中国早期电影史的微观研究，本文主要内容关键词为：微观论文,中国论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
几年前在纪念中国电影诞生100周年活动推动下，中国电影史学研究出现了一个令人意想不到的热潮，其累累硕果，无论在广度上还是在深度上都是前所未有的。经过一段时间的沉寂之后，随着大批有关电影史学著述陆续发表出版，中国电影历史研究又进入一个新的阶段。
中国早期电影一直是人们关注的重点，它从无到有，由小而大，历经风雨险阻，创造了众多星光灿烂的电影经典，建立起一条独特而优秀的艺术传统。它所积累的丰富而宝贵的经验教训，等待我们去认真总结以作借鉴。然而，随着时间的推移，这段历程渐行渐远，历史的记忆和记录日益难寻踪迹，因此它也成为研究的难点。《中国电影发展史》第一次清晰地勾画出中国电影诞生、成长和发展的历史脉络，为早期电影研究奠定了基础。五十年来，它一直被反复转述引用，虽一再遭到质疑，却也一时难以超越。
多年来，一些电影史学工作者致力于对中国早期电影历史的整体重建，但未见有根本性的突破。原因在于宏观观照和总体把握绝非一日之功，需有足够的沉淀和积累。重写电影史意味着历史观念的反思与改变，也意味着研究方法的创新与进步。为探索新的途径促进新的发展，近些年来研究视野逐渐转移，新的史学趋势悄然出现。特别是一批年轻电影史学工作者，对中国早期电影表现出浓厚的兴趣，从微观的角度分析研究，取得了可喜的成果，引起人们的兴趣和关注。他们拓展研究视野，扩大搜索范围，选取有特殊意义和历史价值的具体对象，或史实，或事件，或人物，或影片，或媒介，等等，通过引经据典，文本分析，实地考察，访谈口述，进行深入细致的辨析和重彩浓墨的描绘。这些研究涉及中国早期电影的方方面面，有的开辟了全新的史学视阈，有的纠正了错误的历史结论，揭示出历史的多样性、丰富性和复杂性，为重现中国早期电影历史面貌提供了生动而真实的背景。
作为一种史学观念和研究方法，微观研究与宏观建构迥异，它摒弃了长时段大历史的宏大叙事，而专注于个别的、具体的、细小的对象。“微观研究方法，是指从小的角度考察历史的局部、细部。”①“一般说来，微观史学是指这样一种历史研究，从事这种研究的史学家，不把注意力集中在涵盖辽阔地域、长时段和大量民众的宏观过程，而是注意个别的、具体的事实，一个或几个事实，或地方性事件。”②比如一个人物，一部作品，一件事件，一条史实，通过专门的详细的考证、类比、分析、辨识，揭示其内在的真实性和蕴含的历史价值。“微观研究方法可以对历史上的具体的个别的人和事，通过考证或‘个案’研究的方法，使历史事实更具真实性。”③可见，它是以具体考察为基本特征、以个案分析为研究方法的史学形态。世上任何事物和现象，即使再细再小甚至微不足道，都一定会带有大量各种各样的信息，这些信息对历史研究来说绝非可有可无。虽是个别的经验和局部的事实，但可以提供有力的证据和真实的背景，帮助人们掌握更多的历史细节，更加接近历史现场，从而最终认识历史真相，获得历史经验。有人把微观研究比喻为观察历史认识历史的显微镜，再贴切不过。它以小见大，见微知著，为电影史学研究提供了另一种视角、思维、观念和方法。
