中国诗歌从古典乡村情 结与山水情结转向现代生活与现代情绪的一个重要特征。它极大地促进了中国诗歌观念 由封建传统意识向现代化的一个必经的艺术途径的转变。
第二，比喻的怪异性
象征主义诗歌对世界是一种象征性理解，而象征实际上又是建立在一种比喻关系上的。因此，比喻成了象征主义诗歌最基本的表现手段。比喻在中外诗歌中，本来都是一种传统的诗歌方法，但是到了象征主义诗歌中便具有了独特的怪异特点，成了一种格外触目的陌生形式，实现了传统比喻的现代性转换。这种区别于传统的现代形式特征主要在两个方面。
其一，传统诗歌的比喻是建立在对世界的物质性的理解上的，它的关联主要是物质性的相似性，比喻关系明了单一。而象征主义诗歌的比喻，则建立在对世界的精神性理解上，它的关联主要是心理感受的相似性，比喻关系隐蔽复杂。比如波特莱尔在《结束语 》一诗中写道：“内心高兴我登上山岗/居高临下把天边的城市俯瞰/到处是监狱、炼狱 、地狱/一片片医院、妓院/这一切/犹如一朵巨大的鲜花/在万家之上绚丽绽放。”
监狱、炼狱、地狱等与绽放的鲜花是没有什么物质性的相似性的。前者令人恐怖、畏惧，后者使人赏心悦目，这种比喻关系在传统规范中是不可能组合的。然而在波特莱尔笔下以一种怪诞的形式关系，造成了一种陌生化的审美感应效果。本体与喻体之间物质关系的非相似性在一种主体心理上产生了感受的相似性，物质属性被注入了病态的主观心理色彩。这种比喻突破了物的界限，在精神领域或心理空间构成含义深远的奇特组合。
这种陌生化比喻形式，给中国现代主义诗歌以极大影响。如朱自清说李金发为代表的象征主义诗歌，不把自己艺术想象的比喻和意象“放在明白的间架里”，他们以比喻表现微妙的情境，采用“远取譬”而不是“近取譬”，“他们能在普通人以为不同的事物中看出同来”。[11]这种“不同的事物中看出同来”的“远取譬”，也正是一种背离于传统比喻的物质相似性关联关系，着眼于心理感受的相似性的艺术表现。如李金发的诗 ：“我的灵魂是荒野的钟声”(《X》)；“我们的生命太枯萎/如牲口践踏之稻田”(《 时之表现》)；风“尽在橡枝上嘶着/总是愚人的揶揄/不仁者的谄笑/辽远的海岸里/慈 母屈膝伸手狂呼”(《风》)等。上述比喻也全是从心理感受的相似性出发所生发的奇思 异想，它们所带来的审美效应是远远深厚于传统比喻关系的。
其二，传统的比喻旨在更形象地刻画被比喻物象本身，因此它的相关性主要建立在客 观性的基础上，而象征主义诗歌的比喻则旨在更形象深刻地表现诗人的主观体验，因此 它的相关性主要建立在主观性的基础上。在象征主义诗歌中，比喻意象的呈现状态一般 不是符合常情常理的原始状态或客观状态的，而是随诗人心理反映的需要而呈现的状态 (有时是一种被主观变形的状态)，常常使比喻带有无限制的随意性，与常理相悖的怪诞 性。
第三，结构的非逻辑性
象征主义诗歌中，传统的时空逻辑、物理逻辑被打乱了。因为象征主义诗歌的目的主要不在写“物”，而在写“心”，而心理情绪是没有时空逻辑秩序和限制的。因此，象征主义诗歌结构不存在外观上的统一完整和一贯性，它常常有意破坏或颠覆习惯的传统的逻辑程序，用一些心理象征物的碎片构成一种自在的独特结构。当然这并不是说象征主义诗歌没有任何逻辑，而是传统的诗歌逻辑为现代主义诗歌的一种内在逻辑或情感逻辑所代替。象征主义诗歌的暗示、通感等手法的运用，朦胧神秘美的追求等，都破坏了传统诗歌的严整和谐的逻辑结构。读象征诗必须用想象来搭桥。李金发曾宣称“诗人因意欲而作诗”。朱自清说李金发的诗“没有寻常的章法”，法国象征诗人的手法“许多人抱怨看不懂，许多人却在模仿着。”[12]穆木天明确说：“我希望中国作诗的青年，得先找一种诗的思维术，一个诗的逻辑学。”[13]
