明清诗歌创作和理论纷争的四大特征，本文主要内容关键词为：纷争论文,明清论文,特征论文,理论论文,诗歌创作论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国诗歌发展史上，大概没有一个朝代能够在诗歌流派之繁多、理论纷争之激烈方面同明清两代相抗衡。面对这一复杂的文学现象，学术界一直重视不够，并且定位太低。本文拟从宏观的角度揭示明清诗歌创作和理论纷争中的普遍特征，以期获得某种启示。
一、对诗歌创作范式的总结
从艺术体制和美学特质方面来说，中国诗歌从先秦的萌生，经历了魏晋南北朝的觉醒，终于在唐宋发展到了登峰造极的地步，诗歌的艺术表现潜力在唐宋入手中已经发掘得差不多了；明清诗歌则已经走向一种自觉的理论总结，这是艺术走向成熟后的必然结果。明清诗人学习总结前人的创作经验和艺术成就，试图为诗歌的创作建立某一种范式，各种流派、观点都围绕着这一命题展开，他们的诗作就是其理论主张的实践。“诗未有不能达而能工者，故惟达者能工。达也者，读书破万卷，下笔如有神，则无不达也。”可以说，王士祯《师友诗传录》中的这段话代表了明清诗人向古人学习以创建范式的追求。
确立范式的努力在明代是以复古的形式出现的，带有较为浓厚的模仿色彩。这种确立创作范式的努力贯穿着整个明代文坛。元明易代和明初各派诗人的创作走的全是模拟的道路，模拟的对象主要是唐宋诗人。杨维桢学李贺、杜甫、卢仝，怪怪奇奇，乃至被诋为文妖；刘基之诗“独标高格，时欲追逐杜韩”，“音韵体制，无愧盛唐”〔1〕；《四库全书总目》说高启“拟汉魏似汉魏，拟六朝似六朝，拟唐似唐，拟宋似宋”；孙贲、刘崧、高木秉等人均以唐宋人为宗，林鸿还盛赞“开元天宝声律大备”，认为“学者当以是为模式”。〔2〕台阁体盛行之际，东南五才子以承袭唐调为创作旨趣，永正十八士不仅承袭唐人，而且时参宋调。茶陵派“绍先启发、标引导也”之后，即有前后七子、唐宋派声势浩大的复古运动。为纠公安末流之俗，竟陵派和晚年的袁中道都主张向古人学习，以汲取创作经验。就是强调反对复古的李贽、焦告和三袁也主张向白居易、苏东坡学习，并在求真上推崇复古派。明末的陈子龙、夏完淳也依然以复古自命，创作上多仿古之作。确立范式的努力在明代不仅一以贯之，而且显出强烈的自觉意识。范式的提出者不仅有理论上的阐述，而且有理论指导下的创作；不仅有理论上的辩析，而且有理论指导下甄选出的前人佳作选本。倡导者的诗作和选本都成为时人学习的楷模。正因为如此，每一范式的提出都能够形成一趟诗歌运动，从者如流，声势浩大。范式的合理与否以及随从者的点金成铁又激发了种种论争，引发着新的范式的提出。
确立范式的努力经过明代的众声喧哗之后，在清代显得更具理论化、规范化色彩。神韵说对诗歌意境美的营求，格调说对形式技巧的讲究，性灵派对诗以达性情的强调，肌理说对义理、辞章和考据的重视，桐城派对诗歌格局布置和开合起伏的偏爱等都达到了较高的理论化规范化程度。各派之间的辩难也充满着理性色彩，不再象明代那样意气用事；师法的对象也不象明代那样诗必盛唐，而是唐宋并重。
