试论苏轼关于诗歌鉴赏的理论与实践，本文主要内容关键词为：苏轼论文,试论论文,诗歌论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为大诗人的苏轼早已为世所瞩目，而作为一位卓越的诗歌鉴赏家，苏轼至今还不甚为人注意。因为诗歌创作与诗歌鉴赏虽有密切的联系，但对同一主体来说，二者的水准并不成正比。被人称为北宋四大家之一的欧阳修，曾坦率地承认自己“知心赏音”之失[①a]，就是一个明显的例子。苏轼则不然。笔者在纂辑《东坡诗话全编》的过程中，发现对诗歌作品进行品鉴与赏析的诗话多达60余则，尽管它们以直观性、经验性、感受性为主，却颇多精见卓识，并且掩不住理性的光华。兹据拙稿《东坡诗话全编笺评》（本篇注文简称《笺评》）略加诠次，写成此文，以就教于方家及同道。
诗旨可知论与“深观其意”说
关于对诗歌作品进行审美鉴赏的可能性，苏轼在《晁君成诗某引》一文中有明晰的论述：“嗟夫，诗之指虽微，然其美恶高下，犹有可以言传而指见者。”这就是苏轼所提出的诗旨可知论。所谓“诗之指甚微”，是说诗歌作品的意旨是精微的，深藏不露的（自然并不尽然，这里就其总体而论，或就其高难而论，后者亦即葛洪所谓“难识者精也”之意），这同诗歌以抒情为主的审美特质以及诗人所运用的特殊的艺术手段，都是分不开的。发现诗旨微茫，不自东坡始，汉人解经就特别注重发掘《诗经》中作品的微言大义，从理论上说，未尝没有合理的“因子”。不过，他们以儒家经义为指归，偏离作品实际，一味牵强附会，就不能不走向极端与荒谬。苏轼之说，则表明了他对诗歌作品这一特殊的审美对象的特点以及鉴赏的难度，都有着清楚的认识。
对这样的审美对象，人们是否能准确地把握？东坡的回答是肯定的：“可以言传而指见”。在这里，鉴赏者的“言”（包括书面的和口头的）是传达的工具或媒介，在审美理解的基础上，鉴赏者借助于语言，就可以将诗歌作品精深微妙的意旨尽可能准确而充分地传达出来，并且最终作出相应的审美判断，即判分其“美恶高下”。“美恶”、“高下”，这是两个不同的视角，可见涵盖面之广。
论文学鉴赏之难，大约汉末魏初的曹丕、曹植已开其端[①b]，东晋葛洪则承其说（参阅《抱朴子·尚博》篇）。至南齐刘勰更就文学鉴赏作专题探讨，他一方面强调“知音其难”，慨叹“逢其知音，千载其一乎”（《文心雕龙·知音》篇），对鉴赏的难度作了足够的估计；一方面指出鉴赏的可能性：“观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。”（同上）并就鉴赏的态度、方法、标准等详加论述，为古代文学鉴赏理论奠定了基础。只是刘氏泛论诗文鉴赏，东坡专论诗歌鉴赏（略早的《六一诗话》、《中山诗话》也述及诗歌鉴赏之难，但只停留在感性经验上）。他对诗旨可知论所作的言简意赅的理论阐述，与辩证唯物论的识识论的某些精神暗合，或许可以看作对古代诗歌鉴赏理论的一项基本建设。
诗旨虽非茫昧而不可知，却不是轻易可以得到的，于是东坡又提出了“深观其意”说：“夫诗者，不可以言语求而得，必将深观其意焉。”[②b]从表面上看，此说与前说相反，其实立说的角度有所不同。前说旨在《理论上阐明诗歌鉴赏的可能性，已如上述，此说则属于诗歌鉴赏的方法论。
“夫诗者，不可以言语求而得”，是说在鉴赏诗歌作品时，不能简单地从诗句及其字面意义去探寻诗的本意，否则是谈不上对诗的正确理解的。这里的“言语”乃是指诗歌作品中的语言——诗句及其语义，与前说中的“言”涵义不同。苏轼认为要能准确地理解诗歌作品，必须“深观其意”。这就是说，鉴赏者必须透过一层，深入体悟作品的（也是诗人的）真正的用意，亦即把握其深层意蕴。这是一种相当高明的方法论。
