新文艺进城——“大众文艺创研会”与五十年代北京通俗文艺改造，本文主要内容关键词为：文艺论文,大众论文,北京论文,通俗论文,五十年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪50年代初，是一个充满矛盾和机遇的时期。在这个阶段，不仅各行各业都在进行规模宏大的社会改造运动，新中国的文学也面临着更普泛、更深入的革新。特别是当1949年党的工作重心由农村转移到了城市之后，为了巩固工农兵在城市中的领导地位，在宣传部门的领导下，文艺界开始了普遍的城市通俗文艺改造工作。
城市的通俗文艺改造，主要是以解放区的工农兵新文艺来取代城市市民的通俗文艺的文化改造运动。这不仅是新文艺进入城市、并在城市中普及的过程，也是新中国工农主体的国家意识建立的开始。其中，包含着新旧文学的更替、城乡价值的对立、政治文化与商业文化的冲突、上层精英与下层民众的审美趣味抵牾等复杂而有趣的问题。也正在这样复杂的文学生产语境中，新、旧文艺家跨越了种种隔阂，联手合作，共同摸索新文艺的城市化道路。新中国文学的面目也正是在城市通俗文艺的改造过程中逐渐清晰起来的。然而，对于新文艺“进城”这一重要的文学史话题，目前还甚少引起当代文学史研究者的注意。笔者以为，对这个问题的遮蔽，主要是由于部分研究者的启蒙主义的精英文化立场所致。这使得我们的研究过多地关注上层社会的文学生活，而忽略了处于社会底层的旧文人、旧艺人以及市民对于新文艺的态度和反应。
因此，本文试图把目光投向下层社会的文化生活。从50年代北京地区所展开的城市通俗文艺改造说起，以新文艺的代表人物赵树理发起的新、旧文艺家的文化组织——“大众文艺创作研究会” （该组织简称“大众文艺创研会”）所参与的城市通俗文艺改造活动为中心，考察新文艺在城市中的生产、传播和接受状况，从而描述新文艺“进城”的历史面貌，并以此为基点，论述新、旧文艺工作者和城市市民三者之间的文化互动关系。
一 大众文艺创研会的成立
北京是新中国的首都，又是旧中国的皇城，同时，还是新、旧文人的汇集地，因此，北京的城市通俗文艺改造无疑具有重大意义。50年代初，来自解放区和国统区的新文学作家，如赵树理和老舍，都积极投入了北京的通俗文艺改造工作。
1949年初，赵树理先于老舍进京。他在深入工人生活的偶然机会里，发现了位于北京城南的著名平民游艺场所——天桥。自清道光、咸丰年间 (1821-1861)开始，天桥就已经成为北京平民的重要商业、游艺场所。由于商业活动繁荣，20世纪三四十年代的天桥就是平津地区最为重要的城市通俗文艺舞台，许多著名的民间艺人，如评书艺人连阔如、评剧艺人新凤霞、相声艺人侯宝林、单弦牌子曲艺人曹宝禄等都曾在此献艺①。到1949年，天桥仍是城市曲艺名伶汇集的场所。作为一个有使命感的新文艺工作者和敏锐的通俗文艺家，赵树理把更多的目光投向这里，他关心的正是如何使解放区的新文艺在城市中普及的问题。
然而，外面世界翻天覆地的变化，却没有给天桥的戏园子带来明显的震动。特别是在吸引观众最多的茶园、小戏棚子和地摊的演出中，新文艺的影响更是微乎其微。起初，艺人和观众对来自解放区的新文艺并不感到兴趣，虽然赵树理曾经在天桥看到过演出新文艺的广告，但这只是一个应付检查的障眼法。实际的情况是外面贴一套，里面演一套。新文艺干部来时，艺人们才改唱“东方红”。而另外一些旧艺人，学会了新节目，但却不理解其政治内涵。比如《解放区的天》之类的革命歌曲，经常会在死人出殡的仪仗里演奏②。
相对于艺人上下逢迎、躲躲藏藏的演出生活而言，北京的一批依靠卖文、卖画为生的旧文人、旧国画家的日子也不好过。新中国成立后，这些昔日名家的作品不再受到市场欢迎。而他们又都是自由职业者，不属于任何单位，没有生活来源，旧作品卖不出去，新作品拿不出来，一时间，包括张恨水在内的通俗小说作家，张大千、齐白石等国画家的生计都陆续出现了问题。据邓友梅回忆：“中山公园展卖齐白石老人的画，几尺长的中堂，标价四十万旧币无人问津；旧货摊上，张大千的册页四万元旧币（合人民币四元）一幅人们还挑挑拣拣。……还有的画家揭不开锅。”③
出现这些问题之后，赵树理和老舍都意识到，大多数城市艺人和旧文人并不是拒绝或反对新文艺，而是不知该如何跟上时代的步伐。因此，新文艺工作者有责任帮助旧艺人进行改造。在此情况下，赵树理提出将解放区的新文艺“打入天桥去”的口号④。而老舍则主动为旧文人四处奔走、寻找出路，积极动员他们加入到新文艺阵营中来⑤。
