伍尔夫之“唯美主义”研究,本文主要内容关键词为:唯美论文,主义论文,伍尔夫论文,此文献不代表本站观点,内容供学术参考,文章仅供参考阅读下载。
中图分类号:I561 文献标识码:A 文章编号:1002-5529(2006)06-0037-07
尽管伍尔夫身处象征主义、后印象派、意识流、精神分析学等现代文艺思潮视野中的小说家形象尽人皆知,而她作品的后现代性研究也已提上了议事日程,但是她与唯美主义的种种联系到目前为止却鲜有评述。
作为19世纪中后期由启蒙现代性向审美现代性的转折点,唯美主义所遗存的美学思想深刻地影响了20世纪文艺理论与实践的发展进程。在文学创作方面,“英国唯美主义在1895年王尔德入狱之后开始衰落,不过此后仍然在现代主义作家如叶芝、伍尔芙等人身上保持影响”;“在文学批评方面,一般的看法……把佩特、王尔德等人的文艺思想看作是T.S.艾略特、伍尔芙和美国新批评家的思想源头之一”。(周小仪:2;8)M.维特沃斯认为,佩特关于艺术和感觉的理论对于伍尔夫而言至关重要。(Whitworth:152)布鲁姆指出,佩特是伍尔夫真正的先驱和“隐形鼻祖”,“唯美主义即是她创作的核心”。(布鲁姆:341)
塞西尔(David Cecil)称誉伍尔夫的作品是“英国唯美主义运动绽放出的最雅致绚丽的花朵”。(McNeillie:1)然而,在相当长的时间内,以否定或负面的态度看待伍尔夫唯美主义创作倾向的批评却是一种主流和惯例,“许多男性批评家认为伍尔夫是个轻薄的波希米亚人和一个无足轻重的布鲁姆斯伯里唯美主义者”,(莫依:1)“一个遁世隐退的高贵审美家”;(戈登:7)即使与她同属“布鲁姆斯伯里集团”(Bloomsbury Set/Group)的E.M.福斯特也曾不无微词地指出“她具有唯美主义者所具备的一切特征:选择和利用她获得的印象;不是一个伟大的人物性格塑造者;强行按照一定的模式写书;内心无宏伟的事业蓝图”;(瞿世镜,1988:6)更毋庸说,集团的对立者、强调道德意识高于形式美感的“利维斯派”(the Leavises)会因此将她排除于英国小说的伟大传统之外。另一方面,伍尔夫作品的唯美品质同样遭到了女权主义批评家的诟病,肖瓦尔特认为《一间自己的房间》纯属女权主义文论的败笔之作,因为《房间》所运用的“重复、夸张、戏仿、离奇和多重视角”等种种叙事技巧仅仅是制造出一种“热情奔放、轻松活泼及其谈话式的表层语言”的文字和形式效果,但却回避和否定了一种真正的“愤怒的、异化的”女权主义心态,迎合了布鲁姆斯伯里集团“政治与艺术相分离”的文学幻想。(Showalter:282-94)
而事实上,唯美主义却是伍尔夫富于现代性与后现代性特征的小说创作与批评理论的丰沛源泉之一。例如,不仅她的瞬时性现代美学源自佩特的刹那、火焰、体验等核心概念及相关论点;而且,正如梅塞尔(Perry Meisel)在《缺席的父亲:弗吉尼亚·伍尔夫与沃尔特·佩特》(The Absent Father:Virginia Woolf and Walter Pater,1980)一书中所指出的,她文本中激进的解构性质也显然源自后者——“伍尔夫以及佩特的主要原则是‘差异’”。(莫依:23)虽然,无论是赞誉者还是攻讦者都倾向于将伍尔夫指称为“唯美主义的”,但多数论者却未曾就唯美主义对伍尔夫创作的影响给予细致的分拣与深入的解析,而就目前的伍尔夫研究来说,这项工作显然是必要和有益的。
一
