新诗的主体、载体与受体，本文主要内容关键词为：受体论文,新诗论文,载体论文,主体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新诗运动作为一种文化现象，它是一种有别于文学传统的“文化方言”；新诗运动作为一个文学史过程，它是一个在流派与学派相互作用状态下逐渐展开的“历时性结构”；新诗运动作为文学社会学意义上的“共时性结构”，又拥有相应的主体、载体与受体。以数千年重情文化传统为背景，新诗这种“文化方言”的历史走向，实在是意味深长的。
一
历来强调文笔之分的古代文学传统，是以诗歌艺术为其正宗。由于其文化环境立足于人类文明的“第一次浪潮”，因而偏重口口相传，又不能不以手工运作为主的书写文字，来构成文学作品的基本载体，所以诗歌近于文坛上的“普通话”。另一方面，至少就艺术形式而言，诗歌的面孔从来就不是一成不变的。文学史上唐诗、宋词、元曲的交替，说明每个时代也都拥有自己的“文化方言”。文人心有所感，唐人往往会去写诗，宋人则多半去填词，文坛的风气总是成就了相应的文体。而元曲的散曲与杂剧两分，更能在1000——2000年中国文学把艺术的重心从表现转向再现的漫长历史进程中，凸显出古代文学的“人工性”：如诗词是“唱”的，戏剧是“演”的，而小说则是“说书”所本，亦即是“说”的。古代诸文体大都有“表演”的属性，离不开面对面的发挥。与此相适应，古代诗歌重视音韵，强调听觉的美感，这自然会带来诗人与读者在艺术观念上的共识。严谨的格律，和谐的音韵，吟唱的品味，遂成就了讲究苦吟与推敲的审美传统。
相形之下，新诗成为更加陌生化的“文化方言”。一方面，是近代以来知识分子的社会角色已经不同于古代传统的文人墨客，新文化运动高扬科学与民主，更使文化环境中的社会理性因素逐渐取代着实用理性因素。于是新诗形成看重意蕴的艺术倾向，主要表现为追求社会美理想，高扬意象美原则，造成散文美趋势，从而体现了所谓理性内容压倒感性形式的美学思潮。另一方面，则是人类文明的“第二次浪潮”，带来了现代化的印刷出版业，从而成就了新诗分行排列的“建筑美”形式感；电影艺术的蒙太奇镜头，同样也启示了诗人们运用意象语言的灵感……人们处在工业化的时代，阅读在更大程度上排挤着吟唱，并且塑造出相应的接受心态，如“建筑美”给诗歌带来了一种不同于散文的阅读期待。唯其如此，新诗的主体、载体与受体，必定有别于古代。然则就社会情境的变迁而论，新诗运动的“历时性结构”，又以抗日战争和“文革”为界，大体可分做三个阶段。
抗日战争以前的新诗，显然具有欧化的倾向，由此可见当时的文化风气。启蒙思潮呼唤着文学的变革，而早期新诗运动的推进者，又多为留学生，或者大学中教师与学子，其社会角色定位于新型知识分子，并且以“少年中国”的精神立场，来面对历史转折时期的文化代沟，即通过“欧化”姿态，来表现其变革旧传统的使命和责任。这就象鲁迅的《摩罗诗力说》，力主诗人要“发为雄声，以起国人之新生，而大其国于天下”。后来的新诗运动，果然自欧化而获得浪漫主义人格“自觉”、“雄杰伟美”的现代诗魂，因“说真理”而高扬新诗强调意蕴的艺术精神，由于寓其“美之本体”于“神思之乡”，而确立了诗歌艺术全新的美学原则。鲁迅这种独特的眼光，来自东西文学的比较，“东洋人的是完全离了自我感情，自然和人间合而为一，由此生成的文字。希腊的却从头到底是人间本位，将自然放在附属的地位上”〔1〕。 依照人生价值来确定取舍，使鲁迅抑东而扬西，推崇“大都不为顺世和乐之音”的西方“摩罗”诗人，而反对以东方“静穆”的古典美为“艺术的最高境界”。取“拿来主义”，势必推动早期新诗由欧化而意象化。“少看中国书”和“多看外国书”〔2〕，恰是脱离传统，开拓视野， 从事独立创造的必要条件。最初的新诗人，有不少是西方文学的爱好者，往往有译诗的经历。异邦诗风的熏陶，不仅使郭沫若“异军突起”于海外，还造就了一批优秀诗人，因为在当时借鉴欧美诗风，最便于熔铸现代生活经验。在某种意义上，起步阶段诗歌艺术的欧化，意味着新诗的加速现代化。
