“三大乐系”理论渊源求索，本文主要内容关键词为：渊源论文,大乐论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“三大乐系”①，是产生于比较音乐学时期的一种理论和学说，主要指研究者按照一定标准、把世界范围内的音乐形制归于三个乐系，即：中国乐系、希腊乐系和波斯阿拉伯乐系。根据王光祈先生在《东方民族之音乐》(下文简称“《音乐》”)一书中的自述，“三大乐系”概念乃是由他创用。这种说法也为后来国内许多学者所赞同。20世纪80年代以来，由于“三大乐系”理论对于中国各民族音乐研究的重要意义，以及王光祈对于中国音乐学的突出贡献，国内学界对“三大乐系”这个学术概念，表现出较大兴趣——中国近代音乐史领域视其为王光祈的学术成就之一；传统音乐研究领域则把它用于实际研究，并在此基础上提出“三大音乐体系”和“三大音乐文化类型”的论说②。然而随着诸方面研究的不断深入和相关文献的进一步发掘，学界对“三大乐系”创立者及其相关问题的认识上，产生诸多分歧；而国内早期比较音乐学相关资料的匮乏，又使现有诸说难成定论。鉴于“三大乐系”与中国近现代音乐史研究之关联，以及其对中国民族音乐研究的价值，继续探索和求证“三大乐系”理论之渊源，甚为重要和必要。本文仅就“三大乐系”学说的提出者及理论来源等问题发表己见，旨在引起更多学者关注，寻求相关证据并深化研究。文中所用资料，来自国内正式出版或发表的中文辞书、论著、文集、论文和译文，也包括部分国外学术成果。
一、问题的提出
20世纪20年代，王光祈在《音乐》一书里，使用了一种对世界音乐分类的方法。这种方法以“调子音阶组织”作为分类的标准，把“世界上之‘国乐’”“归纳到几个最集中的‘世界乐系’”上，得出“中国乐系”、“希腊乐系”和“波斯亚剌伯乐系”三个乐系的结果。王光祈本人言称，这种把“世界乐系”分为“三大类”的办法乃是由他创用[1] (第2页)。并且在文中多处使用了“三大乐系”或“世界三大乐系”的称谓或概念。（如上编第一章的标题“世界三大乐系之流传”、“世界三大乐系流传图”的标题，等。）
时隔近三十年，1957年《人民音乐》第一期登载的《纪念王光祈先生》一文中，对王氏的三大乐系研究如是评价：
王先生所著《东西乐制之研究》、《东方民族之音乐》中创用了‘调子音阶组织’的方法，来对世界乐系进行了分类的研究，姑无论这种方法是否完善，然而，对研究世界乐制，这无论如何都算是一个重要的方法，是值得我们研究各种乐制时作参考的。[6]
这篇文章除肯定了《音乐》著中王氏本人的说法，也把王氏先前完成的另一部著作《东西乐制之研究》(以下简称“《乐制》”)[7]，视为王氏本人对世界乐系分类的成果。
在此后至今的四五十年间，国内许多正式出版的辞书、著作以及发表的论文，多把“三大乐系”归于王氏所创。如《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》中的“王光祈”一条，称王光祈“提出了把世界各地区的乐制，分为‘中国乐系’(五声体系)、‘希腊乐系’(七声体系)和‘波斯阿拉伯乐系’(四分之三音体系)3大体系的理论”[8] (第663页)；冯文慈、俞玉滋合作的《我国现代音乐学的奠基人王光祈》一文，称赞王氏“开创性地提出把‘世界乐系’分为三大类，即中国、希腊、波斯阿拉伯乐系的见解”[9] (第5页)，并强调了王氏对“三大乐系”的首创性。还有许多学者持相同意见③，此处不一一举例。似乎“三大乐系”理论为“王氏首创”的说法，乃为学界的普遍共识。不过，据笔者所知，目前除“王氏首创”一说外，还存在其他几种不同观点。
