周氏兄弟早期著译与汉语现代书写语言（下），本文主要内容关键词为：汉语论文,兄弟论文,语言论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
尽管周氏兄弟译法并不相同，但对原本的尊重态度则是一致的。如此带来书写形式的全面移用，尤其鲁迅的译作，实际上是将西文的“章法”引入——亦即“对译”到汉语文本之中。句法的变化，甚至所谓“欧化”的全面实现端赖于此。从这个意义上说，《域外小说集》确实可以被认为是汉语书写语言革命的标志性产物，尽管那是文言。
不过，奇怪的是，标点符号系统中的引号始终未被周氏兄弟所采用，少量引号只用来标识专有名词，而不标识引语。对于小说这样的叙事文体，通常情况下总有大量的对话，缺失这个“小东西”对表达效果而言可谓影响至巨。同样在鲁迅译的《谩》中，其开头与原文出入如此：
"Du lügst! Ich weiβ es,daβ du lügst!"
"Weshalb schreist du so? Muβ man uns denn h
ren?"
Auch hier log sie,denn ich schrie nicht,sondern flüsterte,flüsterte ganz leise,sie bei der Hand haltend und die giftigen Worte 
zischte ich nur wie eine kleine Schlange.
"Ich liebe dich!" suhr sie sort," du muβt mir glauben!
berzeugen dich meine Worte nicht? "
原文开头由引号直接引语构成一组对话，而译文没有这个形式因素，因而必须添加“吾曰”和“曰”的提示，不如此则变成或独白或自语或心理活动，对话中的“汝”必被认为同是一人所言。后面“女复次曰”与原文语序有别，否则“吾爱君”则不能确定是“女”说的话。正是这一标点符号的缺失，在翻译原则上强项如鲁迅者，也不得不妥协，对语序作出调整。
二十五年后鲁迅《玩笑只当它玩笑(上)》引了刘半农一段“极不费力，但极有力的妙文”：
我现在只举一个简单的例：
子曰：“学而时习之，不亦悦乎？”
这太老式了，不好！
“学而时习之，”子曰，“不亦悦乎？”
这好！
“学而时习之，不亦悦乎？”子曰。
这更好！为什么好？欧化了。……(104)
三种句式，一个“不好”，是因为“老式”；两个“好”，则是因为“欧化”。事实上，还可以再有个“好”，即如有上下文，可能根本不用指明“子曰”。不过这些个“欧化”在书写中能够成立正是由于引号的存在，中国古典文本，无论文言还是白话，大体只好是“老式”的句式。而且“曰”“道”每处皆不可省，否则究竟谁说的话就无以推究了。(105)至于“曰”等之后是直接引语还是间接引语，至少在形式上无法分别。
文言时代的周氏兄弟，既然不采用引号，则无论原文如何，都只能一律改为“老式”的句式。随便举《玉虫缘》中几句对话为例：
Presently his voice was heard in a sort of halloo.
"How much fudder is got for go?"
" How high up are you? " Asked Legrand.
"Ebber so fur." replied the negro; "can you de sky fru de top ob de tree."
"Never mind the sky,but attend to what I say.Look down the trunk and count the limbs below you on this side.How many limbs have you passed?"
原文四句对话均为直接引语，有四种不同的叙述格式：第一句，先提示说话者，然后引出话语；第二句，先引出话语，再提示说话者；第三句，将话语分成两部分，中间提示说话者；第四句，因为可以类推，只引话语，不提示说话者。但到周作人的翻译文本中，都统一成一种类似话剧剧本的格式。
到《域外小说集》时代，由于译法的改变，句式安排比较灵活。在某些情况下，没有引号周作人也可以做到保持原语序，如安介·爱棱·坡《默》的开头：
"Listen to me," said the Demon,as he placed his hand upon my head."The region of which I speak is a dreary region in Libya,by the borders of the river Za
re,and there is not quiet there,nor silence."
原文将引语打成两截，中间点出说话者及其动作，译文照此次序。不过后半部用“曰”提示，是原文没有的。"said the Demon"译作“为此言者药叉”，属于补叙性质。如照普通译作“药叉曰”，则整段句意不明。
况且，这种情况也是不常有的，对话往返次数一加多，在有引号的情况下，通常可以不再提示对话者。但他们没有用到这个标点，就不得不反复添加原文未有的句子。兹举《灯台守》一截：
"Do you know sea service?"
