叙事聚焦的演变及原因，本文主要内容关键词为：原因论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I0 文献标识码：A 文章编号：1001—2435（2006）01—0066—05
在一般的叙事学著作中，论述到叙事聚焦时，大都是从形式分析的角度，对零聚焦、内聚焦和外聚焦形式进行平面的分析，很少从纵向的角度对三种聚焦的历史演变进行梳理。本文主要梳理了叙事聚焦的演变并探讨其演变的原因。
一
就聚焦的几种类型来看，使用得最普遍、发展得最成熟的是零聚焦。西方从《荷马史诗》开始的叙事，到20世纪前的绝大部分经典小说，都采用零聚焦形式。这种聚焦与人们认识世界的方式和把握世界的程度不无关系。古希腊时代，人类还处于童年时期，对很多自然现象、社会现象不了解，因此，了解世界，认识世界成为当时人们的一种迫切需要，但由于知识有限，通过神话用幻想来反映现实便成为人们认识世界的一种替代性手段。《荷马史诗》这一神话系统主要述及神和英雄的故事，认识世界首先要了解神和英雄的动机，而神和英雄又具有常人所没有的品格，解释他们的行为动机就必须比他们站得更高，既要知道他们外在的行动、内在的思想，又要知道他们之间错综复杂的关系，显然，只有零聚焦才能满足这一要求。零聚焦的使用与时代的主导思想也有关系。20世纪前，在哲学界，占统治地位的主要是古希腊哲学和德国古典哲学，它们都以对终极意义的追寻为基本特征；在科学界，牛顿的三大力学定律牢牢地印在人们心中，使人们习惯于寻找现象背后的原因，“求知”乃是时代的主潮；同时，上帝的权威仍然存在，这些影响到小说叙事，使全知全能的零聚焦叙事广为流行，占绝对统治地位。到19世纪末20世纪初，情况发生了变化。尼采一句“上帝死了”振聋发聩，让人们千百年来的心中偶像轰然倒塌，上帝的权威是否真的存在已大有疑问；哲学界对终极意义的追寻也为分析哲学对哲学语言的逻辑分析所取代，解构主义更是从根本上否定了终极意义的存在；牛顿的力学定律也为爱因斯坦的相对论所超越。这一切，使人们认识到寻找现象背后的原因的复杂性和艰难性，使人们不再迷恋一元论，使过去那种认识世界、把握世界的方式不再受人青睐，使倾向于解释一切的零聚焦叙事失去了昔日的光芒。零聚焦发生变化的更直接的原因还可以从文艺理论重心的转移来寻找。从19世纪末开始，戈蒂叶、马拉美、佩特等人标举“为艺术而艺术”的口号，不再以作品所反映的社会内容和时代意义为艺术的目标，而主张以美作为艺术的目标，这就为用各种方法来表现美的艺术实践开了方便之门，为了追求美而改变过去的零聚焦也成为理所当然的事情。到20世纪初，俄国形式主义将作品中的一切归之于形式，并以“陌生化”作为衡量艺术成功与否的标准，从“陌生化”出发，过去流行的零聚焦应该有所改变。结构主义时期，同样对文本的形式表现出高度的重视，巴特区分“可读的”文本和“可写的”文本，贬低前者而赞扬后者，“可读的”文本注重读者对意义的把握，而“可写的文本”注重作者写作的过程和技巧，如果一味以零聚焦来叙事，文本很容易有高度的“可读”性，这显然为巴特所不取。因此，追求“可写的”文本在某种程度上意味着对零聚焦的背离。“为艺术而艺术”的口号、俄国形式主义、结构主义都直接影响到艺术创作，在它们的影响下，小说叙事的零聚焦的独尊地位发生动摇。