1882年伍尔夫出生之际,英国唯美主义运动正处于其发展的第二个高潮期;但在她完成艺术学徒期、真正成为一名作家和批评家之前,这场运动已渐见衰退,先是佩特于1894年去世,一年之后,王尔德入狱,唯美主义运动随之彻底沉落。
幸运的是,伍尔夫并未就此与唯美主义擦身而过,就在王尔德去世这一年(1900)的10月,伍尔夫开始跟随佩特的妹妹克拉拉学习希腊文。佩特小姐住所墙壁上的莫里斯墙纸的视觉艺术美,给伍尔夫留下了深刻的印象——“麦克埃尔教授说‘苍白’,伯恩-琼斯和莫里斯的时代立刻浮现在眼前”。(伍尔夫:32)W.莫里斯早年是前拉斐尔派的成员,他领衔的“艺术和手工艺运动”是推进英国唯美主义运动的关键性要素和动力之一。鉴于维多利亚时代陈腐风尚和工业技术带来的粗制滥造与成批复制对劳动者的尊严和艺术创造力的严重摧残,莫里斯提倡精致的手工艺术,并将唯美主义的审美观推广到室内装潢、印花棉布、挂毯、瓷砖、墙纸、家具、餐具、书籍装帧等各个工艺领域和日常生活空间,在追求实用的同时力图带给人们一种强烈的视觉美感冲击。伍尔夫在随笔《绘画》中说,如同“雕塑曾影响过希腊文学,音乐曾影响过伊丽莎白时代的文学”一样,她所处时代的文学“毫无疑问是在绘画艺术的主宰之下”,(伍尔芙:750)而她所谓的绘画艺术指的正是由前拉斐尔派延伸至以马蒂斯、塞尚、梵·高为代表的后印象派的现代绘画作品,这其中,当然也应包括“莫里斯式”的现代装饰设计艺术。
在文化根源的诉求上,伍尔夫与唯美主义灵犀相通。佩特的《文艺复兴》使得希腊文化再度受到崇拜;王尔德1877年由意大利和希腊旅行回国时说,“这次旅行使我对忧愁的崇拜,一变而为对美的崇拜了。”(戈宝权:3)对于伍尔夫而言,古希腊人同样提供了一种美与真的试金石——“当我们厌倦了模糊、混乱,厌倦了基督教的安慰,厌倦了我们这个时代的时候,我们就会转向希腊。”(伍尔夫:34)从13岁开始学习希腊文时起伍尔夫就迷恋上了这种语言,她说希腊文是“我每日的面包,对我来说是一种强烈的快乐”,(戈登:117)因为这种语言瘦削赤裸,却璀璨夺目、灵活自如;而1906年的希腊之行更是令她终生难忘。
伍尔夫出生于19世纪末伦敦最为声名显赫的文学世家之一,父亲莱斯利·斯蒂芬爵士广交文化名流,其中,被英国人誉为“美的使者”长达50年之久的罗斯金是她家的座上常客。作为英国唯美主义运动的先驱,罗斯金在牛津大学的课堂上力陈美的必要性、劳动的崇高以及机械的丑陋,批判反人道、“切割掉了精神生活,破坏了创造的完整性”(斯普瑞特奈克:191)的现代资本主义社会,正是这些美学见解强烈地吸引了当时正在牛津求学的王尔德。同时,他笔下景物的美轮美奂和感官上的细腻与敏感也令伍尔夫深深折服——“他醉心于描绘千变万化的云彩和飞流直下的瀑布,但同时还死死地盯着雏菊的每一片花瓣,目光如显微镜般洞察秋毫,坚定不移”,“60多年过去,《现代画家》中通篇展现的风格依然能够使我们心醉神迷”。(伍尔芙:1875;859)
在伍尔夫的随笔中,被奉为文学典范而频频提及的还有济慈(宣称“美即真、真即美”)、爱伦·坡(宣称“一首诗完全是为诗而写诗的”)、柯尔律治(宣称“美本身是一切激发愉快而不管利益、避开利益、甚至违反利益的事物”)等。例如,她称赞济慈“写下了英语世界中最美的一些诗作”,(伍尔芙:2003)认为在英国女诗人中“克里丝蒂娜·罗塞蒂名列第一位,她的歌唱得好像知更鸟,有时又像夜莺”。(赵澧等:249)当然,在所有这些唯美主义作家中,最令伍尔夫心仪的还是佩特,因为他最为出色地写出了真正纯净的散文,他“用文字造出赤橙黄绿青蓝紫,造出大理石、砖块和蜡制一般的花瓣,还造出温热和香味,所有手乐于触摸、鼻乐于嗅取的事物”,(伍尔芙:1818)为此,伍尔夫批评大多数现代作家的散文“都镀上了一种共同的灰色”,远离了佩特的“那种奢华的美”。(伍尔夫:190)