创建范式的目标是一致的，但关于怎样来创建范式却是众说纷纭，莫衷一是。笔者以为，总的倾向不外乎两个方面。其一，形与神之争。这种论争以前七子何景明与李梦阳的论争最为典型。“空洞刻意古范，铸形宿模，而独守尺寸；仆则欲富于材积，领会神情，临影构结，不仿形迹。诗日：‘惟其有之，是以似之。’以有求似，仆之愚也。”〔3〕李梦阳“以我之情，述今之事，而尺寸古法”〔4〕，也即从形式技巧上模拟古人；而何景明则主张于古诗多领会其神情；摄其神而不仿其迹。其二，师古与师心之争。所谓师古即指在形与神两个方面模拟古人作品，以求建立一种创作范式。所谓师心则是强调一种创作心态，强调从心所欲，独抒性灵。对于文章的形与神，主张师心者自有一种主张：“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法、字法、调法，一一从你自己胸中流出，此真新奇也。”〔5〕正是在这一点上浪漫派也主张向古人学习。他们要学习的是象白居易、苏东坡那样的创作心态，从而做到为文作诗如行云流水，常行于所当行，止于所当止。
二、对诗歌性情的体认
诗以道情志是明清诗人一以贯之的诗歌观念，表现人的性情、真情是明清诗歌创作的主潮。用清代蜀中诗人张问陶的话来说就是：“天籁自鸣天趣足，好诗不过近人情”。〔6〕
在明代诗坛上，复古派认为古人之作展示了古人的真性情，倡导复古。开明中叶拟古派先声高启认为：“古人之于诗，不专意而为之也，《国风》之作，发乎性情之不能已”〔7〕，是诗人情感不得不发的产物；茶陵派在台阁体诗风笼罩之时就道出了“诗为心声”的创作宣言；前后七子以复古为标榜，提倡从古诗中学习古人的求真精神；唐宋派攻击前后七子流弊的同时，同样倡导“本色论”，写出了许多出自肺腑的佳作。明清易代，派别林立的诗坛上虽然分为尊唐与宗宋两大派别，但是，诗以道性情依然是主张学习古人的诗人之一贯主张。以学者型诗人为宗主的清初诗坛尽管由于所处时代的变化而对前后七子、公安、竟陵的复古与浪漫持否定态度，但并没有否认诗以道性情这一本质特征。黄宗羲认为“诗之为道，皆从性情而出”〔8〕；王夫之把孔子的“兴观群怨”重新加以阐释，纳入他的“以情为主”的诗歌理论体系之中；江左三大家也认为诗歌的本质特征是抒发情感。从顺治到道光年间各大主张尊唐宗宋的诗人中，施润章主张“诗有本”〔9〕本乎情；宋琬之诗，“融才情于《骚》怨，音节动人”〔10〕；王士祯追求诗歌的意境，强调情感之兴会神到；大肆诋诽王士祯的赵执信强调“诗之中须有人在，诗之外须有事在”〔11〕：就是崇尚宗经征圣反对六朝绮靡之诗的朱彝尊后来也改变观念，转而肯定诗缘情的理论；即使是独标格调说倡导温柔敦厚诗教的沈德潜也能够正视性灵。对于浪漫派、性灵派来说，师心自运，独标性灵构成了他们最强烈的创作追求。关于这一点，学界多有阐述，此处不赘。此外，诗以道情志作为明清一以贯之的诗歌创作主潮还体现在对民间诗歌的重视上：无论是明代诗人还是清代诗人，无论是复古派还是反复古派，不管他们之间存在多么尖锐的争论，在民歌的学习方面却达到了空前的一致，更有甚者用民歌来否定文人诗，复古派李梦阳即是其中最突出的代表。诗人们向民歌学习的核心原因乃在于民歌是真情的直接流露。用袁宏道的话来说是：山歌乃“任性而发”之“真声”〔12〕；用李梦阳的话来说就是：民歌不象文人诗那样“出于情寡而工于词多也”，而是“今途咢而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之谓风也”〔13〕；用冯梦龙的话来说就是：“但有假诗文，无假山歌，则以山歌不与诗文争名，故不屑假。”〔14〕