“在研究方法上，新微观史学比传统的叙事史学更加注重深入的分析。”④“由于研究对象的规模的狭小，微观史学家就有可能重彩浓墨加以描述。”⑤微观研究从细节切入，步步推进，探入历史深处，再现历史的鲜活与多彩，克服了宏观研究的大而无当和抽象枯燥。作为中国电影的史前史，电影在中国的第一次放映是电影史学研究的起点。50年前，《中国电影发展史》的作者们根据当时报纸上一则广告，将1896年8月11日上海徐园“又一村”在游艺节目中插演“西洋影戏”，确定为电影传入中国的首次放映。这一定论近来遭到质疑，有的学者撰文列举出大量原始文字资料进行考证，提出所谓“西洋影戏”，实际上是幻灯，“电光影戏”指的才是电影。徐园“又一村”放映的不是电影，真正的电影1897年5月初到上海，其后在礼查饭店做第一次放映。⑥而有一些学者持相反意见，通过实地考察和追踪采访，进一步确认徐园“又一村”是第一次放映电影的地点。他们详细考证了徐家花园的历史变迁和徐氏家族的世事沧桑，并根据徐家后人的口述，对当时情景做了生动具体的描绘：“放的是黑白无声电影，一架放映机、一块幕布，与现在没啥不同，但放映机光源用的不是电灯，而是明火灯，胶片的质地的硝酸纤维，燃点很低。为防不测，放映机旁一溜排放着几只盛满水的大缸，放映中，还有人往幕布上泼水，为的是靠水珠反光增加银幕亮度。”⑦“当时家里有一架电影机，放映的内容是外国人的火车站，男男女女，上上下下，相互拥抱……”⑧绘声绘色，如在目前。有的学者则是通过追寻当时外国发明使用的放映机类型，来确定最早电影放映时间，把人们的思考带进一个全新天地。经过排除和反证，他认为徐园放映“西洋影戏”是中国最早的电影放映，不过根据《申报》上的广告，具体时间不是1896年8月11日，而是6月30日。所使用的电影放映系统，推论是徐园主人徐棣山通过怡和洋行购买的英国罗伯特·韦廉·保罗(Robort William Paul)发明制造的Animatographe系统，放映的是16毫米胶片。⑨尽管众说纷纭，结论不一，但他们为我们提供了多种思路，展现了多种可能，具体翔实的资料，认真细致的考证，让我们更加接近历史，甚至仿佛感受到它的气息和脉动！
微观研究大大缩小了历史的时间与空间，集中于某个点，将之放大，以修正或弥补面的错误和缺漏。“在经过若干例个案研究以后，倘若人们发现了存在于其中的某些共性，而这些共性与以前的某些具有普遍意义的结论不相符合，那么，新的结论甚至可以取代旧的概括。”⑩微观研究常常通过条分缕析字斟句酌，从中找出微言大义，以改变或纠正原来的观点和思路。我国动画电影的历史很悠久，1927年万氏兄弟创作拍摄的《大闹画室》是中国第一部动画片，这是多少年来电影史学界公认的。20世纪90年代初，有人撰文指出早在1924年初上海烟草公司完成一部滑稽动画片《过年》，于1月27日上映。同年6月中华影片公司完成钢笔动画片《狗请客》，定于金秋上映。(11)但没有引起人们更多的重视。目前对这个问题的研究有了新的进展，有些学者查找到1924年9月10日《申报》一则观看《狗请客》的报道，其中有云：“该片为画家黄文农君胥主绘，费时四月始告竣。全片长千余尺，映演时间约半句钟。情节殊甚发噱，动作异常敏捷。片中有真人物二，一为女郎，一为小贩，以真人与画片并摄，更觉有趣。说明书中之文字甚为奇异，含有滑稽意味。”据此认定这是中国最早的动画片，并且说：“中国动画电影在20世纪20年代后期已经呈现出相对繁荣的局面，杨左匋、黄文农、梅雪俦、秦立凡、万氏兄弟等一批前辈艺术家为中国早期动画电影的建构做出了贡献，他们都是中国动画电影的开山功臣。”(12)由于史料翔实可靠，因此把中国动画电影的历史从1927年至少提前到1924年，还是有说服力的。同样，对《到民间去》的考证，也证实了一个过去被错写的史实。这部1926年由田汉自编自导的影片，一直都说“未完成”，或由于资金缺乏没有拍完，或拍完了但未及做后期。(13)有学者根据当时《申报》上发表的影评中说：“久经上海报章宣传的田汉所作《到民间去》，现在居然能在新都里公开映演了”，以及其对影片的详细分析评价，提出此片不仅完成，而且在南京映出过，只是评价不高，不甚成功。(14)这一新发现，无疑使原来的历史更加清晰。