在董维松、沈洽合编的《民族音乐学译文集》中，曾收录了日本民族音乐学家岸边成雄的《比较音乐学的业绩与方法》一文。此文论及比较音乐学在“文化圈的设立”取得的成就时说道：
比较音乐学具有结论性的一个成果就是在世界上设定了文化圈。在比较音乐学的初期，霍恩博斯特尔(Erich Moritz von Hornbostel，笔者注)试着根据音体系和乐器的共同点，考虑到世界的史前时代和历史时代，设定出三大音乐体系——中国系、波斯·阿拉伯系、希腊系。这三大系又流传到很广阔的范围。[2] (第275页)。
从这篇文章提到的“三大音乐体系”或“三大系”之称谓，以及它包含的三个乐系名称来看，应与王光祈所论的“三大乐系”相同，不过却被称作由霍恩博斯特尔设定的成果(本文对此说简称为“霍氏设定”)。这种说法随着20年代80年代初国外民族音乐学引入，对国内相关问题的认识产生影响。
80年代中期，国内学者俞人豪在他的一篇文章里引用了上述观点和相关文字。这篇题为《王光祈与比较音乐学的柏林学派》的文章，全面而详细地论述了王氏与德国柏林学派之间的学术渊源关系，把“三大乐系”的研究作为比较音乐学用文化圈理论解释乐律传播和乐系分布的例证，并认为王氏的研究是把“音乐文化圈理论大大地加以了发展”[18]。从此文的结论来看，作者既肯定了霍、王二人对“三大乐系”的研究，也把他们的研究视为比较音乐学时期音乐文化圈理论的阶段性成果，并着重强调了二者理论的渊源关系。
此后，上种观点在缪天瑞主编的《音乐百科词典》里得到进一步明确。如《音乐百科词典》相关条目的释文中称，霍恩博斯特尔“曾把全世界音乐在乐制上分为3大体系，即中国体系、希腊体系和波斯-阿拉伯体系”[3] (第275页)、“最早提出三大体系”[3] (第54页)；王光祈对三大乐系的研究是“在霍恩博斯特尔提出的世界三大体系的基础上，加以补充”[3] (第616页)；等等。这便在前文述及的两种说法外，又产生了“霍氏设定、王氏发展”的一种见解。
除上述说法外，当前也还存有一种观点，称“三大乐系”为霍恩博斯特尔和萨克斯二人的学术成果(本文简称为“霍、萨创立”)。如下文两段文字：
研究文化的地理分布，或者说用文化地理学方法研究音乐，素为各时期民族音乐学家所特别重视，(如早期的霍恩博斯特尔和萨克斯的‘音乐文化圈’方法和‘三大乐系’的概念……)。[19] (第345页)
……从比较音乐学角度看，他(指王光祈，笔者注)的研究仅仅运用了埃利斯的音分制和霍恩博斯特尔-萨克斯(Curt Sachs，笔者注)的世界三大乐系。[20]
后文除把“三大乐系”视作霍、萨二人成果外，也称王氏的研究“与当时西方流行的比较音乐学有些不一样”，“《东方民族之音乐》是介绍比较音乐学的”，但是却“仅以埃利斯的音乐分制为准”[20]。这种说法，实际上又否认了王氏相关研究与作者所称霍、萨“三大乐系”理论之联系。
究竟上述几种观点，哪种属实或更接近事实？
二、对诸说的分析与存疑
就现有资料来说，“王氏首创”说是其中惟一有作者本人说明和具体成果的一种观点，这令此说具有一定的说服力。不过，王氏对“三大乐系”的研究已是上世纪早期的事，且是在国外进行并完成，而当前赞成此说的皆来自国内学界，至今未见国外学界对此说的认同。所以从这个角度上看，“王氏首创”说又像是“一家之言”。而“霍氏设定”等说的存在，恰恰便是对这个“一家之言”的质疑和反驳。
