“风筝通信”与1980年代的“现代小说”观念，本文主要内容关键词为：风筝论文,观念论文,年代论文,通信论文,现代小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对于1980年代的文学变革，学界主要有两种观点。一是“伤痕文学”突破论，认为正是伤痕文学、反思文学的出现，一改原有“文革文学”的“非人的文学”、“黑帮文学”或“阴谋文学”状况，开创了“新文学发展最为波澜壮阔的时期”①；另一种是1985年革命论，认为只有到了1985年前后，一些新潮作家、作品和批评家的出现才使文学发生了“真正的变化”或曰“革命”。
后一种观点以李陀为代表。他在1987年就提出以“伤痕文学”、“反思文学”发端的文学“变革”仅仅是“在表面进行”的，实际上仍然“沿袭”的是“工农兵文艺”路线，“文革”后“真正的文学革命”是1987年“实验小说”的出现。到了2001年，李陀“认真地追根溯源”，又把“文学革命”的历史拓展到“朦胧诗”。但出于和1987年同样的理由，“伤痕文学”仍然在李陀的“文学革命，”之外②。
抛却这两种观点背后各自的一元化标准（分别为政治和审美）不计，二者都有其历史真实性，应该存在对话的可能。提出这一点，一是因为过分地强调“断裂”，容易造成对历史连续性的忽视；二是界限分明的“断裂”既无助于对变革的发生作出有效解释，还可能导致将变革本身进一步神话化和凝固化。本文试图借助1982年影响较大的“风筝通信”③，来探讨这两种观点间的关联，并由此对1985年变革中的文学观念的构造方式作出初步分析。
语境：“下一步踏向何处”
说到1985年的文学观念，影响最大的当数“现代派”。一种常见的文学史叙述脉络是：随着“西方现代主义”文学的大量译介和广泛传播，“现代派”一举超越了“现实主义”，对1980年代中后期的批评和创作产生了重要影响。学界虽然也把1982年的“风筝通信”看成当代文坛“现代派”论争的重要组成部分，并在讲述“中国现代主义”文学发展史时提到它在客观上扩大了“现代派”的影响，但很少有人论及“风筝通信”对1985年前后“现代派”文学观念的形成究竟产生了怎样的作用。
这里首先要提出的是，“文革”后的文学观念迅速走向“现代派”，特别是将“形式”、“语言”和审美等作为“现代”文学的特征，并非自1985年始，这种趋势早在“风筝通信”前后就出现了。当时就有人批评“现代派”论争只是斤斤于形式而忽视内容。④ 和今天很多人将1980年代后期文学陷入能指游戏的责任尽数推给文学家的思路如出一辙，这些批评往往只注意文学趋向“形式”的内在动力，却忽视了作家和批评家所面对的外在压力——它从一开始就影响了文学写作的“内容”，并限制了后来“形式”讨论的界限。这从参与“风筝通信”的几位作家遭遇到的“共同性的问题”可以略窥一二。
1981年初，蒋子龙致信冯骥才：“你打算沿着《歧路》（《铺花的歧路》）走下去，还是依照《在人间》（高尔基）的路子走下去？”言下之意，在蒋子龙眼里，冯骥才在“文革”后的路子和经典革命现实主义作家的路子是有很大不同的，现在的问题是继续走“突破”的路子还是回到经典革命现实主义。蒋子龙的问题在冯骥才那里得到了强烈共鸣：“本来，文学的道路，有如穿过莽原奔往遥远的目标，不会一条道儿、一口气走到头。但我们这辈作者为什么几乎同时碰到这个难题呢？看来这是个有共同性的问题。”⑤ 对此，冯骥才做出了反思。在他写给刘心武的信中冯骥才提到，“多年来非正常的政治生活造成的、有待解决的社会问题，成堆摆在眼前，成为生活前进的障碍。作家的笔锋是不应回避的”，但另一方面，他却觉得蒋子龙所说的“在每一篇新作品中，强使自己提出一个新的、具有普遍性和重大社会意义的问题”又太难了，“这样就会愈写愈吃力、愈勉强、愈强己之所难，甚至一直写到腹内空空，感到枯竭”。
