中国戏曲电影的体用之道，本文主要内容关键词为：之道论文,中国戏曲论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“体用”的关系最早是老子在描述器物的本身和用途时确立的，王弼在解释《老子》时说：“虽贵以无为用，不能舍无以为体也。”①这表达了一种“体用不二”的思想。用我们今天的话来说，“体”可以是器物构成之主体，“用”则是这一主体的功能、作用，尽管“用”是非实体化的，是“无”，但这两者的关系是不能分割的。当我们把这一中国古代哲人的思想运用到中国戏曲电影的研究中时，能够看到和揭示一些过去我们所不曾看到和不曾理解的现象，这促使我们重新思考过去以及今天有关中国戏曲电影的争论。 一、谁是主体 可以说，有关中国戏曲电影的争论主要是主体之争。戏曲电影应该以戏曲为主体还是以电影为主体？ 主张以戏曲为主体的一方认为，电影艺术手段应该服务于戏曲，“戏曲电影是舞台美和电影美的融合，以舞台美为主，电影美为辅……戏曲是主要方面，电影是次要方面。电影适应戏曲是主要的……”②这样的说法有其充分的理由。从体用的关系上看，电影本体本是胶片及其记录功能，胶片的本身并不能作为电影的实体来呈现，它只有在对某一对象进行曝光之后，才有资格成为电影③。换句话说，电影本身是“无”，只有在某一对象被它呈现的情况下它才是“有”，因此对象的重要性自不待言，要求电影服务于戏曲亦属正当。特别是在戏曲电影的早期，因为那时的中国观众，对于戏曲的熟悉程度远远超过电影，比如对于京剧电影《群英会》，有人便说：“周瑜蒋干喝酒时，两人的特写跳来跳去，看得到蒋干，看不到周瑜，看得到周瑜，看不到蒋干，交流就不够了，实际是舞台上的蒋干也看周瑜，周瑜也看蒋干，而观众更需要的是看他们两个人的同时偷看。”④这里是说电影的蒙太奇语言妨碍了观众对于戏曲舞台表演的欣赏，日常生活中不可能有同时的两人偷看，只有舞台上才有，蒙太奇破坏了这一舞台艺术的假定性。另外，“还有特写，我看了总觉得突然之间来了个什么东西，看一般电影倒没有此感，《穆桂英挂帅》的记忆犹新，穆桂英大脸一出来就给我一个很大的打击”⑤。这里是说舞台观看的习惯和电影语言的冲突。为了观众，电影必须服从于一个时代大众的审美习惯。从实践上看，过去有京剧电影《杨门女将》(1960)、《野猪林》(1962)，今天有《对花枪》(2006)、《白蛇传》(2007)等优秀作品，这些作品确实将中国戏曲的优美动人之处一览无遗地展示了出来，虚拟化的舞台空间、程式化的表演、完整的唱腔等历历在目。 不过，有必要说明的是，以戏曲为主体而使用电影手段，必须是电影手段积极的、非纯粹舞台化的介入。如果仅仅是一种被动记录的话，那么就是舞台艺术纪录片而非戏曲电影了。纪录片不在我们的讨论范围。可以说，越是优秀的戏曲电影越是与舞台艺术纪录片保持了距离。比如在《对花枪》中，我们尽管看到了完整的舞台、程式、唱腔，甚至演员的脸谱，但是主要演员却没有舞台的浓妆，这样才能够使演员面对特写镜头，如果是浓妆或脸谱的话，在特写镜头中，观众看的就不是演员的情绪表演而是“妆”的表现了，这便是电影主体对于舞台表演的一种种积极介入。 主张戏曲电影以电影为主体的观点认为，电影作为一种感光成像的艺术媒介，在表现现实世界时有着得天独厚的优势，能够在三维空间中自由运动，迫近观察，体察入微，与舞台式的平面和全景式的“三面墙”表演风格恰成对立。电影之所以为电影艺术，正在于它与舞台艺术的不同(早期电影脱胎于舞台)，因而如何超越舞台成为戏曲电影的主要课题。张俊祥旗帜鲜明地反对“保守”，他说：“仔细揣摩一下，在这种保守心理背后的，实在是这么一种想法：就是觉得民族戏曲演出形式是经过多年的锤炼，自成一套的，难动得很。