二
通过对比分析,不难发现,伍尔夫的现代小说理论与佩特、王尔德的唯美理念之间存在着诸多相似或相通之处,本文将集中阐述以下三方面:
(一)“存在的瞬间”与“刹那的印象”
佩特发现,“每一件事物松散开来,成为观察者心中的一组印象……那个由印象组成的世界——这些印象是不稳定的、闪烁无定的……每一个心灵像一个孤独的囚徒一样保持它自己对世界的梦幻似的感觉。”(赵澧等:76)伍尔夫发现,“心灵接纳了成千上万个印象——琐屑的、奇异的、倏忽即逝的或者用锋利的钢刀深深铭刻在心头的印象。它们……坠落下来,构成了星期一或星期二的生活”,“每一个瞬间,都是一大批尚未预料的感觉荟萃的中心”。(瞿世镜,2000:7;8;333)
虽然伍尔夫并未将她的“存在的瞬间”(moment of being)归功于佩特提出的“刹那的印象”或“受恩时刻”(privileged moment),但她关于“瞬间”的界定与表述以及对于“感觉”、“印象”等概念的反复强调,却无可置疑地表明她与佩特同样关注的并非客观现实,而是客观事物在人们脑海中形成的感观印象(vision):佩特认为,就精神的内心世界而言,现实生活处于一种持续不断的流动状态(flux),“是中流急湍,是光景、热情和思想的瞬息万变”。(赵澧等:75)同样,伍尔夫认为生活是一圈“明亮的光环”(luminous halo),一种“变化多端、不可名状、难以界说的内在精神”。她在《往事杂记》(A Sketch of the Past)中区分了两种生存状态——“存在”(being)和“非存在"(non-being),相对于“非存在”的外部物化生活,由纷至沓来的万千感觉、印象、记忆、思绪以及无意识的欲望等所构成的内心生活才是真正的“存在”;而一部小说最为典型的功能也正在于记录无数的瞬间印象和在无数印象如海潮般的湍流与涨落中所触发的种种感受——“光线在玻璃窗上的游戏,轻抚着皮肤的太阳光的暖气,花朵的颜色,雨声的喧哗”,它们构成了灵光一闪的“深度瞬间”,像是一只只“装满香味、声音、设想和气氛的花瓶”。(普鲁斯特语)
(二)“封套”与“形式”
对于佩特、王尔德和伍尔夫而言,现实不仅仅是变动不居的万千印象,更“是个形而上的美学问题”,一种“对人生进行美学体验所获得的感受”,(布雷德伯里:218-41)是万千印象的审美化再现。王尔德说,书无所谓道德不道德,它“一点也不需要高超的理性想像,不需要对生活的深刻批判,甚至也不需要激昂的人类感情”,“美的作品仅仅意味着美”。(赵澧等:179;87)而在伍尔夫看来,“一部小说也不是‘社会的’……写伦理道德会损害艺术作品”,她不做判断,从不说教,“名缰利锁和恻隐之心都不能干扰她。她的目的专一”,唯艺术是求。(瞿世镜,1988:105;116;5)为此,伍尔夫反对将小说当作一种“从生活吸取养料”的“寄生动物”;贬斥贝内特等爱德华时代的写实主义作家为“物质主义者”;主张颠覆故事、缩减情节、摧毁人物,因为小说应该表现审美感受,而不是临摹生活。
