以影视史学为观照谈电影如何表述历史，本文主要内容关键词为：史学论文,影视论文,历史论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：K204
文献标识码：A
文章编号：2095-414X(2014)01-0072-05
影视史学这个新名词正逐渐为大家所熟知。1988年，美国历史学家海登·怀特在《书写史学与影视史学》一文中首次提出historiophoty这个概念，台湾学者周梁楷教授将其翻译成影视史学。[1]相对于书写史学利用口传的意象以及书写的论述方式，“影视史学”主张以视觉和影像化的叙述来表达历史以及对历史的见解。也就是说，电影也是叙述历史、表达对历史见解的一种手段，甚至，电影画面也可以成为一种历史研究的根据。历史学家开始正视影片与历史的关系，影视作品甚至被带进课堂，成为讲授历史课程的重要手段。①实际上，按照一些学者的理解，影视史学的研究对象并不仅仅是电影电视等这些影像形式，平面的照片、篆刻下来的图案、建筑雕塑等静态的图像，只要包含了某种历史形态、呈现出某种历史论述，都可纳入进来。
历史学家需要注意到，电影并不是忠实的再现、记录历史，电影的本质属性仍然是艺术，需要遵守艺术的表达准则和艺术精神。电影所表达的仍然是对历史诸多解释中的一种可能性。历史学家需要辨析出影片中的历史事实和艺术真实，来进行相应的历史研究。这一点，使电影作为历史文献呈现出一种复杂的参考意义。纵然如此，对电影的考察不断成为历史学者的兴趣指向，有的甚至参与到了电影的创作过程之中。电影人在创作历史电影时，也需要进行历史性质的研究工作，听取历史学家的专业意见。
用电影来表现历史的关键在于，电影人选择怎样的再现历史的方式。电影与书写历史、叙事等一样，都是对过去的一种呈现。好的作品呈现的不止是一个诠释事件的观点——他们将世界描绘成多元的、复杂的、不稳定的，而不是一系列自我封闭的、简单的线性故事。我们必须承认存在一种以上的历史真实，承认视觉媒体所传递的真实或许不同于文字所传递的真实。而这就是拥有再现事物独特能力的电影，能够在以书写文字为主导的文化传统中争取一方空间的优势所在。
一、电影表述历史的三种方式
按照电影的剧情与历史事实忠诚度的关系考量，电影书写历史主要有三种方式：纪录、演绎和消费。纪录一说的异议不大，真实记录事件的发生过程或按历史事实还原历史事件现场再现历史；演绎在这里指的是对历史上真实发生过的事情的屏幕化再现，电影的主要情节主要人物都是符合历史实情的；消费历史片则是主要情节主要人物都是虚构，这类影片是满足于人们对历史的想象而出现的，带有明显的消费社会特征。
其中，纪录片对事实、对历史纪录的真实性远远要高于后两者，可以说，纪录片与历史的本来面貌是最为接近的。纪录片也有几种方式，完全用事件发生当时的影像片段连接起来，如《周恩来外交风云》《意志的胜利》等，也有用后期的情景再现来表现当时的历史事件，如《秘密访问》《圆明园》，还有二者相交织，如《张纯如南京大屠杀》等等。这类方式在原则上都遵从了历史事件的真实性，从而具有较高的可信度。但同时也必须要注意纪录片中的非纪录因素。由于一切是以再现历史真实为宗旨，电影所采用的影象化手段可能会制造出以假乱真的画面来制造真实感，迷惑观众，比如为了制造历史感，有的影片就特意采用黑白画面，《南京!南京!》中就有很多这样的镜头，导致观众分不清哪些是真实的哪些是经过了特殊处理。于是在接受影片中的真实同时，也一并潜移默化的接受了其中的以假乱真。最为极端的案例当属奥利弗·斯通导演的《刺杀肯尼迪》。影片用电影手法大胆猜想了肯尼迪遇害的幕后内情，将对暗杀事件的重构与扎普鲁德在刺杀案发现场拍摄的纪录片结合起来，将现实的真实与模拟的真实混在一起，颠覆了官方对此事的解释，扭转了美国人民对此事的感性认识。