其所以采用这样的鉴赏方法，苏轼在《〈既醉〉备五福论》中同诗歌创作中某些艺术手法联系起来，作了比较具体的阐述，这里不详叙说。依我们看来，这与诗歌作品言近旨远的表达方式，含蓄、深邃的意境，以及诗人所运用的比兴、寄托、象征一类手法有关。黄庭坚还举过两个有趣的例子，都可以作为东坡之说的参证：“陶渊明《责子》诗曰：‘白发披两鬓，肌肤不复实。虽有五男儿，总不好纸笔：阿舒已二八，懒惰故无匹；阿宣行志学，而不爱文术；雍、端年十三，不识六与七；通子垂九龄，但觅梨与栗。天运苟如此，且进杯中物。’观渊明此诗，想见其人慈祥戏谑可观也。俗人便谓渊明诸子皆不慧，而渊明愁叹见于诗耳”；“杜子美诗：‘陶潜避俗翁，未必能达道。观其著诗篇，颇亦恨枯槁。达生岂是足，默识盖不早。生子贤与愚，何其挂怀抱。’子美困顿于山川，盖为不知者诟病，以为拙于生事，又往往讥议宗文、宗武失学，故聊解嘲耳，其诗名曰《遣兴》，可解也。俗人便为讥病渊明，所谓痴人前不得说梦也。”（转引自《苕溪渔隐丛话》前集卷三）由黄氏讥为“痴人”的“俗人”，足见鉴赏诗歌仅仅“以言语求而得”的乖谬与可笑。然而即使是古代诗论家，因为不懂得“深观其意”的妙谛，在诗歌赏评中步入误区的也不乏其人。南北宋之交的许顗对杜牧《赤壁》诗横加指责：“孙氏霸业，系此一战，社稷存亡、生灵涂炭都不问，只恐捉了二乔，可见措大不识好恶。”（《彦周诗话》）而不领悟“牧之之意，正谓幸而成功，几乎家国不保”（何文焕《历代诗话考索》），也许算得上一个典型的例子。毋怪古人动辄有“解人难得”之叹。由此也可以反证东坡“深观其意”说的独到和深刻。
当然，苏轼的“深观其意”说，是从孟子的“以意逆志”说发展而来的。孟子在论及解说《诗经》的方法时指出：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。”（《孟子·万章上》）他强调的是根据全篇去探索作者原来的创作意图。但所谓“以意逆志”，是说“以己之意迎受诗人之志而加以钩考”（朱自清《诗言志辨·比兴》），与苏轼的“深观其意”旨在突破诗句的表层意义，以发掘其深层意义有所不同。
至于怎样才能做到“深观其意”，苏轼未作进一步探讨。看来对诗歌作品的直觉把握，反复阅读与涵咏，入乎其内、出乎其外的探求，特别是知人论世的传统方法的运用，如此等等，都有可能达到“深观其意”的审美理解。但从审美鉴赏的实际效应来看，接受者（读者）往往有自己的审美再创造，因而很可能超越作者的创作意图（“意”），所以我们不能为东坡之说所拘限。自汉以来，鉴赏诗歌又有“索隐”的方法，说诗者对“微言大义”的发掘不可谓不深，然而却是求深得凿，我们也应当引以为戒。
关于共鸣及其与审美评价的辩证关系
共鸣是审美鉴赏中常见的现象，苏轼在诗歌鉴赏中也屡屡道着自己与作品发生共鸣的体验，这自然不足为奇。值得我们注意的，恐怕是以下几点：
一是心灵的震撼。苏轼读渊明《乞食》诗，诗中“以冥谢主人”的感戴之情，便使他的心灵受到猛烈的震动：“渊明得一食，至欲以冥谢主人，此大类乞丐口颊也。哀哉！哀哉！非独余哀之，举世莫不哀之也。饥寒常在身前，声名常在身后，二者不相待，此士之所以穷也。”（《书渊明〈乞食〉诗后》）渊明在《乞食》诗中抒写上述情愫，极像乞丐的口吻，真情勃郁，表达得十分真切自然，因而具有震撼人心的艺术力量。这是东坡为之心动神摇的原因之一。另一方面，则是由于渊明的悲剧性遭遇引起了东坡深沉的悲慨。渊明“身后”的“声名”与“身前”的“饥寒”反差极大，不能不使怀瑾握瑜而身处困穷的士人产生强烈的共鸣。东坡还从渊明“这一个”出发，看到了千古才士生前失志、死后扬名的共同不幸，并寄寓了愤惋的情绪，其深刻性甚至超出老杜“千秋万岁名，寂寞身后事”（《梦李白二首》之二）之类感喟。在古代诗论中，像东坡这样直接表述对某一诗作达到相当强度的共鸣，似乎还没有先例。