唯美主义者宣称艺术的唯一法则是“形式”的法则,是对形体、色彩、构图、韵律的无瑕追求。同样钟情于“形式”的伍尔夫将其形象地换称为“封套”(envelope),这只“封套”不仅有着“形式”的纯美品质,同时具备后者所包含的三重构成要素:非个人化、想像力和诗意。王尔德宣称,“艺术越抽象、越理想化,就越向我们揭示出时代的特征”,“艺术对事实绝无兴趣;它发明,想像,梦想”,“想像包含诗意”。(赵澧等:137;120;88)同样,伍尔夫也声言,“我们渴望某些更加非个人的关系。我们渴望着理想、梦幻、想像和诗意”。(瞿世镜,2000:327)在他们看来,首先,抽象化或非个人化是艺术的最高原则,它标明了艺术的异在性,即艺术与物化生活的审美性疏离或决裂,以及艺术作为关于人类事物普遍认识的本质属性。其次,想像力是艺术创作的最高手段,王尔德坚持唯有想象力才能开启美的艺术,并哀悼这种讲述“美而不真实的故事”的谎言在其时代艺术中的衰落;伍尔夫则断言最杰出的诗人既有幻象式的想像力,又有理性的想像力。最后,诗意是艺术的最高审美形态,伍尔夫说,“诗歌总是压倒一切地站在美这一边”——她曾以“挽歌”、“心理学的诗篇”、“戏剧诗”等为其小说命名;王尔德说,诗意的形式之一是“甜美优雅的旋律”——德国作曲家R.施特劳斯在改编《莎乐美》时发现,对王尔德的词句没有必要做重大的改动,因为他“是根据音乐的节奏,来控制他文字的节奏和词句的重复的”。(Jackson:13)
(三)“真实”与“生命的奥秘”
伍尔夫和唯美主义者都视艺术为不具有政治、道德、教化等功利目的,而仅仅具有审美价值的“非实用之物”,但正是这一“非实用之物”体现了对真实的超越追求——当王尔德被问及唯美主义是否可以称之为哲学时,他理直气壮地回答道,“它当然是哲学,它研究在艺术中可以发现些什么。它寻求生命的秘密。”(刘文荣:308)
探求秘而不宣的真实是人的一种难以割舍的形而上情结。在佩特、王尔德和伍尔夫看来,美和艺术正是揭示生命奥秘与真实的唯一媒介。王尔德说,“生命的奥秘就在艺术之中”;佩特说,我们生命中真实的东西,经过艺术的精炼,“成为闪闪发光的磷火”;伍尔夫说,美“在心灵中留下了传播欲”,传播“往昔的岁月和我们的爱憎所留下的东西”,它们就是真实。在王尔德看来,阿喀琉斯甚至比威灵顿公爵更为真实,因为艺术就是“生命本身”,是“绝对真理”;而在伍尔夫看来,布朗夫人这个艺术虚构人物正是“我们赖以生存的灵魂,她就是生活本身”和“永恒的人性”。
无论是佩特、王尔德还是伍尔夫,“真实”对于他们而言都不是物化生活的真实,而是人们对于客体世界主观感受与印象的内心真实,是虚构和显像世界的真实。受弗赖(Roger Frye)的影响,伍尔夫常以“幻象”(vision)代指她所谓的真实,①例如,在《到灯塔去》的结尾处,当莉莉最终完成画作、受到启悟的一刻,她“想道:我终于画出了我心中的幻象”。在伍尔夫的语境中,“真实”抑或“幻象”是两极性的,它的一极指向瞬间的感观印象和纯美的形式封套,即艺术的真实;而另一极则指向在前者之下所包裹的坚实感,即生命的真实,“它的表面应该是美丽鲜艳、轻盈纤细的,色彩像蝴蝶翅膀上的颜色一样互相柔和地交融;但是它的深层结构必须是铁打钢铸般坚定”,(伍尔夫:342)它是“花岗岩和彩虹的永久联姻”。这种艺术幻象的“真实”是完整的,就像一朵“真正的花:既是泥土;也是花”,它“是一个整体”。(伍厚恺:40)同时,这种“真实”还是永恒的,因为只有艺术、“只有美是时间无法伤害的,各种哲学像沙子一样垮掉了,各种宗教教条接二连三地像秋天的树叶般凋零,唯独美的东西”可以亘古长存;(赵澧等:98)像王尔德一样,伍尔夫相信,帝国的霸业终将灰飞烟灭,拉姆齐先生的哲学求索也有一天会穷途末路,而唯有莉莉的画,即使无人观赏,即使遭到损毁,也会因其所揭示的“幻象”的真实而永世流传。