要改动就得干脆全部改动，换句话说，搞成话剧或是新歌剧的形式，也就是一般故事片的形式，把身段、程式动作等一律取消；要么就只好一点不动。但完全不动又不像电影，于是只好‘基本上’不动，在无伤大雅之处略加点缀，庶几不负电影之名而已……既要成为电影，那就势必有所更动，势必要突破原有舞台形式(事实上，凡是拍得比较好的这类影片都或多或少突破了舞台框子)，势必要服从电影表现的规律，利用电影表现的便利。”⑥其实，这样一种超越舞台的思想早在费穆那里便已经成熟(尽管费穆拍摄的戏曲电影对于舞台的“突破”还在尝试阶段)，或者说费穆是借鉴了国外歌舞片的成功经验。他在1942年对戏曲电影的拍摄提出了三条原则，第一条便是：“制作者认清‘京戏’是一种乐剧，而决定用歌舞片的摄法处理剧本。”⑦目前，这种强调电影主体叙事的方法不仅制作出了脍炙人口的黄梅戏电影《天仙配》(1955)、昆剧电影《十五贯》(1953)、越剧电影《红楼梦》(1962)等一大批优秀作品，而且激发、带动了一大批香港的“黄梅调电影”，如《梁山伯与祝英台》(1963)、《三笑》(1969)等。这些影片在实景中拍摄，几乎没有舞台的意味，更为接近故事片，拥有大批观众。这些影片在表演上延续了戏曲的唱腔和部分舞台程式化的动作，很难被归入故事片的范畴。类似的方法除了用于戏曲电影的制作之外，同时也被国内戏曲电视剧大规模地采用。因此，当国内有关戏曲电影的史论将“黄梅调电影”和诸如此类的相关影片排除在外时，显然是会遭到质疑的⑧。 看来，以电影作为主体的戏曲电影把实景的呈现以及戏曲在实景的表演作为主要手段，其中比较极端的有岑范导演的《祥林嫂》(1978)。这部影片完全在实景中拍摄，比如“抢亲”一场戏便是在山区展开，抢亲的队伍先用大全景表现其横向的运动，然后是一组并列的中景镜头，分别表现领头人、吹打手以及被捆绑的祥林嫂，再就是用纵向大全景镜头表现抢亲队伍在山区石阶上的纵深运动。如果不告诉观众这是一部戏曲电影，仅从这些镜头是无从与故事片区分的。但是，影片在呈现祥林嫂寻找儿子回家后发现自己的丈夫已经死去的表演时，使用的却是不折不扣的舞台程式化表演，演员顿足、碎步横移扑向死去的丈夫。也就是说，影片的导演并没有觉得在实景中舞台化表演有何不妥。当然，这样做的效果如何还有待评说。不过，电影主体将舞台表演与实景熔铸于一体的能力早已为国外的音乐歌舞片所证明：无论是具有高度程式化的芭蕾，还是与生活较为接近的爵士歌舞、街舞等，均能够成为电影史上的佳作，如我们所熟知的美国歌舞片《西区故事》(1961)、《雨中曲》(1962)等。 蓝凡把中国戏曲电影的争论和实践归结为“将戏就影”和“将影就戏”⑨，也就是或以戏曲为主体，或以电影为主体。这两种立场，理论上各有各的道理，实践上各有各的作品，或者也可以说各有各的观众群体，迄今尚不能分出高下优劣。 二、问题所在 如果说我们讨论的是戏曲电影，那么电影作为主体应该是没有疑问的，因为讨论的前提是电影艺术，而电影本体有着一个可以是“空无”的自身属性，因此它能够把戏曲作为主体对象来进行表现。所以，有关戏曲电影的讨论不应该包含戏曲的传播学问题。戏曲传播尽可以利用各种媒体手段进行舞台记录，如同近年来电视台播出的相关戏曲节目，大部分都是实时录制的舞台戏曲，这些与我们这里所要讨论的戏曲电影关系不大。崔明明和高小健在他们的文章中说：“‘戏曲’和‘电影’在一种最为直观的层面上可以理解为是内容和载体的关系。戏曲经典的唱段和剧目以电影形式得以更为广泛的流传，而这种特殊电影的制作和拍摄又以记录戏曲表演、弘扬戏曲艺术为目的。”