对音乐文学专业的思考，本文主要内容关键词为：专业论文,音乐论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
音乐文学专业在中国音乐学院存在迄今为止历时17年。
音乐文学专业应79年以后全社会思想、文化开禁之运而生，由于环境——社会之大环境学校之小环境——改变以及自身的不足等原因而衰。其中颇有值得回顾与思考的东西。
音乐文学专业存在的历史回顾
音乐文学专业文革之前便已酝酿成立，马可院长等领导同志将提高艺术歌曲歌词水平作为发展我国新的民族音乐战略的一个有机组成来策划这个专业。可惜文革爆发，这个设想未及实现。
文革结束以后，社会状况发生了天翻地覆的变化。80年代是一个思想、文化充满生机的年代，学院亦迅速成立了音乐文学专业。81年—85年，音乐文学专业开办了两期歌词专业方向的专科进修班，（尽管音乐文学专业成立之初时的规划是以歌剧文学为主，但由于种种原因，音乐文学历届招生都是单一的歌词专业方向，不含歌剧文学、曲艺文学等），这两届学生的教学期，是音乐文学专业的开创期，实际上也是全盛期。当时的教师队伍共有七人，且多为在文学上成就一方的专家、学者。两届学生毕业后，成为音乐文学界的中坚，其中几名至今还属歌词界的佼佼者。85年7月，第二届音乐文学专修班学生毕业， 专业没有再招生， 名曰“休整”。这一休整便是七年，教师力量在此期间急剧减弱，不可估量的损失便是刘人文先生与庄裙华先生先后谢世。而随着王照乾先生调任附中，以及刘楚材、丁力、雷奔等先生或去外地或者离、退休，尽管又有三名教师先后调入，专业教师队伍还是出现了明显的断裂。当然，休而不整的根本原因，在于上级有关部门的决策。88年，教委的高校专业设置目录上，音乐文学作为试办作业，已明令不允许招本科；到了90年代初期，为提高教学质量，教委实行了专业紧缩的决定，高校专业目录上已无“音乐文学”这门学科，音乐文学专业不再成为一个合法的存在。
从92年起，音乐文学又招收过三期学生，92—98年间尽管也培养了几名颇有实力的人才，但总起来看这是音乐文学专业不甘心坐以待毙，进行垂死挣扎的时期。当尽了一切努力都没能使音乐文学起死回生之后，随着教学的改革进程，音乐文学专业名目上也不再存在。需要附带说明的是，国内其它两家设有音乐文学专业的音乐学院，经历与我们大体相似。
由此可以看出，音乐文学之兴衰与时代与社会潮流息息相关。无论中国音乐学院还是沈阳、天津两院，专业建设都不适应越来越成体制具规模的市场经济，因此都摆脱不了消亡的命运。当然，根源终归在于自身。本文即想就几个我认为具有根本意义的问题加以思考。
当代歌词的“大众文化”属性与“学院派”教学的冲突——关于办学定向的思考
音乐文学歌词专业本应涵盖不同的歌词体裁，而我们在具体运作中，艺术歌曲歌词是不在教学专门设置之内的（实际上我们从未对不同体裁歌词的文化属性及审美差异进行过科学的分析），因此本节中讨论的文化属性其实只是“通俗歌曲歌词”的属性。为行文方便起见，先予以说明。
自80年代到90年代，歌曲从群众歌曲至流行歌曲的转向逐步完成，市场亦建立起来并且日趋进步，如果说80年代前期，歌词的文化属性还存在着许多迷惑的话，那么90年代，这个问题则已经很清晰了——歌词属于大众文化，因为通俗歌曲成为歌坛主流。而音乐学院是严肃艺术的领地，是“学院派”的领地，严肃艺术也好，“学院派”也好，应属精英文化范畴之列。不仅我们，国内所有正规的音乐学院均如是。二者的区别在于，大众文化是工业社会、后工业社会的产物，它的产品是“商品”——文化商品；精英文化与之相对，它的产品是“艺术”——艺术作品，如今严肃艺术也有进入市场的问题，但我们讨论的是第一性，即本质属性问题，故不产生矛盾。同样，大众文化的一些品种也有很高的艺术性，但那是让“市场”逼出来的，与严肃艺术与生俱来的艺术性于本质上就大相径庭。举例说，我们（包括院外许多音乐文学界内人士）动辄喜欢拿宋辞来与今天的歌词进行比较，孰不知，这两个都叫“歌词”的事物，若从宏观的角度并站在历史的高度来研究，其实是两个时代、两种社会形态的不同产物，具有完全不同的文化内涵。