与旧艺人、旧文人、旧画家的日渐狭小的生存前景相反，北京的通俗文艺市场的需求仍然很大，传播渠道依然畅通。第一，通俗文艺的读者群庞大。北京拥有二百万人口的大城市，工人、学生、战士、市民占了人口比例的绝大多数，他们都是通俗文艺的读者。第二，通俗文艺的表演舞台密集。这里有五千余名说唱、曲艺艺人，十余个戏班子，几十个说书场，需要大量的唱词、剧本。第三，北京有充足的文艺创作队伍，除了新文艺工作者之外，还有许多章回小说作者、自由作家、国画家、连环画画家、写旧戏曲和曲艺的作者。第四，北京有发达的图书市场，有几百个小书摊、旧书摊，还有不少历史悠久的印书局，可以开印几千种剧本、唱本，一次可印几十万册⑥。只要能够充分地调动这些有利资源，北京完全可以被改造成新文艺的生产基地。正是因为看到了工农兵的通俗文艺在北京发展的广阔前景，以及北京的旧文人、艺人寻求出路的内在需要，1949年7月第一次文代会结束后，留京的部分新文艺代表、文化干部以及进步艺人，立即投入北京的城市通俗文艺改造工作。
正是在上述背景下，经赵树理等人的倡导，一个旨在团结新旧文艺工作者、研究通俗文艺创作、推动新文艺在城市中普及的群众性文化组织——“大众文艺创作研究会”在京筹备建立。1949年10月15日，大众文艺创研会在北京前门箭楼召开成立大会，选举赵树理、王亚平、王尊三、连阔如、赵富成、王颉竹、凤子、李薰风、辛大明、苗培时、郭玉儒等十一人组成大会主席团，赵树理任大会执行主席。全国文联副主席周扬、全国剧协主席田汉、市委会宣传部长李乐光等领导到会祝贺并应邀讲话。10月20日，会员大会继续在太庙（今劳动人民文化宫）的松林中召开，通过会章草案，选举了赵树理、王亚平等十五人为执行委员。至此，大众文艺创研会正式成立了⑦。
作为一个群众性的文艺组织，大众文艺创研会存在时间约两年。1950年，当北京市文联成立后，其工作逐步由市文联接管，到1951年底完全停止活动。究其性质来说，该组织在成立之初不属于任何政府的文化机构，甚至连固定会址都没有，而且政府并未给予拨款，也不发给会员生活津贴，其经费来源主要是会员的会费、该会组织的演出和出版的营业收入、由该会介绍出版的会员著作的部分版税，以及个人捐助。因此在体制上它是一个半“同人”的文化组织。另外，据该会《会章》介绍，这个组织的宗旨是“团结北京市新旧文艺工作者，及有创作研究兴趣者，在反帝反封建反官僚资本主义、文艺为人民大众服务的总方向指导下，共同学习、研究、创作、展开北京市普及的新文艺运动”⑧。可见，该组织的主要的作用就是团结在京的旧文化人，使之能够进入新文艺阵营，为新政权服务。由此可知，大众文艺创研会是一个具有统战性质的半“同人”文学组织。
这一“统战”加“半同人”的性质，从1950年2月公布的会员名单中也可证明。现将该名单所登记的会员身份构成情况统计为表1：
从表1中，可以清楚地看到，大众文艺创研会以工人为主体的基本组织原则。而且，它的成员来自社会各阶层，身份比较复杂，唯一的共同点就是他们都爱好通俗文艺创作，因而看上去是个比较纯粹的文学组织。但是，果真如此吗？如果仔细分析“文艺工作者”的这一类会员的身份，可以发现存在一个有别于“曲艺工作者”、“戏（曲）剧工作者”、“小说作者”、“编辑记者”等按职业划分的新类别——“新文艺工作者”。那么，哪些人可以被划入“新文艺工作者”的行列呢？本文以会员人数较多的从事小说和曲艺工作的会员为例，将其名单做进一步分析，参见表2：
从表2中，我们不仅可以看到大众文艺创研会几乎搜罗了在京的所有著名通俗文学家，其作者阵容相当强大（张恨水、陈慎言、还珠楼主等人虽然没有入会，但也被团结在组织周围，参与了该会搜集整理民间文学、修改旧戏曲剧本、曲艺段子的相关工作）⑨。更重要的是，还可以发现该会在对会员的分类上执行着完全不同的两套标准：一是根据其职业分类，如教员、记者、曲艺演员、戏曲演员、小说作者等；二是根据其政治经历分类，在这里，被划入“新文艺工作者”一类的都是来自解放区的文化工作者：他们虽然分工不同，但有共同的文学立场，因此无论是唱大鼓还是写小说、写戏曲，都被看作一类。而对于没有解放区经历的文艺工作者，却又仅以职业区分，不再考虑他们文学立场的差别。因此，这种分类方式表明，是否拥有解放区工作的特殊政治经历，才是新中国文艺界唯一的、也是天然的分水岭。而这一资历，正是新文艺工作者超然于其他文化人之上的最为重要的政治指标。
此外，据曾任《说说唱唱》编辑邓友梅回忆，当时年轻的进步青年作者并不愿意加入这个组织，认为是落后分子集中的地方。他参加大众文艺创研会的活动是因为他的政治过硬，可以担负改造旧文人的工作⑩。由此可知，在大众文艺创研会中，新、旧通俗文艺家的结合并不平等，在表面的团结之下，又建立起一套新的文化等级。
解放区文艺在政治上所取得的压倒性优势，决定了大众文艺创研会的第二个根本性质，即它是一个具有明确思想改造目的的文学组织。在大众文艺创研会的成立大会上，周扬、赵树理、田汉等人的发言中都重点解释了城市通俗文艺家为什么，以及如何进行思想改造的问题。