二是思想、感情的全部投入。这是审美主体的情志与作为客体的作品所传写的情感契合无间的结果。苏轼读渊明《饮酒二十首》之九这首诗时便十分投入，他在全文引录之后写道：“此诗叔弼（欧阳棐）爱之，予亦爱之。予尝有云：‘言发于心而冲于口，吐之则逆人，茹之则逆予，以谓宁逆人也，故卒吐之。’与渊明诗意不谋而合，故并录之。”（《录陶渊明诗》）原来，那首陶诗表现了作者不愿与世俗同流合污的精神，这与苏轼的思想、性格极为投合。东坡又把自己说过的一番风骨棱棱的话（语见《思堂记》），与渊明诗意作比较，得出了“不谋而合”的结论，其言外之意，便是将渊明引为异代知己。这更是他读陶十分投入深层次的原因。
三是生活情境的触发。鉴赏者读诗有时只在有意无意之间，未必深受感动，可是当他一旦为某种生活情境所触发，便可能一下子敞开心扉，去拥抱作品中的那一片艺术世界。比如，杜甫作于成都草堂的《屏迹》诗，描写了诗人的闲居生活，表现了放达、闲适的情趣，又隐含着悲凉的心绪。而黄州时期的苏轼生活和心境与此略同，所以他在读了杜诗后，深感其叙事述感的极端真切，完全像自己眼前的生活实境：“今考其诗，字字皆居士实录，是则居士诗也”（《书子美〈屏迹〉诗》）。这使我们想起托尔斯泰论共鸣时的话：“这种感觉的主要特点在于：感受者和艺术家那样融洽地结合在一起，以致感受者觉得那个艺术品不是其他什么人所创造的，而是他自己创造的，而且觉得这个作品所表达的一切，正是他早就已经想表达的。”（《艺术论》）苏轼提供的实例还有力地表明，他进入作品审美境界达到迷狂程度的关键，是生活情境的触发。这说明主体的生活经验也可能是导致共鸣的一个重要因素。东坡对共鸣的这一体验，应当说是颇为深到的。
人们通常认为，能使人感动的诗歌作品肯定是好作品，而能使人产生共鸣的作品似乎更应如此。苏轼持论却与此有所不同：
“昔时青楼对歌舞，今日黄埃聚荆棘。山川满目泪沾衣，富贵荣华能几时。不见只今汾水上，惟有年年秋雁飞。”李峤诗也。盖当时未有太白、子美，故峤辈得称雄耳。其遭离世故，不得不尔。雨中闻铃且犹涕下，峤诗可不如撼铃耶？以此论工拙，殆未可也。[①c]
此则诗话以初唐李峤《汾阴行》诗为例，提出了诗歌鉴赏中一个新的命题：人们不能单凭读者是否产生过强烈的共鸣，来论定诗歌作品的“工拙”——艺术水平的高下。“文章四友”之一的李峤等在初唐“称雄”一时，李氏的《汾阴行》诗后来使唐玄宗大为感动，这都没有疑问。但苏轼认为，第一，当初李白、杜甫还没有登上诗坛，无人与之争雄；第二，唐玄宗是在“遭离（罹）世故”的特殊时代环境下接触到李峤的诗句的。东坡还把唐玄宗在奔蜀途中“雨中闻铃且犹涕下”一事与李峤诗作了比较，说明后者的感染力胜过“撼铃”并不奇怪。苏轼决不是无视诗歌鉴赏中的共鸣现象，却不执此一端以品评作品的高下，换言之，即不以诗作是否曾引起某种共鸣，作为对其进行审美评价的唯一尺度。这一见解是辩证而深刻的。后来王士禛还赞叹“李峤《汾阴行》，能使明皇感动流涕，真绝唱也”（《渔洋诗话》卷下第四十四则，《清诗话》本），两相比较，苏轼所见就高明多了。
对审美直觉的思考以及在鉴赏实践中的运用
诗歌创作与鉴赏，这是两种不同的审美活动。不管人们是否承认，在上述两种审美活动中，作为主体的人的直觉（被称为“第六感觉”）是客观存在的。对这种审美直觉，今人尚且众说纷纭，对古人来说，大概无异于海外奇谈。然而难能可贵的是，苏轼凭着他极精敏的审美思考，不仅清楚地意识到它的存在，而且实际上已经将它所涉及的审美创造和审美鉴赏联贯起来加以考察：
意有所触乎当时，时已去而不可知，故其类可以意推，而不可以言解也。（《诗论》）
在这里，问题的出发点，本来是对《诗经》中“兴”的手法的论述[①d]，而它的理论意义却已远远超出了这一范围。从审美创造的方面来说，苏轼对诗歌创作（甚至包括整个文艺创作）中的审美直觉作了相当精要的论述：“意有所触乎当时”。所谓“触”，是指外在事物形象的触发，这是产生审美直觉的契机或触媒；“意”，则是指作者由此获得的主观印象，或引起的心灵回响，亦即作者直接得来的未经理性过滤的审美感受。这种审美感受获得的过程是极为短暂的，它往往是瞬间完成的，“当时”二字即体现其时间性。东坡虽只用了一句话，却已道出了审美直觉的精义。在我国诗论史上，深入到审美创造的奥区，如此明确地论及审美直觉的，苏轼应数第一人。