"I served three years on a whaler."
"You have tried various occupations."
"The only one I have not known is quiet."
"What is that?"
The old man shrugged his shoulders."Such is my fate."
"Still you seem to me too old for a light-house keeper."
"Sir," exclaimed the candidate suddenly,in a voice of emotion,"I am greatly wearied,knocked about.I have passed through much,as you see.This place is one of those which I have wished for most ardently.……"
无论如何，这是极为忠实的翻译，“意思完全，不减少也不加多”，但需处处点名某“曰”，无一处可以遗漏。无论如何，周氏兄弟此时已尽其所能“迻译亦期弗失文情”，但一遇到对话，必然出现这种无法“对译”的情况。
可以比较吴梼《灯台卒》相同的段落：
吴梼也以直译得到后世的佳评，他是从日语译入，用的是白话。从这个段落来看，就“文情”的传达，确实不如周作人。比如“色色精明”是多出来的；“quiet”译成“平安无事四个字”，不管数词还是量词都不对；而“恁地说时”云云则流露出古典白话小说的口吻。吴译在书写形式上也是句读加标点的双重体制，问号在他的译文中用为省略号。不过由于引号的使用，而且每个对话都提行，至少文本在直观上比周译接近原文面貌。
汉语文本对话中使用引号，其实在周氏兄弟开始从事翻译之时就被隆重引入。1903年《新小说》第8号上开始连载的周桂笙译《毒蛇圈》，其译者识语云：
……其起笔处即就父母问答之词。凭空落墨。恍如奇峰突兀。从天外飞来。又如燃放花炮。火星乱起。然细察之。皆有条理。自非能手。不敢处此。虽然。此亦欧西小说家之常态耳。爰照译之。以介绍于吾国小说界中。幸弗以不健全讥之。(109)
吴趼人在第三回批语中也着重点评，“以下无叙事处所有问答仅别以界线不赘明某某道虽是西文如此亦省笔之一法也”。(110)所谓“别以界线”就是标上引号，所以可以“不赘明某某道”。着重介绍之余，此译尚在连载，吴趼人已出手撰《九命奇冤》，开头也模仿了一道：
只是这先锋的试验一下子就露出“这一散不打紧”的老腔调，随后一口一个“看官”，终而至于与《毒蛇圈》一样，必须“话说”，而转入话本的叙述语调。
吴趼人后来还有《查功课》这样大量使用引号，全文基本由对话结构的短篇小说。(112)《月月小说》中，白话文本里此类书写形式和表达方式不算少见。至于文言文本，当属陈冷血最为喜用，《新新小说》中以他为首的著译，除叹号问号满天飞外，引号也神出鬼没。如他自著自批解的《侠客谈》，一开始对话的格式是“曰”后提行缩格，与周作人《玉虫缘》等同是当时文言译作通行的格式。不久毫无规律地偶尔加了些引号，似乎慢慢熟悉了句法，就开始不断表演倒装：
最后的“盗首云”露出了马脚。如此这般的时用引号时不用引号，肯定不是直接引语和间接引语的区别。其“重译”《巴黎之秘密》以及其他文本大体亦如此，越往后引号越频密，一样很难找出何时用何时不用的规律，短篇小说也是有的文本用有的文本不用。不过无论如何，这种不顾前后挥洒自如的作风即使不能算作“冷血体”的一个特点，却也确实是陈冷血的最大特点。
《域外小说集》为了“移徙具足”，而至于在体例上列专条说明标点符号的使用。独独避用引号，造成无法“对译”，实在让人有点难以理解。他们可是直读英德原本，所绍介的“异域文术新宗”恰是小说，不会感觉不到引号对于文本面貌的巨大影响。出不可能是印刷所缺乏排印标点的条件，那时日本的出版物绝大部分已都有新式标点。当然，兄弟前后曾所服膺的，不管是梁启超、林琴南，也不管是严几道、章太炎，其无论是小说还是文章，无论是著是译，都不曾使用这种书写形式，但似乎也不成其为完全的理由。那么虽然这方面周氏兄弟并没有留下解释，或者可以悬揣，引号所起作用在于标示直接引语，也就是声口的直接引述，则文言如何是口语？！他们大概未必有这方面的自觉判断，也许是出于某种直觉而不自觉的避用。如果这样，那也就不是文言这一语体所能解决的问题了。
