影运环流（下） 九十年间“载道”与“娱乐”之争，本文主要内容关键词为：环流论文,之争论文,载道论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
四、宣教电影（1949-1976）
自人民共和国成立，中国电影走上“为工农兵服务、为无产阶级政治服务”的道路。建国之初，有一批来自解放区的文艺骨干，以增强电影创作队伍的革命成分。他们是水华、崔嵬、成荫、凌子风、沙蒙、王家乙等。他们朝气蓬勃、带着革命激情和多年战斗经历进入电影厂。那时虽然遵照“社会主义现实主义”创作方法，但“框框”、“条条”还不多，“公式化”、“概念化”的理论还没有形成，所以他们是凭着自己的革命观念进行创作。影片的创作水平不高，这些“半路出家”的导演的艺术手法也很简单，但作品的生活气息浓厚，较质朴地表达了革命情感。《桥》、《白毛女》、《钢铁战士》、《中华女儿》、《赵一曼》等20多部新故事片于1951年3 月在全国各大城市举行“新片展览月”。那时全国刚解放，广大观众特别是青年观众，对革命和战斗非常向往，这批影片受到他们的热烈欢迎，这是中国电影的又一兴旺时期。
但是好景不长。
我国在建国后的“十七年”中，政治生活中有一种“规律性的现象”：隔几年来一次政治运动。政治运动就要搞批判，批判的对象首先是文艺，是电影。因为文艺是“阶级斗争的晴雨表”。这些批判是批“右”的，所以每批一次，电影就“左”一些，越批越“左”。
1951年初，在电影界开始了“内部”和公开的批评活动。
“内部”，首当其冲的是成荫。他在1950年拍了一部《荣誉属于谁？》（后改名为《在前进的道路上》），刚拍完就被“枪毙”了，因为“上边”指出有严重问题。当时各级领导和创作者都很紧张，不知道“上边”所说的“严重”问题是什么，又不能不表态，只好胡批一阵，成荫也胡改一阵，终于在改了片名后勉强通过了。几年之后，传达了关于“高、饶事件”的文件，才知道问题是出在片名《荣誉属于谁？》与高岗的一篇文章题目相同，就被挂到“高饶集团”的线上了。这真是“祸从天降”。从此，成荫和大家都知道拍电影很容易犯政治错误，不可不万分谨慎。所以成荫有一句名言：“但求政治无过，不求艺术有功。”越来越多的批判，使越来越多的艺术家产生了与成荫同样的心态。
公开批评的锋芒则指向“私营厂”的影片。先是针对《关连长》、《我们夫妇之间》，接着是大规模的《武训传》批判。发动全国数亿人民，大张旗鼓地、旷日持久地围剿一部影片，实在是古今中外所罕见。这一批判，对电影创作带来毁灭性的打击。据电影局的统计，当时我们这个六亿人口的大国，1951年只生产了半部影片《鬼话》（只有三本），电影创作立即跌入到“低潮期”。
在建国之后的“十七年”间，电影的领导层存在着“政工派”与“专家派”的分歧。“政工派”又可称“鹰派”、“强硬派”，他们爱说“政治挂帅，思想领先”，强调党的领导，主张“外行领导内行”每次批判运动都是政工派领导的。“专家派”又可称“鸽派”或“温和派”，他们强调“艺术规律”、“电影特性”，主张实行温和政策。
《武训传》被批判后，创作人员惶恐不安，电影创作状况十分萧条。运动的冲击波过后，“专家派”的领导便出来“落实政策”，稳定人员。他们经常受到周恩来总理的支持。他们强调“文艺的特征是形象思维”，主张题材应当广泛，艺术家“有选择题材和表现形式与风格的自由”等，慢慢鼓起创作的劲头。1952年年度生产故事片4部，到1956 年缓慢地增加到42部。这期间的优秀影片有《南征北战》、《智取华山》、《渡江侦察记》、《平原游击队》、《董存瑞》、《上甘岭》、《铁道游击队》、《祝福》等。一望可知，除了一部改编鲁迅的作品之外，清一色的“战斗片”。这是在理论上片面强调“工农兵题材”和只能表现“英雄人物”的结果：题材单一。