零聚焦的显著特点是叙述者的全知全能，对零聚焦的背离意味着人们对全知全能叙述者的厌倦和不满。要在叙事中放弃零聚焦，就要放弃叙述者的全知全能。所谓全知全能，就是说叙述者知道故事的一切，包括表面现象和内在原因。放弃全知全能，可从两方面来着手，一方面，叙述者只知道故事的表面现象，只知道他所看到的东西，至于现象背后的原因、东西里面的实质，他都不知道，也不想知道，他只是把所见到的现象真实地记录下来，对现象不作任何评论。这就是外聚焦叙事。另一方面，叙述者从人物的角度来叙事，他对事件的观察，受到人物特定视角的限制，他对事件的理解，受制于人物的道德水平和知识能力，而不再全知全能，这就是内聚焦叙事。伴随着零聚焦统治地位的瓦解，外聚焦和内聚焦出现了。就三种聚焦的叙述者来看，有一种“向内转”的倾向[1](P165)。零聚焦的叙述者对人物活动的环境很熟悉，外聚焦的叙述者只知道局部的情形，聚焦者没见到的，叙述者也无从知道，较之零聚焦的叙述者，外聚焦的叙述者由前者整体上的全知全能内缩到局部上的限知限能；内聚焦的叙述者受人物视角的限制，所叙述的只能是局部情况，同时还可深入人物的内心，由外部世界的描绘转向内心世界的刻画，较之外聚焦，“向内转”的情形更明显。“向内转”一方面体现出对客观的推重，一方面体现出对主观经验的强调，前者导致外聚焦，后者导致内聚焦。
零聚焦统治地位的瓦解固然为外聚焦和内聚焦的出现提供了契机，但基于两方面的考虑，我们还要进一步追问外聚焦和内聚焦出现乃至流行的原因。其一，三种聚焦方式是理论界对文本进行分析的结果，在零聚焦占据绝对统治地位的19世纪初叶，就已经出现内聚焦[1](P166)，为什么一个世纪后它才得以流行？其二，零聚焦的瓦解只是外聚焦和内聚焦兴起的外部原因，外聚焦和内聚焦的兴起和流行，应该还有其自身的内部原因。外聚焦的兴起与现象学有关，内聚焦的流行与柏格森的直觉主义有关。就外聚焦来看，海明威的小说是典型的外聚焦叙事，它与胡塞尔的现象学方法便颇有相似之处。胡塞尔现象学的一个突出特点是通过“加括号”来直接面对事物。事物总是处在一定的环境中，总是受周围各种因素的影响，但这些环境和因素毕竟不是事物本身，因此，要加上一个“括号”，将它们“悬置”起来；同时，人们对事物总有一定的看法，这些历史观念也不是事物本身，也要通过“括号”来加以“悬置”，这样，通过“存在的悬置”和“历史的悬置”，便可以进行现象学“还原”，呈现于人们眼前的便是事物的本来面貌了[2](P392)。 胡塞尔的划时代著作《逻辑研究》1900—1901年出版，它虽然不是针对小说叙事而言的，但它的“本质直观”无疑对小说叙事产生了巨大的影响。外聚焦的直接面对对象、叙述者不置可否与现象学的直接面对现象、排除环境历史涂在现象身上的色彩如出一辙，可以说，外聚焦是现象学方法在小说叙事中的极好运用。海明威的叙述便可算是一种现象学叙述。在他的小说中，常常采用外聚焦叙事，《白象似的群山》、《杀人者》、《五万元》等均如此，它们主要是某些场面的展示而绝少叙述者的声音，如《白象似的群山》完全由一对男女的对话构成，好像“叙述者在摄像时同时录音，然后将录音作同步处理”[3](P27)，至于对话内容之外的情况（如对话的原因，对话人物的关系等），叙述者一概不知，他只是忠实地记录了对话这一场面，这与现象学的“直观”有明显的类似之处。就内聚焦来看，亨利·詹姆斯对“意识流”的倡导，掀起了内聚焦的热潮，但内聚焦在20世纪的广为流行，与柏格森的直觉主义也有关系。如果没有柏格森学说的支持，内聚焦仅仅作为一种小说技巧，是否有那么大的市场，值得怀疑。柏格森的学说从理论上证明了内聚焦是一种新的把握世界的方法，甚至是比零聚焦更好的方法。在柏格森看来，认识对象有两种基本方法，一种是从外部把握对象，一种是“钻进对象”中去把握，从生命直觉出发，后者才能真正把握对象。在《形而上学导论》中，柏格森从其“直觉”出发，对小说叙事发表看法：“小说家可以堆砌种种性格特征，可以尽量让他的主人公说话和行动。但是，这一切根本不能与我在一刹那间与这个人物打成一片时所得到的那种直截了当、不可分割的感受相提并论。