以上分析说明明清诗人在表现情志方面达到了空前的一致，但是，这众声喧哗中之尖锐争论的焦点在哪里呢？笔者认为明代复古派与浪漫派之间的争论不是要不要真情的问题，而是怎样传达表现真情的问题，亦即方式和效果问题。复古派提倡向古人学习，在创作技巧上确立一种可供遵行的范式，并从中汲取求真的精伸。浪漫派则认为这么作会妨碍真性情的表达，最终导致“抱形似而失真，泥皮相而遗精神”〔15〕，李贽倡导童心说，认为一个时代有一个时代的艺术体裁：“诗何必古选？文何必秦汉？”“降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本为杂剧的《西厢曲》为《水浒传》为今之举子业，皆古今至文，不可得而以时势先后论也。”〔16〕焦阁则以“神”去纠正前后七子对形体结构的营求，认为“不得其神，不可论其法；不知其人，未有能得其神者也。”〔17〕袁宗道从语言的运用上对复古派发起攻击：“口舌代心者也，文章又代口舌者也，展转隔碍，虽写得畅显，已恐不如口舌矣，况能如心之所存乎？”“唐虞三代之文，无不达者，今人读古书不即通晓，辄谓古文奇奥，今人下笔不宜平实。夫时有古今，语亦有古今。今人所诧为奇字奥句，安知非古之街谈巷语耶？”〔18〕基于这样的认识，宗道对复古派模拟古代语言及创作技巧来表述心中之情今天之事大加否定，认为师古模拟导致的是虚伪无真情无主见，与诗以道情志的主张背道而驰。作为公安派的中坚，中郎除具备上述认识外，还认为写作方法是在自抒性情之际自然流露出来的：“文章新奇，无定格式，只要发人所末发，句法，字法，调法，一一从你自己胸中流出，此真新奇也。”所谓“代有升降，而法不相沿”〔19〕，时代不同，诗文的写作方法也不相同，因而不该对古人亦步亦趋。汤显祖甚至认为诗文的艺术表现潜力“已尽于昔人，今人更无可雄，妙者称能而已”〔20〕。因此他反对以任何形式束缚，甚至显得因噎废食。“何李取法于杜，义仍则并李杜而薄之”，〔21〕完全否认诗之所以为诗的形式特征。就象他的戏剧一样，为表述生生死死的真情而不惜放弃音律要求，以致于无法适应舞台演出。公安末流则走向轻俗浅薄，“破律而坏度”，完全抛弃了诗歌的艺术美。
以上是明代复古派与浪漫派论争的实质所在。这一幕在清代的性灵说与格调说、神韵说、肌理说的论争中再一次重现。没有哪一说不主张诗以达性情，但性灵说却从表情的方式和效果的角度对其他三说大加挞伐。袁枚不反对神韵，却认为“阮亭于气魄、性情俱有所短”〔22〕，主要原因乃在于“阮亭主修饰，不主性情。观其到一处必有诗，诗中必有典，可以想见喜怒哀乐之不真矣。”〔23〕沈德潜把性灵融人格调说，袁枚则认为“格律不在性情外”〔24〕，有性情便有格调，而且不同时代不同作者的诗作各不相同，没有一定的格调。面对把义理考据辞章融为一体的肌理派，袁枚更是深恶痛绝，认为堆砌学问会丧失真情，讽刺翁方纲：“天涯有客号令痴，误把抄书写作诗”〔25〕。“文章体制本天生，只让通才有性情。模宋观唐徒自苦，古人已死不须争。”〔26〕“诗成何必问渊源，放笔刚如所欲言。汉魏晋唐犹不学，谁能有意学随园。”〔27〕张问陶不仅认为模仿古人有碍真情的传达，而且认为模仿同是性灵派诗人袁枚的作品也会丧失自我性情，所以当有人说他学随园时，他当即赋诗加以否定。