冯骥才这段话说得既中肯又含蓄。他感觉到了文革后通过“说真话”给文学带来的力量，但到了“团结一致向前看”的1981年，官方要求以各种方式减少对文革题材的书写。⑥ 文革不好“说”了，即使“说”了，和主流的调子完全一致又很难有什么反应；不一样的话，很可能会遭受批评。一位批评家站在1982年的“决议”立场上对戴厚英写于1980年的《人啊，人！》追加了这样的“要求”：
人们也许会说，作品是写成于《关于建国以来党的若干历史问题的决议》发表之前的。但是，这一决议是几年来对历史的重新认识的结论，而重新认识的过程是一直在进行着的。要求我们的作者，作为这一过程的参与者，从正面或侧面反映出这一时代的脉搏，或以这一历史进程为视角去表现生活，不算是对作者的过高要求吧。⑦
这个“要求”还透露出，对如何表现历史（“文革”）的限制同样适用于在表现时代（“生活”）上，它们是一个问题的不同侧面。传达到作家们那里，自然是“下一步”如何写作的问题。也就是说，作家们在此时感觉到的不是没有“社会问题”可写，而是将“社会问题”写得既切合意识形态要求的“重大社会意义”又有新意实在是太不容易了。在信中，冯骥才想出的办法是，以后不再处理“笼统”而且“客观性太强”的“生活”，转而写更为丰富的“人生”。⑧
有意思的是，刘心武虽然认为冯骥才指出的弊病确实存在，但刘“以为那主要是因为我们艺术修养还差，没有写好，还不好用因果关系去解释，所以我不甚同意‘难免’说”。⑨ 进而刘心武用自己的方式解读了冯骥才的想法，“你所思考的，是在政治方向已经确定之后，进入艺术构思时所取的角度问题。你认为从‘社会问题’角度取材，不如把生活当作一个整体，充分认识到人的活动即人生的复杂性、丰富性、流动性，使社会生活和人物形象在作品中达到充分的‘立体化’，你的‘注意写人生’的主张，大体上是这么个意思吧。我赞成，并稍加补充：真实地反映人生，并通过作品引导读者看出人类生活的总发展趋势。我以为这也就是坚持革命现实主义的方向。”可以看出，刘心武并没有多少蒋子龙和冯骥才那样的困惑，原因是他对“文学发展方向”的看法没有超出主流意识形态对文学的要求，他所致力的是如何在“革命现实主义”的前提下进行创造性的发挥。
“风筝通信”的另一重要人物李陀在当时也非常关心“艺术修养”问题。1980年，《文艺报》召开了两次有关“文学表现手法探索”的会议。在其中的一个会议上，李陀“愣头愣脑地说了一番”，“有点幼稚、冒傻气”⑩。单从发言看确实能感觉到李陀当时的锐气，他放言“我国文艺各领域争论的焦点集中在艺术形式上”、“看不懂的可以不看嘛”、“在文学变革的时期不要过多强调继承”(11) 等等。一位批评者却在不经意间透露出，李陀等人大谈艺术创新，尤其是将形式的变革视为艺术创新“焦点”的背景：“当前文艺领域争论的现实明明地告诉我们：有那么一股习惯势力，不太赞成汹涌澎湃的文艺变革潮流，总是不断地从内容上来根本否定文艺的这场变革。”(12) 当时，王元化曾经十分友好地和“新形式探索者对话”，谈到为什么在青年作者中会出现“意识流热”时，他用揣测的口吻提出：“是不是有一种避开生活中的尖锐矛盾，认为还是在形式上进行突破比较保险的心理也在无形之中起着作用？”(13) 也就是说，李陀尽管足够张扬，之后也招致了不少批评，但讨论“形式”至少要比在“内容”上寻求“突破”安全得多。
参加“风筝通信”的几位作家在当时文坛上都属知名人物。尽管他们对“共同性的问题”的态度和解决方案有差异，但在回避“内容”探索这一点上是共同的。如果对当时文坛上一些文学“介入”的失败案例有充分的认知(14)，就能充分体味到他们提出“下一步该踏向何处”的原因，而不会简单地将当时文坛上出现的“形式”趋向——“《人民文学》来稿的三分之一都是意识流式的”(15) ——仅仅归结为文学的内在冲动，或者仅仅是出于对西方现代主义文学的刺激产生的直接反应。