鲁迅1909年8月先行回国，1911年5月再赴日本，不久后与周作人一家同回绍兴，至1912年2月赴南京任职教育部，其间约半年多兄弟共处。在此期间，鲁迅创作了后来被周作人起名为“怀旧”的小说。(114)
这篇文言小说大致作于辛亥革命至民国建元之初的绍兴，周作人言是“辛亥年冬天在家里的时候”，“写革命前夜的情形”，既是写“革命前夜”，那当然是写于革命之后。(115)有关它的研究，已经有各种各样的论述。普实克读出文本前后不同的面貌，亦即他所谓“情节结构”，开头部分“一大段这样的描写”，其后“才接触到可称为情节的东西”。(116)姑不论用“描写”与“情节”来说明是否合适，能体味其间分别，自是出色的感觉。实际上，原始文本前后的差异远要大得多，现在的整理本统一了全文的书写形式，这样的更动遮盖了鲁迅写作过程中手法的突然变易。
小说开头部分描述秃先生的教学法，原刊的书写形式是分段和句读的结合：
这样的叙述策略并不大需要标点符号的参与，其间“曰”所引领的对话自然无需引号。不过，似乎作者写作感觉发生变化，突然之间转为一种戏剧化场景：
这里一组对话，先直接引语，由于其语是互相称呼，自然点明对话者，无需言某“曰”，其后以倒装的方式补叙情节，如此则对话必须加上引号。
其后则是有关长毛的故事，主体情节的推进依赖于不断的对话来组织。可以说是“章法”全变，再也离不开引号的使用。这一书写形式的引入使得行文多变，场景组织空前灵活，远非《域外小说集》所能相比，反而与以后他所创作白话小说体式相近：
“包好，包好！”康大叔瞥了小栓一眼，仍然回过脸，对众人说，“夏三爷真是乖角儿，要是他不先告官，连他满门抄斩。现在怎样？银子！——这小东西也真不成东西！关在牢里，还要劝牢头造反。”
“阿呀，那还了得。”坐在后排的一个二十多岁的人，很现出气愤模样。
“你要晓得红眼睛阿义是去盘盘底细的，他却和他攀谈了。他说：这大清的天下是我们大家的。你想：这是人话么？红眼睛原知道他家里只有一个老娘，可是没有料到他竟会那么穷，榨不出一点油水，已经气破肚皮了。他还要老虎头上搔痒，便给他两个嘴巴！”
“义哥是一手好拳棒，这两下，一定够他受用了。”壁角的驼背忽然高兴起来。
“他这贱骨冷打不怕，(117)还要可怜可怜哩。”
花白胡子的人说，“打了这种东西，有什么可怜呢？”——
康大叔显出看他不上的样子，冷笑着说，“你没有听清我的话；看他神气，是说阿义可怜哩！”(118)
由此我们可以看到“仰圣先生”和“耀宗兄”互相称呼那一组对话的意义。鲁迅晚清民初的著译事业，实际上为他的新文学创作准备了新的“章法”。这是一个不断添加的过程，到了《怀旧》，已大体完备。与文学革命时期鲁迅的小说相较，其区别可能只在文言和白话这个语体层面。似乎只要待得时机到来，进行文言与白话的语体转换即可化为新文学。
那么，是否可以认为新文学的大部分目标无需乎胡适的白话主张，因为不管是思想还是文学，至少从《怀旧》看，文言也能完成文学革命的诸多任务。
事情当然并不如此简单，《怀旧》可以说是文言文本最极端的试验，而恰恰因为走到了这个限度，语体与新的书写形式之间出现了难以克服的矛盾。《怀旧》有这样一句引语：
这是开头部分的叙述，秃先生所“曰”，并未加上引号，而全文只有此处引语是直接传达声口。这就形成有意思的现象，后面带引号的热闹对话并非日常口语，实际上是将口语转写成文言，却以直接引语的方式出现，而这句真正描摹语气的，却以间接引语的方式出现。
汉语古典文本，无论文言还是白话，实际上是无法从形式上区分直接引语和间接引语，因为没有引号这个形式因素来固定口说部分，从文法上也无法分别。无论是“曰”是“道”，其所引导，只能从语言史的角度判断其口语成分，一般的阅读更多是从经验或者同一文本内部的区别加以区分。唐宋以来文白分野之后，文言已经完全不反映口语，文言文本中直书口语是有的，但那只是偶尔的状况。如今对文言句子直接加引号，从形式上看是直接引语，但所引却是现实中甚至历史上从未可能由口头表达的语言。由《怀旧》的文本揣测，鲁迅在这篇小说开笔时似乎并未预料到后面会写法大变，只是进入有关“长毛”的情节时发现不得不如此。结果新的表达需求必须新的书写形式的支持，而新的书写形式的实现又带来了语体上的巨大矛盾，所显示的恰是文言在新形式中无法生存的结果，简直预告了文言的必须死灭。