电影的历史，是电影人创造的。一批批先驱者、开拓者、艺术大师，艰苦创业大胆革新，在中国电影历史上开一代先河，为后来电影的进一步发展奠定了坚实基础。他们是电影历史的主角，其历史足迹从来是史学研究追踪的目标。这当然理所应当无可厚非，但因此也掩埋遮蔽了更多的历史人物，特别是在阶级斗争史学语境下，由于阶级偏见或政治需要，而将一些人除名或打入另类，于是电影史也就成为少数艺术“精英”和政治“精英”的历史。近年来的微观研究使这一情况有所改变。“微观史学的兴起正是极大地丰富了对人的行为的研究”，它“注意历史上的‘当事人’(不论是‘普通人’，还是‘伟人’)。换言之，研究的中心已不是超个人的力量，而是个人对结构的解释，而是不同的个人及每个人所固有的特征”。(15)微观研究不仅具有历史意识，而且充满人文情感。过去被认为不很重要或不重要甚至有问题的电影人物，越来越受到史学研究的关注和重视，如吴村、任矜苹、周世勋、屠光启、陈云裳、姚苏凤等等，都成为个案研究的对象。有学者在评价女演员陈云裳时，并没有具体分析她的表演风格和艺术成就，而是着眼于她所创造的银幕形象在电影史上的意义，提出陈云裳饰演的“木兰”和“云裳仙子”两个形象，承载着当时民众流转于古装片和时装片之间的复杂心理，形象地演绎了“孤岛”和沦陷初期上海电影的形迹。(16)这位学者还这样评论姚苏凤：“陈鲤庭明确地说，‘1930年代中国影评活动风起云涌是姚苏凤的功劳’。‘姚让不同流派/团体的人，包括观众写同一部影片，丰富影评内容；而姚本人是中间派。’”(17)在我们的思想意识中，一向认为20世纪30年代生机勃勃的影评活动是中国共产党地下组织发起和领导的，现在竟说这位一直被视为反动文人的人物才是真正的推手，此言一出，石破天惊！有的学者提出屠光启倾向于将戏剧性、艺术性和娱乐性统摄在商业诉求之中，是一位类型化商业电影编导。他的影片《天子第一号》，融入多种商业电影类型元素，票房获得成功，一度引发拍摄间谍片的浪潮。(18)人物评价要客观公正，实事求是，不能因言废人，也不能因人废言。中国电影的发展是所有电影人努力奋斗的结果，每个人所走过的路，所留下的足迹，都值得我们后人关注与珍视。这些人物研究所传递的信息，给了我们很重要的启示。
所谓文本泛指各种研究对象，电影史研究中最重要的文本分析，是对影片的考察和读解。电影史之不同于其他史，在于它以影片为基本构成要素。判断一个时期电影的发展及其历史价值，离不开对一系列具体影片特别是经典作品的分析和评价。史东山参与导演的影片《美人计》，是大中华百合影片公司1927年出品，前后两集，在当时算得上是鸿篇巨制。有学者撰文通过分析这部影片从首轮影院到普通影院、由两集剪为一集，逐渐走向市场的整个过程，探讨了早期电影在市场运作、营销策略方面所做出的努力和探索。(19)显然，这种文本分析不同于以往电影史学研究，关注的重点不在影片与作者而在影片与观众，市场反映观众需求，电影与市场的关系本质上就是电影与观众的关系。“文本性，根据解释学来看，总有两方面互动。一方面要探究文本作者的意图，另一方面要考察受众对文本的理解。”(20)市场和观众往往是检验影片成败的试金石，走向市场就是适应观众需求。说起早期电影，人们言必称《神女》、《渔光曲》。一些学者发掘了大量相关史料，经过认真考察和细致分析，试图重新展现“历史现场”，对这两部经典进行“重读”：《神女》只是当时一部青年导演的一定程度上反映社会现实、艺术上比较完美的优秀商业电影，但以后不断被神化，竟至成为左翼电影标志性作品(21)；因有约在先金城影院只能放映联华影业公司影片，而“联华”又无新片出品，加上“天时”“地利”(天气酷热，影院备有冷气)，才创造了《渔光曲》连映84天的纪录，但这并不意味着影片创作上的成功。(22)他们通过对这两部影片的重新认知，来说明“电影史以它特有的话语权改变了一部影片的历史境遇，也改变了整个电影史”。(23)这是值得我们认真反思和深刻思考的。作为切入点，微观研究为文本分析开辟了新的平台，从影片本身延伸至其所处的现实背景。“他们认定在那些历史文本之外仍有一个现实存在，一个能够被认知的现实。”(24)电影史学应该探寻影片之外电影之中的历史真实。