30年代现代派诗人，虽不满意20年代象征派过于怪异神秘的诗风，但是仍然主张，现代诗应该在“表现自己”与“隐藏自己”之间，是“一个人在梦里泄露自己潜意识。”这些主张依然透露出在诗歌结构上的非传统化倾向。像戴望舒诗歌的“情绪节奏”，反映在结构形式上实则是一种内在情感的结构，而卞之琳、废名等人诗思更趋复杂，与传统诗歌的组织形式相距更远。
40年代九叶诗人明确主张通过想象逻辑来结构诗篇，反对用概念逻辑来组织诗歌。“想象的逻辑”论，正是对传统的理性的表现与逻辑结构诗学观的挑战。袁可嘉曾指出，想象逻辑的指导是“诗情经过连续意象所得的演变的逻辑”，诗人应在想象逻辑的指导下“集结表面不同而实际可能产生合力作用的种种经验，使诗篇意义扩大，加深，增重”。[14]从20年代到40年代，在诗歌结构观念上所受西方象征主义诗歌的影响是一以贯之的。
第四，诗歌语言的陌生化
这一特点主要表现为诗歌语言与日常语言的分离。在象征主义诗人看来，诗是表现一 种神秘存在的，那么运用日常生活的语言是不适宜的。像魏尔伦从音乐中得到启示，认 为诗的语言和音乐语言相似，是直接发自心灵乐感的。而马拉美则把诗歌语言确定为与 日常生活中“消息性语言”截然不同的“生成性语言”。认为前者是建立在习惯性基础 之上的交流性语言，仅仅是现象世界交流的工具；后者则是建立在心理个性基础上的表 现性语言，它作用于人的生命形式——情感，具有生成性创造性的功能。瓦雷里认为： 诗是语言中的语言。
中国现代诗歌语言形式上的变异，经过了“五四”时期由白话口语对文言文的逐步取代。到20年代中期象征诗派的出现，便开始出现了“诗的语言”对散文化的白话口语的逐步取代。白话口语是新旧诗歌语言形式转换的标志，诗的语言是中国诗歌走向现代化的真正起点。象征派诗人穆木天在《谭诗》中提出的“纯粹诗歌”论，从诗歌形式本体上首先要求“诗与散文的清楚的分界”，“我们要求的是纯粹诗歌，我们要住的是诗的世界”。“诗的世界”在语言形式上应是“表现的”，而不是散文式的“说明”。他还从魏尔伦的诗论中得到启发，主张“诗要兼造形与音乐之美”，认为“思想与表思想的声言不一致是绝对失败的”。作诗的方法除了用“诗的思考法”思想之外，再就是要用“诗的旋律的文字”来表现。象征派诗人的创造也正是自觉地用诗的语言来表现的。
瓦雷里在论及马拉美与魏尔伦时曾说：“语言的形式成为各种关联的作用的表象，这些表象可以组合成联结一切事物的特征和各种不同数字的标记。可以引导我们去发现人的精神世界的构造。”[15]自象征派诗歌出现以来，西方诗歌中语言的自然组合、排列的方式消失了，语言结构不再以约定俗成的方式出现，而被诗人的主观情思所肢解。为了强调一个动作，可以把动词放在句首；为了强调情绪，可以把几个形容词重叠或者去 掉所有的标点；为了渲染气氛，故意打乱句子成份，甚至自己造字；为了突出暗示效果 ，语言关联的中介可大量省略等，构造出诗歌特有的形态丰富的“语流”。比如，李金 发的诗，就大量采用了西方象征诗的“语流”范式，诗句中经常省略主词、连接词，或 加上一些衬词，有意割断习惯句式，打乱语法关系等。如《有感》中写道：“如残叶溅 /血在我们/脚上/生命便是/死神唇边/的笑。”