民元之后，鲁迅入教育部，至民国六年秋周作人到北京，兄弟二人重聚之前，他的工作基本转入学术领域，大致在金石学和小说史。留在家乡的周作人，则主要兴趣除民俗学外，还在文学。无独有偶，1914年周作人也发表了一篇小说《江村夜话》，(119)其结构与《怀旧》颇为相似，开头部分也是“描写”，然后转入一个片断式“情节”，以数人的对话来结构故事。其间连缀曰，“秋晚村居景物。皆历历可记。吾今所述。则惟记此一事。”因而更像一则长笔记或传奇。周作人并没有像鲁迅那样引入新的对话格式以制造戏剧感，当然也就没有像《怀旧》那样显露出语体与书写形式的紧张关系。不过，话说回来，这也许是兄弟二人天分差异所致。鲁迅后来谈到自己的小说，说是“写些小说模样的文章”，(120)而周作人在白话时代也令人惊讶地试手写过小说，如《夏夜梦》《真的疯人日记》《村里的戏班子》等。(121)只是鲁迅即使真是写文章，无论《朝华夕拾》《野草》还是杂文，也都有些“小说模样”。周作人写起小说来，说到底干脆还是文章，并无“假语村言”的才华，《江村夜话》自不例外。
按周作人自己的说法，日本回国以后到赴北大任教这一时期，正在他“复古的第三条支路”上，“主张取消圈点的办法，一篇文章必须整块的连写到底”。不过正因为种种复古的实践，“也因此知道古文之决不可用了”。(122)如此有了文学革命的周作人，1918年伊始在《新青年》上发表作品，早于鲁迅。第四卷第一号刊载译作《陀思妥夫斯奇之小说》，但据周作人自己说，“我所写的第一篇白话文，乃是”第二号上的《古诗今译》Theokritos牧歌第十，“在九月十八日译成，十一月十四日又加添了一篇题记，送给《新青年》去”。(123)不过无论原刊还是周作人日记，均未记录这两个时间，则晚年回忆如此确切，或者另有所据。(124)而在回忆录中将“题记”全文照录，可见其重视。其第二条云：“口语作诗不能用五七言，也不必定要押韵，只要照呼吸的长短作句便好。现在所译的歌就用此法，且试试看，这就是我所谓新体诗。”
《古诗今译》中有两处“歌”，确实是“照呼吸的长短作句”，而且不押韵，如：
他每都叫你黑女儿，你美的Bombyka，又说你瘦，又说你黄；我可是只说你是蜜一般白。
咦，紫花地丁是黑的，风信子也是黑的；这宗花，却都首先被采用在花环上。
羊子寻苜蓿，狼随著羊走，鹤随著犁飞，我也是昏昏的单想着你。(125)
周作人晚年回忆并说“这篇译诗和题记，都经过鲁迅的修改”，(126)大概也是事实。从题记时间看，应该是给一月出版的四卷一号，不过却延了一个月发表。而就在这第一号上，明显是由胡适邀约沈尹默、刘半农发表《鸽子》《人力车夫》等新诗。这无论对新诗史还是胡适个人都是极为重要的一批作品，简单说，就是“自由体”出现了。此前胡适所作，按他自己的说法，“实在不过是一些刷洗过的旧诗！这些诗的大缺点就是仍旧用五言七言的句法”，其实还有骚体和词牌，结集时收在《尝试集》第一编。而第二编收录自称“后来平心一想”而成就“诗体的大解放”的作品，(127)正是以此号所刊《一念》等开头的。
1918年5月15日出版的《新青年》第四卷第五号，有鲁迅首篇白话作品《狂人日记》，另外“诗”栏中刘半农《卖萝卜人》其自注云：“这是半农做‘无韵诗’的初次试验。”(128)胡适等的自由诗一开始确实还是押韵的，不过周作人《古诗今译》早已主张“也不必定要押韵”，而且实践了。自然那是翻译，至他发表第一首新诗《小河》，其题记则更明确提出主张：“有人问我这诗是什么体，连自己也回答不出。法国波特来尔(Baudelaire)提倡起来的散文诗，略略相像，不过他是用散文格式，现在却一行一行的分写了。内容大致仿那欧洲的俗歌；俗歌本来最要叶韵，现在却无韵。或者算不得诗，也未可知；但这是没有什么关系。”(129)
“一行一行的分写”当然并不是他的首创，此前胡适等的白话新诗早已如此。甚至早在晚清，诗词曲等也有分行排列的，周氏兄弟文本中如骚体等也大多“分写”。不过那只是排版而已，分不分行并无区别。就如中国古典韵文，实际上无论写作还是印刷，并不分行，亦无标点，因为押韵，而且每句字数各有定例，分不分行并不影响阅读。如今周作人主张不规则作句、不押韵，如果再用“散文格式”，那确实“算不得诗”了。在不押韵、不规则作句的情况下，“一行一行的分写”是新诗必须有的书写形式，新诗之所以成其为诗体端赖于此。