⑩这样的说法，前一半尚可认同，后面把“载体”的形式限定为“记录”，“载体”参与的目的限定为“弘扬”，似乎在有意无意中从根本上剥夺了电影的主体性，其倾向性可见一斑。不过，这里提出了一个有趣的问题：为什么戏曲电影的电影主体会在学理上受到如此坚决的排斥？除了某些人对中国戏曲艺术的热爱之外，还有其他的原因吗？ 要回答这个问题必须梳理戏曲与电影的基本美学特性，这是一个艰巨而困难的任务，这里只能极其粗陋和大略地进行归纳，两者的异同大致有以下几个方面： (一)两者均为叙事的艺术。这是电影能够把戏曲作为自身表现的前提，但是对于故事的表述方式两者不尽相同。王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”(11)也就是说，戏曲的叙事是一种特殊的歌舞形式的叙事，而电影则没有这方面的限制。 (二)媒介主体所决定的审美趣味不同。戏曲的本体或者说媒体是舞台，所有表演、化妆、布景都是由这个舞台决定的。用通俗的话来说，它是一个“三面墙”的观赏形式，观众相对来说是在一种间离的状态下进行戏剧观赏的，这也是歌舞叙事不同于一般现实主义叙事的地方也正因为如此，德勒兹才把歌舞电影作为另类从一般电影中划分出去，他说：那个世界“就像在动画片里，摄影机成为移动道路，而人物便在这活动道路上‘闻风不动地大步向前’。世界将主体不再能够或者根本不能进行的运动揽在身上”(12)。在音乐歌舞片中，是舞者改变了现实的世界，“重要的是舞者个体创造力(即主体性)从一种个人模态跨越到超一个人的元素，再臻至舞者即将穿越的世界运动”(13)。德勒兹的意思是说，歌舞表演的主体破坏了一般观众对于现实世界的理解而使之处于另一种人为的(动画般的)表现的世界之中。一般来说，电影的欣赏是使人“沉迷”，按照麦茨的说法，观众在影院中“并不等同于观众”，这是因为“他即使不在画内，至少也是在故事之中。这个被视为观看者(像一名观众)的不可见的人物与观众的目光存在某种冲突，并扮演一个被迫的中间人角色。通过把自身作为交叉点提供给观众，折射了连续认同线索的行程，只是在这个意义上，他本身才是被注视的：当我们通过他观看时，我们看到我们自己并没有看到他”(14)。麦茨的意思是说，观众在电影“正反打”的蒙太奇中会不自觉地替代剧中人物的目光，从而认同他的情绪，沉溺于电影的故事之中。一般来说，戏曲没有这样使人“沉迷”的手段。我们可以说，看戏与看电影是处于两个不同的世界，是两种不同的审美体验。王朝闻在论述戏曲表演时说：“成功的表演不只向观众提供了可以感知的形象，也提供了能够调动想象的诱导。”(15)这就是说“感知”对于戏曲的欣赏来说只不过是“调动想象”的前提，而对于电影来说，“感知”几乎便是它全部手段所要达到的目的。电影所要营造的环境往往是可感的“真实环境”，戏曲所要营造而环境则是“调动想象”的虚拟的“舞台环境”。 (三)媒介主体所决定的艺术形式不同。艺术形式的讨论可以从多方面展开，这里仅就最为重要的表演而言。电影的表演几乎是单纯的体验，斯坦尼斯拉夫斯基所谓“四面墙”中日常生活的真情实感。戏曲的表演却是一种带有他者干预性质的“演述”，“‘戏’的特征是‘演人物’，‘曲’的特征是‘说唱故事’(即‘述故事’)……从剧场交流互动的视域观之，其关键就在于，宋元戏曲作家将自己的创作视界隐藏于戏曲演述者的‘话语’(即‘文本’)之中，控制剧场演剧的进程，引导观众的审美取向，造成了对剧场演述的强势干预”(16)。且先不论宋、元戏曲如何，宋、元是我国戏曲起源的时代，那个时代戏曲“演述”的主要特点一直延续到今天，在今天的戏曲中清晰可见。简单来说，电影中的人物都是对着其他人物说话的，那是一个自足的世界(被“四面墙”封闭的世界)；而戏曲中的人物不但对舞台上的其他人物说话，还对着观众说话，或者自说自话，并没有一个如同电影那样的封闭的故事环境。