周扬首先从政治上给城市通俗文艺家定位，笼统称之为“旧文艺工作者”，在名称上与“新文艺工作者”相区别。这一称呼表明了以下两点：一是给他们一个新的社会身份（即“文艺工作者”），为其指明出路；二是在政治上对其做了定性（即“旧”），强调了城市通俗文艺在文化上的腐朽性、落后性。在这一前提下，周扬向他们解释何谓思想改造，他说：“有些人怕听‘改造’，其实改造是好听的话，把旧思想、旧作风去掉建立新思想、新作风、就叫做改造。”(11)赵树理则鼓励旧文艺家们只要通过学习政策，写群众关心的问题，就能够完成思想改造(12)。田汉的发言则针对戏曲界，他采取怀柔的办法，以情动人：“以前的人爱旧戏，但看不起旧戏，而现在我们不只爱他也尊重他，进一步改革他。旧戏曲工作者在今天的条件下要急起直追才能得人民的敬意。”(13)从三位党的文化领导人的发言中可知，在1949年，党对城市通俗文艺改造的态度是坚定而温和的。新文艺工作者和党的文化干部在旧文学、旧文艺的改造工作上有绝对的自信。他们坚信，思想改造的工作并不需要政府的强制就可以在城市中顺利进行下去。虽然城市通俗文艺家的政治立场比较复杂，但他们有一个共同特点，就是文化上都追随统治阶级趣味，经济来源完全依赖市场。所以当政局发生更替之时，他们必然要寻找新的依附。在这种情势下，只要给他们一条出路，出于生计考虑他们大多会选择归顺新政权(14)。至于出身贫苦、文化水平较低的艺人，党的文化干部则更多地采取怀柔的策略，把他们的阶级出身和他们的落后文化身份相区别，对其所受的压迫表示深切同情，尊重他们的人格，并称其为“文艺工作者”，给予他们较高的政治地位。在这样的感召下，旧艺人中的大多数都会感激涕零，形成翻身做主的阶级觉悟，而自愿为新政权服务(15)。事实上，这两种策略在大众文艺创研会以后的工作中的确都收到了预期的效果。
在明确了大众文艺创研会的组织性质后，还应该了解其活动方式。正如前文所述，该组织最主要的任务就是创作、普及新文艺，促进新、旧文艺工作者的团结和改造。为了实现这一目标，该会在执行委员会之下，又设组织联络、创作、研究三个部门和一个编辑出版委员会负责指导具体工作。而这几个部门的主要活动方式就是通过集体学习工农兵文艺思想和新文艺作品，让处于松散状态的文艺家们组织化，使之对新的文学体制产生认同。
在大众文艺创研会的活动中，组织联络部主要负责招募会员和新文艺的传播工作。除了开办“星期讲演会”，培养新文艺的读者和作者外，它的主要工作就是把要求进步的艺人组织起来，进行政治学习，而后为之开辟表演新文艺的场所。而创作部和研究部主要承担新文艺生产方面的工作。创作部负责监督和帮助会员的写作，包括作品的约稿、修改、推荐和审查，以解决其生计问题等。相比之下，研究部是最重要的部门。它由主席赵树理亲自领导，集中了众多名作家，主要从事通俗文艺改造的理论建设，同时进行统战工作。
那么研究部的活动如何开展呢？以小说组为例，该组初期有组员二十一人，新、旧小说作者都有。据原《红玫瑰画报》的主编陶君起回忆，他被编入小说第一组，组长为通俗小说作家刘雁声，陶负责组织联络干事兼记录，最初参加活动的如陈逸飞、金寄水、刘雁声、刘植莲、李克、李薰风、金启暻、杨祖燕、孙嘉瑞（梅娘）、崔兰波等人，其中以通俗小说作者为主。而小说家们由于没有组织生活经验，而且“文人相轻”的风气很盛，因而根本无法展开工作。直到新文艺工作者马烽和康濯加入以后，采取换作品、谈往事的办法，增进作家之间的了解，这才“搞好了组织”。小说家们放下了架子，开始主动要求学习创作新文艺作品。经过集体的观摩和讨论，适应力强的就开始小说习作，写不来的就参加连环画和民间传说的改编工作。特别值得一提的是，小说组的集体研讨活动实际上就是初级的“集体写作”。在小组中，作品从选题到完稿都要经过反复地公开讨论和修改，直到被同组人员认可后才可以交到编辑委员会审核。经过反复打磨出来的通俗文艺作品很少会带有作家个人的特点。同时，这种写作方式也是一种党的组织生活的训练，它有效地改造了旧文人的思想方式。在集体的辩论中，旧小说家们逐渐接受了为工农兵服务的文艺标准，并自觉以之指导创作。他们认识到：“创作第一要注意到在大众中间所起的作用，避免自我欣赏”。正如陶君起所说：“组织帮助了每一个人，每次小组会上，情绪都十分热烈；纠正了不少个人主义的思想。感到了集体学习的必要。……我们更相信了组织的力量。”(16)
二 大众文艺创研会与新文艺的生产