不规则作句、不押韵、分行，是周作人“我所谓新体诗”的观念，大概也是汉语新诗主流的特点。不过要说到实践，其实早在他的文言时代就已进行。1907年的《红星佚史》，据周作人所言，其中十几首骚体“由我口译，却是鲁迅笔述下来；只有第三编第七章中勒死多列庚的战歌，因为原意粗俗，所以是我用了近似白话的古文译成，不去改写成古雅的诗体了”。(130)则“古雅的诗体”非周作人所擅，故由其兄代劳。后来《域外小说集》里《灯台守》也有一首骚体译诗，被收入《鲁迅译文集》，(131)应该没有问题。至于周作人“用了近似白话的古文译成”的那一首，其文如下：
这首译诗，应该算作“杂言诗”。“杂言诗”用韵、句式在古典韵文中最为宽松，大概可以视为古代的“自由诗”。这一首三五七言夹杂，是杂言诗中最常见的句式组合。
译于1909年的《炭画》也有诗歌，周作人并不借重乃兄，自己动手，如：
虽是押韵，但也仅此而已，而且凭己意“长短作句”，已不是杂言诗的体制。而到1912年译《酋长》，其中的“歌”则连韵也免了，又不分行，简直就是文言版的《古诗今译》：
如果不是预先标示“歌有曰”，根本无法判断这是诗歌。《新青年》时期，周作人白话重译此作，这几句被译成：
Chiavatta狠是幸福。妇人在舍中工作；儿童长大，成为美丽的处女，或为勇敢无惧的战士。战士死在光荣战场上，到银山去，同先祖的鬼打猎。他们斧头，不蘸妇人小儿的血，因为Chiavatta战士，是高尚的人。(135)
整体观之，可以看出二者处理语言的理路是一致的，即“不能用五七言，也不必定要押韵，只要照呼吸的长短作句便好”，白话文本如此，早到民国元年的文言文本就已经如此了。1919年开始的《小河》等，其先声是在这里，只是再度增加了分行这一书写形式要素，以使诗重新有别于文。
不过两个语例最后一句的语序有差别，文言本作“却跋多战士、高尚武勇、刀斧虽利、不染妇孺之血”；白话本作“他们斧头，不蘸妇人小儿的血，因为Chiavatta战士，是高尚的人。”白话本主句在前从句在后，亦即王力所谓“先词后置”。(136)鲁迅也有类似的例子，1920年9月10日日记：“夜写《苏鲁支序言》讫，计二十枚。”(137)发表于《新潮》时题“察拉图斯忒拉的序言”，(138)共十节。而保存于北京图书馆则有前三节文言译本，题“察罗堵斯特罗绪言”。(139)两个文本开头部分有如下句式：
你的光和你的路，早会倦了，倘没有我，我的鹰和我的蛇。
白话本同样是从句后置。这种新的“文法”的产生，是周氏兄弟进入白话时代以后一个新的书写形式因素引入的结果，这一新书写形式就是逗号和句号的配合使用。晚清以来诸多文本句读和标点并存，他们亦不例外，而句读很容易让人误以为就是句号和逗号。事实上周氏兄弟著译，写作过程中并不加句读，只是在最后誊写时才进行断句，(140)甚至有些还可能是杂志编辑所为。句号和逗号是最常用的两种标点符号，但其实最晚被引入汉语书写中，就因为汉语文本原就有施以句读的历史。句读和句号逗号都有断句的功能，虽然断句方式并不相同，但表面上看似乎差别不大，不过句号逗号的配合使用有时可以反映某种文法关系，为句读所不备，更何况当时“读”用得极少。就这两对语例，白话文本如果一“句”到底，那就无从知道从句归属的是前一个句子还是后一个句子，也就是其主句到底在前在后无法判别。
这两个标点符号是周氏兄弟文本引入的最后一种书写形式，就翻译来说，可以最大程度将原文的语序移植过来。周作人发表的第一篇白话作品《陀思妥夫斯奇之小说》，其中有这样的语例：
他们陷在泥塘里、悲叹他们的不意的堕落、正同尔我一样的悲叹、倘尔我因不意的灾难、同他们到一样堕落的时候。
And they mourn,down there in the morass,they mourn their incredible fall as you and I would mourn if,by some incredible mischance,we ourselves fell.