演绎的历史电影最大的优点就是感染力强，将一段生硬干枯的历史故事在屏幕上演绎得异彩纷呈，充满历史的温度和温情。《我的1919》是一部优秀的演绎历史片。1919年，是中国近代史与现代史的交接点。这一年，中国外交家顾维钧作为中国政府全权代表参加巴黎和会，在会上维护国家尊严、拒签“凡尔赛和约”，震动了世界。影片从个人角度回顾历史，旁白也采用了第一人称口吻。观众仿佛在现场当面聆听一位亲历者将一件事娓娓道来。当然，这类影片也最考验创作者们的历史素质。没有进行过充分的调研、学习，如何保证影片能符合历史?出现史学上的硬伤，就是不应该的了。而历史学家们对这类影片的挑剔当然也十分有理。《辛德勒的名单》一片由好莱坞著名导演斯皮尔伯格执导，一度引起极大关注，德国前总统魏茨泽克还参加了1994年在法兰克福举行的首映式。影片的巨大成功不可置疑。可是近来却有资料显示，“辛德勒根本没有斯皮尔伯格影片中那么英雄”，甚至也“根本没有所谓的‘辛德勒名单’”，“所谓的‘辛德勒名单’是戏言，历史并非如此”[2]。此片触及的是如何对待犹太人这一敏感题材，考验的是影片创作者秉持怎样的历史观。此外，随着考古发掘、历史学科本身的变化进步，新的史料不断被发现公开，昨天还被公认为是事实的事件可能今天就作古，被完全推翻。电影人也只能在某一段时间内尽其可能搜集资料，尽可能保证影片的真实性。
至于消费历史片，就不用这么认真，尽可以带着一份娱乐游戏的心态去观赏。因为影片本来就无意重现一个真实的历史，而只是假借历史之名，引人注目罢了。其叙述历史的动机不再是为了追寻历史的真实，而是对历史影像的消费，这类影片成为人们怀旧激情的对象。本来，人们眼中的历史是严肃的、高高在上的，而消费历史片将历史从云端拉入了现实，姿态低到了尘埃里。观众看电影的心情也不会过于沉重，历史学家们也不必对这类影片挑骨头了。《孔子》是2009年末至2010年初中国电影界大话题。适逢《阿凡达》在全球的热映，媒体一度传出官方为了给《孔子》腾出票房空间，强制要求《阿凡达》下线，一时间闹得沸沸扬扬。不管真相如何，事实是《孔子》一片的确赚足了观众的眼球。在消费社会，在一切需要用呐喊、用制造话题来推销自己吸引注意力的大众娱乐时代，达到目的是最重要的，至于手段似乎都无可厚非。就《孔子》一片本身而言，孔子的生平本是无可考证的，但孔子的号召力恐怕无人能及，这一选材便占据了极大的票房优势。谁来饰演孔子，谁又来演南子?两个演员的选择就已替影片做足了宣传。在史料里，南子这名女子仅被寥寥几笔提及，并未过多描述。影片的表现也的确如此，南子出现的时间总共不过十几分钟，但导演却选择了一位极能出彩出戏的演员周迅来扮演，宣传海报上也将之与扮演孔子的周润发并置，甚至以孔子与南子之间所谓的感情戏来制造噱头。历史上并没有足够的证据能够证明孔子与南子之间的情感纠葛，影片中，二人也仅有一面之缘，何谈纠葛?一切只不过是片方的宣传策略罢了。要让观众买票进场，可谓想尽了办法。