就文学观念而言，欧化的诗风，是对于早期白话诗的超越。白话新诗一旦打破旧诗词的格律，便发现诗中的理念无所凭依，若不依托激情与想象，使之凝结为美的形态，白话新诗确实不能取得“诗”的资格。唯其如此，基于对诗歌艺术内部规律的不同理解，便促使不同的创作流派与理论学派得以产生。与白话诗派相对立，由于想象的分歧而出现了以创造社会为代表的自由诗派，由于语言的分歧而出现了以新月社为代表的格律诗派，又由于美感的分歧，而出现了先后以李金发和戴望舒为代表的象征诗派。朱自清在《中国新文学大系诗集导言》中指出，它们是前期诗坛主要的三派，新诗的进步，首先就表现在它们一派比一派强上。其实在创作的探索中，势必要伴随理论的争鸣，那批评甚至是尖刻的。如梁实秋认为早期白话诗“注重的是‘白话’，不是‘诗’”〔3〕，又如创造社的批评家成仿吾，被时人称之为黑旋风的，在《诗之防御战》一文中，抡起板斧排头砍去，几乎劈倒了所有的白话诗人。正是在理论争鸣的过程中，诗人们的艺术视野日益开阔，对于诗歌艺术规律有了更深一层的理解。学派的争鸣，自有其价值在。
这又是一个自由诗体、格律诗体、象征诗体的文体演进过程。伴随着新诗创作流派的更替，西方的各种艺术主张、创作方法逐渐译介进来，诗人与文体随之而趋于成熟。许多新诗人敏锐地察觉到了自己与西方诗歌艺术亲密的师承关系，于是郭沫若与外国作家“感觉到了骨肉般的亲热”〔4〕；徐志摩也说，“我的自我意识，是康桥给我胚胎的”〔5〕；李金发称波德莱尔和魏尔伦为“我的名誉老师”〔6〕， 他自己也被誉为“东方的鲍特莱”（即波德莱尔）〔7〕； 更不用说梁宗岱与瓦雷里那种诗心相印的师生友情了。我们还可以开一串长长的名单。这种现象，离不开当时人们倾心于欧化氛围的文学风气。李金发虽“怪”，时人却能见怪不怪。多少西方诗歌艺术，就这样接二连三如车轮战法，令人眼花缭乱，造就一连串新的技巧、新的手法、新的流派……一时泥沙俱下，其中也不乏真金。如陈梦家在《新月诗选·序言》里所说，“外国文学”曾经在“我们的白蔷薇园里”播下了“异色的种子”，于是“第二个春天竟开了多少样奇丽的异色的蔷薇”——正是在流派蜂起、学派林立、百家争鸣、各呈异姿的特定情势下，古典诗学的“遗传基因”与西方诗歌艺术的丰富养分相互融合，它必然表现为诗论界对于诗歌艺术更加深刻的认识。胡适的早期白话诗理论，还只能在唐诗、宋词、元曲的历史演变过程中，为新诗这“文化方言”寻找理论根据；胡怀琛的《新诗概说》虽然洋洋八章，结论却不过“最新的新诗，实在和最古的古诗差不多”，而且所论新诗创作法则，竟只是“放胆文章拚命酒，无弦曲子断肠诗”，实在令人有“不幼而稚”之叹！可是未过几年，23岁的梁宗岱已能在会见时“震”住了56岁的保尔·瓦雷里。瓦雷里是后期象征派诗歌大师，号称20世纪最杰出的法国诗人，梁宗岱的谈吐令他大为惊奇。他想，正因为梁宗岱是一个中国人，才“必然地比一个欧洲人，一个普通的法国人，甚至比一个法国的文学士”，更善于把握住诗歌艺术的“精微”之处〔8〕。由此可见，一旦打开通往世界的大门， 中国古老的诗心就会在文化交流中重新变得强健起来，甚至引导我们回归世界文学的前列。
