审美无利害性与参与美学，本文主要内容关键词为：利害论文,美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］B83 ［文献标识码］A ［文章编号］1002－8862（2011）10－0095－06
在审美自律的形成过程中，“审美无利害性”（aesthetic disinterestedness）理论无疑起着非常重要的作用。诚如杰罗姆·斯托尔尼兹所言，“除非我们能理解‘无利害性’这个概念，否则我们就无法理解现代美学理论”①。然而，它也遭到诸多理论家的强烈反对。例如，舒斯特曼以“实用主义立场质疑”、伊格尔顿以“审美意识形态批判”、福柯以“对主体性的批判解构”②，而分析哲学的批判时至今日仍无停息的迹象，美国环境美学家阿诺德·伯林特（Arnold Berleant）就是其中的代表之一。他认为，审美无利害性的局限不仅仅是理论上的，最重要的是它既无法处理机械复制时代所产生的诸多新的艺术形式、现象，也对自然美和环境美缺乏阐释力。因此，他提倡一种参与美学（aesthetics of engagement）③ 以应对当前的美学危机。
一
夏夫兹博里的兴趣是在所有的事物中找到美，于是他“破天荒地提出了审美无利害性”这个说法。对他而言，美学乃是“经验的一种特殊模式”，审美应该排除对对象的占有欲望和实用目的，在静观中发现对象的美。爱笛生和哈奇生都是夏夫兹博里的追随者。哈奇生把欲望和“任何涉及对象知识方面的东西从审美之中排除出去”④，用无利害性去“描述美的‘内在感官’的作用”⑤。爱笛生“选择了想象作为审美知觉的手段”⑥。最早探讨崇高概念的柏克主张一切能勾起占有欲的东西都不适宜作静观的对象，只有感觉才是审美知觉的手段。阿里生则研究了对审美鉴赏最为有利的心灵状态。经过他们的不断阐释，审美无利害性渐渐在英国思想中占据了主导地位。然而，他们“只是审美态度理论的先驱”⑦，康德的理论才为后世美学规定了方向。诚然，通过门德尔松的介绍，康德知悉了夏夫兹博里和柏克的思想⑧，但是他的鉴赏理论和他的英国前辈之间的差异是显著的。
康德的美学以主、客的分裂和对立为语境。他认定，在性质上，鉴赏判断既不是善的也不是逻辑的，而是审美的，它的第一契机为审美无利害性，即“美是无一切利害关系的愉快的对象”⑨。故而，审美判断虽包含情感但不同于快感，更不同于善之类的道德实践活动，真正的鉴赏判断既无任何实际的功利目的，也不借助任何抽象概念，这就是审美无利害性或曰无功利性。另外，从康德对鉴赏判断的阐释来看，真正的审美判断还意味着主体必须对客体采取静观的态度，他说：“鉴赏判断仅仅是静观的，这就是这样的一个判断：它对一对象的存在是淡漠的，只把它的性质和快感及不快感结合起来。然而，静观本身不是对着概念的；因为鉴赏判断并不是知识判断（既不是理论的，也不是实践的），因此既不是以概念为其基础也不是以概念为其目的”⑩。结合前面的论述，我们可以发现，在康德那里，静观实质上就是审美无利害性。当然，康德对美的分析是按照质、量、关系、模态等范畴来进行的，由于论题的关系，本文不一一引述。总的说来，康德认为，美是“对象的形式（不是存在）所引起的一种愉快的感觉”，“虽是个别对象形式在个别主体心里引起的一种私人的情感，却带有普遍性和必然性，它是可以普遍传达的，是人就必然感到的”(11)。
在《审美教育书简》之中，席勒提倡以美育来协调感性冲动和形式冲动，从而恢复“人的天性的完整性”，实现个体的自由。他说：“只是在审美状态中，我们才觉得我们像是脱开了时间，我们的人性纯洁地、完整地表现了出来，仿佛它还没有由于外在力的影响而受到任何损害”(12)。摆脱了感官的束缚，经过审美的中介，最终进入和谐、自由的理性王国，这就是席勒的审美理想。他对审美一词的使用方式“最接近于今天那些主张审美态度的理论家们所采用的公式”(13)，即把无利害性作为审美的主要原则。