作为古代文人文化士大夫文化的经典，若将“宋辞”纳入“学院派”的教学当然毫无相悖之处。当代歌词不然。前面已提及，歌词属大众文化，因此它以“流行”为价值取向，它的艺术品位、倾向乃至艺术生命均由市场支配。所以它一般不象严肃艺术那样具备经典效应，因为市场是变幻莫测的。如果说姜白石的《暗香》哪怕举国上下只有三、五人能够按照杨荫浏先生的译谱唱下来，也无损它的保留价值；而一曲《纤夫的爱》街头巷尾唱个一、二年，事过境迁无人再唱，其生命也就完结了。是商品就有过时问题，流行歌曲一旦不流行，便没有价值。严肃艺术即便遇上时代变迁，审美趣味变异，生命依旧不会终止，即便真有待毙之危，任何现代国家与社会一般都不会坐视它的衰落。
由于历史的局限，我们不可能认识到通俗歌曲逐渐演变为主流以后的“歌词”，与“音乐学院”在文化属性上处于两个极端。虽然不得不承认歌词的通俗性、娱乐性及商品化，但我们始终以严肃艺术来定位当代歌词，用严肃艺术的思维来规范当代歌词。在这个意义上，音乐学院开办音乐文学（当代歌词）教学专业是没有出路的。我国现存的国有音乐学院是严肃音乐传习的机构，从体制、方向、思维特征等来看，与大众文化的流行音乐格格不入，民间音乐作为严肃艺术的土壤可以堂而皇之进入音乐学院的殿堂（目前还进入得远远不够），而通俗艺术不行（作为辅助性课程另当别论）。通俗艺术若想进入音乐学院成为专业学科，只有两条路：要么皈依严肃音乐，背弃它原有的“商品”品格；要么音乐学院的体制、性能部分地转轨以适应大众文化的需求。若实现前者，通俗文化就不成其通俗文化了，无须一谈；若实现后者，即在“学院”完成生产“商品”的教学，则难上加难，即便有可能实现，操作起来也需要有很多适应大众文化的举措，譬如说，设法将教学成果推向市场，然而我们由于认识上的误区，也由于其它原因，只是一相情愿，不懈地将大众文化的歌词纳入严肃艺术的轨道，历届教学变化不大。当然学习成果找不着出路，大众文化市场上毕业或结业证书价值不高而“走捷径”的诱惑越来越大，学费日益增加，加上报考的重重限制（仅对有学历的专修班而言），故音乐文学生源越来越少。我们的办学认识误区为其内在原因。
“文学”与“音乐”／“诗”与“歌”——关于歌词定位的思考
将歌词极力纳入严肃艺术的轨道导致了对歌词艺术品位孜孜不倦的追求。提高歌词的艺术品位，具体说来，就是提高歌词的文学性，成了音乐文学教育最初的也是永远的办学宗旨。80年代初期，音乐文学专业初建时，此宗旨有其合理性。由于歌曲正处于从17年社会主义计划经济的群众文化朝商品经济的大众文化转型之初，市场并未建立，歌词模式亦刚刚从17年群众歌曲模式脱出，大批词人对此进行探索，强调文学性恰属探索内容之一。在这样的条件下强调歌词的文学性是有一定意义的，我们的音乐文学教育便基本上是沿着古典诗歌——现当代新诗的轨迹来规范教学的（当然这与我院音乐文学师资的文学出身有关）。庄捃华先生作为音乐文学理论的奠基者之一，她的“无歌不诗”的基本观点遂成为我们学院教学始终沿用的基本理论。但是以后，尤其90年代通俗歌曲逐渐趋于“策划—创作—表演—销售”系列化的生产操作方式，词曲一体的趋势越来越强，那么将歌词的文学性单独挑选出来，作为教学的主要甚至全部内容，显然就不合时宜了。