“现代小说”的中国身份
这种“形式”趋向正是高行健的《现代小说技巧初探》（以下简称《初探》）一出版就成为“畅销书”的直接原因。冯骥才则把接触这本书的感觉形容为“像喝了一大杯味醇的通化葡萄酒那样”。在他读来，《初探》就像“在空旷寂寞的天空”上“忽然放上去一只漂漂亮亮的风筝”，以致于要“急急渴渴”地写信转告友人(16)。很显然，冯骥才的兴奋和这本书的畅销是由于《初探》提供了一种新的文学知识，“风筝”在这里被看做是原本存在于“空旷寂寞的天空”之外的事物。而本文接下来要指出的却是这套文学知识同样受制于1980年代的社会语境，这从它的生产过程和构成方式可以很明显地看出来。
这本书于1981年9月在花城出版社出版，叶君健在序言中介绍了高行健写作该书的初衷：高是一位“有心的年轻作家”，“近年来曾经认真和仔细地观察并研究了当代世界文学的一些现象”，高的著作有利于“充分掌握当前世界文学的潮流和动态，与世界的文学交流，进而参与世界的文学活动”，“是我们从事各方面‘现代化’中不可忽视的一个方面”(17)。高行健当时的正式身份为中国作协外联部的工作人员，他良好的外语水平和阅读外文原著的机会都为他了解“当代世界文学”提供了便利。尽管如此，要认识高行健对“现代小说”的理解，却不能仅仅从“世界”来看，而应从当时的语境中看到此种小说的“现代”之处。
王蒙较早从高行健的这本书里读出了“尖锐的论战口吻”，并预感到这本书能够“被注意、被阅读、被批评、被驳斥……”(18)。确实如此，在行文中，高行健差不多每讲完一种“现代小说”的“技巧”，都会用非常激烈的口气加以申辩。在“小说的叙述语言”一节，他说“从照相机的发明到幻灯，……这是人类文明的进化，非哪一个阶级所能垄断的，社会主义也绝不会愚蠢到把这些技术上的革新作为资本主义的专利封存起来不加以利用。小说的叙述语言难道就不能再发展了？在小说的叙述语言上作新的探索的权力只能让给外国资产阶级作家？”(19)
更明显的是他对“现代小说”的描述。用高本人的话说，他的“现代小说”是相应于“传统小说”的，但通读全书会发现，这里“传统小说”只能让人想起当时的“（革命）现实主义”。虽然他在文中举出了古今中外众多“传统小说”的例子，但其最终归结出的“传统小说”手法的特征却无一不是“现实主义”奉为圭臬的，如“情节的提炼、环境描写、性格的塑造、主题、典型、体裁、风格等等”。并且，他以否定的方式建构出“现代小说”的内在同一性：这种小说“不一定要讲个故事”、“不一定要有情节”、“不一定非去塑造人物的性格”、“小说中还可以免除惯常对人物和环境的描写，而代之以别的手法”，而这样的小说“依然是小说”(20)。与这样的界定相对应，《初探》目录中所列的章节——“小说的演变”、“小说的叙述语言”、“人称的转换”、“第三人称的他”、“意识流”、“怪诞与非逻辑”、“象征”、“艺术的抽象”、“现代文学语言”、“语言的可塑性”、“从情节到结构”、“时间与空间”、“真实感”、“距离感”等等，可以看作一份以“现实主义”为抗辩对象的实验技巧清单，作家通过对这些技巧的掌握来克服“传统小说”的种种弊端。
《初探》介绍的小说史以人的成长过程为参照，分为童年、青年、壮年和中年四个时代。这种划分方法赋予高所描画中的小说史以一种自然“成长”和逐渐“成熟”的印象。和已经比较“成熟”的“现代小说”相比，在这一历史图式中“现实主义”尚处于“青年”，正向更加成熟的“壮年”演进。批评者得出这样的印象不足为奇：“作者并没有把现实主义小说算在‘现代小说’的范围之内。”与此相应的是高行健对“小说的未来”的想象，他说，由于电影和电视对小说造成了冲击——这对当时的中国人来说算是比较新鲜的话题，小说的未来不免令人担忧，在这样一个极具紧迫感并十分令人向往的“未来”里，“拯救小说艺术使之足以同电影和电视抗衡的正是小说艺术的这些现代手法”(21)。