三
伍尔夫相信,“艺术家要关心的不是创造一种取悦于人的东西,而是抓住隐藏在表象背后的,由经验酿成的一种精神真实。”(瞿世镜,1988:198)她与佩特、王尔德一样,真正关注的其实都不是“唯美”本身,而是渴望在“唯美”的深层抵达存在的真实、完整与永恒,而这样的选择与坚持,本质上,却是源于他们共同的对于碎裂流变、“美和丑,兴趣和厌恶,喜悦和痛苦都互相渗透的”混杂的现代生活的敏锐感知与全力呈现。正如波德莱尔以“腐恶”、“乌鸦”和“赤发的女乞丐”来构建华美的意象世界,王尔德以道连·格雷易朽的肉身来交换画像青春永驻的秀美,伍尔夫让污秽的乞讨老妇、粗俗的看门女佣、窘困的布朗夫人以及怪异专横的拉·特鲁布女士凸显成现代生活的一道绮丽风景。正如佩特和王尔德将人生的全部意义充实于片刻的心醉神迷,伍尔夫让亿万年的岁月流逝于达洛维太太六月里的一天、拉姆齐一家相隔十年的一个黄昏清晨和英格兰乡村的一幕露天历史剧演出。
“唯美”拒绝理性推断和道德评判介入艺术创作,但绝不意味着放弃艺术的思想、情感与道德承载。佩特指出,文艺复兴之所以具有肃穆而庄严的魅力,不仅仅因为它造就了美,而且因为它作为一种最高形式体现着伦理道德。王尔德在关于《道连·格雷的画像》致报社编辑的信中严正声明,“(大众)将会发现这是一部含有道德教训的小说。那道德教训就是:一切的过分,跟一切的压抑一样,会招致惩罚。”(赵澧等:185)由此,不难发现,“展露一种隐秘的罪愆或者轻率行为,以及由此而导致的耻辱”,(刘文荣:307)敏锐地表现道德上的真理,正是王尔德的《画像》及其他作品的主旨,但是他拒绝说教,因为展露本身就是一种姿态,就是对道德评判立场的一种标示。同样,伍尔夫也在与友人的通信中表白道,“我指的是一种道德,一种原则。”(王正文:183)
康德认为,艺术以美的形式直观呈现存在与世界的本真状态,具有无目的的合目的性。因此,“在这个意义上,摒弃审美形式就是放弃责任,……而艺术正是依赖此形式,在现存现实中创造出另外一个现实,即希望的宏大世界”;(马尔库塞:224)同时,也只有在这个意义上,“为艺术而艺术”的唯美主张才站得住脚,而以唯美主义为肇始的现代艺术坚持“形式即目的”的创作原则才有其合理性。据此判断,唯美主义所谓的“形式”,究其实质,并非单纯指“闪耀在物质匀称部分的形式之光”,(马利坦语)而是审美价值与思想、情感和道德品格的合而为一,是消磨了精神、激情、生活尖硬性与粗粝感的柔曼圆润;它毫不怀疑艺术根本的目的性,但坚决否认艺术的功利企图;它不寻求情感的宣泄,但“可以创造出应该由它而生成的情感”;(Holland:1186)它拒绝内容排挤艺术与审美,但从不排斥内容,甚至它就是“完成了的内容”(achieved content),是内容本身——尼采在《权力意志》(1895)中指出,“成为一个艺术家的代价,就是把所有非艺术家称作形式的东西作为内容去体验,作为‘真实的东西(事物本身)’去体验。”(马尔库塞:215)当然,由于唯美主义矫枉过正的极端性,“形式”长久以来遭到了严重的误读与错置。相比之下,伍尔夫的“封套”既指涉外在的形式感又指涉内在的包容性——莎士比亚的剧本“是容纳他的思想”的封套,普鲁斯特的小说是“容纳一个世界”的封套——则更为形象确切。