尽管明清诗人诗以达情志的追求是一致的，但情志的内涵却有所区别。较之复古派，肌理说、神韵说、格调说，浪漫派和性灵说的真情志更多地体现为一种世俗化色彩，也即体现为对人的世俗欲望如性欲、物欲等的关注，在关注中极力张扬一种生命意识，元明易代之际的杨维祯认为“至道本自然”，以“春江水暖鸭先知”的姿态传达出一种强烈的生命意识：“男女欲不绝，饮食谷不辟”〔28〕，“天子不能子，王公不能俦”〔29〕。江南四才子天才独放：狂妄不羁，热情讴歌诸如“日日饮醇聊弄妇，登床步人大槐乡”〔30〕式的世俗生活，表现出了作者对社会既有规范和界限的离异。这股思潮在李贽、焦阁、汤显祖、徐渭、公安竞陵的手中汇成一股洪流，成为昭示时代发展变化的主旋律。明清易代，这股洪流仍然在清代诗坛震响。由于古典主义思潮起死回生，性灵派倡导性灵的同时，已经触及到封建观念本身。关于这一点，李泽厚在《美的历程》中说得很清楚：“袁枚倡性灵，反对束缚，嘲道学，背传统……它们共同体现出反射出封建末世的心声，映出了封建时代已经外强中干，对自由个性、平等民主的近代憧憬必将出现在地平线上。”
三、对诗歌新变的追求
众声喧哗中的另一大特点就是强调新变。面对唐宋诗歌创作的高峰，面对明清诗歌创作的现状，明清诗人意识到革新之必要。变革的浪潮首先是以复古面目出现的，面对台阁体“陈陈相因，至遂缓冗沓、千遍一律”的现状，前后七子倡言复古以求真，天下始知有先秦两汉文章，始知有盛唐诗歌，一时海内英灵之士，群起而响应，文体为之一变。但前后七子确立范式的努力却由于句拟字摹、食古不化而招至唐宋派的攻击，唐宋派倡言复古以求其神，要求做到文从字顺，自为其言，文体又为之一变。这种变化顺应了明代哲学的发展主潮，在明代哲学主潮的影响下，浪漫派打着反复古的旗号来倡导文学革新，主张摆脱一切束缚，不拘格套、独抒性灵，扭转“唐人千岁而新，今人脱手而旧”〔31〕的局面。复古也罢，反复古也罢，二者都起因于对现状的不满。延及清代，新变已经成了一种常识。由于生存环境发生了变化，清初诗人对明代前后七子及公安竟陵的复古与浪漫均加以反对，但却高扬起了其追求新变的精神，反对蹈袭模拟，黄宗羲甚至表示直不欲作明以前一语。赵翼认为诗文随世运，无日不趋新，他的观点最具有代表性：“满眼生机转化钧，天工人巧日增新。预支五百年新意，到了千年又觉陈。”〔32〕“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有人才出，各领风骚数百年。”〔33〕“词客争新角短长，迭开风气递登场。自身已有初中唐，安得千秋尚汉唐。”〔34〕而纪晓岚关于新变的论述却切中了明治诗坛众声喧哗背后的本质：“诗日变而日新，夫文章格律与世俱变者也。有一变，必有一弊；弊极而变又生焉。互相激互相救也，”〔35〕