或许高行健也意识了论述中的挑衅意味，他在“现代技巧与现代流派”一章中将自己的讨论界定为对这些手法的“延伸和发展”，而不是“否定”(22)。在具体的行文中，他更是不断地用巴尔扎克、果戈里、托尔斯泰、高尔基、海明威、曹雪芹、吴承恩、鲁迅、艾青这些“现实主义”的经典作家作为“探索”的例证，提出这些作家同样在作品中使用了诸如“意识流”、“怪诞”、“象征”等“现代小说”的手法，甚至方志敏、光未然等“正统”革命作家也曾“创造性地”运用过“现代小说”的手法。他的另一策略就是，把“现代小说”的“技巧”和“外国货”对举——“火柴过去叫洋火，煤油过去叫洋油，还有洋钉、洋学堂和洋文，讲求实际的中国人并不因为它们来自外国便不学、不用，因为它们确实带来许多方便和效益。对现代的中国人来说，中山装比马褂穿起来更方便，可据说最初也来自东洋。自行车、汽车、火车、轮船、飞机都是西方人发明的，东方人照用，并没有谁异想天开再去重新发明一种东方式样。……由此看来，外国货不一定都是异端。……所谓‘意识流’手法……同作品的政治思想内容的问题是两码事……”(23) 这种对举的效果是，学习世界上的“现代小说”技巧和“引进外国先进技术”一样是无关意识形态的。换成另外的时空，如许繁多的“外国货”就是帝国主义经济侵略的标志，可作呼唤“民族风格”者的最佳例证，但《初探》出版的1980年代初，这种观点已经不那么“正确”。
可与高行健这本介绍“现代小说”的著作形成参照的是佛斯特的《小说面面观》，后者也由花城出版社出版，时间仅早于《初探》两个月（1981年7月）。在李陀等在“风筝通信”中为没有多少著作研究小说技巧大发感慨，并因此而为《初探》的出版奔走相告时，这部被誉为“二十世纪分析小说艺术的经典之作”(24) 却没有进入讨论的中心。在《小说面面观》的序言中，佛斯特把那种动辄将艺术与“潮流”相提并论却回避真正问题的人称为伪学者。他拒绝使用以年代分段的方式讨论小说，而更乐意将过去两百年和未来两百年的小说家看成是“同在一个房间内写作的人”。佛斯特明确提出作家无权对“小说的未来”做出预测，“我们曾经不让过去做我们的绊脚石，就不能以未来为获利的工具”——“未来的小说家，即使创作的心灵改变其创作方法，亦势必经由旧的事实才能体认新的事实”，“小说的发展”这样的命题只有把“在人类及有人类之前的一切活动”考虑在内时才能变成“真正重要之物”(25)。相对于《初探》，佛斯特的这本论著要“保守”得多，他“选择了七个‘面’来‘观’——来讨论：故事、人物、情节、幻想、预言、图式与节奏”(26)，而这差不多都是高行健要全力离弃的“传统小说”的范畴。
这两本书几乎同时在同一家出版社问世，编者均注明它们对“现代小说”具有“参考价值”，但在对新的文学观念“急急渴渴”的背景中成为话题焦点、论争对象和畅销读物的却是高行健的《初探》。在了解“当代世界文学”名义之下，来自“世界”的名著反倒没有一本本土的“二手”小册子更具吸引力，不能不说其中包藏着一定的历史玄机。
“现代小说”的论证方式
上文曾提到，“现代小说”的知识形态是以“现实主义”作为抗辩对象的。如果按照1985年革命论者的观点，沿袭“工农兵文艺”路线的“伤痕文学”自然也在“现代小说”的反对之列。其实不然，历史本身要比这样的逻辑推演丰富复杂得多。在文学批评领域，正是以“伤痕文学”的“探索”作为例证建构出了“现代小说”观念。(27)
在写给刘心武的信件中，李陀对冯骥才将《初探》说成是“现代派”表示了不满：“《初探》这本小册子并不是在对西方现代派文学进行‘初探’，而是对‘现代小说’进行初探。”在李陀看来，高行健的“现代小说”与“现代派”的不同之处在于，前者是对“现代派”的扬弃，是对“现代派”那些不洁的“内容”的“剥离”。这意味着，《初探》所呈现出来的“现代小说技巧”是“健康”的，“它表明我们可以吸收、借鉴西方现代派小说中的许多技巧因素，创造出一种和西方现代派完全不同的现代小说”(28)。