与作者的审美直觉相联系的，是读者审美鉴赏的困惑。由于审美直觉感受实质上是一种难以言传的内心体验（自然不排斥主体固有的感性经验和理性认识的某种作用），当作者以语言文字的形式将它外化为诗歌作品（或个别诗句）后，随着时过境迁，作品（或个别诗句）所蕴含的全部信息就很难为人所破解。“时已去而不可知，故其类可以意推，而不可以言解也”，其要旨正在于此。说“不可以言解”，不是将审美直觉神秘化，实在是接触到了它的某些本质特征。后世读者鉴赏前人诗歌作品（或诗句）时，确实存在着这种情况。阮籍的诗“百世而下，难以情测”（《文选》李善注引颜延之语），李商隐的诗“独恨无人作郑笺”（元好问《论诗三十首》之十二），固然与其所处历史背景以及艺术手法的特殊性有关，而诗人对审美直觉感受的抒写，令后人不可测识，不能不算是一个重要原因。明人谢榛在诗歌鉴赏方面提出过一个看似奇怪而实则精深的命题：“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹也。”（《四溟诗话》卷一）清代或发挥其说，或所见略同者，也不乏其人[②d]。对谢氏的“不可解”，我们不要以为与前述苏轼的诗旨可知论相矛盾，或许可以这么说，前者是就人们的现时认识（审美感知和理解）的局限性而言，后者则是就人们长远认识（审美感知和理解）的无限性而言。从苏轼对审美直觉的论述中，我们已经得到了所谓“不可解”的部分答案。
关于诗歌鉴赏中的审美直觉，未见苏轼作何理性思考。但在诗歌鉴赏实践中，作为审美主体，苏轼相当注意对作品的直觉把握。由于相似的生活情境的触发，苏轼悟出了孟郊《闻角》诗“似开孤月口，能说落星心”两句所传写的直觉感受[③d]；对陶渊明《读史述九章》本意的直觉把握，更与作者自述逼近[④d]：这些都不失为生动的例子。而以对陶诗《拟古九首》之五诗旨奥秘的破译最为精彩：
“东方有一士，被服常不完。三旬九遇食，十年着一冠。辛苦无此比，常有好容颜。我欲观其人，晨去越河关。青松夹路生，白云宿檐端。知我故来意，取琴为我弹。上弦惊别鹤，下弦操孤鸾。愿留就君住，从今至岁寒。”此东方一士，正渊明也。不知从之游者谁乎……（《书渊明“东方有一士”诗后》）
渊明笔下的“东方一士”，无疑是一位隐居的高士的形象。他衣食不周，清寒无比，却青春长驻；他居处周遭的青松、白云，象征着他的高洁；他弹奏的琴曲《别鹤》、《孤鸾》，传达出他的孤高的精神风貌。东坡断言：“此东方一士，正渊明也。”凭的是什么？是他的审美直觉。应该说，苏轼的判断基本上是正确的，虽然还不很圆满。依照我们的理解，陶诗中的高士是诗人所祈向的世外高人的化身，或者说，是诗人的影子（按其自身人格所塑造，并加以理想化）。所以东坡作出的判断大致不误。清陈沆也认定“此渊明自咏也”，并解释说：“辛若好容颜，异乎世人之形瘁神劳也。欲观其人，从至岁寒，其余不欲观之也。若刘遗民辈，殆其俦亚。”（《诗比兴笺》卷二）可与苏轼之说相发明。但是，把“东方一士”与渊明完全等同起来，诗中的“我”便似乎无从索解，因而苏轼发出了“不知从之游者谁乎”的疑问。今天看来，诗中的“东方一士”与“我”都是渊明，只不过前者是理想境界中的（也有现实的投影），后者是现实境界中的，二者既有同一性，又有差异性，合则为一，离则为二，他们统一于诗人的心理时空之中。这或许是更圆满的解说，却是东坡当日所不能领会的。