但他自己觉得他的堕落、正同尔我一样、倘是我辈晚年遇着不幸、堕落到他的地步。
……he fells his degradation as I would feel if,in my later years,by some unhappy chance,such degradation fell on me.(141)
移用的是句读的符号，功能却完全是句号和逗号。两处英文原文都是“if”所带领的从句后置，原文照译有赖于逗号和句号的配合，句读不可能完成这样的任务。
如此终于全面实现了书写形式的移入，亦即《域外小说集》所言的“移徙具足”，或者也可以说是“欧化”的全面实现。这使得文本面貌远离汉语书写的习惯，即便在《新青年》同人中也是极端的例子。钱玄同和刘半农导演的那场著名的“双簧戏”，钱玄同化名王敬轩以敌手口吻批判周作人的译文：
若贵报四卷一号中周君所译陀思之小说。则真可当不通二字之批评。某不能西文。未知陀思原文如何。若原文亦是如此不通。则其书本不足译。必欲译之。亦当达以通顺之国文。乌可一遵原文迻译。致令断断续续。文气不贯。无从讽诵乎。噫。贵报休矣。林先生渊懿之古文。则目为不通。周君蹇涩之译笔。则为之登载。真所谓弃周鼎而宝康瓠矣。(142)
所谓“一遵原文迻译”，正是周作人的原则；“断断续续。文气不贯”，也是周作人在所不辞的。次年，《新青年》“通信”中有封张寿朋来函，指责周作人在“中国文字里面夹七夹八夹些外国字”，“恨不得便将他全副精神内脏都搬运到中国文字里头来，就不免有些弄巧反拙，弄得来中不像中，西不像西”，并特别点到所译《牧歌》“却要认作‘阳春白雪，曲高和寡’了”。其实，此前的文言译本，周作人早就得到相类的异议，“确系对译能不失真相，因西人面目俱在也。行文生涩，读之如对古书”。(143)那是一封《炭画》的退稿函，周作人置于无可如何。如今面对有关《牧歌》的批评，他有强硬得几乎是鲁迅语调的回答：
我以为此后译本，仍当杂入原文，要使中国文中有容得别国文的度量，不必多造怪字。又当竭力保存原作的“风气习惯，语言条理”；最好是逐字译，不得已也应逐句译，宁可“中不像中，西不像西”，不必改头换面……但我毫无才力，所以成绩不良，至于方法，却是最为正当。(144)
周作人此时译本里对人地名等专有名词采取直用原文的策略，并不转写为汉字，此即“杂入原文”。“最好是逐字译，不得已也应逐句译”，则是放弃《域外小说集》时期的译法，而与鲁迅的翻译原则相一致。这一翻译原则按鲁迅的说法就是“循字迻译”，(145)为周作人在白话时代所遵用，而鲁迅，则是从《域外小说集》开始，不折不扣地执行终生。晚年在上海有关他的翻译的一系列争论，其译本效果如何姑且不论，但就翻译原则而言，确实在他是一以贯之的。
鲁迅去世后，周作人在回忆文章里提到当年受章太炎的影响，“写文多喜用本字古义”，认为“此所谓文字上的一种洁癖，与复古全无关系”。(146)不过对于他们而言，绍介域外文学所坚持的“对译”原则，毋宁说也是另外一种文字上的洁癖，即是“弗失文情”，而且将其执行到彻底的程度——所谓“移徙具足”，所谓“循字迻译”。正是在这一过程中，汉语书写语言在他们手里得到最大程度的改变。