有了这种感受，我们就会看到那些行为举止和言语非常自然地从本源中奔流而出。……唯有与人物打成一片，才会得到绝对。”[2](P166) 柏格森的原意，是认为只有通过直觉才能达到绝对，把握世界的真正本质。从其表述来看，他所说的“让主人公说话和行动”显然与零聚焦有相通之处（严格地说，外聚焦也不能被排除），而“与人物打成一片”则意味着从人物的视角来看问题，显然是内聚焦。“与人物打成一片”是“直觉”的具体体现，而直觉又是真正能把握世界本质的唯一方法，那么，内聚焦比零聚焦能更好地把握世界便获得了哲学上的支持。柏格森“是本世纪上半期法国影响最大的哲学家”，《形而上学导论》早在1903年便出版，影响巨大，一时期出现了“柏格森狂”[2](P160)。在这样的情况下，小说叙事在无形中受到他的影响便不难理解。小说叙事讲究的是通过对生活的体验来把握世界，而“直觉”便是一种生命体验，“与人物打成一片”便是叙述者进入人物内心，用自己的生命来体验人物，换言之，即“内聚焦”。当然，小说叙事大量采用内聚焦，与内聚焦的审美优点有很大关系[4](P206)，但作为一种理论，柏格森的“直觉”学说对内聚焦的广为流行无疑起了推波助澜的作用。
二
就中国的小说叙事来看，几乎全部的古代小说和大部分现当代小说都是零聚焦叙事，零聚焦叙事的主导地位与史传传统和拟书场格局不无关系。较之西方，中国早期的文学叙事并不发达，“从来没有产生过像《伊利昂记》或《出埃及记》那样的史诗性的叙事作品”[5](P5)，但史传叙事较为发达， “由于先秦时代史官文化的先行，导致了古代传统中所谓‘重史轻文’现象的产生”[6](P138)，《史记》、《汉书》等历史叙事的光辉成就成了叙事取范的楷模。史传叙事主要是记叙历史上的人事，要求对历史人物的活动、历史事件的进展进行较全面的记录和较公允的评判，零聚焦最适合这一要求。受史传影响，小说叙事大都采用零聚焦，叙述者高高在上，对人物的行动、故事的进展都了如指掌。比如唐传奇，一般都先交代具体的时间地点，然后再展开叙事，这与史传叙事对时地的强调不无关系。史传叙事的叙述者甚至作者直接出面，如《史记》的“太史公曰”，《聊斋志异》的“异史氏曰”便承此而来。“太史公曰”是史传的作者对史传叙事内容的评价，它与所叙之史事处于不同的叙述层次，它表面上用第一人称的形式发表意见，但就整个叙事而言，它显然又是零聚焦的一种表现。“异史氏曰”承“太史公曰”而来，在表现形式上保留了史传叙事的零聚焦特点。
对中国小说叙事发生较大影响的还有口头叙事，它使书面语言中保留了说书的特点，这一特点可称为叙述的拟书场格局。有人指出：“中国的叙事艺术真正有了重大发展的时期是宋元以后的近古时期，最重要的标志是自元杂剧以来走向成熟的戏剧叙事和元末明初从话本的基础上发展起来的白话小说”[5](P4)。 撇开戏剧叙事不谈，白话小说在中国小说叙事中占据极为重要的地位。白话小说在话本的基础上发展而来，因此，带有话本的某些特点。话本小说遵循“说给人听”的原则[7](P259)，主要是讲故事，叙述者可以随时中断故事的讲述，出面来对某个事物进行解释或对某个事件进行评论，这样，话本小说主要便采用零聚焦叙事。白话小说主要也是讲故事，受话本“说给人听”的影响，要让读者明白所讲的故事，零聚焦当然是一种最方便的选择。