二
作为创作主体，自由诗派、格律诗派、象征诗派的自我角色定位，主要在于受到启蒙思潮影响的现代艺术家。其欧化的语境，离不开当时的都市社会氛围，以及从事新式教育的大学、中学校园社区文化。作为受体的城市读者群，亦富有充满求知欲和好奇心的现代文化审美心理需求。这就导致诗体的流变，不仅是从古代诗转向现代诗，而且崇尚追求纯诗境界。在自由诗体、格律诗体、象征诗体的这一不断接近现代诗、并且最终推出现代诗的演进过程中，诗人们显然是自觉的艺术探索者，是创造者。无论在抗日战争时期的大后方，还是在战后的海外台湾，这一诗歌群体的部分成员，使现代诗的艺术传统，可以继续得以延伸、发展……有如谢冕所说：“中国新诗摆脱意识形态羁绊而进行的苦斗从新月开始近十年间已经有了收获，而不得不在中国社会危机的面前止步乃至后退，这是新诗发展史上的不幸，是任何解释也难以改变的。 ”〔9〕
“中国社会危机”，指的是抗日战争。但是早在20年代后期到30年代前期，革命诗歌与救亡诗歌便已经成就了另外一种新的语境，即以大众合唱诗、长篇叙事诗，以及通俗的民歌、小调、鼓词、儿歌，构成了另外一种新的诗坛风气。那是抗日战争以来中国新诗主潮的前奏——为了救亡，针对民族惯于吟唱抒情的民风民俗，诗人们主动回归传统的语境，不但是回到口口相传的文体，而且从新诗的主体、载体到受体，也都出现了全方位的变化。
救亡角色、战地诗人，构成了新的创作主体。回顾抗日战争以来的中国新诗，不难在朗诵诗、民歌体叙事诗、政治抒情诗的文体演进线索中，发现新的诗歌艺术动向，而艾青、田间、臧克家这三位歌手，最先演唱出这一时期的主旋律。他们的艺术追求，是由“小我”走向“大我”，从意象化走向形象化，以大众化的诗唤起民众的抗战热情。抗日战争初期，“诗人们，有技巧的没有内容，有材料的没有技巧，弄得整个诗坛很混乱”〔10〕，艾青在桂林办诗歌讲座，写《诗论》，就是为了提高抗战诗歌的艺术表现力，《诗论》的中心，是强调新诗要形象化，用感觉、情感与思想构成诗的艺术形象。以情为主，感知、理解因素相对突出的形象思维方式，是新诗的现实主义创作方法。由于形象带有较多的再现成分，因而便于认知，它就不同于靠印象变形来表现心境的意象化诗歌，比较容易被大众所理解。追求形象化，使抗战诗歌带有较多的叙事成分——臧克家的抒情短章转向长篇叙事诗，艾青的长诗趋于小说戏剧化，田间更逐渐由“鼓手”变成了叙事诗人。诗的形象化，使他们实际上进入了一个精心雕塑着“大我”形象的艺术时期，因为民族意识已经取代了个性意识，而社会的现实比自己的心情显得更有分量，也更加引人注目了。于是，有审美定向的转变。从抗日战争前夜的抒情短章、抗战初期的长篇叙事诗，到抗战后期、乃至战后的政治讽刺诗，臧克家以其诗体的不断变化，说明了诗人的审美定向经历过一个情、事、理逐渐推移的历史进程。这个过程又是自我的“社会化”过程，其结果在于形成社会心理学所说的艺术个性的社会定势。即“小我”溶入“大我”，个性化入共性，从民族群体的需要出发，塑造抒情主人公的形象。这是40年代以来大部分诗人走过的路，由于他们三人起步更早，于是能领一代风骚，成为抒发民族意识的领唱歌手〔11〕。严峻的战地景观、军中气象、国难氛围、救亡实践，尤其是敌后解放区的乡土环境，必定会改变诗人们的社会角色；而在建国后的50年代和60年代，“作协”与“文联”同为文化机构，各种文化单位均隶属于政府部门，诗人置身于科室，职员身分即是首要的角色，不能不接受行政干预与上级指令，“外行领导内行”，已经是大势所趋。这同样会影响诗人们在创作过程中的自我感觉和自我意识，从而制约自我形象的塑造。