要真正推动新文艺的生产，大众文艺创研会首先必须建立自己的文艺阵地。该会的编辑出版委员会的主要负责人是《新民报》的总编王亚平，这对大众文艺创研会开辟自己的文学阵地非常有利，因此，该会掌握的六种报纸副刊中，属于《新民报》的就有五种，分别是《新曲艺》、《新戏剧》、《工厂文艺》、《新美术》、《新北京》、《大众文艺》；和《进步日报》的副刊《大众文艺》。除报纸外，该会还有两种杂志，分别是会刊《大众文艺通讯》和全国性的通俗文艺月刊《说说唱唱》，前者主要刊登讨论城市通俗文艺改造的理论文章，而后者则发表新文艺作品。此外，还有通俗丛书四种和小人书四十一种。这些报刊、丛书的用稿量非常大。仅报纸而言，每天都有八千字的版面需求，而为之供稿的，主要就是该会的成员。因此，这些阵地的建立不仅为新文艺的生产和传播创造了良好的环境，而且也为旧文人解决了生活上的实际困难。
在上述刊物中，最重要的就是《说说唱唱》。它是大众文艺创研会创办的唯一的大型定期刊物，也是该会最主要的发表园地。《说说唱唱》创刊于 1950年1月，主编为李伯钊、赵树理。1952年改版后由李伯钊、老舍担任主编，每期6万字（第一期特大号8万字），先后由大众文艺创作研究会和北京市文联编辑。内容主要为各种可供表演的剧本、小说、诗歌、鼓词等新文艺作品。该杂志共出版六十三期，1955年3月终刊。
作为全国性的通俗的综合文学刊物，《说说唱唱》在文艺界和工农群众中影响颇大。新中国的文坛领袖人物郭沫若、茅盾、周扬三人都曾为其创刊号题词。可见它被寄寓的厚望。而且，《说说唱唱》不同于大多数国家文化机关主编的文学刊物，它是由通俗文艺圈内的专家创办，又有一定的非官方性质，因而比较强调作品的创新性和娱乐性。
以《说说唱唱》创刊号为例，它在作家、作品编排上可谓煞费苦心。首先，这期杂志基本出具了大众文艺创研会最强的解放区作家阵容，包括代表解放区文艺方向的赵树理，人称“延安四大鼓”之一的苗培时，诗人王亚平、作家康濯等新文艺名家。而且，还要邀请冀南民间“抗战诗人”马紫笙作鼓词，又请北京著名的旧剧作家景孤血创作新京剧，以彰显其“半同人”的和“统战的”性质。其次，就内容而言，创刊号所发表的七篇作品，基本都以翻身解放、移风易俗为主题，人物涉及城乡各个阶层，题材多为世情故事，情节曲折、人物生动。就形式而言，《说说唱唱》特别注意形式的多样化。作品中有鼓词、评书、唱词、小说、诗歌，等等。在此基础上，编辑部还提倡形式革新。创刊号中，既有“洋为中用”的新编，如王亚平根据普希金童话诗《渔夫和金鱼的故事》改写的唱词《老婆子和小金鱼》，也有“由雅入俗”的改作，如赵树理把解放区文艺的典范之作——田间的新诗《赶车传》——改成了传统鼓词《石不烂赶车》，以至于改作名声还超过了原作，因此引起了新文艺圈内的小小风波。但不管怎样，《石不烂赶车》受到艺人们的广泛欢迎，很快就传播开来。
正如《说说唱唱》出版广告中写的：“《说说唱唱》是通俗的、大众的、综合性的文艺月刊。……散文能‘说’，韵文能‘唱’；认识字的看得懂，不认识字的，说说唱唱听得懂，愿意听。”(17)虽然它也承担政治宣传的任务，但并没有过多的限制，总体而言，说教意味并不浓厚，形式也比较灵活多变。因此，《说说唱唱》的发行量很高，在华北、东北地区的大小书店和书报摊中随处可见，其发行量曾达到五六万册，在相当一段时间内超过《人民文学》，足见其受读者欢迎的程度。
另外，在《说说唱唱》编辑部周围聚集了一批精通通俗文艺的专业作家，如赵树理、老舍、王亚平、田间、苗培时、马烽、康濯、凤子、辛大明、邓友梅、章容、沈彭年、汪曾祺（1951年底改版后加入）等，他们既是作者，同时也是编辑；通过他们的努力，《说说唱唱》又把著名作家、学者团结在一起，不仅有郭沫若、游国恩、阿英、曹靖华、端木蕻良、吴晓铃、杜澎、艾芜、秦兆阳、叶浅予 （画家）等新派人物，还有张恨水、还珠楼主、陈慎言、金寄水等旧派名家，都为杂志撰稿或审稿；同时《说说唱唱》还积极培养工农兵作者，不仅发现了陈登科，还刊登过“高玉宝式”的战士作者崔八娃和小有名气的工人作者王彭寿、曹桂梅等人的习作，形成了一支高水平的通俗文艺创作队伍。从 1950年到1951年底改版之前，《说说唱唱》发表了大量优秀的通俗文艺作品，如赵树理的鼓词《石不烂赶车》和小说《登记》、老舍的曲剧剧本《柳树井》、王亚平的唱词《张羽煮海》、陈登科的成名作《活人塘》，此外，还整理了民间文学遗产——山东快书《武松传》、武安落子《九红出嫁》等，这些作品均堪称一时佳作，产生了广泛影响。
三 大众文艺创研会与新文艺的传播
大众文艺创研会生产了大量新文艺作品，但这仍然是案头之作，要想向全社会普及，必须依靠城市原有的宣传力量，如艺人、旧书业等，去开辟广阔的新文艺阵地，以吸引并培养新文艺的受众。