由于经济和技术的落后，加之对电影的偏见，中国早期电影产业起步较晚，发展缓慢。作为电影产业链条的龙头和终端，制片和院线两大支柱，筚路蓝缕惨淡经营，支撑起中国电影早期的繁荣和辉煌。在档案资料缺乏历史物证且难寻的情况下，产业研究的难度不言而喻。近年来一些学者的梳理和考证，将这一研究引向广泛和深入。在制片方面，如亚西亚影片公司的成立和出品，上海商务印书馆成立活动影片部的经过和拍片活动，长城画片公司“跨海”时间等等。(25)这些研究，资料丰富翔实，考证精细入微，重现了早期创建制片业的艰难和复杂。20世纪30年代在中国共产党领导下成立的电通公司前后只存在了一年半就匆匆结束了，以往的解释是由于国民党反动派的迫害和破坏。有学者指出这种认识是片面的，其中更重要的原因是其创作理念不能很好地符合大众的观赏需求，以及自身经营不善。(26)这一结论摆脱了长期以来政治妖魔对历史研究的纠缠，更加符合客观实际，体现了科学的历史主义精神。在院线方面，有学者提出早期雷玛斯创立电影放映院线“托拉斯”，不是简单用外国资本侵入和经济侵略可以解释清楚的，事实上它已经成为当时国产片院线链的产业母体，对后来中国电影放映业发展具有重要意义。(27)上海是中国电影的发祥地，既是重要的生产基地，又是最大的消费市场。有学者将自己的目光集中在南京路及其周边地区，对上海早期电影文化消费进行区域化研究。他指出南京路凭借优越的地理位置和繁华的商业环境，成为当时上海电影文化消费中心。与物质消费一样，作为电影文化的消费空间，电影院也存在着明显的社会等级差别，放映轮次、豪华程度、机器设备、配套设施以及电影票价等方面都有悬殊的档次区分。同时为适应和满足不同观众群体的需求，合理安排影片的类型和上映档期。(28)作者将文化消费引入电影史学视野，对上海重点区域现代化城市文化空间进行考察，为研究上海早期电影产业中心的形成提供参照。他还撰文提出上海早期电影放映业的形成，呈现出南京路的点映试探、虹口地区的社区式经营、不同轮次的院线化垄断三段式的整体发展趋势，把这一研究又向前推进了一步。(29)诚如历史学家所言：“在后现代主义历史观念的影响下，用实证的方法叙述个人的私人生活和狭小地区的社会史，即微观史学目前作为一种新的价值取向的新史学出现，这样一种研究视角的转换，是有新意的。”(30)区域性研究实践可以使特定的历史时空，充满着丰富的细节和生动的场景，从而立体地鲜活地呈现出来，这是任何整体史总体史都难以企及和达到的。
史学是以史料来建构历史真实的科学，史料是史学的基础、生命。傅斯年甚至说，“史学就是史料学”，要用史料学来代替史学。(31)从某种意义上来说，历史学实质上就是对史料进行学术性规范性的读解和考察。“在史料运用上，新微观史学比传统的叙事史学更加强调史料的精确性，唯其如此，方能更加切近地重构作者所要描述的社会图景。”(32)微观史学强调史料的多样性和广泛性，重视对史料的发掘和研究。史料是历史留存，负载着过去时代的记忆和记录。历史研究必须掌握尽可能多的翔实史料，进行整理、辨析、考证，通过分析参数从中获得真实的历史信息。由于岁月流逝和社会变动，今存的中国早期电影史料少之又少，主要是报刊文字和残存影片。报刊日渐稀少，掌管在有关部门，不是一般人想看就能看到的；影片本来就不易长期保存，又遭战火，特别是后来人为销毁，所剩不足原来的十分之一。(33)因此，对这些有限史料的挖掘、发现、考察和研究，就成为推动和促进早期电影史研究的重要节点。