“无歌不诗”的命题并不错，问题在于“诗”的概念界定。笔者认为，诗之概念今有广义狭义之区分。广义之“诗”包括古今中外所有种类、流派、体裁的诗歌——我国古代合乐诗歌即为其中重要的组成；狭义之“诗”约定俗成特指五四以后的现、当代新诗——其中没有一种类型、一个流派属于合乐诗歌（某些作品被选用作为艺术歌曲的歌词只是个案，不具有普遍意义）。“无歌不诗”之“诗”当为广义而非狭义。80年代中期以后严肃艺术与通俗艺术沿着各自的轨迹发展，通俗歌曲歌词与当代新诗的距离日益增大亦明显地趋于两极。当代歌词与新诗的重要分野之一在于，歌词是合乐之诗，为供听觉欣赏的“歌诗”；今日之诗仅为案头之诗，是供阅读欣赏的“徒诗”。于是接踵而来的问题就是：歌词到底是音乐还是文学？
歌词是音乐还是文学，或者音乐与文学两栖，如果就汉语歌词总体而论，有一个历史变迁的过程。古代合乐之诗——诗经、楚辞、汉魏南北朝乐府、唐律绝、宋辞、元散曲——都属两栖艺术形式，既能入乐供听觉欣赏，又能成为案头文学供阅读欣赏，而且由于音乐的亡佚，更被作为文学精品载入典籍。其中很重要的原因在于词与曲的地位以及歌曲创作方式与今天情况不同。古代歌词合乐一般说来词是第一位的，曲是第二位的。尽管词与乐经历了一个从“先诗后乐”到“采诗入乐”再到“倚声填词”的过程（参见施议对《词与音乐关系研究》中国社会科学出版社1985年版），似乎以“词”为重逐步转变为以“乐”为重，但究其实质，无论汉以后“采诗入乐”的“乐”还是宋元“倚声填词”之“声”都与今天所谓的“作曲”不可同日而语。因为一，那时的歌词作者主体是“士大夫”是文人官僚，曲作者多为乐师乐工，二者社会地位相差悬殊：二，无论词牌亦或曲牌，一旦定型均为类型化音乐而非个性化的创作，因此同一支曲牌可以演绎出无数内容情感相异的歌词来，所以还是词重于曲。今天的歌曲，无论艺术歌曲还是通俗歌曲，基本采用个性化的一词谱一曲创作方式，由于作曲家对词作具有选择权及修改处理权，许多通俗歌曲甚至词、曲一体创作，所以“词”作为文学作品的相对独立意义越来越弱，而对音乐的依附性越来越强，以至成为音乐不可分割的一闻分。按照美国符号主义美学家苏珊·朗格的理论，诗一旦被谱曲变成一支歌，“原诗就不复存在了”，“由于同化原则，一种艺术吞并了另一种艺术”。（苏珊·朗格《情感与形式》中国社会科学出版社1986年版）她的结论是：“歌曲绝非诗与音乐的折衷物，歌曲就是音乐。”（同上）赵元任先生也有过近似的论述：“诗唱成歌要牺牲掉它一定的本味儿，这是不得不承认的。”（赵元任《新诗歌集序》1927）苏珊·朗格与赵元任先生指的还都是被选作艺术歌曲歌词的“诗”，至于通俗歌曲，其歌词从创意构思时起就不是作为“诗”来供阅读的，而是专门为演唱使用的，尽管应具有一定的文学性，但无可辩驳它属于音乐整体的一部分，而非文学作品，即非“新诗”。或者说，当代歌词自身虽然是文学，然它一经谱曲演唱，它的“文学”属性便消失了，而它除了“谱曲演唱”又无其它存在意义，这正是歌词有别于其它“诗歌”体裁的特质形成之根源。因此：
“衡量一首好的歌词的尺度，就在于它转化为音乐的能力。”（苏珊·朗格《情感与形式》）
歌词既具有文学性又具有音乐性，而歌词的文学性与音乐性要求，都是建立在表“情”基础之上的，这是音乐文学界人士的共识。歌词的文学性要求歌词抒情诗化，即有强烈的主观抒情色彩，以“情”为基础为核心；其音乐性要求则指的是“有表现力的内核”（M·C·泰弟斯考语，转引自《情感与形式》），金波先生将此表述成：歌词的音乐性首先在于它的情感内核。归根结底还是一个“情”的问题。至于歌词的其它文学性音乐性要求，诸如语言、意象、结构、节奏韵律等均为次之并且以表“情”为前提。因此谈及歌词的文学性与音乐性，并非两个对立冲突或者风牛马不相及的东西。此其一；其二，主情艺术中以音乐为最，所以有“一切艺术都趋归于音乐”（“All art tends to
becomemusic”）的说法，歌词亦是要“唱”的即更应如此， 因此歌词的文辞之“情”，最终的归宿还是音乐。总之，无论从哪个角度，衡量歌词的最终标准都是看它转化为音乐的能力。
歌词不一定具有独立的审美价值