通过对冯骥才“误读”的“修正”和“降温”，李陀将“现代小说”变成了一个对意识形态刺激性较小的概念，并抢在那些批评者之前先和“现代派”撇清关系，“恢复”了《初探》作为一本知识读本小册子的中性面目。稍后，李陀在他发表的《论“各种各样的小说”》(29) 继续发挥他对“现代小说”的理解。他先略略地提了一下作为“研究”的《初探》，而用大部分篇幅记录了他“在一个具有相当规模的、忙碌而紧张的文学实验室中巡回”的成果，推出了他对中国当代的“小说学”的研究。他的发现非常令人兴奋：当时中国有“一大批有着公认的才华、受到广大读者喜爱的作家”都在“突破传统小说的模式”，这模式包括“叙述离奇曲折或至少引人入胜的完整故事，塑造具有独特性格和时代内容的典型人物，对社会环境作客观、包罗万象的描写，对一个时代或社会进行记录、概括、分析、研究，表现具有历史认识或道德伦理价值的重大主题——而作家做这一切的时候，显得无所不知，无所不能，洞察社会生活中各种秘密，预先知道人物的命运，精心安排故事的结局”。李陀例证的几乎囊括了当时北京文坛上被广泛接受的“伤痕文学”作家和作品（也包括一些“反思文学”作家的作品，这里无区分的必要）。如刘心武的大部分小说（从《班主任》到1982年的作品），张洁的《爱，是不能忘记的》、《忏悔录》、《未了录》，王蒙的《布礼》、《夜的眼》、《蝴蝶》、《春之声》、《海的梦》、《杂色》，谌容《人到中年》，高行健《有只鸽子叫红唇儿》，陈建功《京西有个骚达子》、《辘轳把胡同九号》，宗璞《我是谁？》等等。(30) 李陀发现，这些作家的“探索”主要表现在四个方面：一是故事性不强；二是“强调通过表现人的内心生活的反映客观现实”；三是叙述角度的选取和变化；四是“扩大组成小说的要素”。
毋须作细致的对照也能看出，李陀的“发现”也是高行健在“现代小说”中所“发现”的，他“放目我国的小说之林”看到的正是高文介绍的“当代世界小说发展中的”“值得注意的趋势”。李陀认为，刘心武们的“探索”是富有成效的——下面这些说法会让认同1985年“革命”论者有些吃惊：他们虽然也写一些比较有故事性的小说，“但他们的许多受到欢迎、受到好评的小说，常常并不是靠动人而完整的故事来吸引读者”，而是“时时写出一些故事性很差，甚至没有什么故事情节的小说”，“许多作者尝试着把人的精神世界特别是心理世界当作自己的表现对象，使小说向表现人的内心这个领域发展，这大大打开了人们的眼界”，“这些尝试和实验使得小说的立意和结构都显得相当复杂”等等。
值得注意的是，李陀起初要谈的问题是“小说学”，或者他不断在文中提起的更具本体论色彩的“什么是小说？应该怎样写小说？”，但他在具体的行文中处理的只是后一个问题的一个很小的方面——小说的技巧。这种“头重脚轻”的写法并不是李陀的疏忽，而是如果只能在“形式”上开疆拓土，技巧自然就成了论述的最重要内容。(31) 虽然无法复原当时的作家对这些文字的态度，但对于不知道“下一步踏向何处”的人来说，沿着“现代化”走向“二十世纪”和成为“现代小说”家的诱惑委实巨大。单从表面看，无论是高行健的“现代小说技巧初探”，还是李陀的“现代小说”学构想，确实存在着当时的批评者所说的进退失据、逻辑混乱之类的问题，但从文学史的结果看，“现代小说”的标志性特征在1985年之后的文学批评中大行其道。比如“向内转”、“怎么写”、“叙述”这些后来影响甚大的命题都已经在“现代小说”的建构过程中初露端倪，甚至李陀的文章中已经出现了把“形式”本体化的倾向。如果只借助结果来寻求原因，会发现反倒是这些问题重重的说法更具历史解释力，并由此推导出李陀等的“现代小说”如何适应了文学发展的“客观规律”。如果把一波波的“艺术创新”的呼声连缀在一起，很容易得出类似“现实主义”的文学技巧不足以对付复杂现实、“现代派”才是文学发展方向等等说法。