因此，戏曲演员在表演中有着与观众的积极互动，并由此而形成了一种“人高于戏”(17)的现象，故事人物的重要性要低于“角儿”。所谓“折子戏”也就是不看戏，光看“角儿”，故事被“折”成了有头无尾或有尾无头，或干脆无头无尾，不成其为故事的片段。在这样的表演中，演员及其名望的重要性被提到了首要的地位。 从以上几个方面我们可以看到，戏曲与电影的差异主要表现在叙事环境和表演上。戏曲的叙事和表演都是表现的，电影则是再现的；戏曲的审美是间离(“调动想象”)的，电影则是沉迷的；戏曲的时空(舞台)是虚拟的，电影则是现实的。这样一种似乎是势不两立的矛盾不仅在中国戏曲电影中，在国外的音乐歌舞片中也能看到。美国歌舞电影《雨中曲》中有一段脍炙人口的雨中歌舞。当歌舞的主人公发现有一个警察在看着他时，他便不自然地匆匆离开了。这便是因为这部影片设定了以电影为主体的现实场景，对于观众来说，男主人公的歌舞表演是其内心情感的抒发，并不是一种“假定的”表演，因此被人窥视会让他感到不安。但是在程式化较强的芭蕾电影，如法国的《柳媚花娇》(1967)中，舞台化的歌舞便以主体的身份出现，现实的环境都按照舞台的要求予以改变。不过，这样的例子对于中国的戏曲来说也许并不能说明问题，因为中国戏曲舞台的假定性要远远超过西方的舞台，西方整个的审美思维与东方存在着不容忽视的差异。 即使是从实践的角度来看也是如此。那些以电影为主体拍摄制作的戏曲电影，总不能令真正的戏迷满意，被改造的环境、弱化的程式表演，乃至简化的脸谱，都让人觉得真正的戏曲遭到了阉割，戏曲之美遭到了破坏。而那些以戏曲为主体拍摄的戏曲电影，往往也会让人感到这些影片仅是单调的记录，或者因为对媒介手段使用的犹豫变得“奇怪”。如豫剧电影《七品芝麻官》(1980)中，影片采用了实景，但是表演还是舞台化的，在现实中本应该面对面的审判官和原被告，大家一起面对镜头(观众)。在舞台上，观众需要看到演员正面的表演，因此本应相互面对的演员会一起面向观众，彼此之间的关系可以仅象征性地表现一下，之后这一关系便可任由观众的想象来建立了。观众之所以能够接受这样的“对话”形式，是因为他们承认舞台平面的局限而做出的变通。在现实生活中，没有人能够容忍别人背对自己说话。因此，一旦舞台的平面不复存在，依然延续舞台化的表演便会让人感觉“奇怪”。当然，在一些比较优秀的作品中，诸如此类的冲突和矛盾会少一些，但是也免不了会留下遗憾。如《对花枪》中，戏曲的主体性表现得较为充分，但是在镜头的使用上，经常出现的空无舞台大全景(俯拍拉出)，会让人“出戏”；像《朝阳沟》(1963)、《祥林嫂》那样的电影主体较为凸显的实景戏曲电影，因为减少了程式化的表演也会让人觉得没“戏”可看。不过平心而论，坚持纯粹舞台表现和实景拍摄的戏曲电影不在多数，绝大部分还是采用了折中的立场，即采用摄影棚人工搭建的布景，使其影片的故事环境介乎舞台与实景之间，如评剧电影《花为媒》(1963)、越剧电影《五女拜寿》(1984)这样的影片。 归根结底，是人们不同的审美嗜好造就了戏曲电影不同的类型，这样的嗜好甚至有可能存在于同一个人身上，如我们前面提到的，有人对于电影的特写能够接受，对于戏曲的特写便不能接受。不同的审美指向不同的艺术门类和媒介，不同的媒介又在为不同的审美需求服务，由此构成不同的循环。对于个人来说，只不过侧重有所不同而已，当我们不能从自己身上彻底摒除两种不同审美的差异之时，也就决定了我们不可能在不同的戏曲电影类型之间分出优劣和高下。 三、体用不二 在戏曲与电影的主体之争之外，有没有“第三条道路”，也就是没有主体凸显的“体用不二”的选择？