从影视史学的立场去考察这三类影片，纪录片最具有史学研究的价值，纪录和演绎的历史电影应该越多越好，消费的历史片倒更容易给后人以误导。但现实中恰恰相反，消费的历史片如火如荼，正在强烈的解构、改变着我们以往从教科书中获取的历史知识和历史观点。不研究历史的人初看《十月围城》，肯定会以为孙中山在香港的遭遇真有其事，影片在很多地方都刻意增加这种历史真实感。片头的兴中会前任会长杨衢云遭暗杀确有其事，随后，影片用字幕的形式交代了严格的时间地点以及事件详细的背景。在一路上保护孙先生(实际上是李重光)的来自市井的主要保镖，他们牺牲时都会在一旁打上字幕，黑底白字，有名有姓的记下了他们的信息，在观众无法查证这些人的真实性时是宁愿相信“有图为证”“眼见为实”的。实际上，“本故事纯属虚构”。
另一方面，观众的消费精神从对片中经典台词的改编中流露得淋漓尽致。影片的几个关键词是“革命”“民主”，片中也引用了孙中山先生对革命的一段经典论述：“十年以前，衢云兄跟我在此讨论何为革命，当时我说，革命，就是为了四万万革命同胞人人有恒业，不啼饥，不号寒。十年过去了，我从他乡漂泊重临，与我志同者相继牺牲。革命两字与我而言不可同日而语，今日再道何为革命，我会说，欲求文明之幸福，不得不经文明之痛苦，而这痛苦就是革命!”这段话放在影片的语境中的确起到了感人至深的效果，随后在网络上流行开来。而随之更加盛行的是网友们对这段话的种种改编，如《十月围城》之抢楼版：十年前，石屹兄跟我在此讨论何为炒楼，当时我说，炒楼，就是为了十来亿无房同胞人人还贷款，不消费，不看病。十年过去了，我从楼市套现出逃，与我一起炒楼者相继牺牲。炒楼两字与我而言不可同日而语，今日再道何为炒楼，我会说，欲求抄底之幸福，不得不经暴跌之痛苦，而这痛苦就是炒楼；还有春运版：十年前老公与我讨论何为春运，当时我说，春运，就是为了春节回家，有车坐，有卧铺躺。十年过去与我志同排队者相继春节不回家。我从火车站彻夜排队中逐渐崩溃，春运两字于我而言不可同日而语。今天你们再道何为春运，我会说欲求回家过年之幸福，不得不经彻夜排队买黄牛票之痛苦，这痛苦就叫春运。原本严肃的剧情和台词却被换上了新酒，会然一笑的同时佩服改编者们的智慧，又令人不免担忧这一切均可被拿来结构的年代。
二、电影表述历史的艺术手段
不管是纪录、演绎还是消费，电影都是由最基本的镜头组成的。这就涉及到了电影的表现手段。上述我们曾提到过的三类影片书写历史的特点，是从电影的内容来讲的，而从电影的形式，即其表现手段来看，三类影片都必须遵循电影作为电影的基本规律。以书写历史作为类比，文字需要使用标点符号来断句、表达感情，需要使用不同程度的词汇来表达相应的意思。电影亦是如此。长镜头、慢镜头、跟拍、俯拍、仰拍、全景、中景、近景、渐隐、渐显等等，都是电影中常见的手段。不同的手段具有不同的表意功能。再者，剪辑手法也是电影表意的关键，甚至可以看出影片是否刻意隐瞒了一些事实，或者在刻意彰显某种意图。通过剪辑，我们也可以洞察出蛛丝马迹。