由于有解放区的文化工作经验，新文艺工作者清楚地知道，新文艺要想占领城市的文化阵地，必须依靠民间艺人。从1949年8月到1950年底，北京举办过多次艺人讲习班，大约有二千多名艺人参加了学习。讲习班邀请一流的专家、学者（如欧阳予倩、田汉、洪深、赵树理、阿甲等）为艺人们讲授《社会发展史》、《中国革命与中国共产党》、《在延安文艺座谈会上的讲话》及戏曲改革政策等课程，同时进行表演、音乐等职业技能培训，以提高其演出质量。对北京的曲艺界来说，这样大规模的政治学习和专业培训是闻所未闻的。经过大约为期两个月的集体授课和分组讨论，艺人们的思想普遍受到触动，初步接受了党的阶级启蒙。而土改中普遍应用的诉苦会，对启发艺人的政治觉悟同样有效。著名京剧艺人裘盛戎说：“经旧剧科诸位同志的苦心教导，知道了新旧社会的不同，应改造自己过去的糊涂观念。……我们本身应更随时警觉努力，前进再前进，改革国剧。”(18)著名评书艺人连阔如则表示，“改造后的旧艺人有了政治头脑，都不愿唱旧戏曲。……愿唱反封建的、反迷信、反官僚的、反帝国主义等等的新戏曲”(19)。
除了给艺人们上课之外，党的新文艺工作者还身体力行，义务帮助他们演出，手把手教给他们如何创作、表演新文艺作品。1949年底，曹宝禄、连阔如、关德俊等说书艺人组织了“群英社”；1950年1月，相声艺人孙玉奎、侯宝林（当时是大众文艺创研会成员）等人发起成立了“北京市相声改进小组”。这两个组织都得到了作家老舍的热情帮助，学者吴晓铃也为相声改进小组改写过新相声段子。1949年初，新凤霞所在的私营评剧戏班在北京天桥万盛轩小戏园子演出期间，曾接待过解放区来的“新秧歌剧团”。团员们义务参加民间艺人的演出，不收取费用、自带伙食，并教艺人表演《夫妻识字》、《兄妹开荒》、《白毛女》、《血泪仇》等解放区名剧。新凤霞与解放区的著名演员王昆、郭兰英等人都曾同台演出。据新凤霞回忆：“解放区来的秧歌剧，观众看着新鲜，我们也觉得新鲜，爱看爱听。演员们一见面就跟我们打成了一片，我问王昆为什么跟我们演出？她说：‘你们天桥的小戏院子，是劳动人民的娱乐场所，我们来是为了深入生活，接近劳动人民。’……他们有文化，我们把他们当老师，但他们总是谦虚地说：‘我们是来学习的’。”(20)在互相学习和切磋中，新文艺工作者和民间艺人结下了深厚的友谊。
在新文艺工作者的帮助下，艺人们很快就积极地投入新中国的文化建设，并在政治宣传工作中承担了重要的工作。1951年3月抗美援朝战争期间，在京艺人成立“第一届中国人民赴朝鲜慰问团总团曲艺服务大队”，奔赴朝鲜前线慰问中国人民志愿军。同年9月，盲艺人讲习班结业后，即成立首都盲艺人曲艺实验工作队，在城市配合各项政治运动，走街串巷进行宣传工作。
除了对旧小说家和旧艺人的改造外，新文艺工作者还对出版、销售通俗读物的私营旧书业进行改造。通俗读物是市民主要的文化消费品。而且，随着农村扫盲运动的展开，粗通文墨的农民的数量逐渐增加。基层干部对能够作为政策文件辅助教材的通俗读物的需求也大幅增加。因此，“注重出版有益于人民的通俗书报”成为新中国出版业重要原则(21)。为了满足现实的需要，夺取这个重要的宣传阵地，《文艺报》曾多次讨论相关问题。而北京最有名的图书出版商集中在打磨厂街一带。著名的旧书店有宝文堂、学古堂、泰山堂、二酉堂等十几家，大多都有近百年的历史。这些书店的出版和销售能力都非常强，每种图书通常都以几十万份开印，除了在华北一带的书店和数以千计的租书摊长期销售外，他们还有自己的远销渠道，每逢庙会、节日或农闲时节，就有许多货郎会把热销的图书带到东北、西北地区，直接送到农民手中。在这些北京的旧书店中，宝文堂生意做得很大，但1949年到1950年间，由于政治的巨大变革，该书店面临经营危机，第四代经理刘玉铮常常到街上问做宣传的学生今后“应该印什么？”(22)事实上，宝文堂的困境也是建国初期旧书业普遍面临的问题。
旧书店的经理们的困境，为新文艺工作者提供了与之合作的机会。大众文艺创研会就在这时派人访问了宝文堂，与之协商合作出版新唱词、《新历书》的事宜。大众文艺创研会答应为宝文堂提供符合新时代要求的作品，并希望宝文堂为他们提供广阔的发行市场和畅通的销售渠道。双方一拍即合，宝文堂的两代经理——刘善政和刘玉铮父子一起加入大众文艺创研会，成为正式会员。在这次合作中，新文艺工作者和旧出版商共同实现了他们的目标。在宝文堂协助下，大众文艺创研会的新曲艺、新评戏、《东方红》的仿影等通俗读物都得以大量印行，仅在1950年一年，就出版该会会员作品六十余种。从1951年到1952年，新唱本销售二百多万册，仅《小女婿》一种就近二十万册，而且销售范围从华北扩大到齐齐哈尔、库伦、迪化，成都和上海；而宝文堂的历书生意得以重振，仅在1951年春节前后，就销售了五万余册。由于宝文堂书店积极投入新文艺的传播事业，不仅政治地位迅速提高，而且获得了不小的经济收益。1950年，出版总署决定对通俗读物的定价、出版给予补贴。这一政策也对参加城市通俗文艺改造的私营旧书业恢复生产起到了一定作用(23)。