需要补充说明的是，苏轼对审美直觉如此玄妙的东西事实上的认知，简直是中国诗论史上的一个奇迹。这固然带有某种偶然性，因为东坡谈诗论艺时对审美直觉的理性论述，在全集中是绝无仅有的，其超前性则为前此及尔后许多诗论家所望尘莫及。但当我们将它与东坡审美创造的空间的广阔与成就的卓特，对灵感思维的重视与珍惜[①e]，以及对诗歌作品品鉴的精到与细致等诸方面联系起来加以审察，便不难看出苏轼审美思维超常的特质；再加上重思辨的学术风气与佛老哲学的双重影响，使得苏轼的理论思维比前此诗论家都有所强化：因此，由苏轼遥遥领先地摘下审美思维个别辉煌的理论成果，就有其必然性了。
品鉴精微种种
诗歌鉴赏中的精与粗是相对的，有时二者是共生的。别以为古人评赏诗作往往停留在感性体验上，不能深入到作品的细部和内部，其实有时仅具灵犀一点，便立见赏音识曲之妙。倘若我们仔细考察苏轼精心为之的诗歌品评，便会心悦诚服地以品鉴精微相许。兹胪列种种于后，以见此说不谬。
对用意深微的整体把握。有一个很有名的例子，便是当时俗本《陶渊明集》中《饮酒》诗之五“悠然见南山”一句，“见”讹作“望”，东坡则以文学鉴赏的眼光加以辨正。他主要基于对诗人“用意深微”的整体把握：“‘采菊东篱下，悠然见南山’，因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。近岁俗本皆作‘望南山’，则此一篇都索然矣。古人用意深微，而俗士率然枉以意改，此最可疾。”（《题渊明〈饮酒〉诗后》）对所谓“用意深微”，东坡本人还作过颇为详尽的解说：“陶渊明意不在诗，诗以寄其意耳。‘采菊东篱下，悠然望南山，则既采菊又望山，意尽于此，无余蕴矣，非渊明意也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，则本自采菊，无意望山，适举首而见之，故悠然忘情，趣闲而景远。”（《苕溪渔隐丛话》前集卷三转引自《鸡肋集》）质言之，“见”与“望”有“无意”与着意之分，惟其“无意”，才是一种超功利的审美态度，也才体现出主体的悠闲和忘情——全篇“用意深微”之所在。苏轼既通观一篇之作意，又烛幽洞微，剖入毫芒，不由人不信服。所以后人多从其说，这不是偶然的。
对运思精妙的独特发现。韩愈的《游青龙寺》诗有一个特异之处，即诗人所描写的佛寺中的景物虽然千奇百怪，异彩纷呈，但它们的底色却都是红的。这是细心的读者不难看出来的。人们自然可以用“正值万株红叶满”这句诗来作解释，但不知其所以然，终究是隔雾观花。而苏轼触类旁通，破解了这一艺术之谜：
韩退之《游青龙寺》，终篇言赤色，莫晓其故。尝见小说，郑虔寓青龙寺，贫无纸，取柿叶学书。九月柿叶赤而实红，退之诗乃寓此。[①f]
东坡所作解说的高妙之处，就在于破除雾障，明白地告诉读者：那是九月间红色的柿叶和柿子。这正与韩诗所写的节令密合。这样，就使人恍然悟出作品所描绘的色彩背景的真相，而这恰恰是这首诗精思妙诣之所在。诚如清人沈曾植所说：“从柿叶生出波澜，烘染满目，竟是《陆浑山火》缩本。”[②f]
对心理世界的深入探视。以抒情为特质的诗歌作品，其表现对象主要是人的无限丰富、复杂的心理世界（亦即精神领域）。当它以特定的并且非常有限的形象、意象、意境等出现在作品中之后，作者与之相对应的心灵的窗口也就关闭起来（甚至是永远）。诗中许多难解之谜以至不解之谜，恐怕多源于此。现代西方文艺心理学传入并流行后，在诗歌鉴赏领域初试锋芒，未尝没有成效，但严格地说来，该学科尚处于前科学阶段，岂能无往而不胜！令人惊叹的是，九百多年前的苏轼借助于知人论世的方法，楔入作品所传写的作者深曲微妙的心理世界，竟能窥探到其中的某些奥秘：
嵇中散作《幽愤》诗，知不免矣，而卒章乃曰“采薇山阿，散发岩岫，永啸长吟，颐性养寿”者，悼此志之不遂也。司马景王既杀中散而悔，使悔于未杀之前，中散得免于死者，吾知其扫迹灭景于人间，如脱兔之投林也，采薇散发，岂其所难哉！（《药诵》）