不过，在上世纪80年代中期，国内民族音乐学者管建华在评述王光祈比较音乐学观点的一篇文章中，曾专门对王氏划分“世界三大乐系”的可能性进行分析，认为王氏从事的比较音乐学研究是在“人类音乐整体的高度和从不同国家民族的角度，在尊重各民族音乐文化的基础上，对各乐系的存在以及传统的律制，调音体系进行相对价值的评定，以及它们之间的一些影响作了研究，从而形成了他划分‘世界三大乐系’的相对整体观念”[21]。此后，国内学者宋瑞祥也对此再行论证，并回应了“霍氏设定、王氏发展”的某些观点。比如作者认为，王氏的两部比较音乐学著作，乃是完成于进入柏林大学、正式师承霍氏之前，师从霍氏之后的论著，“继承的仍是《欧洲音乐进化论》中……的主旨与方法”；王氏在划分“世界乐系”时，西方比较音乐学界“还没有如此大手笔的分类。有者，仅Sachs(萨克斯，笔者注)博士的乐器分类”[22]，等等。应当说，这两篇文章从不同角度上论证了“王氏首创”说的合理性，不过由于文章并非是专论且限于资料，所以尽管文中观点给人许多启发，但论证和论据方面尚欠充分。
关于“霍氏设定”的说法，据目前我收集的资料来看，最初明确提出此说的便是日本民族音乐学者岸边成雄先生。考虑到霍氏在早期比较音乐学方面的突出贡献，以及岸边氏在日本民族音乐学界的权威性，这种说法得到国内学界的重视，非常自然。但也值得注意的是，岸边的文章虽然持此观点，却并未提供此说的来源、霍氏设定“三大乐系”的成果和时间等方面信息；而当前除岸边和国内少数学者外(国内民族音乐学学者多从岸边说)，也未见国外学者有如是说法。如果根据岸边所说，比较音乐学具有结论性的一个成果，就是在世界上设定了文化圈，而“三大乐系”正是此方面研究的初期成果。从霍氏在比较音乐学学术史上的地位和影响方面考虑，这个由他提出的重要成果，理应会受到其时或其后学界的关注。但为何从比较音乐学的早期发展到今天，国外民族音乐学者论及此时期理论成就的相关著述，除岸边之外尚未见有人提及“三大乐系”学说④ 在比较音乐学方面的成就，但却为何只字未提王氏对“三大乐系”的研究和相应成果⑤？难道在岸边掌握的情况中，“三大乐系”即是由霍氏设定在先、王氏研究在后？还是有其他方面原因？霍氏对“三大乐系”研究的相关成果又有哪些？
“霍氏设定、王氏发展”说来自国内学界，主要强调了理论渊源关系。如果从王氏师承于霍氏、并且同处于德国柏林学派时期等客观事实考虑，“三大乐系”由霍氏最初设定、王氏加以发展并运用于东方音乐研究的解释，非常合乎逻辑，也显得顺理成章。但关键的一点是，在此说论证的过程中，“霍氏设定”说法乃是直接征引了岸边的论述，所以此前在“霍氏设定”说中的疑问，仍“先天”地存在于此说里。另据相关史料，王氏考入柏林大学、正式师从霍氏的时间在1927年，他明确提出“三大乐系”论说的著作虽然出版于1929年，但成书时间却在1925年底⑥。假设“霍氏设定、王氏发展”一说成立，那么王氏在入学之前、至少应在写作《音乐》一书以前，就已与霍氏的“三大乐系”理论存在事实上的接触、形成学术承继关系，而并非是他进入柏林大学之后；那么霍氏设定“三大乐系”的思想或成果，必定要早于1925年已经存在。这样看来，如果把王氏进入柏林大学后师承霍氏等人的经历，作为他对霍氏“三大乐系”理论继承与发展的主要论据，显然缺乏说服力。更何况，霍氏在何时、于哪项成果提出或研究了“三大乐系”，仍是不可得知。