这个过程横跨了两种语体，从文言到白话。在周氏兄弟手里，对汉语书写语言的改造在文言时期就已经进行，因而进入白话时期，这种改造被照搬过来，或者可以说，改造过了的文言被“转写”成白话。与其他同时代人不同，比如胡适，很大程度上延续晚清白话报的实践，那来自于“俗话”；比如刘半农，此前的小说创作其资源也可上溯古典白话。而周氏兄弟，则是来自于自身的文言实践，也就是说，他们并不从口语，也不从古典小说获取白话资源。他们的白话与文言一样，并无言语和传统的凭依，挑战的是书写的可能性，因而完全是“陌生”的。一个有趣的例子，当时张寿朋在批评周作人《牧歌》不可卒读的同时，表扬“贵杂志上的《老洛伯》那几章诗，狠可以读”，而《老洛伯》就是胡适的译作，胡适在按语中提到原作者Lady Anne Lindsay“志在实地试验国人日用之俗语是否可以入诗”，(147)译作所用语言确实就是“日用之俗语”。
刘半农后来曾提到一个观点：“语体的‘保守’与‘欧化’，也该给他一个相当的限度。我以为保守最高限度，可以把胡适之做标准；欧化的最高限度可以把周启明做标准。”(148)周氏兄弟的白话确实已经到了“最高限度”，这是通过一条特殊路径而达成的。在其书写系统内部，晚清民初的文言实践在文学革命时期被“直译”为白话，并成为现代汉语书写语言的重要——或者说主要源头。因为，并不借重现成的口语和白话，而是在书写语言内部进行毫不妥协的改造，由此最大限度地抻开了汉语书写的可能性。“当时很有些‘文法句法词法’是生造的，一经习用”，“现在已经同化，成为己有了”。(149)之所以有汉语现代书写语言，正是因为他们首先提供了此类表达方式。
这源于《狂人日记》，作为白话史上全新“章法”的划时代文本，鲁迅第一篇白话小说几乎可以看作对周作人第一篇文言小说《好花枝》的遥远呼应。与《好花枝》一样，提行分段是《狂人日记》文本内部最大的修辞手段。开头“今天晚上，狠好的月光。”结尾“救救孩子……”都是独立的段落，全文的表达效果皆有赖于类此的书写手段。如果没有这些书写形式的支持，几乎可以说，这个文本是不成立的。
《狂人日记》正文之前有一段文言识语，有关其文本意义，学界多有阐释。不过识语称“语颇错杂无伦次”，或许这种全新的书写语言在时人眼中确是这样一副形像。这些新式白话被“撮录一篇”，(150)则白话正文或者可以看作全是文言识语的“引文”。如果换个戏剧性的说法，则新文学的白话书写正是由经过锻造的文言介绍而出场的。
注释：
(104)刘复《中国文法通论》“四版附言”，求益书社1924年版。鲁迅文见《花边文学》，《鲁迅全集》第五卷。
(105)这类“欧化”被王力界定为“五四以后新兴的句法”；又，在先秦，“曰”有时可被省略，此后则罕觏。分见《汉语史稿》第四十二节“词序的发展”、第五十一节“省略法的演变”，中华书局1980年6月新1版。
(106)《域外小说集》第二册。
(107)《灯台守》The Light-house Keeper of Aspinwall,《域外小说集》第二册。英文原文据Sielanka:a Forest Picture and other stories.