作为唯美主义的核心范畴,“形式”得到了以伍尔夫为代表的众多现代艺术家和批评家的青睐,除“封套”之外,他们换用的其他术语还包括有设计、构图、技巧、意识、启示、抽象化、有意味的形式、顿悟、非个人性和明亮的光环等,(Bradbury:74;141)其中,与唯美主义的“形式”血缘最近的当数弗赖和贝尔(Clive Bell)提出的“有意味的形式”。对后印象派的考察使得弗赖相信绘画中的滥情主义、叙事情调在审美上是微不足道的,国家、经济、宗教等“生物性部门”对艺术的利用也必然是有害的;在他看来,“艺术作品的形式,是它最根本的性质”,这种形式不再是传统概念中与内容相对立的形式,而是“有意义的形式”(form of meaning),它“与它所表达的情绪,是一个浑然的美感整体,二者互相交织,无法分离”。贝尔在《艺术》(1913)一书中详加阐述和发展了弗赖的形式美学,将form of meaning改造为significant form,不仅进一步强调了形式的审美意义,同时也更加突出了形式的重要性。贝尔认为,“有意味的形式”是一种“能够感动人的(形式的)组合与安排”,所谓形式,指艺术品各个部分和质素的一种纯构成;所谓意味,指一种不可名状的审美欣喜;在形式观照的审美瞬间,人们可以直接通达现实的本真意义。弗赖和贝尔都是伍尔夫的至密亲友,他们对于“有意味的形式”的信仰,成为后者文学实践和现代小说探索的重要理论借鉴,伍尔夫曾在致弗赖的信中写道,“我在……思索你们的几个问题:有关文学的‘形式’问题。……我认为它是被置于各种适当关系之中的情感。”(王正文:105)
詹姆逊指出,“一个作家撤退到文体中从来不是‘天真的’:在这种审美姿态中,真实世界一方面被压抑了,另一方面也被揭示了。”(塞尔登:243)据此,唯美主义、伍尔夫、乃至现代艺术整体上向形式的倾倒,绝非对真实世界的反动与背弃,而是另一种意义上的向后者的归复。这条审美之维,不是抛向无边虚空的一道光影缥缈的彩虹,也不是那喀索斯凝视湖面的一道自返的目光,而是一支金光闪闪的箭矢,它坚定地指向生命、死亡、历史、宇宙、社会、心灵以及艺术自身“幽秘的暗室”,那里“竖立着刻满神圣铭文的碑石……只要你把它们拼读出来,就会一切了然”,(《到灯塔去》)识见存在与命运神秘面纱下②的真实容颜。
四
结束微观层面上的比对,从时代与团体的宏观角度审视伍尔夫与唯美主义,二者共同的反中产阶级的审美极端性、宗仰文艺复兴的艺术精神以及生活艺术化的美育原则渐次浮出水面,成为跨越一个世代联结二者血脉的三大生命基因。
阿诺德称维多利亚时代的英国中产阶级为“非利士人”(Philistines),“即指对人文思想、启蒙教育、文化艺术修养等不感兴趣,情趣狭隘,只顾追求物质利益的平庸之辈”。(阿诺德:35)但是,由于这个阶级在经济和政治上的得势,其市侩风气、功利主义、工具理性等却逐渐扩散,成为主流文化形态,导致整个社会在精神气质上的庸俗化。于是,“对资产阶级的仇恨,成了当时一代的风气”,(阿伦特:29)而“感到必须表达自己对资产阶级商业主义和粗俗功利主义的憎恨”,(卡林内斯库:51)则成了包括唯美主义在内的当时一代的文艺风潮。