有不少人在看过京剧电影《廉吏于成龙》(2009)之后，都认为这部影片既不以戏曲为主体，也不以电影为主体，而是走了“第三条路”(18)。《廉吏于成龙》是一部在摄影棚搭景拍摄的影片。影片中不仅使用了非常灵活的移动拍摄，还出现了雨景、动作连接蒙太奇等，影片的结尾还使用了榕树的实景，这应该是一部电影主体凸显的戏曲电影，怎么会是“第三条路”、“体用不二”呢？所谓“体用不二”应该是一种没有主客之分的境界。禅宗祖师惠能对此有一个解释：“犹如灯光。有灯即光，无灯即暗。灯是光之体，光是灯之用。名虽有二，体本同一。”(19)用到戏曲电影上就是，戏、影名虽有二，实则一体。换句话说，只有在戏、影关系密切到“无间”的境界，才能够称为体用不二。而《廉吏于成龙》正是在这一方向上走出了一条新路。我们可以从前面提到的戏、影在舞台环境和叙事表演上彼此鲜明的“势不两立”来看这部影片怎样做到使之“统而为一”的。 《廉吏于成龙》毫无疑问使用了实景，但是它所使用的实景不是故事环境之“实”，而是舞台环境之“实”。吕晓明首先指出了这一点，他说：“大圣(指影片导演郑大圣——笔者)的这个摄影棚实际上就是一个舞台，它的范围不大，所以他很有节制地在摄影棚中进行拍摄。这部影片中的时空，确切地讲，不是摄影棚中的时空，而是舞台时空。包括影片所使用的纱幕，这不是电影手法，我个人觉得这是我们这两年舞台剧，包括话剧、有些地方戏等经常用的手法。这实际上是近年舞台设计的新方法。导演真正把京剧一些规矩的东西完整地保留了下来。”(20)这样一来，看似电影，实则舞台。不过，如果仅仅是舞台的话，那么还是要以戏曲为主体，电影所能够傲的不过是模仿而已。前面已经提到，电影媒体由于自身“空无”的属性，可以将主体性拱手相让。我们之所以在这里讨论这部戏曲电影，正是因为它的电影主体在积极主动地行事。对于一般舞台来讲，如果不算俯仰的角度，其实它只有一面可看，固守舞台主体的戏曲电影也只有这一个角度(面)可以拍摄。而《廉吏于成龙》在摄影棚所搭的舞台，却是一个可以从四面观看的舞台，甚至还可以有空中的俯瞰视角，在街市的布景中便有一个从酒楼上俯瞰臬司衙门的角度，剧中人物勒春便是从这里监视于成龙仆人阿牛行动的。在第一场戏中，地方官吏前来迎接于成龙，与在场的群众发生冲突，摄影机所取拍摄角度就不仅仅是对某一个固定的面的拍摄，而是可以非常灵活地调动视角。舞台的四个面左右分别是深色幕布，前后是两个牌坊，牌坊后面是纱幕(纱幕透光，可显示纵深)。官吏队伍上场便是从左后侧的幕布中纵向冲镜头(如果是舞台的话则是向“台口”)走来，鸣锣开道的衙役至镜头前(锣特写)鸣锣三声折向画右，镜头移动拉开，显示出牌坊的前景和后景的纵深，也就是交代了前后纵轴的深度(三维)空间，后来于成龙便是从这纵深后景的深处以大全景现身的，而被兵丁殴打的群众则是从右侧幕布中出场。 由此我们可以看到，尽管这里是一个舞台(牌坊也是象征式的)，但却是一个“四面墙”的、被电影手段大力扩展了的立体舞台：观众不仅可以看到舞台的正面，还可以看到舞台左右两侧的纵深和感受“身后”的空间，摄影机可以在其中任意角度拍摄而不怕“穿棚”。其左右两侧深色背景的幕布如果不被灯光打亮，也可以作为“纵深”，因为没有质感的暗部对于观众来说就是一个“深”。类似的“四面台”原则贯穿于不同场景的每一幕中。如果仅仅是具有实体的环境，还不足为奇，因为使用实景或人工景拍摄的戏曲电影都能够做到这一点，与众不同之处在于这个可四面观看的舞台景是虚拟的，也就是将原本单面示人的虚拟舞台转化成了立体的四个面，从所有的方向凸显象征式的舞台。按照导演郑大圣的说法：“借用剧中于成龙的‘半酒’妙论，我们的美术指导戏称自己的设计是‘半景’。