画面是电影语言的基本元素，呈现在画面上的一切细节都是有意义的。光、服装、布景、色彩等等，看似不经意、正常的设置都渗透着影片创作者的主观意图。《末代皇帝》就出色的运用了色彩和光线的变化来体现溥仪一生的各个阶段。影片的摄影师是维托里奥·斯托拉罗，用光线进行叙事是其摄影艺术的基本理念。谈到《末代皇帝》的光线整体构思时他说：“中国的皇帝生活在特定的界限——城墙之内，总处在屋顶、阳伞的阴影下，所以我们为影片确立了一种半阴影的基调。而光，则体现出一种自由精神。光，对于总被包围在阴影里的小皇帝溥仪，不仅仅是一种生理需要，而且意味着自由、解放。随着小皇帝的成长，对社会的不断认识，他不断超越外界对他的控制，在这一过程中，光线处理上慢慢加入了自然光的成分。”[3]于是我们看到影片中的溥仪在紫禁城时从未有过自然光的直射，一直生活在阴影中。登基的那天，溥仪太小，从高高的窗户中透射下来的光线根本照不到他的身上，在太和殿里他满心欢喜的迎着门口的光亮跑去，却仍被一大块金布的阴影所淹没。庄士顿的到来才给他一些阳光，母亲去世，溥仪未能出城去为母亲行孝，他才爬到了屋顶，难得的沐浴在充足的自然光线下。而当其在伪满洲国再次当上皇帝，他又回到了阴影下，失去了自由。不用言语太多，画面的直接效果就给了观众直观的感受，甚至不自知。这种效果是任何文字的堆砌都无法达到的。
电影能用特有的方法来实现精简又涵义丰富的表意目的。《辛德勒的名单》片头，11个镜头就干净利落的表明影片主人公辛德勒的出场亮相：倒酒、选配西装、选袖扣、扣上衬衣袖口、打领带、穿西服、叠好方巾、从抽屉里取钱、别上纳粹徽章、走进舞厅。我们可以获取的信息是：这是个有钱的男人，着装讲究，注重生活品质。同时他也是个神秘的男人，10个特写镜头交代的都只是局部信息，更惹得观众想一睹真容，此后一个跟镜头进一步加深了主人公的神秘，摄影机最后才摇过一百八十度定格在他的脸上。这一段镜头，导演欲说还休，将观众的好奇心撩至最高点才让人看清他到底是谁。
镜头的不同角度也能达到不同的视觉表意效果。在《十月围城》里，多次出现俯拍，片头杨衢云被暗杀，中枪倒毙，摄影机由一个俯拍的近景慢慢升起，升至了全景的俯拍，似乎在诉说着对死者的怜爱和抚摸，同时不失怀有一腔悲情。片尾，李玉堂抱着已经死去的儿子重光痛哭，镜头从一定角度的俯拍升至垂直的大俯拍，斑驳的石板上躺着四个黑衣人显得尤为渺小，一种宿命感也随着摄影机在屏幕上升起。
作为一部纳粹电影，《意志的胜利》记录了1934年在纽伦堡召开的帝国代表大会的相关情况。由于其纳粹背景，这部影片自公映起就备受争议，导演里芬斯塔尔也饱受公众责难。但影片在艺术上的成功是无可指责的。希特勒为影片的拍摄投下了巨资，为的就是把纳粹变成银幕上最美和最有力量的形象。32岁的女导演做到了这一点。她在这部纪录片中的技法，被无数后来人反复模仿。影片饱含强大的力量、秩序和美，据说一些电影学院的教授们甚至不敢把影片在课堂上全部放完。的确，电影中的画面都是在最美的光线、最佳的角度下拍摄完成的，在这样的画面演绎下，纳粹变成了一种令人陶醉的视觉幻想与享受。每一个镜头的构图都有明显的角色轻重之分，用仰拍及特写镜头来表现希特勒本人以及纳粹高级领导人，而普通军人或老百姓则多为俯拍和全景处理。纳粹举行的多种政治活动，导演都将其处理成如同宗教仪式般的神圣，摄影机从空中、地面等多个角度，用充满韵律的节奏优雅流畅的制造了气势磅礴的影像。影片开始，镜头便穿越了空中的层层白云逐渐降至地面，突显了希特勒权力的至高无上，其意识形态意图昭然若揭。可以说，这是一部完全以影像语言取胜的影片，《意志的胜利》完美的证明了电影手段在表达政治意图、意识形态宣传方面无可比拟的能力。