“霍、萨创立”的说法目前只为国内少数学者持有。因为此说也被作为论据一笔带过，我们无法从原作中获知更多信息。但据相关资料，霍、萨二人合作完成的成果中，最有影响的当属于对世界乐器的分类，有关著述可见1914年发表于《民族学杂志》上的《乐器分类法》(Hornbosterl,Sachs.Classification of Musical Instruments)[34]。经查阅其原文，笔者认为确如内特尔所言，“其中涉及了大量音乐风格的地理分布和乐器分类方面的研究”[35]，不过却没有对“三大乐系”概念或理论的论述。至于由霍、萨二人合作的其他研究项目是否涉及这个理论，目前尚待考察。
由上述分析可见，学界在“三大乐系”创用者问题上的分歧，最终还是落于王、霍二人身上，而且它已关涉到这个学说的理论来源等方面，远远超出了问题本身。目前来说，国内学界对王光祈的研究已取得较多成果，却缺少对霍恩博斯特尔及其学术思想的必要了解，而今国内在国外早期比较音乐学文献资料方面的匮乏，也限制了我们对诸多问题的判断。如果从对王光祈“三大乐系”的理论研究入手，追本溯源，或许会有所获。下面笔者仅就现有资料对此略做探讨。
三、理论探源与相关推论
根据王光祈在《音乐》一书中的论述，“乐系”乃是“三大乐系”论说的核心概念。了解这个概念对于深层理解和把握这个学说，有关至关重要的作用。然而纵观全书，王氏虽然使用了此称，却未对它做过任何正面的解释。
在《音乐》的“自序”部分，王氏称“世界乐制种类虽多，但我们皆可以把他们归纳成三大乐系”[1] (第2页)；在后文中又说，“世界上之‘国乐’种类虽多，而我们都可以把他们归纳到几个最简单的‘世界乐系’上去。我把‘世界乐系’分为三大类……而且都是用‘调子音阶组织’来作分类的标准。”[1] (第1-2页)。由以上所论可以初步得知，王氏所论的“乐系”，乃是包括了诸多种“乐制”在内的概念；“三大乐系”论说产生的关键，首先是在于对世界“乐制”的分类研究；他以“调子音阶组织”为标准，把世界上存在的许多种“乐制”归到三类上，便产生了“三大乐系”。如此来看，“三大乐系”和“乐系”论说产生的关键，首先在于对世界“乐制”的分类研究。那么，这个对“三大乐系”和“乐系”都极为重要的“乐制”，又是由何而来、并作何种解释呢？
由作者附于“自序”后面的启言可知，《音乐》中涉及到“乐制”的研究，乃与他1924年完成的另一部比较音乐学著作《乐制》有关。查阅此著获悉，王氏所用的“乐制”乃是德文“Tonsyteme”的中译词，他解释为“‘律’与‘调’的制度”[7] (第1页)。当前这个概念通用的中译名为“音体系”，乃是早期比较音乐学研究的重要成果。据国内外音乐辞书的解释，“音体系”存在狭义与广义之分；狭义的“音体系”“常作为音律、音阶、调式的同义词使用”，广义的“音体系”则作为“更为概括的概念”[36] (第271页)，是指“某一特定时期或特定文化的音乐中通常所用的或是由某一特定理论或音调所规定的诸音高之间的总的关系”[37] (第273页)，或者“体现乐音之间关系的一种体系”[38] (第274页)。从王氏两部著作中的相关论述来看，他使用的“乐制”(即音体系)，至少是作为音律与音阶的集合概念[39] (第271页)，内容包括了音律、调式、调性、音阶方面；“三大乐系”中的“乐系”，当是对各种“乐制”的体系化类归，或可称为“乐制”的体系。可以说，王氏的“三大乐系”学说，是与比较音乐学时期的“音体系”理论密切相关。