屋宇只勾勒出间架，墙是可透视的纱，我们认为只有‘俊扮的景’才能容纳京剧表演特有的虚拟性。”(21)因此，这个舞台不仅是一个被观看的舞台，而且是能够让电影带领观众巡游于其中的“舞台”，电影之“体”完全成为了舞台之“用”，或者说电影就地化作了舞台，显示出了体、用的“不二”。 让我们再来看表演。演员的表演是叙事构成的有机部分，以电影为主体拍摄的实景戏曲电影，最为令人不满的地方便是削弱了戏曲表演的“演述”，将其改造成只“演”不“述”，或者除了唱腔之外不再进行“述”的表演，也就是取消了表现式的、程式化的表演，仅存再现式(代言)的表演，向话剧或故事片靠近了。我觉得这个问题要分成两个方面来看。首先要承认，“述”确实是戏曲的特征，不应将其削弱。其次，戏曲的表演并非完全没有体验的成分，也就是说，它与电影和话剧的表演并非截然没有相通之处。王朝闻曾指出：“《誓别》的表演不脱离戏曲特有的程式，演员的一投足一举手都是舞蹈化的，具有戏曲艺术特有的形式美。而情绪状态的细致刻画，当成优美的话剧来看也不逊色。”(22)在实景化的戏曲电影中，程式化表演往往与现实环境不能兼容，也就是表演不再需要“述”的行为。“述”只是面对观众时的一种表演要求，没有了舞台，自然也就没有了观众，没有了“述”。表演与环境密切相关。《廉吏于成龙》尽管改造了舞台环境，但改造的结果依然还是舞台，因此对于演员的演述并没有实质性的妨碍。只不过电影镜头的迫近会在无形中“放大”演员带有情绪的“演”，这一“放大”有可能部分地遮蔽“述”。 在“斗酒”这一场戏中，于成龙在康王爷府上等待接见时念的两句诗：“华堂豪饮干寻酒，安知冷狱万人囚？”便是面对观众的“述”。从影片上看，一点也不会觉得突兀，因为整个的环境是舞台，是象征式的王府，如果是在一个真实的府邸门口等人，念这两句文绉绉的诗就会让人觉得不甚自然。后面于成龙面对王府下人说的一段台词：“……我也早跟你说了，我这儿有人命关天的紧急公务(指地下)要向王爷禀报(转身面对‘观众’，背对下人)，既然他老人家是忙着吃喝玩乐(两手轮流送向嘴边)，嘿嘿，我也不便打扰(右手空中摇摆)，我只好回得衙去，独自行文，派八百里快骑(手在胸前比‘八’字)，连夜送往京城，请皇上定夺(双手对空作揖)。我走了，我走了(走)。”(23)从这段台词我们看出，演员的表演并不是面对实际对象的，在大部分的时间里，于成龙背对着那个下人，其手势也是戏曲表演所特有的一种程式。如果是在实景中，恐怕两人的交流就不得不按照轴线规则拍成“正反打”了。这里我们看到的是电影完整保留戏曲之“演述”的例子。 同一场戏中，于成龙在与康王爷讨论有关捐银的事宜时，两人也不是面对面，而是并排而立，面向并不存在的“观众”，但是由于摄影机对于两人的分别近景拍摄，使观众在不自觉中会觉得两人是在“对话”，只有在全景镜头中，才能看见两人在对话时并非对面而立的场景。后面于成龙为了重审通海案跪求康王爷，其下跪的方向也不是面对康王爷的，而是半侧面对“观众”，康王爷的位置在他的左侧后方，但是摄影机镜头是分别表现两人的“正反打”，看上去会使观众误以为于成龙是面对康王爷而跪，直到康王爷开唱起身，摄影机跟摇，将于成龙摇入画内，观众才会发现两人的实际位置，而且，由于康王爷的移动，他很快便处于于成龙跪拜位置的前方，使观众的“误会”变成现实。摄影机在影片中除了能够有交代对象的自由之外，还经常在表现两人交流的画面构图中出现前景，也就是一般所谓的“过肩正反打”。这样的做法除了表现出纵深感之外，也是在强调两人之间的对话关系。尽管两人事实上并不是面对面的表演，但对于构成电影的前景来说没有问题，因为前景本来就是对象存在的“暗示”，并不出现清晰的形象(特别是在中长焦拍摄的镜头中)。