你看，正始诗人嵇康为政敌所陷害，已经落入罗网，危在旦夕，但他在狱中写下的《幽愤》诗的卒章忽然歌咏起隐士生活，岂不怪哉！然而熟悉嵇康悲剧遭遇的苏轼，冥心独运，作出了绝妙的解释：“悼此志之不遂”。这就一语道出了作者的创作心态，使其诗卒章所蕴含的幽微的心理内容涣然冰释。原来，“采薇山阿，散发岩岫，永啸长吟，颐性养寿”四句，描绘了想象和幻想中寄迹山林、无拘无束的隐士形象，用文艺心理学的观点来看，这对身陷囹圄断难幸免而仍向往着自由的嵇康来说，乃是一种心理补偿。无独有偶，李后主在成了宋王朝阶下囚以后，忽然写起游仙一类的作品来了，明眼人苏轼便一下子看破此中奥妙：“李后主好书神仙隐遁之词，岂非遭离（罹）世故，欲脱世网而不得者耶！”（《书李主诗》）这与破解嵇诗同样精妙。苏轼对前代某些诗人心理世界的深入探视，不啻为后世读者提供启开作者心扉的钥匙。
对风格特色的准确体认。柳宗元的《南涧》诗（题本作《南涧中题》）是山水诗的名作，它是作者谪居永州期间与游记名篇《石涧记》同时创作的。东坡以这首诗为代表，对作者这一时期的诗作基本的风格特点作了综合体认：“柳子厚南迁后诗，清劲纡余，大率类此。”（《书柳子厚〈南涧〉诗》）这“清劲纡余”四字，主要着眼于作品意象的鲜明、语言的力度以及表达的委婉、深沉等，无论是从《南涧》诗，还是从作为诗人的柳宗元这一时期的思想和艺术来看，所作的概括都应当说是相当准确的，其复合内涵比清人沈德潜仅着眼于继承陶诗风格而拈出的“峻洁”二字丰富[①g]，虽然沈氏的话多为人所称引。施补华说：“《南涧》之作气敛神收，宜为坡公所激赏。”（《岘佣说诗》第七十三则，《清诗话》本）可与苏轼之说互参。苏轼本精于对诗家风格的辨识，诸如说李白诗“飘逸绝尘”（《书学太白诗》）〈说韦（应物）、柳诗“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》），说“元轻白俗，郊寒岛瘦”（《祭柳子玉文》）等，为其精当而多为学者津津乐道（间有论其不足者），所以他骋其长技，对具体作品风格的体察就超出凡庸了。
此外，如对有歧说的诗句本意的阐释，见《记子美〈八阵图〉诗》；对哲理诗奥义的剖析，见《书董京诗》；对诗中特殊的艺术手法的揭示，见《辨杜子美〈杜鹃〉诗》；对诗中内在情感的把握和评价，亦见于《书柳子厚〈南涧〉诗》，等等，也都以“深识鉴奥”（刘勰语）取胜。所有这些，具见鉴赏者的灵思慧解，表现出苏轼高度的审美感受、理解和判断能力，同时显示着他的诗歌鉴赏实践所达到的深度。
审美视野的拓展：诗画关系说
前文论说大体上不出比较单一的诗歌鉴赏这一范围，而作为一位杰出的全能艺术家，苏轼的审美视野远比这一范围广阔。这里只讲诗歌鉴赏中诗境与画境的沟通和比较：
参寥子言：“老杜诗云：‘楚江巫峡半云雨，清簟疏帘看弈棋。’此句可画，但恐画不就尔。”[②g]
看起来此处引文只是记述方外诗友参寥的话，实际上这话是东坡所欣赏和肯定的，也大致反映了苏轼对诗画关系的一种理解。
众所周知，苏轼对王维的诗、画就作过精到的品评，第一个打通了诗歌与绘画这两种不同门类的艺术的界限：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》）不仅如此，他还对诗、画艺术作过横向比较，揭示了二者的创作精神与美学意义的相通之处：“善画者画意不画形，善诗者道意不道名。”[③g]甚至由画家的匠心推及诗家的艺术构思：“杜子美论画云：‘更觉良工心独苦。’用意之妙，有举世莫之知者，此其所以为‘独苦’欤？”[④g]他持有“诗画本一律”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一）的艺术见解，并运用这种诗画结合的艺术观点，去评论诗画作品：“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗。”（《韩干马》）很可能是在东坡的影响之下（至少是具有影响力的一个因素），“诗是无形画，画是有形诗”（张舜民句）以及“有声画”（诗）、“无声诗”（画）一类说法便纷纷出现与流行，魏庆之将“唐人句法”分门别类，更专列“入画”一目（见《诗人玉屑》卷三），使得诗、画艺术的相互交融与渗透在某种程度上趋于自觉和普及。尽管东坡以上有关论述更多地注意到诗、画的相似性，对二者的相异处谈得较少，却反映了苏轼思维方式的开放性。