对“三大乐系”来说较为重要的另一个问题，就是对世界范围内诸多音体系进行的分类；而不同的分类标准、思想和研究立场，都会影响这种划分的结果。从王氏的具体研究来看，在他以“调子音阶组织”为标准所作的分类里，“中国乐系”和“希腊乐系”的标准相对统一：前者主要是以“五音调”为特色，其“调子组织”只有“整音”(即全音)和“短三阶”(即小三度)两种；后者以“七音调”为特色，其“调子组织”包括“整音”和“半音”。不过，“波斯亚剌伯乐系”的特色，并非仅是其“调子组织”的“七音调”和“八音调”，而“尤在其所谓的‘四分之三音’Dreiviertelton.‘中立三阶’Zalzals meutral Terz，或‘中立六阶’Zalzals neutrale Sexte等等”。这种做法，显然是顾及到“波斯亚剌伯乐系”的特殊性而为之。而且，王氏本人也说，把“波斯亚剌伯乐系”单独列为一种的原因是因与“中国、希腊两种乐系截然不同”，“实于世界各种乐制之中特开一种生面”[1] (4-5页)。不过，就像王氏所说，“世界上‘国乐’的种类”很多，那么除了像“波斯亚剌伯”这样“别开一种生面”的“乐制”外，是否还会有不可归于三大乐系的“乐制”？或换言之，王氏所论的“世界”诸多“国乐”，是否真的涵盖了全世界范围？在此基础上的划分结果，又可否称作是对世界音乐的分类？
根据《音乐》一书的研究，“中国乐系”主要因起源于中国而得名，这种乐制最早创于中国的黄帝时代，后逐渐成为中国音乐的“固有特色”，并从中国传入四周的西藏、蒙古、高丽、安南、日本、爪哇等，甚至还传到古希腊和南美洲地区。“希腊乐系”以希腊的“七音调”为特色，此“调”在希腊产生并为“欧洲‘七音调’之始祖”，几乎传遍全欧洲；北美、日本和中国等地区，也有此种乐制的传入。而古代波斯和“亚剌伯”的“调子组织”，主要流布于波斯、亚剌伯、土耳其、印度、缅甸、暹罗等国家，中国和苏格兰等地区也有这种“乐制”的传入。这三种乐系在“全世界”都有流布，“在亚洲方面，为‘中国乐系’和‘波斯亚剌伯乐系’所弥漫。在欧美两洲，则为‘希腊乐系’所占有。”[1] (第2页)由此可知，王氏所论的诸多“乐制”，包括了亚洲、欧洲和美洲的许多地区，但却远未包括真正的全世界范围，比如非洲黑人音乐等。他把三个乐系以某种音体系的发源地来命名，并把它们视作各自传播区内最古老、也是居于中心地区的“乐制”，这便表明，他所言称的“世界”三大乐系，实际上是三种“音体系”在历史发展进程中发生空间传播的结果。所以，若就此而论，“三大乐系”的概念还不能真正算作对“世界乐制”的划分，充其量属于对若干“乐制”的归并。
另从王氏的研究取向和所持立场来看。《音乐》一书着眼于“东方民族”的研究，是与其时国外比较音乐学从事“非欧音乐研究”的传统相一致。不过，若就王氏把“西洋诸国”乐制考虑在内、进行“世界”性分类的想法而言，他的“三大乐系”所体现的，当是一种“世界”的、相对宏观的观念；而其以“中国乐系”来命名，显然是出于一种“以我为主”的本位思想。同时，王氏在《音乐》文尾所附“各国音名”一表，把“西洋诸国”和“东洋诸国”相提并论[1] (第95页)，又反映了他立足东方、对东西乐制进行比较的立场和思路。