20世纪20-40年代上海等地出版的电影书籍和报刊，是研究早期电影的主要资料来源。作为传播媒介信息载体，它们通过舆论直接或间接地对当时电影产生重要影响，为研究早期电影提供了可靠的历史依据。在前些年对《民国日报》等研究的带动下，这一研究又有了新发展。《影戏杂志》是现存最早的电影刊物，只出了三期即告停。究其原因，有学者认为主要是办刊人“怀揣理想主义、张扬精英意识、排挤娱乐消遣”，实践了一种艺术化、理论化的办刊理念，尝试给当时浮躁的、无序的中国电影喂服一剂猛药，结果拔苗助长，也使自己难以为继。(34)《明星特刊》由明星影片公司出版，以报道宣传本公司出品为宗旨。有学者将其作为早期电影印刷文化标本，挖掘其内在的社会伦理、通俗美学、市场意识以及某些现代性实践，为研究和探索明星影片公司创作理念和生产策略提供参照。(35)有的学者把抗战时期重庆《中央日报》“每周电影”视为大后方电影的信息通道，认为其所传达出的制作路线、经济策略和市场营销，对抗战电影的短暂繁荣起着重要作用和影响。(36)大量电影报刊伴随着中国电影起起伏伏，以最直观的方式见证了这段历史，蕴含着极其丰富真实的电影文化信息，成为早期电影资料的宝库。有的学者说，电影报刊对电影创作、思想传播和观众引导起着至关重要的作用，应当“将更多的早期电影刊物引入电影史研究的视野中”。(37)影片是电影史学研究最基本也是最重要的文本，近几年来有不少发现，令人振奋。香港发现和修复《孔夫子》，大家争相观看，将会把费穆电影和早期历史影片的研究引向深入。2011年中国电影资料馆整理出一批有关民国时期革命活动的早期纪录片，并召开研讨会进行分析探讨，给以往中国纪录电影史研究带来许多新的观点和认识。意大利保存并修复的《海角诗人》残片，是侯曜后期电影的代表作。有学者对其进行读解后，提出侯曜电影充满着浪漫主义气质、典型“通俗剧”特色和知识分子情怀。(38)还有的学者整理出缺本的《再会吧，上海》并对其进行研究，分析其双层叙事结构特点，评价了女主人公的人生价值，有意思的是作者还提出阮玲玉与女主人公的生命轨迹暗合，挣扎在新与旧的矛盾之中，最后导致自杀悲剧的发生。(39)我们期待有更多影片被发现和得到修复，开禁长期尘封的影片资料，也期望有更多各种文献档案提供研究之用。梁启超说“史料为史之组织细胞，史料不具或不确，则无复史之可言。”(40)傅斯年则说：“史料的发见，足以促成史学之进步；而史学之进步，最赖史料之增加。”(41)史料的正确运用，是达到历史真实的保证；而史料的不断发掘，则是史学研究的进步。
微观史学在20世纪70年代兴起于西方，一般认为是后现代主义思潮在史学研究中掀起的波澜，是对宏观史学宏大叙事的反拨和颠覆。“自70年代开始，在西方史学界，对结构的长时段研究开始了质疑，到了90年代这种趋势更加明显，标志之一便是人们逐渐放弃了那种大而无当的宏大叙事和结构分析，而日渐注意那些在时空上较为有限的历史，微观史学由此而兴起。”(42)微观研究以具体的细节、精确的分析和“自下而上”的视角，一扫宏观研究的抽象、概括和空洞。中国微观研究悄然而起，会多少受到西方微观史学的启发和影响，但我认为主要是一种自主的史学选择。前一时期电影史学界呼吁和期待“整体史”的出现，以实现中国电影史学的飞跃和辉煌。“整体史”是宏观史学综合研究的产物，法国年鉴学派首创者贝尔说：“只有包括人类事实总和的历史才是完整的历史。”(43)美国的艾伦和戈梅里是新电影史学的积极倡导者，其实法国米特里早就提出过“严格意义上的电影史”的概念，这种电影史包罗万象，“同时是电影工业、电影技术、电影表达系统(或更精确地说是表意系统)和美学结构的，而一切都受经济、心理和文化力量约制的历史”。(44)这种自上而下的“大历史”，从它一提出就受到质疑。