这样一来，平面化的舞台表演在某种意义上被电影以具有纵深的空间“校正”了(观众接受非面对面的“对话”表演是因为舞台的限制，而不是人物关系本身的要求)，而这样一种“校正”又不是通过强扭演员的表演来达成的。换句话说，戏曲表演毫不走样地犹在，但电影主体在此扮演了对于戏曲叙事表演的“阐释”角色，它以完全不露痕迹的方式而“存在”，我们很难将其与戏曲截然剖分，两者已经浑然一体。据此我们可以推断，演员在摄影棚舞台上的表演尽管与真正的舞台可能会有所不同，但舞台表演的基本形态还是被延续和继承了下来，电影并没有从本质上妨碍或者改变舞台的表演。 当电影把自身主体的建构用于舞台的时候，我们发现，电影的主体似乎消失在舞台戏曲之中；当我们从舞台主体的角度观察时，也会发现电影的方法在戏曲中也是无所不在的，正是戏、影的水乳交融才形成了这样一种“体用不二”的戏曲电影。 四、戏影之道 严格来说，戏曲电影的“体用不二”之道是一种境界、一种方式，与影片创作者密切相关。“体用不二”并非一种可以习得的工作方法，而是一种影片创作的思维模式。这种思维的要点在于不将电影和戏曲看成是主客两端的对立，或在不知不觉之中便将自身的喜好当成了主体的一面，以之来衡量一切、判断一切，而是要将自身“投射”于对象之中。能够做到这一点，不论什么样的工具(媒介主体)在手，都能够创造出优秀的作品。这大概就是戏曲电影创作的不二法门，或戏曲电影之“道”。 需要注意的是，从这样的判断并不能得出“体用不二”是戏曲电影唯一正确方法的结论。按照王树人的说法：“不分主客与主客二分这两种思维方式，都是人所创造并且是人所离不开的认识世界和人本身的思维方式。如果非要作价值判断，那么，可以说，两者并不存在谁高谁低的问题。它们不可替代，而只有互补的关系。”(24)对于戏曲电影来说，目前我们所看到的三种方法，两种主体性的，一种非主体性的，都是可以成就戏曲电影某一个方面的：以戏曲为主体的思维可能会得到更为纯粹中国戏曲味的戏曲电影，以电影为主体的思维可能会得到更有故事性的戏曲电影，而无所谓主体性的戏曲电影则能够创造一种真正具有民族风格的电影。这是因为主客两分的思维模式归根结底来自西方，来自西方的哲思，而那种不分主客的思维，来自我们的祖先。老子说：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。”(25)只有把主体完全用来熔铸那个看不见的“无”，才能真正成就“有用”。对于戏曲电影来说，只有电影这个当仁不让的主体倾全力用来铸就戏曲、化影为戏的时候，它才是一种不仅在内容上同时也在形式上具有民族意蕴的戏曲电影。 这样一种中国古老的思维方式，仿佛鬼使神差般地降临在郑大圣这位导演的身上，使他造就了《廉吏于成龙》这样一部在某种意义上具有里程碑意义的戏曲电影。我们从郑大圣曾经的文字中似乎可以感受到一点这样的气息，他在拍摄《古玩》这部影片时说： 电影之相本是浮光和掠影，漂浮流荡迁转不居，是假拟，是幻化。器物，哪怕是一个恬淡的钧窑瓷盘，都是凝结，不移不弃，全然的承诺，有无言的霸道。电影若能作出器物的品性，必是佳构。 《古玩》讲的是两只鼎的传奇，显藏，真伪，分合，实际上是人心的故事。若能拍得片子本身就像是一尊鼎，就好了。 正在那儿想入非非，突然觉到有人在看我，目光是掩过来的，有重量，分明地落在脊梁上。回头。 惊鸿一瞥。魂飞魄散。 一双妙目，一尊唐朝的菩萨头像。 菩萨与我四目相视。 我眼见着周围一下子亮起来。 隔栏相望，是菩萨像在看我。 我被这目光慑住，不能动弹。时间停止了。 只觉得身心都在迅速消灭去，庄周梦蝶和爱因斯坦的相对论一下子细节化了。 我不知道这场对视持续了多久，大约也就是几秒钟吧。 