有了艺人和出版的充足准备，新文艺还需要市民、工人的理解和接受。事实上，当新文艺刚刚进入城市的时候，北平的市民、工人并不熟悉这种来自农村的文艺形态。为了培养群众对新文艺的兴趣，设立在北平的新华电台主动与艺人联系，成立了广播小组，请他们在电台公开表演新曲艺节目。从1949年9月1日起，每日下午六点三十分开始，有半小时左右的时间播送一段新曲艺节目。1950年 3月，又增加了午间的新曲艺广播时间，在“工人时间”栏目中加了半小时的曲艺节目。但是有条件收听电台广播的，主要是工人和干部，普通市民不在其列。因此，在大众文艺创作研究会的倡议下， 1949年9月29日，在北平最繁华的商业区前门箭楼开辟了一个演唱新词的阵地——“大众游艺社”。
大众游艺社是由艺人全权组织的演出机构，推举连阔如、曹宝禄任正、副社长，并以“只唱新词，树立新作风”为演出原则。艺人演出的新词主要由大众文艺创研会提供。所谓新作风，包括多方面的改革，比如打倒明星制，演员作风要朴素，演唱要认真，去掉旧游艺场所的一切陋习，民主评定演员待遇，等等。为了筹备大众游艺社的开幕，许多演职员都亲自参加劳动，主动出钱出力。据沈彭年回忆，“大众游艺社的开幕很不容易，靠了热心的演职员们，东挪西借来的一点钱，草草的修建和布置了一下，前台主任全国华和侯一尘，都参加劳动：挂幕布，抬锅炉，侯一尘把自己家里的台灯和铜盆都拿来公用，演职员都有信心，有的说：‘只要赚得出来车钱就唱’，有的说：‘赚不出来车钱走着也来唱’”(24)。市民对新曲艺的接受才是刚刚开始，需要进一步培养观众，扩大它的范围。
为了能够让新文艺在北京生根，赵树理决定把天桥的艺术送到知识分子中去。1951年秋季，大众文艺创研会的赵树理、沈彭年与燕京大学教授林庚共同协作，在燕京大学中文系开设民间文艺课，两周一次，每周两小时，采取专家讲课和著名演员现场表演相结合的形式，讲授相声、大鼓、牌子曲、还有被蔑称为“蹦蹦戏”的评戏等民间曲艺形式，介绍民间文艺体裁的历史沿革和艺术特色(25)。据上过这门课的燕京大学学生潘俊桐回忆，第一次课听者众多，礼堂被挤得水泄不通，听者中包括不少讲师和助教，并称新凤霞的评戏《刘巧儿》，歌喉婉转，“听后大有绕梁三日之叹”；而连阔如的山东评书《潘金莲》声音洪亮，模仿人物惟妙惟肖，百多名听众“屏住呼吸，一动也不动”(26)。
四 市民趣味与新文艺标准的抵牾
50年代初期的城市通俗文艺改造在表面上进行得热火朝天，但新文艺工作者、旧文艺家和城市民众间的文化合作并非水乳交融，而市民也并非在一夜之间就接受了文化改造。在新文艺的政治高标、纯正品味，与文化商人的利益驱动，以及市民世俗的文化趣味之间存在相当明显的抵牾。
1949年8月1日，正值农历七夕。按风俗，北平要上演《鹊桥相会》。此前一个月，平津两地的戏剧界刚刚提出旧剧改革的口号，为了做出表率，就去掉了“天帝下旨赐婚”一场戏。大多数观众对此没什么反应，但也有不少人拒绝接受。据一位外国记者回忆，他曾经在1949年七夕节去看了这场戏，所遇到的观众“显然是些强硬派”。落幕时，因为没有看到天帝下旨，许多人大叫：“戏没完！戏没完！”“当剧团的一位工作人员出来解释说，删去最后那场戏是为了破除迷信时，观众还拒绝退场。……前排的观众甚至把瓜子抛到他的身上。大概十分钟后，观众才闷闷不乐地离开剧场”(27)。这种情况说明，市民们并非一开始就理解接受新政权对自己的文化改造。
除了某些直接的反对之外，大多数市民对新文艺抱有比较大的热情。比如，当时北京、上海、苏南的城市中一度掀起观看秧歌剧《白毛女》的热潮。不过，市民对《白毛女》的兴趣并非出于真正理解这个剧目的内容，只是出于“新奇而已”(28)。城市中的书商正是抓住了人们的这种猎奇心理，出版了十七个版本的《白毛女》连环画。在经济利益的驱动下，有些商人粗制滥造，对《白毛女》原作任意删节，甚至删去了喜儿翻身得解放的结尾(29)。
从城市通俗文艺的生产者的反应中，可以看到一个有趣的现象，就是文化地位处于劣势的市民对于新的文化环境有极强的适应能力。虽然他们的审美趣味既不被知识分子的高雅文化认可，也不见容于新文艺的政治标准。但是，当他们面对强大的政治宣传攻势之时，并非完全被动地接受改造，而是为自己的需要寻求多种变通的渠道。而夹在政治文化和市民文化之间的旧文艺家和商人，既要遵循政治宣传的原则，又要满足市民的趣味，其结果就是对新文艺的形式、内容进行局部的改写，将其挪为他用，从而消解政治文化的压力。