它作为理论，说起来不难，但作为实践，做起来却不易。世界上似乎至今还没有一部完全符合这一理论要求的宏观电影史面世，虽然有人认为大卫·波德维尔和克里斯汀·汤普森的《世界电影史》在一定程度上弥补了这一缺憾，说它运用综合编史的方法重新架构世界电影历史，依据整体史观对其进行审视和总结。但笔者认为它的基本面貌还是一部涉猎较为广泛以研究影片为主的电影艺术史。十多年前为筹备纪念中国电影诞生100周年活动，有人向有关部门打报告并经领导批示得到同意，建议以八大本的《中国电影编年纪事》为蓝本，编写一本中国电影通史，后因任务艰巨无人敢于承担而告吹。我想，即使当时有人承担并完成这项任务，恐怕也不一定会是一部成功的电影“整体史”或“总体史”，因为如玛斯特早在1976年就说过的：“一部真正百科全书式的电影史将不是历史，而是百科全书。”(45)由于年代久远，史料匮乏，对早期电影历史进行宏观研究整体编写更是难上加难，现在基本上是个人书写历史的时代，靠有限的知识和能力完成这样浩大的学术工程几乎是不可能的。至少在一段相当长的时间内是这样。在这种情况下，以细节为切入口，注重个案分析的微观研究的确是明智的选择，体现了电影史学研究的多元化。史无定法，宏观史学与微观史学，是史学内部两种不同的思维和方法，它们的区分反映了不同认知结构的史学家的要求，是史学自身发展的必然结果。其实两者并不是截然对立的，微观辨析是宏观研究的细化和深入，而宏观视野可以使微观研究整一有序，两者结合才能相得益彰。
历史研究是讲述与阐释的结合。讲述是经过对史料的考证辨析，理清史实；阐释是对史实做出分析和评价。在这史学家的两大要务中，讲述是基础，再现历史真相。传统历史学都是以还历史本来面目为己任，中国早期有关电影历史的著述也是记叙性的。这种史学主张和书写风格，遭到新史学的责难和批评。他们借助解释学或阐释学理论，强调解释或阐释就是发现，就是创造，认为“史学家的任务不是讲述历史，而是阐释历史”。(46)甚至如荷兰史学理论家弗兰克·安克斯密特所宣称的“我们再没有任何文本，再没有任何过去，而只有对它们的解释”。(47)这种阐释史学自20世纪80年代以来在中国史学包括电影史学研究中产生重要影响。历史虽然是真相与想象的混合物，但必须把自己的理解限制在历史知识范围内，无根无据的想象，事实上已与历史学无关。阐释史学给我国电影史学研究带来新的气象，为电影历史理论化和电影史学多元化做出贡献，但也出现一些倾向引起关注。有的鸿篇巨制，洋洋洒洒，竟没有几处引文几条注释。没有新发现的史料或史实，居然大写中国电影史特别是早期电影史。过分阐释，泛文化研究，电影被淹没在诸如公共空间、城市文化、消费文化、现代化进程等语境之中，当然具有某种社会文化意义，但“离事而言理”，甚至“以‘我’替代史实”，终究与电影史研究已相去甚远。(48)然而“叙事的复兴”重新成为当代史学热议的话题，叙述史学出现主导性趋势。微观史学通过缜密考证精细分析，阐述史实说明真相，“微观史学家认为，叙述是最好的方法”。(49)因此微观史学被认为是在一定程度上对传统史学的复归。其实叙述也是一种阐释，不过是用事实来阐释，而不是靠事理去推测。微观史学对早期电影研究来说尤为重要，它能够以更加丰富翔实的史料，更加准确清晰的叙述，更加生动具体的语言，描绘出真实鲜活的历史图景，这正是所有电影史学工作者所期待所追求的。当然，叙述偏重分析，阐释偏重思辨，二者并行不悖相辅相成，才是中国早期电影历史研究发展的新路。