与之相反，纪录片《圆明园》更似一部声配画的电影。由于圆明园只剩下了残缺不堪的遗址，所以电影只能用一些外围的物体来“复原”，带给观众直观的印象。影片主要以宫廷画家郎世宁的视角，大量的照片、绘画、文人的记载成为影片的主要画面，而在涉及皇帝与郎世宁之间的交往、皇室在圆明园的生活景象等都由真人扮演，进行情景再现。此外，影片还大量使用了电脑仿真动画技术，依照相关图文资料，重现了一个瑰丽辉煌的圆明园，再现大清帝王家族的神秘生活。这些历史场景再现的真实程度是其他文字手段无法望其项背的。
三、历史电影的新挑战
在影像/视觉时代的背景下，电影角度的历史并不是没有可能。人们对历史的认知在很大程度上依赖着视觉媒体，对大多数的人们来说，学会读懂影像将成为新时代人的必备素质。对于影像历史的研究者而言，读懂影像意味着了解电影的表意手段和方法，还意味着对电影作为传播媒介的特点的熟知。《辛德勒名单》全片都是黑白基调，为什么独将小女孩的衣服涂成了红色?为什么有的地方用特写、有的地方用全景?影片中音乐的起止有什么目的?为什么有时镜头十分摇晃有时却静止得让人窒息……如此种种，构成影片的密码图，体现了电影创作者们特定的意图，要解读影片就必须懂得解码的方法、使用相匹配的钥匙。
电影作为传播媒介，在表述历史上具有直观、表意丰富的特点。人们将眼光投向历史，最主要的是想体验逝去的时空，“亲眼”见到过去的人、物，“亲身”经历过去的事件。电影是至今为止最能完美再现过去的媒介。它将影像与声音并置，通过电影化的手段，如场景切换、快慢镜头、淡入淡出等模拟真实生活场景，靠移情和重现在屏幕上传达历史人物的生活、历史事件的来龙去脉。只有电影才拥有将过去起死回生的能力。《特洛伊》、《阿拉伯的劳伦斯》、《泰坦尼克号》、《鸦片战争》、《珍珠港》不惜砸下巨资来尽量真实再现当年的风情人文、再现当年的事件发生的现场，为的就是能使观众回到现场，弥补历史的日常经验，从而能了解历史、理解历史。影像中的声音和视觉手段的运用不仅仅是再现历史现场的必须要素，还使电影能够避免文字单一、线性的缺憾，呈现多种视角和观点，将世界还原成多元、开放、复杂而不是自我封闭、简单的状态。这更符合历史的原貌。任何一个历史事件的发生和发展都不是一个人引起的，时势造英雄与英雄造时势共同说明的是“时势”与“英雄”之间的复杂关系。
反过来看，电影表述历史的优势也可能是需要我们警惕的方面。与文字相比较，用电影化的手段来书写历史仍是一个新鲜事物，人们并不能像读文字那样读懂电影。电影本身的表达方式也比文字更复杂，其背后的表达意图也隐藏得更深、更为隐秘。人们总愿意相信眼见为实的，图像不可能作假，但我们知道影片《刺杀肯尼迪》活生生的用图像将一段历史进行了重新架构和解释，扭转了受众对肯尼迪遇刺事件的认识。这部影片最大的突破也就在于与官方权威话语的较量。负责对此事进行调查的沃伦委员会已经认定肯尼迪的遇害是个别人所为，但影片却指出了官方公布的录像中存在的明显矛盾，重新编造了一个事件黑幕——肯尼迪的遇害是由林顿·约翰逊、中央情报局和参谋长联席会议秘密发动的政变。这个解释让所有人都大吃一惊，影片也因此遭到严厉的批评。但事实是，影片的的确确动摇了公众对此事件的认识，灌输给观众另一种“真实”。影片上映后，人们对其的评论呈两极分化的态势。批评者认为影片并没有表现出刨根问底的调查精神，只是大量借用了纪录片的表现形式制造了虚假的信息；支持者则看出了影片中的“自我反省意识和出色的作者政策”，它引导观众进入了一种“更偶然的、相对的、后现代的真实”[4]。