再由王氏对三大乐系的历史演化和空间传播的研究来看，他的这种思想和倾向，当与其时文化人类学文化传播论思想密切相关。所谓的文化传播论，产生于19世纪末20世纪初的德国，是在民族学批判历史进化论的过程中、作为批判对象的对立学说出现的一种理论。这个学派的学者们一般认为，人类文化的类似性可以用文化传播的概念解释；不同民族的文化出现的相同事物，都是因为传播造成；在一定的地区内，若干文化特质构成了一定的文化圈⑦，等。根据当前民族音乐学学者的研究，这种理论对于其时的比较音乐学、尤其是柏林学派的研究，产生了重要影响。比如霍恩博斯特尔、萨克斯等学者，曾尝试通过探索音乐和乐器的空间分布和音乐文化传播的线索，来总结和排列出音乐和乐器的历史进化过程；同时，也把各种音乐形式和乐器类型在世界范围的广泛联系，解释为一种文化圈的扩张[18]，等等。鉴于王氏旅德16年、并入柏林大学师从霍、萨等人的学术经历，我们有理由相信德国柏林学派在文化传播思想方面对王氏的影响。但这是否就意味着，王氏的“三大乐系”理论即是对霍、萨既有成果的直接继承或发展呢？
当前关于霍氏此方面研究的成果，最常被提及的即是他所谓的“超吹奏五度”理论。霍曾试图用此理论来说明，作为一支笛管长度位230毫米的这一“古代中国”标准长度的[#]F音，乃是从非洲经过亚洲和南洋到达南美的地球的大部分地区乐器音阶的主音、开始音和标准音[42] (第46页)。以往曾有学者把霍氏的“超吹奏五度”理论，作为他受文化圈理论影响、从事音乐研究的例证⑧。不过，在此需要指出的是，尽管霍氏这个学说确受文化圈理论的影响，但却与“三大乐系”没有什么关系。况且，他这篇详细阐述“吹奏五度理论”的文章发表于1928年，要晚于王氏提出“三大乐系”的时间(此前是否已被外界获知目前不详)，因此无法作为对王氏“三大乐系”设想产生影响的主要论据。至于萨克斯，其曾在《乐器的精神与形成》(1929)一文中，把乐器的发展与世界不同地区的23个文化层结合起来划分为三个时代：石器时代、金属时代和中古时代[2] (第275页)。虽然这种做法也是在世界上“设定文化圈”，但此处的划分对象和结果显然也与“三大乐系”无关。
以往曾有许多西方民族音乐学家对霍氏的学术成就加以评述，但至今未见有人论及他的“三大乐系”学说甚至是思想⑨。据相关资料，霍氏一生成果的数量和范围甚广，著述包括81篇论文和58篇评论[32]、未有专著，所有文章的书目曾刊登在1950年出版的“Ethnomusicology Letter”第2期上[29] (第55页)。目前国内仅有少量民族音乐学著述述及霍氏的相关研究，但他的文章至今未见有一篇在国内正式刊发。内特尔在《民族音乐学的理论与方法》一书中，曾专门论述了霍氏的研究成果。由此书可知，霍氏一生对非欧洲诸多地区的音乐、特别是音体系进行大量研究，比如对日本、土耳其、印度、北美印第安人、新几内亚、苏门答腊音乐的调查研究，以及对“非洲黑人音乐”(1928)和“火地岛歌谣”(1936)音乐风格的研究[29]，等等。不过，内特尔却在另文中如是评价：“(霍恩博斯特)在20世纪之际初……并没有从事如此多的比较，但其提供了一系列覆盖世界许多部分的研究，所有都基于单个的分析模式，并提出比较研究是这些描述所用的首要目的。他的生涯围绕着五大洲音乐的研究，但比较研究的运用是在自身中的围绕。……比较技术曾由霍恩博斯特尔和他的学派建立，在音阶中计算乐音和音程，提供节奏单元的类型学等等……仅此而已”[35]。
由这些间接资料来看，霍氏对诸多国家音体系及其传播的研究皆不容置疑，不过就此还不能确定他已先于王氏提出了“三大乐系”的学说。至于王氏与霍、萨的师承关系，由于缺少确凿证据以及前文分析的情况，所以目前只能说后者可能会对王氏的“三大乐系”以影响。然而，若是要论及影响的话，恐怕最不能回避的，还应是比较音乐学的创始人埃利斯(A.J.Ellis)。