那么，诗、画关系如何？苏轼借助参寥的话，论及两个方面。一方面，诗可以将物象写得鲜明如画，使得语语如在目前，参寥说杜甫的两句诗“可画”，当是此意。另一方面，诗境往往大于画境，诗境的内容便可能使画境难于容纳或无法容纳，在这个意义上，绘画便相形见绌了。这大约是“恐画不就”的基本涵义。但何以如此，参寥没有说。这真是“此中有真意，欲辩已忘言”！诗、画异同，这确实是一个相当复杂的艺术理论问题，古今中外的学者对此做过多方面的深入研究。就其相异处而论，大略说来，诗歌作为在一定程度上兼有空间艺术之长的时间艺术，借助于语言文字这一传达工具，可以表现空间境界在时间流程中的延展，也可以表现不相连属的空间境界，在对空间境界方位、角度、距离的选择和变换方面，又有着绘画所无法比拟的自由度，还可以表现声音、触觉、嗅觉、感觉等无法凭空间境界直接展示的内容，并且对外物与内心的碰撞、交叉以至融合、渗透，或相离、相反等情况，可以因意而施，运转自如，等等，而作为空间艺术的绘画，仅能表现某一可视的瞬间，即将时、空只定在某一个相交点上，虽然也有着一定的选择的自由。这或许是对参寥所谓“画不就”比较完整的回答。
仅就参寥所赏爱的两句杜诗来说，他的所谓“画不就”，看来主要有两个原因：杜诗一句写江峡大景，一句写室内小景，不能收摄入同一幅画面，此其一；杜诗一句格调苍凉雄阔，一句则清雅纤巧，画幅难以兼容，此其二。诗句可画而又画不就这一睿智的命题的提出，比起“诗中有画”的命题已经有所深化。即以被苏轼视为“诗中有画”的王维《山中》诗为例（见《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》），其诗后两句“山路元无雨，空翠湿人衣”，写人在山色浓翠欲滴的山路上行走时那种微妙的湿衣之感，从而极细致地表现了人在视觉、触觉、直觉等综合作用下的感受，恐怕就是画苑任何高手都“画不就”的。所以这“画不就”暴露了绘画艺术上的短处，却衬托出了诗歌艺术上的优势和长处。
我们是否可以这么说，在参寥的启发下，横跨诗、画两个艺术领域的东坡，进一步拓展了视野，再回头来看诗歌在艺术上的某些特点和优长，就格外分明和透辟了。而由于受制于当时的认识水平，又与佛家重禅机妙悟的思维方式有关（参寥是佛家弟子，苏轼也颇受佛学濡染），未能展开论述，但对前此诗歌鉴赏中单一化的思维模式来说，已经是一个了不起的突破！
苏轼之所以独出冠时，成为一名卓越的诗歌鉴赏家，除了受惠于当时重思辨的学术风气这一时代条件之外，同他才、学、识兼长而又深通艺事的自身优势，在创作和鉴赏这两个不同的审美范围内审美经验的积累和融通，生活阅历的丰富，以及审美思考的精勤等，都有绝大关系。对此，本文不拟详细讨论。关于他在诗歌鉴赏方面的建树和贡献，以上所论当然不能囊括无余。比如，他将意境说运用于鉴赏，他注意到审美情趣对审美评价的影响力，他把鉴赏的方法用之于考证和校勘（不止是前文所举陶诗一例），他的诗歌鉴赏颇有个性色彩等，也都有可取之处，兹不一一论列。值得一提的是，把由生活触发的审美感悟当作一种鉴赏之道，乃是东坡所创发，只是因为笔者已在旧作中有所阐述[①h]，这里就不费词了。总而言之，东坡在诗歌鉴赏的理论和实践方面确实比他的前人提供了许多新的东西，这在北宋诗论家中尤为突出，而从南宋带有汇编性质的大型诗话《苕溪渔隐丛话》、《诗人玉屑》等书中可以明显地看出它的影响。