叔本华反对康德的形式观，而将理念和现象界统一起来，让理念成为美的内在规定性。审美静观对于他而言具有奠基性意义，是“认识理念所要求的状况”(14)。它甩掉了为意志服务的枷锁，不把注意力集中在欲求上，而是以纯粹的主体全身心去知觉直至完全沉浸在其中。并且，任何事物都可以成为审美对象，任何事物都是美的，因为它们都是意志的表象——美就是理念，或者说，理念产生美。
“审美无利害性”在后来得到了诸多美学家的赞同和丰富。鲍桑葵的《审美三讲》相当推崇此说，并把静观作为“审美态度的一般性质”。布洛的“心理距离说”和闵斯特堡的“孤立”说实质上同于此。(15) 克罗齐“否定艺术与概念和实践活动有关”是对康德思想的继承。(16) 柏格森把艺术创作和欣赏看作与理智无关的非理性行为，他对超现实的“实在”的追求，最终使他趋向于一条审美无功利的道路。(17) 时值20世纪，“审美无利害性”被译介到中国，与道家固有的“清静”、“无为”思想扭结在一起，(18) 引起了极大的反响。综上所述，在18世纪之前尽管“审美无利害性”并非强势话语，但它能成为一个普遍性的范畴，是因为：在资本主义社会，随着经济的发达和政治地位的巩固，资产阶级对意识形态的管制表面看起来相对放松，当文化制度与政治、经济制度相分离，公平交换的意识破坏了传统的世界图景，艺术创作和接受就有机会转变成个人的行为和事务，艺术的功能和目的就成为了“资产阶级的自我认识的展现”(19)。毋庸讳言，“审美无利害性”也受到了多方面的、持续的斥责和否定，尤其是现代艺术的发展几乎推翻了这个概念，下文仅以当今的环境美学的批判为重心。
二
如所周知，受环境保护运动所激发的环境美学是20世纪60年代在欧美开始兴起的一门新学科。它的学术资源多样，“不仅来源于艺术还来源于哲学、人类学、心理学、文艺理论和批评、文化地理学、建筑学和环境设计”(20)。阿诺德·伯林特、艾伦·卡尔松、约·瑟帕玛、斯坦福·博拉萨、史丹菲·罗斯、罗纳·赫波尼、J.珀特斯、玛拉·米勒、保林·堡斯多夫等都相继出版专著来探索环境美学的一系列问题。总体而言，环境美学挑战了以艺术为中心的传统美学范式，给予了自然和艺术同等重要的地位，使美学“正在走向日常生活，并应用于实践”(21)。
其实，分析哲学早就对审美无利害性做出过有力批驳，但它似乎仅仅适用于艺术，所以伯林特必须“在自然欣赏中为拒绝无利害性地静观这种旧模式”找到进一步的证据(22)。伯林特自称因杜威哲学而关注人类经验和生活环境，受梅洛-庞蒂的存在现象学的影响而重视知觉经验(23)。基于此，伯林特首先对环境的内涵进行了重新界定，他说：“环境不仅作为我们的围绕物而存在，作为原点的我们是环境的一部分并与环境相连续，环境是从我生成的。但确证原点作为环境的来源并非拔高人的地位或者接受某种主体性。我们的意识也是我们有机的、身体性的在场的一部分，同时也是社会性的。所有这一切都与我们行动的物理环境及其特征有种动态的联系。环境产生自一种双向的交换，一方是作为感知的来源和产生者的我自身，另一方是我们感觉和行动的物理和社会的条件。当两者相互融合，我们才能够谈论环境。环境不是感知者的建构或者一个场所的地理特征，甚至也不是这些因素的总和。它是在积极的体验中形成的整体。”(24)
从这段话中，可以得知：人类是环境的一部分，不论是我们的自我意识还是我们的身体，都居于环境之中并在其中从事种种活动；人并不是环境的主宰，环境也不是人从认识上建构出来的；人在体验中感知环境，它们形成一个动态的连续体。所以，环境是一个复杂的混合体，它不是由单纯的原生自然物构成的，毋宁说，它是“一系列感官意识的混合”(25)，是“由一系列体验构成的体验链”(26)。该观点来源于杜威。杜威声称，生活在环境之中的个体，必然对环境有所作为，这形成我们的体验，而环境也必然对此有所反应，并且我们的体验本身非单纯认知意义上的而是夹杂着各种情感。也就是说，处于欣赏体验中的环境，从来就不像传统所认为的那样是一个与我们相分离的环绕之物，而是与我们浑然连成一体，构成“发展中不可或缺的一部分”。这样，伯林特就扩展了环境的观念。