影像的力量是如此可怕。它能忠实记录下真实，又能颠覆他们再重新架构出新的“真相”，使本来就不可捉摸的真相变得更加扑朔迷离，电影中的真相成为万花筒中翻转变化的碎片，不断组织出新的图案。
对历史的真相结构得更为彻底的是一种“游戏”或“消费”式的电影历史创作方式。《莎翁情史》、《公爵夫人》、《秦颂》等电影不以历史真实为追求表现目标，以虚构为主要结构原则，丧失了历史事件本身的逻辑和规范。这类影片反映的是当下剧作者们渴望言说社会现实又缺乏足够的直面勇气的创作现状，观众也在观看历史剧过程中，暂时逃避了残酷的社会现实，缓解个人压力，回到过去，在历史中寄托自己的怀旧情绪。但从影视史学角度衡量，它们也就不具备历史文献的价值。因为影片中的历史已失去历史对象的本来面目，只是一堆被消费、被观看的符号，人们最后怀旧的变成了怀旧本身，怀旧的对象早已不再负载厚重的历史意义。怀旧是对以往时光的留恋，过去的一些微小的物件构筑成个人记忆长河中的纪念碑，使我们能够确定无疑地以此建立起自己的履历档案。人类历史也是如此。曾经影响或标志着人类历史每一步进程的人、物和事都是一座座的纪念碑，我们在碑前凭吊，读着碑石上的文字、抚摸着冰冷的碑石我们才能感觉到历史的温度。但在被游戏化、消费化的历史电影中，回忆成为一艘艘“无处停泊”的小船。集体解构的时代，这些电影中的历史被集体消解了。
现在，历史与电影之间最大的问题在于如何对待真实。绝对客观的历史是不能复原的，历史电影对真实历史的表现最多只能是对历史的摹写或复制，客观存在的历史与历史电影中的历史是有距离的，二者之间永远是一条渐近线。1970年，美国历史研究机构专门设立“历史电影委员会”，发行刊物《电影与历史》来探讨“好莱坞和欧洲的电影制片人怎样去描述历史并报导这些(历史)电影的真实与错误”[5]。其实，纠错只是表面的，电影创作者如何实现历史真实和艺术想象的完美结合才是真正的双赢之路。符合历史真实只是一部历史电影的基础，因为历史电影艺术家有更高的追求，正如德国戏剧家莱辛在《汉堡剧评》中所言：“戏剧家并不是为了纯粹历史的真实，而是出于一种完全不同的更高的意图；历史的真实不是他的目的，只是他达到目的的手段。”[1]历史事件在一部艺术作品中只是为了历史而存在，那么历史电影就不可能真正征服艺术的欣赏者，更无法实现传播历史知识、历史精神的目的。
其实，我们并不应该将影视史学与书写史学进行简单的比较。文字和图像毕竟是性质相异的两种表达手段，其思维的方式、传播的方式和效果都有太大的差别。面对影像对人们生活产生的深刻影响，我们也无法继续忽视历史电影在历史表达上的诸多可能性。机械、顽固的以衡量书写历史的标准套用在影视史学上是不科学的作法。探究历史电影本身，真正认识到影像在传递信息上无可估量的能力，寻找一套适合于影像历史的评价体系，才是影视史学给我们提出的一个新挑战。
注释：
①上世纪七八十年代，历史电影、电视、录相等也已成为美国大、中学历史教学中的一个相当重要的组成部分。参见李世洞，《美国历史教学概述》，《历史教学》，1982年第4期，第58页。
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