新诗的载体，也就具有功能性追求的结构化倾向。从强化救亡功能出发，诗传单和街头诗，都便于战地宣传，带有较大“人工性”；而朗诵诗、民歌体叙事诗、政治抒情诗虽前后交替，却均能看重口语化，突出语音的作用。这正是为了在形象认知的基础上，向“大我”说“大事”，以再现因素补充表现成分，从而促成新诗审美社会化，亦即以大众“合唱”式的精神共鸣，来取代以往“悄悄话”式的艺术体验……审美社会化的主旨，是造成接受者的群体“心理场”，这不仅关系到艺术传达的方式，更取决于艺术表现的内容。换言之，人们要求诗歌具有什么样的功能，诗人便为其配置相应的结构。例如朗诵诗的欣赏，要求读者“看诗”变成观众“听诗”，这就要以朗诵时在场的群体“心理场”，来构成新的语境：朗诵者一出场，抒情主人公就不再是“隐身人”，诗的欣赏就因其戏剧性而变得社会化了。不是诗人自己由“小我”变成了“大我”，而是接受者由个体变成了群体。共同的历史情境，使大家为了同一件“大事”而群情激昂，“心理场”就随着人们对再现性形象（社会现象）的认知与共识而得以生成。“心理场”的生成和强化有个过程，供朗诵用的政治抒情诗就越写越长，以延续听众审美心理活动的时间；群众听诗时不可能及时展开复杂的即兴联想，形象化的朗诵诗就明快地扬弃了那些意象化的词句，主要以叙事情节来“拴”住人们对于认知的审美注意力；为了在朗诵现场迅速形成审美认识的有关结论，诗歌形象就必须经由感性认识上升为理性认识，由形象化指向政论性，指向可以明确认定的社会观念；最后，为了朗诵的方便，诗章还应该注意音韵和意蕴并重……剧场环境就这样使诗的审美社会化了。它当然不同于以往的“吟唱”传统。朱自清说过，“诵读是一个人默读或朗诵，或者向一些朋友朗诵。这跟朗诵运动的朗诵不同，那朗诵或者是广播，或者是在大庭广众之中。过去的新诗有一点还跟旧诗一样，就是出发点主要的是个人，所以只可以‘娱独坐’，不能够‘悦众耳’，就是只能诉诸自己或一些朋友，不能诉诸群众。”朗诵诗则“直接诉诸集会的群众。”它的特点，是审美社会化，“大多数只活在听觉里，群众的听觉里；独自看起来或在沙龙里念起来，就觉得不是过火，就是散漫，平淡，没味儿。对的，看起来不是诗，至少不像诗，可是在集会的群众里朗诵出来，就确乎是诗。”〔12〕朗诵诗的审美方式，在于朗诵者与人群的感情交流，在交流中生发美感，从而在群体“心理场”中释放精神能量。随着朗诵诗之后，民歌体叙事诗取演唱的形式，化鼓点为弦歌，以其故事性把理念戏曲化，通过对群众艺术趣味即民族审美习惯的确认，达到通俗的传唱效果。这也是以“悦众耳”取代“娱独坐”，着眼于接受者的文化水平，只要能上口，便可以逐渐由叙事因素里，生发出直观的政论成分来。形象的认识与理念的内蕴，就这样实现了一次由“说”到“唱”的民族化“包装”……便利受体，难免不便主体。“在民歌和古典诗歌基础上发展新诗”的决策，旨在使新诗的载体为其受体“喜闻乐见”，却使一些诗人丧失“本嗓”，或者陷入沉默。建国后兴起的政治抒情诗更是必须接受政治的评判，因此诗人不仅要学会抒写情怀，而且还要有政论与叙事的才华；诗人不仅需要很敏锐的现实感，而且还要具备相当高的政策水平；最后，诗人必须掌握便于“大我”接受的抒情方式，长于运用民族化、大众化的诗歌语言套路——往往是从叙事入手展开抒情，再由联想回归既定的政治主题。
三