这次展览的海报就是这尊唐朝菩萨像的面容，至美的面容。 我突然明白，要拍鼎的主观镜头，饕餮之眼的视像。 三千年的鼎，三十年的人，亲仇恩怨勾心斗角，在当事人，是风风雨雨的半辈子，在古鼎的眼里，也就是白驹过隙一瞬间。 “器物历五百年以上，成精。”博物馆里的这些物什怎么看待我们这些访客呢？ 估计像看电影一样，来去匆匆，都是影子。 天地不仁，视万物为电影。(26)文学也罢，玄虚也罢，不用看文字如何，郑大圣在这里讲的就是主体在客体之中的消融，讲的就是一种拍电影的“体用不二”，电影消散于器物中，器物以电影之眼看世人。——尽管这里不是在讲戏曲电影，道理却是一样的。留给我们思考的也许还有很多，但“体用不二”应该是戏曲电影永远值得留恋的一种“方法”，或者说“形态”、“境界”。 注释： ①王弼：《老子注》，《诸子集成》三，中华书局1959年版，第24页。 ②高小健：《中国戏曲电影史》，文化艺术出版社2005年版，第35页。 ③参见聂欣如《电影的语言》，复旦大学出版社2012年版，第22页。 ④任桂林：《虚、实、简、繁的统一》，载《中国电影》1959年第6期。 ⑤张庚：《电影的特点是否就是真实》，载《中国电影》1959年第6期。 ⑥张俊祥：《舞台艺术纪录片向什么方向发展？》，张俊祥、桑弧等《论戏曲电影》，中国电影出版社1958年版，第13页。 ⑦费穆：《关于旧剧电影化的问题》，罗艺军主编《20世纪中国电影理论文选》上，中国电影出版社2003年版，第293页。 ⑧参见聂欣如《中国“戏曲电影”诸问题——读〈中国戏曲电影史〉》，周斌主编《中国电影、电视剧和话剧发展研究报告2012卷》，复旦大学出版社2013年版。 ⑨参见蓝凡《邵氏黄梅调电影艺术论》，《艺术学》编委会编《艺术门径：分类的研究》，学林出版社2006年版。 ⑩崔明明、高小健：《戏曲电影：一种独立的存在——谈戏曲电影的文本兼容特性》，厉震林、倪震主编《双轮美学》，中国电影出版社2011年版，第164页。 (11)王国维：《戏曲考源》，《王国维遗书》第10册，上海书店出版社1983年版，第75页。 (12)(13)吉尔·德勒兹：《电影2：时间—影像》，黄建宏译，(台北)远流出版公司2003年版，第451页，第453页。 (14)克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指——精神分析与电影》，王志敏译，中国广播电视出版社2006年版，第52页。 (15)王朝闻：《看戏与演戏》，中国艺术研究院戏曲研究所编《中国戏曲理论研究文选》下，上海文艺出版社1985年版，第347页。 (16)陈建森：《宋元戏曲本体论》，人民出版社2012年版，第126页。 (17)徐城北：《京剧与中国文化》，人民出版社1999年版，第594页。 (18)龚和德、罗怀臻、石川：《于成龙，从舞台走向银幕》，载《上海戏剧》2009年第8期。 (19)铃木大拙：《禅风禅骨》，耿仁秋译，中国青年出版社1989年版，第54页。 (20)聂伟、郭丽莉：《“影”“戏”互文与叙事现代性创新——京剧电影〈廉吏于成龙〉研讨会纪要》，载《电影新作》2009年第3期。 (21)郑大圣：《〈廉吏于成龙〉片场拾珠》，载《世界电影之窗》2009年第5期。 (22)王朝闻：《看戏与演戏》，《中国戏曲理论研究文选》下，第352页。 (23)京剧电影《廉吏于成龙》台词。括号内为笔者对表演的描述。 (24)王树人：《回归原创之思》，江苏人民出版社2012年版，第20-21页。 (25)任继愈：《老子新译》，上海古籍出版社1985年版，第82页。 (26)郑大圣：《影戏笔记》，载《大众电影》2002年第2期。