(108)《绣像小说》第六十八、第六十九期，1906年2月。所据日文本田山花袋译，见《太阳》8卷2号，明治三十五年(1902)二月。
(109)《新小说》第八号，1903年10月5日。
(110)《新小说》第九号，1904年8月6日。
(111)《新小说》第十二号，1904年12月1日。
(112)《月月小说》第一年第八号，1907年5月26日。
(113)《侠客谈·刀余生传》(第七)，《新新小说》第一年第一号。
(114)《小说月报》第四卷第一号，署名周逴，1913年4月25日。
(115)《关于鲁迅》，《瓜豆集》。鲁迅《集外集拾遗》将《怀旧》编年于1912年，略有问题，最大可能当在1911年11月至1912年1月间。
(116)《鲁迅的〈怀旧〉——中国现代文学的先声》，乐黛云编《国外鲁迅研究论集(1960-1981)》，北京大学出版社1981年10月版。
(117)“贱骨冷”当作“贱骨头”。
(118)《药》，《新青年》第六卷第五号，1919年5月。
(119)《中华小说界》1914年7期。按：张菊香、张铁荣编《周作人年谱》并陈子善、张铁荣编《周作人集外文》均误系于1916年。另，二书均有署名“顽石”的白话小说《侦窃》，原刊《绍兴公报》，实则此篇并该报上十多篇署此笔名者均非周作人作品。参看汪成法《周作人“顽石”笔名考辨》，《湖南人文科技学院学报》2007年第1期。
(120)《呐喊·自序》，《鲁迅全集》第一卷。
(121)前二篇分别写于1921年9月、1922年5月，收《谈虎集》。后一篇写于1930年6月，收《看云集》。又《周作人回忆录》九八“自己的工作(一)”言及，约当《怀旧》的“同时也学写了一篇小说，题目却还记得是《黄昏》”。
(122)《我的复古的经验》，《雨天的书》。又《周作人回忆录》九七“在教育界里”。
(123)《周作人回忆录》一一六“蔡孑民(二)”。
(124)周作人1920年4月17日所作《点滴·序言》称，“当时第一篇的翻译，是古希腊的牧歌”，引“小序”末注“十一月十八日”，与回忆录所记微有出入。《点滴》，“新潮丛书第三种”，1920年8月版。
(125)《新青年》第四卷第二号，1918年2月15日。
(126)《周作人回忆录》一一六“蔡孑民(二)”。
(127)《尝试集》“自序”，上海亚东图书馆1920年3月版。
(128)又，《扬鞭集》“自序”言：“我在诗的体裁上是最会翻新鲜花样的。当初的无韵诗，散文诗，后来的用方言拟民歌，拟‘拟曲’，都是我首先尝试。”《扬鞭集》上卷，北新书局1926年6月版。
(129)《新青年》第六卷第二号，1919年2月15日。
(130)《周作人回忆录》七七“翻译小说(上)”。
(131)第十册“附录”，人民文学出版社1959年1月版。
(132)《红星佚史》第三编第七章。
(133)分见《炭画》第六章、第七章，文明书局1914年4月版。
(134)《域外小说集》，上海群益书社1920年版。此版较1909年东京版新增入周作人此后的文言翻译，同时所有文本均添加新式标点。有关《酋长》的翻译时间见《周作人回忆录》一○○“自己的工作(三)”。
(135)《新青年》第五卷第四号，1918年10月15日。
(136)《汉语史稿》第四十二节“词序的发展”。
(137)《鲁迅全集》第十四卷。
(138)第二卷第五号，1920年9月。
(139)《鲁迅译文集》第十册“附录”。研究界引用普遍标为1918年译，不知来源。实际上这种说法颇为可疑，而且仅这三节就不可能译于同时，因为第三节已不译为“察罗堵斯特罗”，而译为“札罗式多”了。
(140)他们文言时期的手稿大都不存，不过遗留下来的《神盖记》可作推断。《周作人回忆录》八八“炭画与黄蔷薇”云，该稿“已经经过鲁迅的修改，只是还未誊录”。百家出版社1991年6月版的《上海鲁迅研究》4，影印了首页，文句连写并无句读。
(141)汉语文本见《新青年》第四卷第一号，1918年1月15日。英文原本见W.B.Trites作Dostoievsky,The North American Review,Vol.202 No.2,1915 August,New York City.周作人译文题注“第七一七号译北美评论”，期数有误。
(142)《文学革命之反响》，《新青年》第四卷第三号，1918年3月15日。
(143)《关于〈炭画〉》，1926年《语丝》83期。
(144)周作人答张寿朋，《新青年》第五卷第六号“通信”，1918年12月15日。
(145)鲁迅1913年《艺术玩赏之教育·附记》：“用亟循字迻译。庶不甚损原意。”《鲁迅全集》第十卷。
(146)《关于鲁迅之二》，《瓜豆集》。
(147)《新青年》第四卷第四号，1918年4月15日。
(148)刘复《中国文法通论》“四版附言”。
(149)《“硬译”与“文学的阶级性”》，《二心集》，《鲁迅全集》第四卷。
(150)《新青年》第四卷第五号，1918年5月15日。