朗诵诗、民歌体叙事诗和抒情诗，在抗日战争以来的诗潮中，因其带有“主流”意味，反而淡化了自身的学派色彩或流派属性。在李旦初的《中国新诗流派》一书中，虽然提到了“民歌体流派”，但是确如谢冕所说，那正是延安文艺座谈会以来，陕甘宁边区执行指令性文艺政策的结果〔13〕。与此相仿佛是晋察冀诗派，实为体现战争年代新诗主潮的艺术团体。这一诗派的意义，在于模范地执行了指导群体实践的文艺政策，也代表了当时的主体、载体、受体关系。在相对封闭而且落后的文化环境中，接受者固有的艺术情趣，有力地制约着创作主体。倒是七月诗派和九叶诗派，具有较为鲜明的艺术个性；然而，在建国之后，九叶派诗人固然沉默下来，七月派诗人则更惨痛地沉没在政治的风波里。由于创作、出版、发行都统一于不正常状态下的政府指令，评论界充满“清除毒草”的权力话语，在巨大的政治压力下，诗坛处于沙漠化的文化氛围之中。
没有新时期，新诗潮便难以奔涌而出。在走出“一言堂”之后，新时期诗学必定会强调主体性、本体论、多样化。就主体性而言，早在70年代中期，借助民间性的地下诗歌活动，以走出文化沙漠，便已成为青年诗人摆脱僵化的文学规范、重建学派与流派的必然选择。充满灵感的自发性与创造性，显然是诗坛上最为重要的建构性因素。作为一种凸显独立性格的艺术传统，从新诗潮的《今天》开始，到新生代刊物《非非》与《他们》，民间性的诗坛与自办的文学刊物，构成学派与流派高扬独立性格的重要标志。《今天》创办于1978年底，象征一代青年从感悟“文革”的伤痕出发，创刊号编辑部《致读者》说：“历史终于给了我们机会，使我们这代人能够把埋藏在心中10年之久的歌放唱出来，而不致再遭雷霆的处罚。”经过探索，朦胧诗人终于“把诗歌作为一个有着自己的价值体系、想象方法和建构特点的世界来看待，这是一种从自发到自觉的转变，从反映、表现到创造的飞跃”〔14〕。因为意识到了诗人的主体性问题，新潮诗学尤其强调诗艺的不确定性与多样化，努力开拓自己的艺术时空。在诸如归来者、崛起者、新生代这样的诗歌分类方式中，显然隐含了借助代沟来确立“文化方言”的自我定位法。这种以第一代、第二代、第三代区分诗人的方式，即对创作主体依照归来者、朦胧诗人、新生代的顺序，进行诗人的角色定位，其身分兼有社会角色与文化角色的双重含义。尤其在译介西方百年来美学论著过程中，在重温西方百年来诗艺的历程中，划分诗歌艺术上的实验阶段，也必定会见出诗坛艺术语境的发展态势。于是这种方式也为我们认识新时期诗坛的诗艺、诗学建构过程，提供了某些便利。在70年代后期，诗坛上正注目于艾青这群归来者的现实主义创作，讨论着诸如“歌颂”与“暴露”等有关问题。在1980年南宁召开的全国当代诗歌讨论会上，朦胧诗开始构成论战话题，同年底遂有《诗探索》问世，“三个崛起”在论战中，表现出理论学派与创作流派并肩前行的自觉意向。在80年代前期，新生代诗虽已开始孕育，但是关于朦胧诗的论战，促使“美学热”氛围下的《诗探索》，构成诗论界视野中主要的风景线。到了80年代后期，《诗探索》停刊，《诗歌报》成为青年诗人的主要集结地。以1986年十月《诗歌报》与《深圳青年报》联合举办“中国诗坛1986，现代诗群体大展”为标志，新生代诗人抓住了“文化热”取代“美学热”的契机，以艺术解构方式，来实施其文化批判策略。“非文化是‘新生代’诗的总体思想基础”，为了超越朦胧诗人，他们采取了“非崇高”这样一种消解文化的美学形态，以及“非意象”的消解文化的艺术方式〔15〕。这使作为创作流派的新生代，自身也趋于学派化，亦即倾向于创作与批评的并驾齐驱。一种以无秩序为秩序、以无规律为规律的艺术氛围，遂构成与学院派相抗衡的诗坛“张力”结构。这也是颇具精神活力的一种宏观的发展动力机制。非此即彼、黑白分明的思维模式，被代之以此亦是彼、反常合道的辩证思路，自主创造也就构成了诗人们的超越现状之路。