据笔者了解，王氏在《乐制》和《音乐》中使用的“音阶计算法”，以及《音乐》关于东方民族音乐研究资料的来源，皆与埃利斯及其研究成果有关⑩。重读埃利斯的《论诸民族的音阶》一文，笔者又发现，埃利斯除“在该书中首次创造了一种令人一目了然的、细密的音程计量体系—音分标记法”外[44] (第271页)，其中有不少观点与王氏的“三大乐系”有关。比如，埃利斯在此文中把诸多民族的音阶分为“七声音阶”和“五声音阶”两种形式，并指出前者的流布范围在“欧洲、阿拉伯、印度及其他地区”，后者存布于“南洋、爪哇、中国以及日本”和“苏格兰、爱尔兰及威尔士的古老旋律”[45] (第24页)；同时，这篇文章也对两种音阶的特征和音程进行研究，并注意到“在阿拉伯和波斯出现了其他特征”，即“四分之三音程”[45] (第25页)。此外，埃利斯还从历史起源和空间传播方面探讨诸民族音阶间的关系。他认为，“希腊的一切音乐以至古代、中世纪、近代的所有音乐都是以这种四度音程为基础的”[45] (第26页)；阿拉伯的音阶存在初期、中期和后期之变化，且后期的音阶“传到英格兰，直到现在仍存在于不附加和声的苏格兰风笛中”[45] (第26页)，等等。由此可见，这篇奠定埃利斯比较音乐学创始人地位的文章，其对音阶和音程特征及传播等的研究，实际上已形成了“三大乐系”所论的基本框架。
以往曾有人把《论诸民族的音阶》称作“世界各国比较音乐学的原动力和刺激剂”[46] (第35页)，据说在德国进行东方音乐研究的始祖——施通普夫，以及柏林学派主要代表人物霍氏和萨氏等，都直接或间接地受到埃利斯的影响(11)。在今笔者收集的一篇霍氏原文里，也曾论及了“pentatonic scales”(五声音阶类型)和“heptatonic scale”(七声音阶类型)两种音体系及其分布等，论述的对象与范围基本和埃利斯文章一致，当是对后者的继承和发展(12)。萨克斯发表于1930年的《比较音乐学——异国文化的音乐》一文，也将“世界范围”的音体系分为两种，一种是在“比较古老的、以管乐器为出发点的音体系”，指“五声音阶”；另一种是“由弦长而产生的、比较新的音体系”，即“七声音阶”[42] (第64页)。而与王光祈同处一个时代、且为霍氏学生的德国音乐学家弗里茨·波泽(Fritz Bose)，也把东方的音体系分为“较老的”和“较新的”两种，并称前者是从排箫上发展起来并通过五度相生律予以解释，后者是在弦乐器上通过划分弦长获得[48] (第80页)，等等。足见埃利斯学术思想对后世影响之深。所以，以“音体系”为理论基础的“三大乐系”学说受埃利斯思想观点的影响与启发，应是非常正常且自然的事。
另由以上所论可知，在王氏之前以及同时期的国外比较音乐学者，已对音体系的研究取得相当的成果和建树，不过大多也同样受到埃利斯学术思想的影响。但由埃利斯在内的国外学者们的研究来看，虽然他们也论及欧洲艺术音乐的音体系和律制，但却多是当成音体系发展到最高阶段的结果，或者作为非欧民族音体系比较研究的一种参照。同时，大多数比较音乐学西方学者言称的“世界范围”或划分，主要是针对非欧洲诸民族音体系而言的。若就此来说，“三大乐系”把诸多乐制分为中国乐系、希腊乐系和波斯阿拉伯乐系，尽管并非真正涵盖了世界音乐的范围，但却体现了一个相对完整的“世界”概念，最起码是完整的“中”—“西”或“东”—“西”观念。这正与王氏此前从事的“东西乐制”比较研究的主要思路相符。而由“中国乐系”以“中国”命名的本位思想来看，这种做法更像是王氏所为。或许王氏之前的诸多学者已对三个乐系及其传播有深入的研究，但却没有像他这样如此明确地提出这个概念。而且，据以往学者所言，王氏成书于1925年的《音乐》是以中文完成、并在国内出版，这可能也成为限制其成果被国外学界了解的原因之一(13)。不过，这些观点还远非定论，一切尚待新资料的发现。