零聚焦的主导地位并不必然排斥内聚焦和外聚焦，这主要表现在唐传奇和五四小说中。在史传叙事的绝对统治下，唐传奇中已经出现相当多的内聚焦叙事，如《游仙窟》、《周秦行记》、《秦梦记》、《柳毅传》等。唐传奇中内聚焦的出现，主要有两点原因：一是文学观念的变化，二是唐朝社会的开放和传奇作者社会地位的尊贵。魏晋以来，文学逐渐摆脱经学的附庸地位，从助人伦成教化的功利主义中解放出来，获得了自身的独立价值。陆机说：“诗缘情而绮靡”，刘勰也说：“缀文者情动而辞发”，文学主情的特点在魏晋时代已得到充分的认识。较之孔子的“兴”、“观”、“群”、“怨”和《毛诗序》的“发乎情，止乎礼义”，主情对文学而言无疑是一个观念上的变化。正是这一变化，导致了人们对文学自身的关注，出现了以言情为主的唐诗，唐传奇便是在唐诗蓬勃发展的局面下出现的，而且传奇的作者与当时的许多文人交往甚密，这使唐传奇中显示出卓异个性的诗人气[8](P149—155)。从抒发诗人般的情感出发，史传叙事那种相对冷漠刻板的零聚焦叙事在无形中便被突破了。传奇作者为表达自己感情的需要，在叙事时可以采取固定内聚焦，如《柳毅传》并没有像史传叙事那样，正面叙述情节，而是紧紧守住柳毅的视角，以传柳毅所见所闻之奇，字里行间流露出叙述者对侠义刚强和美好爱情的赞美。唐传奇内聚焦的一大特色是第一人称内聚焦，在中国小说史上，这是首创。唐传奇的第一人称内聚焦主要涉及叙述者本人所经历的爱情，如《游仙窟》、《周秦行记》、《秦梦记》等。这种情形的出现，离不开唐朝社会的开放和传奇作者社会地位的尊贵。如果思想禁锢，不允许人们直露地表达自己的情感，用第一人称来书写爱情便可能被认为是有伤风化，而正是由于唐朝思想较自由，感情较开放，人们才有可能在传奇中大胆地来讲名义上属于自己的爱情故事。但仅有社会的开放还不足以出现唐传奇中那些大胆的艳情文字，传奇作者的社会地位也是重要原因。《游仙窟》的作者张鷟、《周秦行记》的作者韦瓘、《秦梦记》的作者沈亚之都是进士出身。正因如此，他们才敢于纵情任性，大胆地以第一人称内聚焦来展开故事，用欣赏的眼光诉说自己对女色的追求。《游仙窟》便通过张文成（张鷟）的“少娱声色，早暮佳期，历访风流，遍游天下”与崔十娘的婀娜之态、妩媚之姿，以及二人“夜深情急，透死忘生”的缠绵情形，散发出浓郁的耽情享乐的气息。如果没有那么高的社会地位，他很难用这种风流自赏的心态来讲述自己对女色的迷恋，也不得不顾忌用第一人称内聚焦叙事可能会给自己带来麻烦。
五四以前的白话小说大多有“说话”的痕迹，总体上属于零聚焦叙事，但局部的内聚焦已经出现，如《红楼梦》写刘姥姥进大观园，便通过刘姥姥的视角来写大观园的事物，许多事物刘姥姥不理解，小说也不作解释，使叙述保持在刘姥姥所感知的范围之内。在五四小说中，内聚焦叙事已相当普遍，鲁迅的《祝福》、《孔乙己》、《伤逝》，郁达夫的《沉沦》、叶圣陶《潘先生在难中》等都是内聚焦。按陈平原的抽样统计，五四时代，大约有“三分之二的小说作品采用的叙事角度迥然不同于传统小说”的零聚焦叙事[9](P90)，其中，内聚焦又占绝大部分。内聚焦兴起的原因，主要有三个方面：一是时代的要求；二是外国小说和晚清小说的影响；三是理论的指导。从时代的要求来看，五四是个追求民主、张扬个性的时代，显然，话本小说中那种零聚焦方式造成的叙述者的全知全能、读者的被动接受不适应时代的民主要求。夏丏尊甚至不无偏激地认为叙事时叙述者不宜出面，否则便是“作者对于读者的专制态度”，叙述者要出面，就要一直出面，用他的话来说，就是可以“用主观的态度或第一人称到底”[10](P410)，这样，用第一人称内聚焦来叙事，便没有“专制”之嫌。由于五四作家大都留学海外，又值国家多事之秋，因此有强烈的责任感和民主意识。同时，五四张扬个性的时代精神对作家的影响也很大。卢隐认为：“足称创作的作品，唯一不可缺的就是个性，——艺术的结晶，便是主观——个性的情感”[11](P188)，冰心则口号式地宣称“请努力发挥个性，表现自己”[9](P102)。民主意识和张扬个性的要求，使五四作家经常在小说中表现自我，并用第一人称内聚焦来显示“我”与读者的平等。