新时期诗学的起点固然在于主体性，其焦点却在于本体论。诗的本体论即“诗是什么”这一话题，作为艺术信念看似抽象，却极具可操作性。诗观的演变，使我们很难依据复出的七月诗人与九叶诗人、或新起的西部诗歌与女性诗歌，来从事美感上的分门别类。新诗、纯诗、反诗的诗观三分法，倒是本文作者把握新时期诗体变化的主要尺度。新时期诗观的“一干生三枝”，是诗歌创作趋于多样的重要原因。立足于意象美原则、社会美理想、散文美趋势的传统新诗观，在新时期依旧溶入了老诗人们“归来的歌”；但是，新诗在归来者和崛起者的论争中，重新完成了自己的洗礼，从现实主义转向现代主义（或者是新现实主义），其意象语言的拟喻语法，使形象描模近于幻象世界，又保留某些叙事成分或政论因素。它若能仗义执言，亦自有其存在的价值。30年代以来提倡“纯诗”的现代派诗人重出诗坛，以及台湾新古典主义诗风的影响，偏重意境渲染之作遂自成虚拟境界，在对人格风神的风格化模拟中，追求着诗质的强化，其意象语言也更为空灵流动。主要是以后现代主义为旗帜的新生代诗人，祭出动画切割的反诗，乃是诗坛上真正的急先锋。“后新诗潮对于它的前一阶段的审美变异，取决于这种创作主体的‘身分’的变动。……它着重于改变以往那种认真的抒情、严肃地叙事的方式，而以一种明显的揶揄态度取代过去的庄严感。”〔16〕谢冕如是说。如果从本体论角度来看反诗，可以发现诗中存在与语言的关系，更富于人与诗双重的本真意义。从中还可以感受到诗人对于“文化方言”的高度重视，因为诗之所以为诗，也就在于它的不确定性，以及多样化品格。于是诗歌艺术作为存在的语言，亦即是文化的方言。这甚至是诗人们一种相当自觉的选择，尤其是在90年代。一方面，人类文明的“第三次浪潮”，使现代大众传播媒介挟其声光电化所造成的巨大优势，强烈地作用于人们视听官感，从而将诗歌艺术推向边缘状态；另一方面，商品大潮的冲击和文化消费观念的变化，也在有力地压缩着诗歌艺术的文化市场空间。唯其如此，尽管在新时期，诗歌艺术突飞猛进，与70年代相比较，其进步程度简直是天差地别；然而，诗歌作品在社会上的影响，却又是一落千丈。在这样的历史情境中，艺术信念和多样化的选择，遂构成诗歌艺术在社会转型期的生命线。诗意，成为精神生命在实用感性文化环境中极其重要的存在方式。反诗其实也是诗，纯诗与反诗本来就是相反相成——诗歌有时强调自身的特征，有时又深受其它艺术的影响，乃是在钟摆式的过程中，呈现波浪式推进的发展形态。可见，文体的位移是有规律性可寻的。
注释：
〔1〕鲁迅译厨川白村《东西之自然诗观》。
〔2〕鲁迅《华盖集·青年必读书》。
〔3〕梁实秋《新诗的格调及其他》。
〔4〕郭沫若《学生时代·创造十年》。
〔5〕徐志摩《巴黎的鳞爪·吸烟与文化》。
〔6〕李金发《巴黎之夜景》的附注，《小说月报》17卷2期。
〔7〕黄参岛《〈微雨〉及其作者》。
〔8〕梁宗岱《诗与真二集·法译〈陶潜诗选〉序》。
〔9〕谢冕《新世纪的太阳》，第152页。
〔10〕《文阵广播·艾青来信》，《文艺阵地》3卷6号。
〔11〕参见拙文《抗战时期中国新诗的主潮》，《社会科学战线》1992年第3期。
〔12〕朱自清《论朗诵诗》。
〔13〕第252页。
〔14〕王光明《艰难的指向》，第161页，第112页。
〔15〕吴开晋等《新时期诗潮论》，第6章。
〔16〕谢冕《美丽的遁逸》。
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