重考证重分析，不是走索引派考据派的老路。但如果缺乏宏观视野，迷恋于精微细小，也会不辨东西。一叶知秋，也可能会因此见木不见林。“根据后现代史学思想的代表性人物弗兰克林·安克斯密特的说法，‘后现代主义首要地是表达了这样一种认识：今天的一切东西都在走向碎片化、解体和丧失中心的方向。’史学的碎化体现了后现代思想在历史研究中得到了回应。”(50)微观研究中出现的“碎片化”现象，常使它遭受诟病。近年来中国早期电影史的微观研究，也存在一些不足。如：过于关注无关宏旨的细枝末节，引经据典，反复论证，近于烦琐；堆砌史料，观点不明确，结论含混模糊。关于中国电影诞生的问题，有些学者做了大量实地考察和分析论证，但大都与丰泰照相馆是否拍摄过《定军山》无关，最终也没有能够做出明确的回答。史料的种类和来源比较狭窄和有限，大都是报刊上的文字材料，很少见到使用档案、文献、公文、契约、票据、账目、口述史以及创作手记、导演构思、摄影草图、拍摄台本、胶片等等，这当然与早期电影史料资源的匮乏有关。再者，研究方法也比较单一，基本是罗列排比，缺乏变化多样。微观研究需要不断实践，也需要发挥想象，通过观念和方法的创新，推动中国早期电影史研究继续向前发展。
电影史学研究的转向，反映史学队伍的变化。我国早期从事历史研究的，基本上是电影圈内的人士，记叙中国电影的发生发展；20世纪五六十年代主要是人文学科的学者，进行电影通史类的研究和教学；到了80年代中期，开始培养出电影学研究生，增加了新的研究力量。随着研究生教育事业的快速发展，硕士、博士一批批充实到这支队伍中来，开始形成一个学术群体，逐渐成为电影研究的中坚力量。他们受过系统的高等教育，又得到良好的专业深造，素质高学养好，理论基础扎实，研究能力较强，特别是他们有着广阔的文化背景，善于思考，勇于创新，在学术建树上常有不俗甚至惊人的表现。就中国早期电影史研究而言，有一个时期，一些青年学者在海外学者启发影响下，热衷阐释史学，对一些史实进行文化分析，带来了新的气氛和信息。近来，不少青年学者又尝试借鉴微观史学的理念和方法，把中国早期电影史研究推向前进，这是令人感到欣喜的事。希望有更多的青年学者加入这个行列，期待他们做出更多更有学术价值的研究成果来。
最后，需要说明的是，上述对一些近期微观研究的分析和评价，纯属个人看法，不一定准确恰当；另外，个人阅读所限，涉及的只是部分研究成果，对遗漏的只能表示歉意。
注释：
①③金福来、裴云涌《论历史研究的科学方法——宏观和微观的研究方法》，《内蒙古大学学报》2008年第1期。
②⑤陈启能《略论微观史学》，《史学理论研究》2002年第1期。
④王挺之《社会变动中的群体与个人——新微观史学述评》，《理论研究》2002年第2期。
⑥黄德泉《电影初到上海考》，《电影艺术》2007年第3期，黄德泉《“电影”古今词义考》，《当代电影》2009年第6期。
⑦侯凯《电影传入中国的问题再考》，《电影艺术》2011年第5期。
⑧赵惠康《徐园“又一村”》，《当代电影》2011年第11期。
⑨刘小磊《“影”的界定与电影在中国传入伊始的再考辨》，《电影艺术》2011年第5期。
⑩俞金尧《微观史研究与史学的碎化》，中国世界史研究网。
(11)曾光昌《中国早期的动画片》，《上海电影史料》第2、3辑，上海市电影局史志办公室1993年5月版。
(12)宋曙琦《重新确立中国动画电影史的历史起点——中国第一部动画电影探源》，《中国艺术报》2011年8月12日；殷福军《首批中国动画片及作者的考证)，《电影艺术》2007年第1期；殷福军《黄文农早期动画创作研究》，《电影文学》2010年第9期。
(13)田汉《影事追怀录》，中国电影出版社1981年3月版，第1页；程季华，李少白、邢祖文《中国电影发展史》第一卷，中国电影出版社1980年8月版，第116、117页；张伟《田汉与〈到民间去〉及有关的报道和照片》，《上海电影史料》第1辑，上海市电影局史志办公室1992年10月版。
(14)黄德泉《〈到民间去〉影片考实》，《电影艺术》2010年第1期。
(15)同②。