鲁迅的《一件小事》通过“我”与车夫的对比，显示出“我”的渺小和车夫的伟大，叙述者没有丝毫的“专制”，而是将自己和车夫摆在一起，接受读者的审视。除了追求民主和张扬个性的时代要求外，五四小说的内聚焦还得益于外国小说和晚清小说的影响。晚清时期，外国文学被翻译过来，而最早对中国作家产生较大影响的政治小说《百年一觉》、侦探小说《华生笔记案》、言情小说《巴黎茶花女遗事》都是第一人称[9](P76)，属内聚焦叙事，这或许是巧合，但却使晚清小说中出现了不少内聚焦叙事，如苏曼殊《断鸿零雁记》、刘鹗《老残游记》、吴趼人《二十年目睹之怪现状》等。到五四小说，这些外国小说和晚清小说就成为可资借鉴的对象。鲁迅的《狂人日记》与果戈理的《狂人日记》不无关系，歌德的《少年维特之烦恼》、屠格涅夫《畸零人日记》等无疑是五四风行的书信体小说、日记体小说摹仿的蓝本[9](93—95)。 晚清小说家对内聚焦的尝试，也可以给五四小说家们提供经验。鲁迅便认识到《二十年目睹之怪现状》以“九死一生”为线索，“历记二十年中所遇，所见，所闻天地间惊听之事，缀为一书”[12](P209)，《老残游记》则“借铁英号老残者之游行，而历记其言论闻见”[12](P211)，这些都指出此二书内聚焦叙事的特点。较之晚清小说，五四小说内聚焦的盛行，还得益于小说理论的指导，当然这种理论的来源也是外国。1921年出版的《短篇小说作法》“借镜于外国书的地方很多”[13](P103)，该书在中国首次强调了视点的重要性：“在决定自身之视域以后，才好下笔”，并讨论了“第三身称Third Person之述法”、“第一身称First Person之述法”、“书札体”、“日记体”、“混合体”，对内聚焦给予相当的重视[13](P132—135)。夏丏尊从“主观的态度”或“客观的态度”入手，将视点分为“内视点”和“外视点”，后者又可分为“全知的视点”、“制限的视点”和“纯客观的视点”，并自觉地将视点理论运用于小说批评之中，对《红楼梦》、《水浒传》、《风波》、《沉沦》、《潘先生在难中》等表示了美中不足之感[10](P411—413)。这一切，无疑对小说创作中内聚焦的运用起了指导作用。
较之内聚焦，外聚焦叙事在五四小说中少见得多。究其原因：其一，如果按照五四的民主精神，最容易出现的应该是外聚焦，因为外聚焦的纯客观叙事只呈现画面，对这一画面，叙述者和读者拥有完全平等的权利和能力，这最符合“民主”的要求。但强烈的启蒙意识使五四小说中的叙述者倾向于现身，从而使内聚焦风行[9](P101)。其二，翻译过来的外国小说和晚清小说很少有外聚焦叙事[9](P9—11)，因此，外聚焦在五四作家心中的地位并不高。其三，小说理论对外聚焦关注得不够。无论是清华小说研究社还是夏丏尊，都混淆了人称和视点，讨论主要着眼于是用第一人称还是用第三人称；夏丏尊的“纯客观的视点”也只是第三人称叙事的一种情形。其四，是外聚焦的难以把握。内聚焦可以通过人物的视角来写，外聚焦既不能通过人物的视角来写，又不能像零聚焦那样通过全知全能的叙述者的视角来写，在没有区分作者和叙述者、人称和视点的五四时代，用外聚焦叙事的难度可想而知。
比较唐传奇和五四小说中的内聚焦和外聚焦，我们不难发现：唐传奇只有内聚焦，没有外聚焦，而且内聚焦也只是传奇作者非自觉运用的结果，因此一方面内聚焦显得还不成熟，其审美功能未能得到充分的发挥；另一方面，内聚焦在传奇中所占的比重也不大。五四小说中的内聚焦和外聚焦是在小说理论的指导下有意识地运用的结果，较之唐传奇的内聚焦，无论在数量上，还是质量上，都有了很大的区别。
收稿日期：2005—04—01
基金项目：安徽省教育厅社会科学基金项目（2005sk042）