就感知本身的性质来说，它绝不是一个纯物理的或纯生理性的存在。把感知和经验纳入文化中进行考察是伯林特不同于杜威的地方。对伯林特而言，并不存在英国经验主义者所说的那种纯粹的感觉——除非在一种实验状态下，相反，“我们对事物的理解，并不止于当下的欣赏，而经过了以往体验的渗透，比如已掌握的知识，选择那些知识的信仰支撑，这些信仰和我们现在所见所为之间不自觉的联系，以及增强同情共鸣的记忆等等”(27)，因此我们的审美体验才是丰富多彩的。很显然，所有的这些以往体验都是文化的构成物，而当下的体验又会成为过去的体验，变成文化的一部分，如此循环往复。易言之，我们的感官是被文化濡染着的，它“混合了记忆、信仰、社会关系”等因素，即它是一个文化有机体。既然环境由感知系统构成，而感知系统又是文化的，所以环境也是文化的。伯林特由此得出结论：环境美学在某种程度上就是文化美学。既然我们借以从事审美鉴赏的感知系统都是被文化塑造过的，那么我们的审美鉴赏又如何能是无利害的或者无功利的呢？除非我们不是文化的或者我们能与文化撇清干系。如此一来，审美无利害性理论就不攻自破了。
此外，感官系统在外延上是多样的、复合的，所以传统的无利害美学的那种视觉中心主义、那种强行给感官厘定等级秩序的做法应该被废除。对环境的感知和体验更需要如此。诚然，视觉是一个非常重要的感官，但“美学的环境不仅由视觉形象组成，它还能被脚感觉到，存在于身体的肌肉动觉，树枝拖曳外套的触觉，皮肤被风和阳光抚摩的感觉，以及从四面八方传来、引起注意力的听觉等等”(28)。因此，我们对环境的体验是立体的而不是平面的、单一的。置身于环境欣赏中，我们的所有感官都会被调动起来。沃尔夫冈·韦尔施也秉持类似观点。他说，传统美学仅仅把视觉“看作我们最优秀、最高贵的感觉”，但是目前所呈现的泛审美化事实即日常生活审美化与审美日常生活化，明白地告诉我们“视觉事实上不再是接触真实世界的可靠感官”(29)，而听觉、触觉、嗅觉等感官的重要作用已经被不少学者所强调并且被审美事实所确证。不可否认，他们的立足点是不同的，但在强调所有感官的重要性这一点上却是一致的。解放其他被传统美学所压抑了的感官，既扩大了我们的审美体验，有利于美学学科本身的建设，同时也解放了视觉本身，因为它可以卸掉不必要的重负，在自己的天地里徜徉。或者说，感官的综合参与不仅不会损害审美，相反能提高我们对环境和艺术的鉴赏能力。
伯林特认为，无利害性美学不仅在纯化我们的感官并替它们划分等级的做法是无稽的，而且静观也不适合自然美和环境美的鉴赏，就是在它所擅长的艺术领域，它也未必能游刃有余。例如它在把“建筑和舞蹈等艺术形式纳入其理论中去的时候，总是碰到困难”(30)。另一方面，它“把向艺术的敞开看作是分离的和静观的，否定了对艺术品的积极参与，因而曲解了审美欣赏”(31)。这就是症结所在：静观把鉴赏者和艺术品之间的关系凝固化，否定了它们固有的动态交流，所以是对审美欣赏的歪曲。于是，伯林特提出了一种新的审美鉴赏方式来取代它：体验式参与。他说：“一切审美反应都必须既是接受又是主动的投入。……即使在静观的欣赏方式显得最为适合的艺术形式里，审美参与的方式也远比审美距离的方式更容易促使欣赏的繁荣，即融合了感知和意义因素积极地参与到艺术品中去”(32)。这就是说，参与同保持任何距离相反，要求鉴赏者积极投入，即投入自己的所有感官并在所有空间中感受环境之美，所获得的是活生生的体验而不是抽象的审美认识。这意味着，不论是环境美学还是艺术美学，都应该向参与体验敞开，也只有全身心的参与才更有利于美学的全面发展。