(16)张华《“南国影后”的“孤岛”岁月——陈云裳上海电影述评》，《电影艺术》2011年第3期。
(17)张华《姚苏凤：1930年代影评活动的推手》，《电影艺术》2010年第4期。
(18)张一玮《屠光启：沪港两地类型化商业电影的编导者》，《电影艺术》2011年第3期。
(19)徐文明《〈美人计〉：一部早期中国电影大片的市场运作考》，《当代电影》2011年第4期。
(20)王树人《关于西方新史学的几点思考》，《杭州师范大学学报》2010年第5期。
(21)(23)张华《揭开〈神女〉的面纱——〈神女〉在1934》，《当代电影》2008年第7期。
(22)宫浩宇《首轮放映前后的〈渔光曲〉》，《电影艺术》2010年第6期。
(24)周兵《微观史学与新文化史》，《学术研究》2006年第6期。
(25)黄德泉《亚西亚中国活动影戏之真相》，《当代电影》2008年第7期；黄德泉《上海亚西亚影片公司出品考》，《电影艺术》2010年第4期；黄德泉《上海商务印书馆初创活动影片考》，《当代电影》2010年第5期；黄德泉《商务印书馆活动影片部考略》，《当代电影》2011年第9期。商务印书馆活动影片部正式成立于1920年7月15日，笔者已在《中国无声电影史》中做了考证，见该书第29页。殷福军、孙玉宝《长城画片公司“跨海”时间考》，《电影艺术》2010年第4期。
(26)宫浩宇《对电通影片公司电影活动的一次考察》，《当代电影》2011年第9期。
(27)薛峰《雷玛斯与上海电影产业之创立》，《电影艺术》2011年第2期。
(28)陈刚《上海南京路电影文化消费史(1896-1937)》，中国电影出版社2011年版。
(29)陈刚《从社区式经营到院线化垄断——早期上海电影放映业的形成》，《电影艺术》2011年第3期。
(30)李杰《史学方法论问题域探析》，《历史研究》2009年第6期。
(31)转引自羅志田《证与疏——傅斯年史学的两个面相》，《中国文化》2010年第2期。
(32)(42)同④。
(33)钟惦棐《论电影指导思想中的几个问题(1956年6月)》中写道：“今年在电影局的主持之下，还销毁了大量的解放前的旧影片，其中包括明星公司早期拍的影片《孤儿救祖记》。”见吴迪(启之)编《中国电影研究资料(1949-1979)》中卷，文化艺术出版社2006年6月版，第26页。
(34)丁珊珊《〈影戏杂志〉：中国电影刊物的初始探索》，《当代电影》2011年第9期：丁珊珊《〈电声〉的办刊理念及其电影史意义》，《文艺研究》2010年第11期。
(35)张斌宁《社会伦理、通俗美学及市场意识——作为早期电影印刷文化标本的〈明星特刊〉》，《当代电影》2009年第6期。
(36)虞吉、何晓燕《拂尽尘封始见金——大后方〈每周电影〉研究笔记》，《电影艺术》2007年第1期。
(37)胡婧《1933-1937年的〈电影画报〉》，《电影艺术》2007年第1期。
(38)秦喜清《导演侯曜的知识分子电影——从〈海角诗人〉的残片说起》，《当代电影》2011年第4期。
(39)黎煜《断臂之美：阮玲玉残片〈再会吧，上海〉价值新考》，《电影艺术》2010年第6期。
(40)转引自傅光明《口述历史下的老舍之死》，山东画报出版社2007年版。
(41)同(31)。
(43)(46)转引自段运冬《问题史与中国电影史的写作》，《文艺研究》2006年第10期。
(44)(45)转引自张英进《文学史，电影史，文化史：20世纪美国人文学科变迁的概述和思考》，见《审视中国》，南京大学出版社2006年版，第167页。
(47)转引自张耕华《历史的“硬性”与解释的“弹性”——兼论安克斯密特与扎戈林的争论》，《史学理论研究》2007年第2期。
(48)傅斯年语，同(31)。
(49)同②。
(50)同⑩。