明清诗人关于新变的普遍认识昭示出—种独创精神。关于浪漫派、性灵派，前文论述已多，此处只谈谈那些主张学古的诗人诗论家的看法。明代的复古派们主张师法古人，在转益多师中兼采众长而自成一家。高启之诗“凡古人所长，无不兼之”〔36〕，却又能做到“有明一代学古而化，不泥其迹者唯此一人”，其原因就在于诗人兼采众长之后能够“待其时至心触，浑然自成……自成而为一大方者也”〔37〕。东阳诗“原本少陵、随州、秀山，以迨宋之眉山，元之道园，兼综而互出之。而其为西涯者自在。”〔38〕何景明、李梦阳之间的论争，其一大原因就是李强调尺寸古法而何强调领会众家神情而后自成一家。王慎中盛赞盛唐诗“人人有眼目，篇篇有风骨”。谢榛在《四溟诗话》卷三中云：“夫大道乃盛唐诸公之所共由者，予则曳裙蹑屣，由乎中正，纵横于古人众迹之中，及乎成家，如蜂采百花为蜜，其味自别，使人莫之辨。”唯其如此，才能达到“有意于古，而终非古也”的目的。杨慎以六朝、晚唐诗为标榜，于李何诸子之外，拔戟自成一队。凡此种种，无不说明诗人诗论家们正视而又力图超越前人创作高峰的不懈追求，而独创正是实现这一追求必须具备的内在精神。
明清诗人关于新变的普遍认识还昭示出一种强烈的个性意识。既然明清诗人都承认诗以达情志是诗歌的根本特征，那么不同创作时代不同创作主体就会在诗歌中脱现出一己的个性意识。明清诗人追求新变也多从这个角度寻求理论依据。钱谦益云：“论诗者，不当趣论其诗之妍媸巧拙，而先论其有无诗”〔39〕，而施润章力主诗有本。所谓“有诗”、“有本”，也即赵执信所云“诗之中须有人在，诗之外须有事在”〔40〕，也即袁枚所云“且夫诗者由情生也。有必不可解之情，而后有必不朽之诗”〔41〕。“古之诗人，代相祖述，人不相承，亦各其志也，士各其志，故言不苟同。”〔42〕只要诗歌表现自我真情志，诗歌创作就一定会迥异于别人，所谓“文章本性情，不在面目同”〔43〕是也。正是因为如此，明清诗人才反对模拟，追求新变，主张诗歌写出自己的个性特征：“于古人不必求肖，亦不必求不肖；于今人不必求不同，亦不必求同”〔44〕；只诗中有我，就能于“八十一家中，颇树一新帜”〔45〕。
四、对诗歌才气的称许
建立创作范式的努力，对诗以道情志的重视和艺术独创的追求，说明明清诗人对诗歌这门艺术的认识达到了新的高度。但是，具备上述三个条件就一定能写出好诗来吗？否！明清诗人认为，能否写出好诗还存在一个才气问题，用袁枚的话来说就是“吟诗好比成仙骨，骨显无诗莫浪吟”〔46〕。明清诗人往往以才气自许许人，有关论述比比皆是，限于篇幅，只作简单论述。
明清诗人认为才气是写出好诗的关键，这从他们评论流派创作的得失中可以看出。江西诗派强调脱胎换骨点铁成金，其后学却点金成铁、将人胎换上了猪骨。以之比照明代诗坛众多流派的创作，我们会发现历史总是有惊人的相似之处。晚明的钟憬对此认识颇为深刻。钟憬认为当年人们一味效仿李攀龙，而致后七子的末流模拟剽窃；现在公安派的末流，一味俚俗，流于浅率，也带来不良的影响。理论的倡导者之所以能写出好诗并掀起声势浩大的诗歌运动，而其末流之所以违背倡导者的初衷走向理论的反面，就是因为一个才气问题。用钟憬的话来说就是“才不及中而求与之同调，徒自取狼狈而已”〔47〕。钟憬的这一观点代表了明清诗人的普遍看法。