审美参与不仅仅是眼下的时髦，它实际上一直存在于传统艺术中，比如前面所提到的建筑艺术和舞蹈艺术。之所以给予参与如此重要的地位，是因为它“将注意力集中到环境的整合性、一体性。它同时关注于感知的直接性和附属的意蕴，两者也结合成一个整体”(33)。概括地说，正是在审美参与之中完成了环境的整体性的构建，而这正是环境美学的最终旨归。接着，伯林特主要论述了建筑艺术和博物馆艺术中审美参与的特点和重要性。建筑艺术具有“艺术与生活的连续性，艺术的动态特征，带有人性特征的实用主义”三个特征，它们决定了建筑艺术“是一个面向全部感知领域开放的世界，它的意义不仅是审美的，同时还是道德的和政治的”(34)，而“审美参与的观念，一旦转变为博物馆管理人员的实践，就能够使审美体验充满活力，并且恢复艺术在人类文化中所扮演的创造性的角色”(35)。实际上，审美参与就是要让自然、环境、艺术以及鉴赏者都充分地向对方敞开，从而消除物我二分、形成一种混融状态。
综前所述，伯林特抓住了传统美学的要害，迎头痛击的时候也提出了自己的模式。这个模式既适用于艺术，更适合于环境的鉴赏。这种鉴赏是复杂的、多维的、全方位投入的体验。由此，我们最终所获得的是丰富的审美愉悦，而不是关于美的、艺术的、自然的、环境的知识。总而言之，“审美参与理论是一种描述性的理论，而不是规定性的理论”(36)，它关涉的是艺术和审美体验。
三
确实，审美无利害性观念在艺术自律的过程中起了很大的作用，但是它使艺术将自我封闭起来，而活生生的社会生活是不允许艺术置身事外的。诚如本雅明所言，机械复制颠覆了传统的艺术观，它所产生的艺术作品宣布审美静观已失去了其效用。此外，自然问题、环境问题的日益突出，也迫使人类重新思考人与环境的关系，如何从美学层面上去把握这个问题，是对习惯于将艺术作为范型的传统美学观的挑战。因此，对审美无利害性的反思势在必行。伯林特的批判应该说顺应了这个趋势，他继承了杜威的美学遗产，(37) 用他的经验观和“连续性”(38) 思想来建构环境美学。可以说，伯林特是对杜威命题的“接着讲”，也就是说，杜威是在本体论层面批判审美无利害性和复兴审美经验，而伯林特把这种批判运用到具体的艺术和环境的鉴赏之中，他的参与美学观实质上强调审美经验在环境鉴赏中的作用，并且将一切日常生活都纳入其中。同时，梅洛-庞蒂对经验和知觉、身体关系的阐发也是伯林特的思想渊源。
艾伦·卡尔松认为伯林特的模式至少有三个问题：（1）仍然“主要关注感官与形式属性”，（2）没澄清自然美的欣赏是否是主观的，（3）“将艺术欣赏与环境欣赏的原有屏障再次树立起来”，所以“自然欣赏尽管是敞开的、参与式的和创造性的，但如果要使得对其的审美欣赏更加严肃而非琐碎的话，这种欣赏必须被知识与理解所指引”(39)。进而，卡尔松提出“科学认知主义”作为欣赏途径。笔者认为，卡尔松的批评是不成立的，他所提倡的模式的问题更大、更不可靠。对于第一点，参与美学解放了所有感官只是鉴赏的第一步，更重要的是运用感官去体验。那么，所获得的体验是基于自然物和环境的形式还是它们的内在性质？这种提问方式本身就暴露了思维还在传统的二分之中打转。而且伯林特并没有把环境作为认知的客体对象，既然不存在主客之间的分离，又岂会存在欣赏是主观还是客观的问题？人类和环境本来就是连续体，所以审美体验也是整体性的、混沌的。虽然个体鉴赏者的审美体验是零碎的，但是这并不妨碍他们共享审美体验，更何况碎片式本就是体验固有的性质。用认识去统摄经验，说明了卡尔松依然站在传统的理性主义立场上，蔑视感性经验，试图寻找一个叫真理或者神圣的东西。所谓的“科学认知主义”途径乃是理性主义在自然环境领域的借尸还魂，并且把审美变成少数人的专利——因为只有具备足够的知识才能发现自然的美。这不是又回到了本雅明所说的膜拜价值问题上了吗？又回到康德美学上去了吗？这明显违背了审美自由的精神，也不符合审美实际。如前文所述，参与美学乃兼容艺术和环境鉴赏，又何来为它们树立屏障呢？