我国古代的诗歌鉴赏不乏古老的民族特色，而且不乏金相玉质般的精品（有不少尚待深入发掘），但整个地说来，它与诗歌创作的高度成就还不甚相称。苏轼对诗歌鉴赏理论阐述的相对薄弱，以及在赏评实践中的某些失误[②h]，也都是无须回避的事实。不过我觉得，像苏轼这样在许多方面都成就卓著的文艺家和评论家，真好比一个旋转着的发光的多面体，使人目不暇给，本文仅能对准其发光的一面——人们既熟悉又陌生的一面，尽可能作出现代阐释，使其作为一个诗歌鉴赏家的形象凸现于历史的屏幕之上。
注释：
①a刘攽《中山诗话》：“永叔（欧阳修）云：‘知圣俞（梅尧臣）诗者莫如某，然圣俞平生所自负者，皆某所不好；圣俞所卑下者，皆某所称赏。’知心赏音之难如是，其评古人之诗，得毋似之乎！”
①b参阅曹丕《典论·论文》，曹植《与杨德祖书》。
②b《〈既醉〉备五福论》。按，本篇所引东坡文均据孔凡礼点校本《苏轼文集》（中华书局1986年版）。
①c《书李峤诗》。按，“其遭离世故”二句与前后文意不接，盖有脱误。《诗话总龟》前集卷二四引《苏公诗话》（亦好事者所编《东坡诗话》之类，或即其异名），“李峤诗也”五句作：“李峤作也，明皇深赏之。当时未有太白、子美，故峤辈得称雄尔。意其遭罹世故，不得不尔。”如此则文意贯通，可据以补正。又，唐玄宗为《汾阴行》大受感动，事见李德裕《次柳氏旧闻》等；其“雨中闻铃且犹涕下”，事见郑处诲《明皇杂录补遗》。
①d东坡试图从艺术创造的角度，揭示运用“兴”的手法的动因，故出此说。他举例道：“‘殷其雷，在南山之阳’，此非有所取乎雷也，盖必其当时之所见而有动乎其意，故后之人不可以求得其说，此其所以为‘兴’也。”（《诗论》）在东坡看来，诗人创作时不是凭空运用“兴”的手法，而是缘于一时的审美直觉感受。这是对前人有关“兴”的论述的超越，甚且对现代的某些研究有所覆盖。拙稿《笺评》卷四第三十一则评语对此有详说，因可与本文所论互补，故略述于此。
②d参见叶燮《原诗·内篇下》，薛雪《一瓢诗话》第二百二十九则。
③d见《题孟郊诗》。按，拙文《东坡诗歌美学探幽》（下）（载《盐城师专学报》1995年第2期）对此有解说。
④d《书渊明〈述史〉章后》云：“渊明作《述史九章》，《夷齐》、《箕子》盖有感而云。去之五百余载，吾犹知其意也。”渊明于《读史述九章》题下自注云：“余读《史记》，有所感而述之。”细味东坡语意，自注当为其所阅本不载，则东坡所见恰与渊明作意相合。拙稿《笺评》卷三第十三则评语有详说。
①e东坡论诗提倡“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”（《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》），论画主张“急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝”（《文与可画筼筜谷偃竹记》），均可见其特重灵感思维。
①f《书退之诗》。按，东坡所见小说谓郑虔寓青龙寺，与史实不合（详见《新唐书》卷二○二《文艺传》），然略其粗而取其精，其言足有可采。
②f《海日楼杂丛》，转引自钱仲联《韩昌黎诗系年集释》卷五。
①g参阅《说诗晬语》卷上第七十八则，《清诗话》本。
②g《书参寥论杜诗》。按，所云杜句见于《七月一日题终明府水楼二首》之二。
③g《诗人玉屑》卷五转引自《禁脔》。按，关于所述命题之涵义，拙稿《笺评》卷四第8则评语有详说。
④g《书林道人论琴棋》。按，《记董传论诗》述董氏语云：“凡人用意深处，人罕能识，此所以为‘独苦’，岂独画哉？”可与此互参。
①h见拙文《东坡诗歌美学探幽》（下）（同前文注）。
②h参阅《欧阳公论琴诗》、《书李后主词》、《题柳子厚二首》之一等。按，拙稿《笺评》卷三对此均有详细讨论。