以1950年的月份牌为例，俨然已经是新文艺的做派。不仅图画的主题已由升官发财改为“生产建国”，而且主人公也从静坐巧笑的旗袍美女换成了穿着工装裤在机器前劳作的女工。不过，50年代月份牌女工虽然衣着朴素，但仍然不失女性的妩媚，皓齿蛾眉不说，还要在蓝色的工作服上露出一截粉红的衬衫，甚至指甲上还涂着红艳艳的蔻丹(30)。这与60年代宣传画中强壮朴素的女工形象的差别显而易见。而在抗美援朝战争期间，利用连环画进行“反美”宣传，一度成为社会动员的主要途径。而京、沪等大城市，是受美国文化影响较大的地区，因此，不少商人和连环画作者就利用这个机会，以宣传抗美援朝为名，在政治宣传品中加入了大量暴力、色情的图画，以供读者消遣。1952年，《文艺报》专门撰文严厉批评这种任意的“挪用”行为，认为这些作品非但不能激发民众抗击“美帝”的斗志，反而引起他们的恐惧和淫欲(31)。此外，在音乐方面，最常出现的就是随意改变革命歌曲的演唱、演奏形式来满足市民的文化生活需要，为此党的文化机关还特别公布了一份禁止在非正式场合演奏的革命歌曲名单(32)。
上述事实从一个侧面说明，在50年代初，市民的文化心理并没有因为新政权的建立和新文艺的普及而发生根本改变。也就是地说他们既努力迎合、积极参与新文艺活动，又对新文艺的政治训导意图进行着局部的消解和本能的拒绝。北平在50年代初一度流行秧歌舞就是明显的例证。但是，即便是市民阶层采取这种最为积极的迎合态度，也还是不能符合新的政治文化的要求。因为群众表演中对民间趣味的追求在某些方面侵害了新文艺的严肃性，妨害政治宣传的准确度。因此，《进步日报》在1949年6月8日刊登了北京市总工会为许多跳秧歌舞的人制定的四条纪律：(1)禁止跳秧歌舞者男扮女装。(2)禁止佩带封建迷信挂件。(3)禁止任何粗俗的言语行为。如把蒋介石画成个黑乌龟。(4)严格控制使用化妆品(33)。
当国家的宣传机构对城市通俗文艺改造频频发出预警的时候，也正从另一个侧面说明，新中国的政治文化正在向全社会的各个角落渗透，即使是社会底层的文化生活，也开始受到前所未有的严格监督。正是在此情况下，赵树理等人对通俗文艺的借鉴，以及他对城市市民文化的宽容态度遭到公开批评(34)。1951年12月，《说说唱唱》宣布将与《北京文艺》合并，作为市文联的机关刊物，担负起“指导全国通俗文艺工作”的任务(35)。此后，大众文艺创研会交出了《说说唱唱》的编辑权，转由北京市文联负责。这次改版使该杂志的性质发生了根本的改变。首先，《说说唱唱》由半“同人”的刊物转变为官方刊物；第二，它由以通俗文艺创作为内容的文学刊物转变为以政治宣传为内容的综合性刊物；第三，它的读者逐渐由普通的农工、市民转变为学生、干部。1952年1月，《说说唱唱》正式改版，原班编辑人马逐渐调离编辑部，甚至离开文坛。1955年3月，《说说唱唱》终刊。大众文艺创研会作为50年代的一个重要的半“同人”文学组织，从新中国文坛彻底消失了。
五 结论
综上所述，大众文艺创作研究会是一个旨在团结各界文化力量，共同推进新文艺普及的半“同人”的文学组织。正是这种半“同人”的性质，使它团结了大批被排斥在革命文化阵营之外的旧文人和艺人，对北京的民间文化力量进行了有效的整编。它是新中国文化秩序形成的一个缓冲区域。通过这个组织，新、旧文艺工作者和市民找到了文化认同的基础，并进行着有效的文学互动。
然而，就在大众文艺创研会所建立的表面的文化认同之下，仍然存在种种矛盾和冲突。正如历史学家洪长泰先生所指出的，即使在同一社会中文化符号及制成品都为一般人所认可和接受，也并不意味着此种文化系统是连贯和一致的。因为文化系统内部具有复杂性，此系统中不同单元之间存在冲突和矛盾(36)。因此，当新文艺由解放区移入城市后，它所面对的，是一个更加多元化的城市文化生产机制。特别是当市民文化和商业文化加入新文艺的生产、传播，乃至于接受的环节之后，社会主义文艺系统在建设过程中矛盾与冲突变得越来越激烈。尽管1949年后，中国文坛在文学实践层面呈现出渐趋一体化的面貌，但是，这并不能说明该文化系统内部的冲突也消亡了。因为掌握政治和文化权力的上层精英只能通过控制文学的生产和传播来保证文艺作品的意识形态在文本层面的一致性和纯粹性，但是，他们对意识形态在文学的接受环节中的损耗却往往鞭长莫及。也正是因为新文艺的接受主体是文化水平不高、且与农村生活相隔膜的城市居民，他们对新文艺作品的理解、接受方式均受到其固有的思想、观念、知识、趣味的限制。虽然新文艺在普及的过程中一直非常注意大众化，但如何保证普通读者能正确理解作品的政治内涵一直是困扰新文艺作家的问题。