伯林特的参与美学作为一种新的美学精神是非常有意义的。(40) 第一，不论如何定义美的本质，就审美鉴赏而言，我们所获得的肯定是活的体验，而不是形而上的、抽象的知识，这一点早为法国现象学美学家杜夫海纳和众多分析哲学所阐明。虽然传统美学也曾青睐过经验，但是它“更多地关注外在者的、分离式的经验，将这种经验模式运用到自然审美之中，其结果是将自然当作类似于绘画、音乐之类的外在作品来欣赏，而忽视了欣赏者本身就寄居在自然之中，甚至就是自然的一部分，在这种情况下，对介入式的、内在者的经验的强调就显得尤其紧迫了”(41)。参与美学在这方面正好弥补了传统美学的不足。第二，就艺术而言，接受者积极主动参与艺术作品而不是作为旁观者、被动者的合法性和效用，乃是接受美学、阐释学业已反复证明的共识。伯林特的参与美学既涵盖艺术也包括环境的鉴赏，是对这种观念的拓展，或者说，他的理论超越了阐释学的范围，延伸到环境审美。第三，伯林特从文化的角度去考察感官和环境的复杂性，确实是对审美无利害性观的致命一击。这种泛文化思维也是目前的一种潮流，它解构了传统的审美观的结构和范式，发现了一个长久以来被压抑的事实，为当下的美学沉思提供了一个不能被轻易铲除的基石。同时，它也表明了美是无处不在的，毋宁说，它实为康德所谓的知、意奠基，而不是作为沟通两者的中介，扮演的是工具性的角色。如果说沃尔夫冈·韦尔施指出了审美泛化的事实，那么伯林特则道出了它的合法性的理论根基。第四，参与美学正确地把握了环境审美的实质——环境不是理性所能框定的，相反它的多态性、流动性、立体性正是它的魅力所在。第五，参与美学对治疗当下的审美病态极有意义。手机、电脑无处不在，让我们似乎不再出现在真正的时空之中；电视、LED显示器使我们习惯于这样一种鉴赏方式：等待世界像电影一样出现在面前。伯林特的美学能帮助我们逃离由它们所控制的消极态度，去体验直接的环境，过一种更真实美好的生活。
参与美学还有三个非常值得讨论的问题：第一，既然参与美学适合于艺术，那么是不是适合任何一种艺术门类？例如在文学中，一般是视觉占主导，那么我们的其他感官如何发挥作用呢？如果只有一种感官投入是不是参与美学？应该说，这并不是一个问题，因为全身心的投入并不意味着每个感官的必然介入。当然，由于伯林特的主要研究对象是环境审美，所以对语言艺术并没有做详细讨论。第二，伯林特在倡导文化美学的时候并非把文化当作一个纯净体，他在讨论建筑艺术时，援引了马克思对资本主义异化现实和文化的批判，但是他认为，异化恰恰为我们构筑赖以生存的城市空间。从原则上讲，伯林特是和社会批判理论保持距离的。然而，不可否认，诚如布尔迪厄所言，文化已经变成了资本和权力运作的对象，在这种情况下，被殖民化的日常生活难道允许我们保持中立？第三，伯林特声称要抛弃审美无利害性，他是否完全做到了？按前所述，至少艺术领域还是适用无利害性的静观的。这是不是他的理论的不彻底和矛盾呢？相反，这恰好是伯林特的辩证法。是不是卡尔松所说的为艺术和自然树立的屏障呢？答案前文已给，兹不赘述。
最后，我们要把伯林特的参与美学（介入美学）与其他的介入美学区分开来，比如同为受现象学影响的萨特的介入理论。萨特的理论主要是强调艺术对现实生活的干预，尤其是它对政治的影响，而伯林特的参与美学则是重新调整鉴赏者与艺术和环境的关系，他摒弃审美无利害性的时候，并没有明确地表明立场。总之，伯林特的参与美学有力冲击了传统美学的无利害静观思想，重申了体验和感官解放的重要性，为我们进行艺术、自然、环境的鉴赏提供了一种新的范式。无疑，他的思想带有明显的后现代印记。
注释：
①④⑤⑥ 中国社会科学院哲学研究所美学研究室编：《美学译文》第3辑，中国社会科学出版社，1984，第17页；第25页；第31页；第41页。