丸山真男曾说，日本的论争因为很少经过深入的理论交锋常常以感情的对立而结束，同样的“问题”经过数年则与从前的论争毫无关系地又论争起来。中国当代文学亦大抵如此，在一些问题上的交锋纠缠看上去理论性越来越强，但和日本、西洋的结果一样，似乎“‘问题’得到理论性解决的事是不可能有的”，而且很多年以后一些相类的问题还会以不同的面目但以相似的逻辑与概念重新浮出水面，导致更大的论争与分裂。柄谷行人认为，对待这样的论争不能以表面上的“胜负”观之，而应关顾更为深邃的历史力量。(32)
考察“风筝通信”、“伤痕文学”与1985年文学“革命”三者的关系，实际上是对1980年代的“现代派”文学观念进行历史化的一部分。在现有的文学史叙述中，1985年前后出现的文学新潮是在“西方现代主义”文学的影响下实现观念“革命”并走向“世界文学”的。而“风筝通信”中的这段“现代派”前史，特别是与“（革命）现实主义”和“伤痕文学”纠缠不清的关系，实在影响“革命”故事的纯度和价值。或许，这也是1985年文学“革命”论者在叙述历史时，再也不准曾被认为也“探索”过的刘心武们“革命”的原因。
注释：
① 中国社会科学院文学研究所当代文学研究室：《新时期文学六年》，中国社会科学出版社1985年版，第7页。
② 李陀的原话是：“……（1985年）前后出现了汪曾祺、阿城、莫言、韩少功、李锐、王安忆、刘索拉等人的写作，开始打破伤痕文学、反思文学等在表面上进行‘变革’、实际上却沿袭‘工农兵文艺’路线这样一个文学局面。大概1987年末，我发表了一篇题为《昔日顽童今何在》的短文，说真正的文学革命正在1987年发生，当时很多人都嗤之以鼻，因为这就根本否定了那时普遍的一种看法：伤痕文学才是“文革‘后文学变革的标志。其实，如果认真地追根溯源，这一文学变革应该从‘朦胧诗’的出现，到85年‘寻根文学’，到87年实验小说这样一条线索去考察，直到出现余华、苏童、格非、马原、残雪、孙甘露这批作家，又出现了黄子平、孟悦、吴亮、蔡翔、程德培、王晓明这一群批评家，这时候文学才发生了真正的变化，或者说革命（是不是应该叫做革命？我到现在也还拿不准）。”见李陀、李静《漫说“纯文学”》，载《上海文学》2001年第3期。
③ 即《上海文学》1982年第8期“关于当代文学创作问题的通信”一栏中刊出的冯骥才、李陀和刘心武三人以通信的形式讨论高行健《现代小说技巧初探》的文章，包括《中国文学需要“现代派”——冯骥才给李陀的信》、《“现代小说”不等于“现代派”：李陀给刘心武的信》和《需要冷静地思考——刘心武给冯骥才的信》。
④ 严家炎当时曾注意到当时的“现代派”讨论各方“忽视了‘五四’以来我国文学现代化的历史状况，忽视了在此过程中积累的许多重要的历史经验。为什么有的文章会把现代化与现代派混为一谈？为什么有的文章会把文学现代化单纯看作作品的形式、技巧问题而几乎完全忽视文学思想内容的现代化？”严家炎：《历史的脚印，现实的启示——“五四”以来文学现代化问题断想》，载《文艺报》1983年4期。
⑤⑧ 冯骥才：《下一步踏向何处——给刘心武同志的信》，载《人民文学》1981年第3期。
⑥ 冯刘二人通信发表不久，中共十一届六中全会“一致通过”了《关于建国以来党的若干历史问题的决议》。稍后，《人民日报》在社论《认真学习〈决议〉，团结一致向前看》中要求：“学习《决议》，不能不回顾历史，但切不可在一些历史事件的枝节上纠缠，更不要对具体历史是非去进行群众性的争论。对待历史问题，应该贯彻宜粗不宜细的方针，把重点放在总结经验记取教训上。要着重正面教育。”载《人民日报》1981年7月6日。