虽然市民对自己文化趣味的坚守往往被新文艺工作者视为文化落后性的表现，但是，从另一个角度看，这恰恰说明了他们在文化上并不是被动的文化消费者。50年代，北京市民对新文艺的挪用就有力地证明，市民不仅有能力灵活地应付各种自上而下的文化改造，甚至当面对新文艺的压力时，还可以采用阳奉阴违的变通办法，抵抗新文艺对市民文化的压制和征服。政治学家詹姆斯·史考特 (JamesC.Scott)在研究群众（特别是农民）对政府进行抗议时，发现“人民往往不会采取一些武装或激烈的公开行动，因为这样容易招来重罚，甚至杀身之祸；他们会透过笑话、歌曲、不敬的手势、或委婉的说法来表示不满及愤怒。这类行为与平日对有权势的人所公开表现的尊敬和服从是完全不同的”。史考特将之称为“隐藏的剧本”(hidden transcript)(37)。因此，市民对《白毛女》等解放区名剧的猎奇性的欣赏态度，通俗文艺家、图书商人对各种政治文化宣传品的灵活挪用，都可以被视为社会主义文化系统内的“隐藏的剧本”。正是由于“隐藏的剧本”的存在，任何一种上层文化都不可能实现对民间社会的彻底改造。而大众文艺创作研究会的成功与失败也正在于此，它试图在保存市民文化中的“隐藏剧本”的同时，对其进行全新的改写，然而，在一个日趋激进化的政治革命时代，这种中庸的文学观是不可能取得成功的。
注释：
①中国曲艺志全国编辑委员会：《中国曲艺志·北京卷》，中国ISBN中心，1999年版，第517页。
②薛宝坤：《侯宝林和他的相声艺术》，黑龙江人民出版社1983年版，第50页。
③⑤邓友梅：《琐忆老舍先生》，《文学自由谈》 1994年第3期。
④(12)赵树理：《赵树理先生在成立大会上的讲话》，《大众文艺通讯》1950年第1期。
⑥王亚平：《大众文艺工作的推进》，《文艺报》 1949年11月10日。
⑦苗培时《“大众文艺创作研究会”筹备经过》，《大众文艺通讯》1950年第1期。
⑧《大众文艺创作研究会会章》，《大众文艺通讯》 1950年第1期。
⑨邓友梅：《漫忆汪曾祺》，《文学自由谈》1997年第5期。
⑩邓友梅在2004年8月1日的电话采访中对作者谈到。
(11)周扬：《周扬先生在成立大会上的讲话》，《大众文艺通讯》1950年第1期。
(13)田汉：《田汉先生在成立大会上的讲话》，《大众文艺通讯》1950年第1期。
(14)杨犁：《争取小市民层的读者——记旧的连载、章回小说作者座谈会》，《文艺报》1949年9月5日。
(15)曹宝禄：《曲坛沧桑——我的曲艺表演生涯》，中国社会科学出版社2003年版，第67-68页。
(16)陶君起：《半年来小说组的活动情形》，《大众文艺通讯》1950年第2期。
(17)《〈说说唱唱〉创刊号要目》，《文艺报》1950年 1月25日。
(18)裘盛戎：《学习后的感想》，北京市艺术研究所、上海市艺术研究所编《中国京剧史》，下册，第一分册，中国戏剧出版社1999年版，第1534页。
(19)连阔如：《我对于大众文艺创作研究会的希望》，《大众文艺通讯》1950年第1期。
(20)当时来参加演出的新秧歌剧团员有王昆、张玮、贺键、钱明、牧虹、郭兰英、华群、萧甲等人。新凤霞《对秧歌剧的怀念》，《新凤霞回忆录》， （香港）三联书店1982年版，第173-175页。
(21)(23)
尾季美：《50年代的通俗文艺——以赵树理〈三里湾〉的出版为中心》，《现代中国·第六辑》，北京大学出版社2005年版，第225页、226页。
(22)陈逢春：《话说宝文堂》，《说说唱唱》第31期（1952年7月）。
(24)沈彭年：《记大众游艺社》，《大众文艺通讯》 1950年第1期。
(25)参见沈彭年《老赵剪影》，高捷编《回忆赵树理》，山西人民出版社1985年版，第212-213页。
(26)潘俊桐：《别开生面的民间文艺课——回忆赵树理》，高捷编《回忆赵树理》，山西人民出版社 1985年版，第186-187页。
(27)(33)德克·博迪：《北京日记——革命的一年》，洪菁耘、陆天华译，东方出版中心2001年版，第210-211页，第196页。
(28)沈立人：《新区文艺运动的几个问题——苏州通讯》，《文艺报》1949年12月10日。
(29)何公超：《十七种〈白毛女〉连环图画》，《文艺报》1949年10月10日。
(30)陈涌：《略谈“新瓶装旧酒”》，《文艺报》1950年 2月25日。
(31)陈肃：《加强对新连环图画编绘与出版工作的思想领导》，《文艺报》1952年1月25日。
(32)《应严肃对待庄严的革命歌曲》，《人民日报·文化生活简评》1952年6月2日。
(34)有关赵树理小说对通俗文艺的借鉴，可参看董之林《关于“十七年”文学研究的历史反思——以赵树理小说为例》，《中国社会科学》2006年第4期。
(35)《本社启事》，《说说唱唱》，第二十四期（1951年12月）。
(36)(37)洪长泰：《新文化史与中国政治》，一方出版社2003年版，第104页。