② 刘艳梅：《当代西方美学对审美无利害的批判》，《西南民族大学学报》（人文社科版）2009年第6期。
③ “Aesthetics of Engagement”一词目前有三种中译：“参与美学”（陈李波译，卡尔松《自然与景观》；陈盼译，伯林特《生活在景观中》；肖双荣译，柏林特《美学再思考》）、“介入美学”（刘悦笛等译，伯林特《环境与艺术》）、“结合美学”（张敏等译，伯林特《环境美学》），笔者以为“参与美学”的译法较为恰切。
⑦(13) 中国社会科学院哲学研究所美学研究室编：《美学译文》第2辑，中国社会科学出版社，1982，第2页；第17页。
⑧ 汝信、夏森：《西方美学史论丛》，上海人民出版社，1980，第112页。
⑨⑩ 康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆，1985，第48页；第46页。
(11) 朱光潜：《西方美学史》下卷，人民文学出版社，1982，第370页。
(12) 弗里德里希·席勒：《审美教育书简》，冯至、范大灿译，北京大学出版社，1985，第111页。
(14) 叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆，2006，第274页。
(15) 张晶：《审美静观论》，《吉林大学社会科学学报》2003年第2期。
(16) 朱光潜：《克罗齐美学的批判》，《北京大学学报》1958年第2期。
(17) 岳介先：《评柏格森的生命哲学美学》，《江淮论坛》1991年第4期。
(18) 杜卫：《“审美无利害性”命题的中国化及其意义》，《学术月刊》1999年第1期。
(19) 参见阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社，1998；彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，2005。
(20) 阿诺德·伯林特：《生活在景观中——走向一种环境美学》，陈盼译，湖南科学技术出版社，2006，第20页。
(21) 陈望衡：《环境美学》，武汉大学出版社，2007，第10页。
(22)(39) 艾伦·卡尔松：《自然与景观》，陈李波译，湖南科学技术出版社，2006，第7页；第8页。
(23) 刘悦笛：《从“审美介入”到“介入美学”——环境美学家阿诺德·伯林特访谈录》，《文艺争鸣》2010年第11期。
(24)(25)(26)(27)(28)(30)(31)(32)(33)(34)(35) 阿诺德·伯林特：《环境美学》，张敏、周雨译，湖南科学技术出版社，2006，第119页；第33页；第20页；第27页；第27页；第132页；第127页；第127页；第35页；第54页；第112页。
(29) 沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海世纪出版集团，2006，第98页。
(36) 阿诺德·柏林特：《美学再思考——激进的美学与艺术学论文》，肖双荣译，武汉大学出版社，2010，第22页。
(37) 伯林特认为，杜威的审美经验观是必须继承的遗产，而审美参与是对审美经验的解放和审美欣赏的复兴。参见：阿诺德·贝林特：《介入杜威——杜威美学的遗产》，李媛媛译，《文艺争鸣》2010年第5期。
(38) 张敏、王会方：《论环境美学中的“连续性”问题——从杜威美学到参与美学》，《中南林业科技大学学报》2011年第1期。实际上，“连续性”也是梅洛-庞蒂的主张。
(40) 李媛媛：《审美介入：一种新的美学精神——访国际美学协会前主席阿诺德·贝林特教授》，《哲学动态》2010年第7期。
(41) 彭锋：《完美的自然——当代环境美学的哲学基础》，北京大学出版社，2006，第61页。