⑦ 乔山、俞起：《略论〈人啊，人！〉的得与失》，载《文艺报》1982年第5期。
⑨ 刘心武：《写在水仙花旁——复冯骥才同志》，载《人民文学》1981年第6期。
⑩ 李陀：《告别梦境》，载《外国文学评论》1987年第3期。
(11) 李陀：《打破传统手法》，载《文艺报》1980年第9期。
(12) 小仲：《能这样“打破传统手法”吗——就“焦点”问题和“继承”问题与李陀同志商榷》，载《文艺报》1980年第12期。
(13)(15) 王元化：《和新形式探索者对话》，载《文艺报》1981年第1期。
(14) 1980年1月23日至2月13日在北京召开的剧本创作座谈会一般被认为认真执行了“三不”原则（不打棍子、不戴帽子、不抓辫子），受到文坛好评。一位当事人说，“这次会议确实如报纸上所宣传的那样开得很好”。“确实执行‘双百’方针，坚持三不主义、实行艺术民主的一次具体实践。”但是，伴随“艺术民主”出现了这样的问题：“今年的话剧剧目之所以与现实生活的距离远了、干预生活的味道淡了，窃以为和今年年初在北京举行的剧本创作座谈会不无关系。……一些剧作家于是不得不从保险系数较大的题材中去寻求生路，话剧艺术应有的那种面对现实、干预生活的火辣辣的味道也就淡薄了。”沙叶新：《扯“淡”》，《文艺报》，1980年第10期。从1981到1982年，包括白桦的《苦恋》、北岛《波动》在内，有多部作品受到批判：叶文福《将军，好好洗一洗》、孙静轩《一个幽灵在中国的大地上游荡》、张辛欣《在同一地平线上》、戴厚英《人啊，人！》、徐明旭《调动》、礼平《晚霞消失的时候》、陆鉴钊《将军和士兵》等等。
(16) 冯骥才：《中国文学需要“现代派”！——给李陀的信》，载《上海文学》1982年第8期。
(17) 叶君健：“序”，收入《现代小说技巧初探》，花城出版社1981年版，第6页。
(18) 王蒙：《致高行健》，载《小说界》1982年第2期。
(19)(20)(22)(23) 高行健：《现代小说技巧初探》，花城出版社1981年版，第17～18、6、109、24～25页。
(21) 王先霈：《〈现代小说技巧初探〉读后》，载《文艺报》1983年第6期。
(24)(25)(26) “内容简介”，见［英］佛斯特：《小说面面观》，花城出版社1981年版，第144～145，19页。
(27) 除了“风筝通信”，诗坛上的“朦胧诗”论争和外国文学界的译介活动都参与了对“现代派”文学观念的建构。对译介的研究可参见拙文《1980年代“西方现代派”知识形态简论：以袁可嘉的译介为例》，载《当代文坛》2010年第1期。
(28) 李陀：《“现代小说”不等于“现代派”——给刘心武的信》，载《上海文学》1982年第8期。
(29) 李陀：《论“各式各样的小说”》，载《十月》1982年第6期。
(30) 以他对刘心武《班主任》的评价为例，李陀注意到“这篇小说故事性不强。后来刘心武又陆续发表了一些小说，除个别（例如《如意》）外，差不多也都有故事性不强这个共同点。”
(31) 与他们谈“形式”而不谈“内容”相似，“清污”之后，热衷于谈“方法”而不是“观念”更是一时的风潮，这也是1980年代中期出现“方法论热”的主要原因。可参见拙作《1980年代“方法论热”中的“科学”话语重探》，《山西大学学报（哲学社会科学版）》，2011年第1期。
(32) ［日］柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，北京三联书店2003年版，第157页。柄谷行人将论争中理论上失败结果却胜利的现象称为“文学史上不可思议的讽刺”。
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