过去笔者在教学中总要强调歌词具有相对独立的审美价值，即它作为案头文学，亦有很高的艺术性。其实，歌词作为一首“歌曲”中不可分割的一部分，许多时候反而“不完整”或者说它不是一个“审美”意义上的“完全”的作品。譬如著名的苏格兰歌曲《友谊地久天长》，原文远不如翻译成中文的歌词表情达意丰富完整，不仅这一首，许多著名抒情歌曲原文都不注重意思的完整，注重的是感情与情绪的传达；再譬如说，许多歌词在谱曲时都要被作曲家重新处理，打破原有的句读有时甚至破坏了原来语意的完整重又加以组合，较极端的例子是陈其钢的《水调歌头》对苏轼原词的打碎组合，当然这首作品不属于歌曲体裁而是一部室内乐作品，但是很典型。“事实上。一首真正有魅力的诗却总是与所有的音乐相抵触”，一般说来，歌词如若作为案头文学的艺术性愈完美，成为一首好“歌”的难度愈高，因其艺术性已经自足，留给音乐开掘的空间有限。当然这不排斥有些作品诗与歌词两栖，不过此种情况艺术歌曲歌词更多一些，但无论如何仅仅通过阅读来判定一首歌词的优劣并不可靠，尤其用来判定通俗歌曲更不可靠，因为判定的标准是“文学”的而非“音乐”的。从事音乐文学教学或编辑工作的人由于经常需要在“词”未成“歌”的时候去判定它的优劣，因此往往不自觉地用文学标准替代了音乐标准，过分要求歌词的完整与表情达意之自足。
当代歌词与新诗个性迥异，分属两种体裁，具不同审美特性
前面已经提及，歌词与新诗一属大众文化一属精英文化，一为听觉艺术一为案头文学。此外，当代歌词与新诗于审美上亦有极大差异，需要深入细致地研究探讨。许自强先生就认为由于“诗词文体归属不同”、“审美效应不同”以及“文本成形的不同”导致了诗与词的审美差异，如：“诗重个性，词偏共性”；“诗重含蓄，词贵明朗”；“诗重文采，词贵本色”；“审美距离有远近、虚实之分”等等（参见《春兰秋菊各领其芳——谈词同诗的审美差异》，《词刊》1996年5—6期）。笔者并不反对歌词吸收新诗的某些艺术手段，但当代歌词与新诗已经分道扬镳，分属两种体裁。如果进行比较借鉴的话，应看作两个独立的品种加以分析研究，不应再用新诗的艺术性涵盖歌词的特质。
总之，只有对当代歌词的属性及特质进行深入的研究，理论上形成有别于“诗学”的独立体系，音乐文学（歌词）专业才会有一定存在价值和自身的活力，至少在院内外客观环境允许的条件下如此。然而，十几年来，我们（尤其是承担了几轮主课教学的笔者本人）对歌词（古典的或当代的、艺术歌曲的或流行音乐的）缺乏理论上的深入研究，没有将其本质上的音乐属性与表象上的文学特征，及其二者的关系特别是音乐对歌词的能动作用及制约作用进行科学分析（虽然做过一些探讨，在教学中也进行过某尝试，但极不成熟更不成系统，有些观点亦在逐步思考推敲中），以至在教学上进入误区——过分地依赖“诗学”理论，“歌词”始终不能形成独立的一门学科。除此之外，以“诗学”规范教学还有如下弊端；一，容易导致学生音乐意识淡漠尤其欠缺多声音乐特有的立体思维方式，难将歌词作为“音乐”中的一个层次看待从而抹煞了歌词的本质特征；二，容易导致学生创作一味追求文学上的自满自足令作品难以成“歌”；三，由于音乐学院缺乏文学环境，因此学生接受文学训练和熏陶有一定局限，不仅学生就是教师由于视野有限，其钻研的深度与广度也远逊于综合大学文科师资，以至教学水平难以提高。
以上两方面的问题，是音乐文学带有根本性的理论母题，有关定位定向。它们自身及其衍生出来的许许多多子题远远没有得到深入的研究与解答。如果我们当初侧重于自身的理论建设与研究人才的培养，也许音乐文学专业作为一个研究实体，还有生存的活力（在哪里生存是另外一个问题）。
现在“音乐文学”作为一个教学单位已不存在，但是“音乐文学”并未消亡，至少理论研究还是可以大有所为，而且作为个体行为是可行的；况且，音乐文学的领域决不仅仅限于歌词，更不仅仅限于当代群众／通俗歌曲歌词，可开发的天地还很宽广，例如歌剧文学、曲艺文学等等，愿有志者共同努力。