明清诗人不仅从创作中感悟到才气问题是写出好诗的关键，而且多从理论上加以阐述，而最具典范性的阐述大概非袁枚莫属。袁枚强调诗歌舒写性灵的同时，非常强调诗人的天分与才学：“诗者，如射也。……其中不中，不离‘天分学力’四字。”〔48〕才能的高低与感情传达的深浅成正比：“才者，才盛则情深。”〔49〕正是从以才运情的角度出发，袁枚才极力赞赏杨万里反对格调的观点：“从来天分低拙之人，好谈格调而不解风趣。何也？格调是空架子，有腔口易描；风趣专写性灵，非天才不办。”〔50〕此外，袁枚把人的才气和灵机相结合，认为诗歌创作中，能自然、迅速地把灵敏的审美感受和灵巧的想象构思把握住，并具象化，这要求诗人具有天分和学力。正是在这一点上，袁枚力反翁方纲的“堆垛”之病。正因为袁枚对才气的认识特别深刻，正因为袁枚才气横溢，其诗作才能于“八十一家中，颇树一新帜”。就连攻击袁枚最知名的诗评家如王昶辈也不得不对他的才华大加赞赏。由此可见，明清诗人确实认识到了才气的重要性，并把它抬到了理论的高度。
五、小结
通过上述分析，我们发现明清诗歌在唐宋这—诗歌发展史上的高峰期之后，自觉地走向了一种理论上的总结，并力图超越前人，明清诗歌创作和诗歌理论就在这种总结和超越的过程中走向分化和深化。“明清无好诗，明清诗坛的争论是徒劳的”这一类观点是站不住脚的。因此，我们有必要给明清诗歌重新定位，并加大研究力度。
本文的写作深受周伟民教授《明清诗歌史论》的启发，在此表示感谢。
收稿日期：1997—06－28
注释：
〔1〕沈德潜（明诗别裁集》。
〔2〕《明史》卷二百八十六《文苑传·林鸿 传》。
〔3〕何景明《大复集》卷三十二《与李空同论诗书》。
〔4〕〔13〕李梦阳《空同集》卷六十一《驳何氏论文书》、《诗集自序》。
〔5〕〔12〕〔19〕袁宏道《袁中郎 全集·答李元善书》、《袁宏道集笺校》卷四《叙子控书）。
〔6〕〔26〕〔27〕张问陶《论诗二十绝句》、《颇有谓予学随园诗者笑而赋此诗》。
〔7〕高启《缶鸣集序》。
〔8〕黄宗羲《寒林诗稿序》。
〔9〕〔42〕施润章《学余堂仝集》卷五《曾子学陶诗序》。
〔10〕《晚晴喉诗汇》卷二十四。
〔11〕〔40〕赵执信（谈龙录》七。
〔14〕冯梦龙《山歌叙》
〔15〕〔18〕袁宗道《白苏斋 集》卷七《刻文章辩体序》、卷二十（论文·上）。
〔16〕李贽《焚书）卷三《童心说）。
〔17〕焦竑《澹园集）卷十二《与友人论文》。
〔20〕《汤显祖集》卷四十四（答王澹生》。
〔21〕陈田《明诗纪事》庚签卷二。
〔22〕〔23〕〔24〕〔46〕〔48〕〔50〕分见袁枚《随园诗话）卷四（53）、卷三（29）、卷一（2）、卷一（2）、卷一（2）《随园诗话补遗》卷六（40）。
〔25〕〔41〕〔45〕〔49〕袁枚《续元遗山论诗》、《小仓山房诗文续集》卷三十《答羲园论诗书》、《送嵇拙修大宗伯人都》、《小仓山房续文控》卷二十八《钱与沙先生诗序》。
〔28〕〔29〕杨维帧《铁崖古乐府》之《大人词》、（
铿词》。
〔30〕祝枝山《口号》。
〔31〕〔38〕〔39〕钱谦益《列朝诗集小传》、《有学集》卷四十七。
〔32〕〔33〕〔34〕赵翼《论诗》。
〔35〕纪晓岚《四百三十二峰草堂诗钞序》。
〔36〕《四库全书总目》。
〔37〕汪瑞《明三十家诗选》。
〔43〕蒋士铨《辨诗》。
〔44〕《香亭文集》。
〔47〕钟惺《隐秀轩集·与王丰登兄弟》。