在与中产阶级的市侩现代性的激烈对抗中,唯美主义以文艺复兴为典范构筑起一座体现其高雅趣味和精神纯洁性的象牙之塔。罗斯金推崇文艺复兴早期的艺术精神;前拉斐尔派锐意变革,“把回归(前拉斐尔时代)视为创新的途径”;(马尔赫恩:146)佩特认为,欧洲文艺复兴的伟大正在于它对自然和人性的重新审视,它对美的热烈渴望与想像,以及它容纳现世激情与信仰、甜蜜与力量内在冲突性的平衡感;而王尔德则将前人对文艺复兴的敬仰与追随发挥到了极致,自我标榜唯美主义为“本世纪伟大的英国文艺复兴”。以古典艺术的精美高雅鄙弃维多利亚时代的庸俗浮华,以“灵肉合致”的自然感性挑衅清教禁欲主义的沉闷刻板,唯美主义者们以文艺复兴的美学精髓为摹本,描绘着现代艺术纯净无忌的脱俗与绚丽。
然而,唯美主义并非如人们通常所理解的那样,仅局限于凌空高蹈、阳春白雪的精英艺术,其美学主张的起点和终点事实上都落脚在普通大众的日常生活与劳作,通达艺术的最高功用——“使每一个公民的生活都成为一种圣礼”。(赵澧等:98)王尔德们痛心于资本主义理性化进程中人的“享受与劳动”“彼此脱节”(席勒语)、个体沦为工业零件的现实,感到必须借助审美和艺术冲破理性编织的“铁笼”,重新唤起人蓬勃的感性生命,解除人的物化危机,塑造稳定、丰满而完整的人。罗斯金谴责现代社会“扼制了劳动者在艺术、工作及精神表达中的自由发挥”;(斯普瑞特奈克;189)莫里斯希望“让每一个工人都成为艺术家”,成为作为艺术家的人;(Ross:152)佩特认为艺术的目的在于培养出高雅的爱好者和完善的人文主义者;而王尔德则不仅大力宣扬装饰形式论,要求艺术批评家担负起教化民众的使命,主张“生活本身是首要的也是最伟大的艺术”,(Holland:103)甚至在其私人生活的方方面面——从身体、服装、室内装饰到日常言行——无不近乎疯狂地身体力行生活的艺术。
雷蒙·威廉斯指出,19世纪后半期,英国上层阶级中形成了“一个非常重要的受过高等教育的新职业阶层:它的风貌和价值观与旧贵族和直接从商的资产阶级截然不同”。(马尔赫恩:147)这个阶层不鄙视低俗,也不仇视高雅,唯一憎恨的是平庸,在它的第一代成员中有我们所熟知的唯美主义者们,而在其鼎盛时期,以伍尔夫为灵魂的布鲁姆斯伯里集团则为它提供了最具代表性的第二三代成员。像政治、社会、文化领域中的其他异质者一样,集团成员“坚决唾弃维多利亚时代的中产阶级所特有的伪善,那种种掩盖着贪财心和冷静的实用主义的羞羞答答、虚张声势和连篇废话。奖赏和封号,在他们的圈子里只能受到嘲笑”。(瞿世镜,1988:52)福斯特讽刺中产阶级的“想像贫乏,行动虚伪”。伍尔夫发现,这个阶级本质上“卑鄙龌龊,为名为利,为权为势”,但却附庸风雅,装腔作势,为了与这些“平庸之人”、“势利之人”(snobs)②划清界限,她毫不谦让地要求被称作“雅人”(the highbrow)。
以雅人自居的集团成员自然要以“高雅趣味”这个颇有唯美主义之嫌的美学主张,抗击主流文化对“少数者文化”的侵蚀与吞噬。金钱、地位、头衔均无需培养、白手可得,而高雅趣味却一定来自家世、环境、教养和天赋,对于资产阶级新贵们而言,要想获得它不但非一日之功,甚至难于上青天;相反,对于大多数集团成员而言,高雅趣味则几乎是一种与生俱来的秉性和一种自幼耳濡目染的文化熏陶。本雅明认为,文艺复兴时期,艺术品因其美的外观而具有崇拜价值,笼罩在光晕(aura)之中;但随着资本主义社会的到来,对美的崇拜逐渐被交换、消费和占有所取代,艺术品的光晕随之消失。遗落了光晕的时代无疑是丑陋世俗的,因此,像唯美主义者一样,伍尔夫们也常常流连忘返于“新文艺复兴”的梦想,对他们而言,往回走可以是向前走的一种途径,是重拾闪烁着诗意、想像与美的“明亮的光环”的一种可能。