30年代就有批评家指出，用省略法，是“象征派诗的秘密。我不妨在这里揭破它。原来象征诗人所谓‘不固执方法的原则’，‘跳过句法’等等，虽然高深奥妙，但煞风景的加以具体的解释，不过应用省略法而已。”[16]
30年代现代派诗人在对“诗的语言”的理解上与20年代象征派有较大的区别。他们认为现代诗在形式上是用“现代词藻排列的现代诗行”，而所谓的“现代词藻”都共同主张的是区别于传统诗歌语言的“现代口语”。戴望舒的诗大量以现代口语入诗，艾青称赞戴诗具有“口语美”与“散文美”。卞之琳说自己“始终是以口语为主，适当吸收了欧化句法和文言遣词”。[10]现代派诗关于“诗的语言”的观点，主要是受后期象征派 诗人的影响形成的。戴望舒谈到耶麦、保尔·福尔、果尔蒙等人的诗时，曾由衷地称赞 耶麦的诗“抛弃了一切虚夸的华丽、精致、娇美”，“从他的没有辞藻的诗里”，“感 到一种异常的美感”。[17]称道保尔·福尔的诗，具有大自然一样的清淳，“远胜过其 他用着张大的和形而上的辞藻的诸诗人”。[18]然而现代派诗人提倡的“现代口语”， 仍然是经过了提炼的具有诗美的“诗的语言”，他们反对的是矫饰与浮华的诗歌语言风 格。与日常生活的原生形态语言，不具有生成意义的“消息性语言”，还是有着质的分 别的。
40年代九叶诗派在诗的语言形式探索上整体呈现出一种综合性与多重性特点。蓝棣之认为，九叶派诗歌“语言结构比早期白话诗复杂，形成介于口语与文字之间的文体，为了反映40年代多冲突、层次复杂的生活，在语言上不追求清顺，在审美上不追求和谐委婉，趋向句法复杂、语义多重等现代诗歌的特点。”[19]袁可嘉说：“他们主张在现代口语和书面语的基础上大量使用具体词与抽象词的嵌合，以增强汉语的活力与韧性，因此具有不同程度的欧化倾向。”[20]他们受后期象征主义智性化沉思风格的影响，探求一种古典的与现代的语言渗透，口语与书面语的化合形式。这种语言形式正与他们主张的“自由中求法度”的诗体形式相协调。他们经常采用的具体词与抽象词的嵌合，这又是与他们追求的感性与知性统一的诗学原则一致的。例如，“凝固了你的笑，你的青春”(杭约赫：《题照相册》)；“你走入闹市中央，走进更大的孤独”(唐祈：《老妓女》)。这种语言不仅使表象获得了知性，使抽象有了外形，而且又建立了与日常逻辑关系不同的诗歌语义关系，构成了诗歌特有的奇峭、凝炼与简隽意味。从而有力促进了诗歌语言从描述性到表现性的转变。
九叶诗人在语言的陌生化探求上，是具有高度自觉意识的。他们诗歌中经常出现日常语态的变形，有意打乱语言的惯性规范。像这样一类诗句：“迎面是打字小姐红色的呵欠”，“绿色自嫩叶里泛出/又溶入淡绿的阳光”，用语言拾配的故意失范，造成一种通感效果，增加了语言表现的活力，丰富了诗的内蕴。又比如，“从屋顶传过屋顶，风这样大，岁月这样悠久”(穆旦：《在寒冷的腊月的夜里》)。运用语序的有意颠倒，增 强语感，达到凸现对象的陌生化效果。
总之，中国现代主义诗歌语言的陌生化形式，是受法国象征主义的启示而进行的一种有意味的现代化诗歌本体形式的尝试。在借鉴法国象征主义陌生化形式中，整体上克服了过分奇特、怪诞的神秘倾向。但是，也有在借鉴中的某些生硬搬用或滥用现象，这是不足为训的。(续完)
收稿日期：2003-02-22
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