结束语
总之，我国音乐学界在“三大乐系”创用者问题上存在的分歧，乃是一个不争的事实；现存说法各有所据，但又并非为最终定论，亟待更多学者收集资料进一步论证。然从目前研究来看，本文所阐述的问题乃至问题本身，还远未引起学界的足够重视。考虑到王光祈在中国近现代音乐史及中国音乐学史上的重要地位，澄清这个事实对于正确评价其学术成就显得极为重要；同时也因为这个学说与民族音乐学研究之关联，所以此种研究的意义，就不仅仅只限于还历史一个清白，更重要的则是从中获得对民族音乐学相关理论的深层认知，并促进不同学术领域之间的交流。
最后还要补充的是，随着国内外音乐学界对世界各民族音乐研究的不断深入和拓展，学界对世界音乐的划分已远远超出了比较音乐学时期以“音体系”为分类标准得出的“三大乐系”结果。尽管如此，“三大乐系”理论对于中国传统音乐的研究，至今仍有指导意义；王光祈最先运用这一理论于中国音乐研究，自然是功不可没。
本文写作中，导师田联韬先生和杨民康先生向笔者提供学术指导和资料的帮助，谨此致谢！
注释：
①当前诸多论及这一理论的著述中，用来指代这个概念的称谓用语略有差异，如“三大乐系”或“世界三大乐系”(见王光祈的《东方民族之音乐》[1])、“三大音乐体系”(见岸边成雄《比较音乐学的业绩与方法》[2])、“世界三大体系”(如缪天瑞主编《音乐百科辞典》[3])等，其中较为常见的乃是“三大乐系”(或“世界三大乐系”)。本文为方便起见，除引用原文处外，皆使用“三大乐系”一称。
②这两种学说分别为中国音乐学者杜亚雄和田联韬先生提出，可分别参阅：杜亚雄著《中国少数民族民间音乐概述》[4]第11-34页；田联韬主编《中国少数民族传统音乐》[5]第38-41页。
③将“三大乐系”视为王光祈创用的著述还可见参考书目[10](“东西乐制之研究”条，第86页)、[11](第84页)、[12]、[13]、[14]、[15]、[16](第109页)、[17]等等。
④除本文所涉文献外，此处还主要参考了书目[23](p.729—730)、[24]、[25](p.143-170)、[26]、[27]、[28]、[29](p.55-58)、[28]、[30]、[31]、[32]等。
⑤请参阅岸边成雄《比较音乐学的业绩与方法》[2]。
⑥王光祈《东方民族之音乐》[1]完成于1925年11月5日(“自序”第4页)。
⑦关于此部分内容，主要参阅林惠祥著《文化人类学》[40]第36页，以及宋蜀华、白振声著《民族学理论与方法》[41]第25页。
⑧此方面研究较早可见俞人豪的《王光祈与比较音乐学的柏林学派》[18]，近期的文章如解珺然《再论“主宰音程关系”》[43]等。
⑨文章参见注4。
⑩请参阅王光祈《东方民族之音乐》[1]“自序”第1-2页、第8页的相关文字。
(11)相关观点参见门马直美《“论各民族的音阶”解说》[46]。
(12)此文为霍恩博斯特尔写于1905年的" The Problems of Comparative Musicology" [47]，原文为德文，由Richard Campbell译为英语。
(13)请参见宋瑞祥《王光祈学术阐微》[22]，其中的论据可以为证。