虽然高雅趣味的美学观将集团部分带向了“为艺术而艺术”的封闭领域——“在人们的印象里,布鲁姆兹伯里小组成员往往是一些与世无争的闲散的审美专家”,(马尔赫恩:143)但是,“文明个体主义”的哲学则将集团引向了美育大众的广阔领域。集团“视文明个体具有最高价值,视文明个体的多数化为唯一可接受的社会发展方向”。(Williams:165)集团成员虔诚地相信,艺术,作为一种精英文化,具有社会传达功能,是文明赖以存在的首要条件;人,只有在他的道德感从对艺术作品的精妙赏析中得到升华时,才成其为文明人。为此,成员们通过各种社会服务项目脚踏实地地致力于高雅文化的普及工作。例如,弗赖开设艺术讲座,举办后印象派画展,创办奥米加艺术工场;大卫·格兰特和弗兰西斯·比勒尔经营书店;伍尔夫与丈夫伦纳德1917年成立霍加斯出版社(the Hogarth Press)出版、译介先锋性的文学作品及学术书籍,并在自1905年起的30多年间陆续为《泰晤士报文学副刊》等报纸杂志撰写了350余篇面向“普通读者”的书评和文艺批评随笔。
毋庸置疑,伍尔夫与唯美主义的联系是多角度多层面的,从理论到创作、从艺术到生活、从个人到团体、从时代到心理,甚至在同性恋倾向上,她也与王尔德有着某种令人瞠目的对位关系。而上述仅为其中一二,解构化的人类主体、同性恋的颠覆美学、《画像》与《奥兰多》突破现实、时间和性别局限的后现代性等方面都未及论及。同时,吻合与重叠又仅为整个问题的一面,在问题的另一面,双方之间的断裂与错位同样繁复、深刻而显见。永恒现在的“瞬间”与凝结永恒过去的现在“瞬间”、催生大众消费文化的生活艺术化伦理与终究曲高和寡的文明个体主义、社会层面的道德意识与存在层面的道德情怀等方面无不引人注目。而以上所列种种或将成为进一步的关联性研究与对比性研究的路标和风景。
注释:
①同样以“幻象”与“真实”的矛盾并置界定艺术之本质的还有马尔库塞,他说,“的确,这(艺术)是幻象的,但另一种现实正是诞生于这种幻象。”“艺术是通过创造一个虚构的世界,即一个‘比现实本身更真实’的世界”,“去确定什么东西是‘真实的’”。
②真实或真相在伍尔夫的小说中是一个双重性的核心问题。一方面,真相始终处于一种被遮蔽的状态:在《达洛维太太》中,伍尔夫设置了一幕颇富寓意的场景——一辆轿车突然在大街上熄火,在周围人群未及判明车中大人物究竟为谁之前,窗帘便紧紧拉上,于是,车中之人的真实身份在窗帘的遮掩下成了一个亘古不解之谜。另一方面,人类渴望揭示真相的努力也同时并存:《海浪》中,伍尔夫塑造了一个缺席的中心人物,他名叫Percival(波西弗),这个名字取自法语词percevoile,意为“捅开面纱”;在他死后,他的朋友、传记作家伯纳德企图用“词语”完成其未竟的事业——“拉开遮盖在事物之上的面纱”。
③根据Sean Latham对萨克雷、王尔德、伍尔夫、乔伊斯等作家的研究,“势利”(snobbery)和“势利之人”一面具有资产阶级社会习俗、商业文化的劣根性,是文化精英阶层猛烈抨击的对象;一面却有助于高雅艺术占领大众市场、传播先锋思想,是精英阶层获取“文化资本”的有效途径。因此,虽然伍尔夫对势利的中产阶级不屑一顾,但面对《奥兰多》带来的显赫声名与地位,却不得不自嘲地承认,“我不仅是王宫里的势利之人,而且是灯火通明的大厅里的势利之人;和各种庆祝活动上的势利之人。……我作为一名作家的虚荣完全是势利的。”