1956年本来可能有一次转机，那是在“双百”方针提出之后，电影界的思想和情绪空前活跃，上海的一些老导演也组织了“五花社”、“五老社”等创作自由组合，长影、北影也都活跃起来。他们对“题材多样化”、“样式多样化”十分赞成，并立即付诸创作实践。题材方面有《秋翁遇仙记》等古装片；《悬崖》、《上海姑娘》、《生活的浪花》、《青春的脚步》等以青年知识分子为主人公，表现他们的工作和爱情的影片；样式方面，出现了《未完成的喜剧》、《球场风波》等讽刺喜剧片，讽刺的对象是官僚主义。这时电影正处于上升时期，如无特殊的灾害，1957年后可能是“黄金时代”。
但是，大家都没有料到：“双百”方针竟被当作“钓鱼政策”和“引蛇出洞”的诱饵！1957年开展风暴式的“反右派斗争”，使一些最活跃的有志之士被划为“右派”，如电影评论家钟惦棐、剧作家王震之、海默等，导演吴永刚、白沉、沙蒙、郭维、吕班等，演员吴茵、方化、项堃等。没有划为右派，但受到严重批判的人更多。这次运动使创作队伍大伤元气，创作情绪大受挫折。一次可能的创作高潮，被扼杀在摇篮里。
“专家派”借“向国庆十周年献礼”之机，又来落实政策，安定民心，并鼓舞起创作热情。他们强调要讲艺术质量，要注意题材样式的多样化，路子要越来越宽，同时切实地组织创作力量，终于在1959年国庆献礼时推出了35部“献礼片”，这便是建国以来第二次繁荣期。这批作品中比较突出的是《青春之歌》、《红旗谱》、《林则徐》、《风暴》、《林家铺子》、《五朵金花》、《老兵新传》等。
这一批优秀影片的产生说明了：1.原来那些“三八式”——来自解放区的“半路出家”的导演，经过近十年的创作实践，专业知识已经丰富了，专业技巧也成熟了，这一批影片与建国之初的影片相比，高下之别是很显著的；2.原来上海的一些老导演，经过多年的“思想改造”和历次运动的“经验”，也比较能适应“革命文艺”的需要了。
一批导演此时正处于最佳创作状态，如果能够继续发挥他们的创作才能，必定会产生更优秀作品。可是，他们没有继续发挥的机会。就在献礼片的庆贺声中，已经开始了“反右倾”运动，接着又开展国际上的“反修”运动。每次运动的实际内容就是批判，这次竟批判到洋人头上了。电影界批判的是《雁南飞》、《第四十一》、《晴朗的天空》、《一个人的遭遇》、《士兵之歌》等，批判“人道主义”、“人性论”。创作的路子越批越窄。
1961年，“专家派”在周恩来总理的支持下，乘贯彻“调整、巩固、充实、提高”八字方针落实政策的时机，发起了一次“电影立法”，召开了“全国故事片创作会议”。那是一次发扬民主的会议，周总理作了“反对‘五子登科’，强调尊重艺术规律、发扬艺术民主”的讲话，与会者大受鼓舞。会议产生了“电影32条”，后来被称为“电影宪法”。可是这个“宪法”一直没有实施。
发扬民主，制定法规，都是为了调动创作的积极性。这次会议提出“创新”，使许多青年导演跃跃欲试。会后各厂都制定了长远题材计划，从《有巢氏》到《孙中山》，从《孔夫子》到《陈嘉庚》都被列入选题规划，可见当时的思想活跃程度。
会后，一批人开始了“创新”活动，如谢铁骊的《早春二月》、王炎的传奇剧《独立大队》、葛炎和刘琼的音乐片《阿诗玛》等。看来这一批创新的方向是加强电影艺术性、观赏性和娱乐性。但是不久传来北戴河会议提出的“阶级斗争要年年讲，月月讲，天天讲”，政治形势立即左转，这些创新的作品连同那个广泛多样的选题计划，都成了批判对象。
本来这次创新运动会带来一个繁荣时期或历史上的“黄金时代”，但它又一次夭折了。
如上所述，“十七年”有过繁荣时期，但多数时间，电影创作是处于被束缚和压抑状态。电影紧紧地依附于政治，政治斗争给电影带来直接的、严重的，有时是灾难性的影响。“十七年”间至少有两次大发展的机会（一次是1956年，一次是1961年），但都被压制下去了。
整个“十七年”，都是“载道”传统占绝对压倒优势，领导层虽有“政工派——鹰派”与“专家派——鸽派”之别，但两者在“载道”——“为政治服务”，“是齿轮和螺丝钉”这些原则立场方面是相同的，但是“如何”服务的方式方法上存在很大差异。“政工派”是狭义的“直接服务论”者，“专家派”是广义的“间接服务论”者。“专家派”主张题材要广，要讲艺术特征，讲寓教于乐，讲潜移默化；“政工派”的口号则是“写中心，演中心，画中心，唱中心”，“片片工农兵，部部满堂红”，强调“政治挂帅”，提倡“主题攀高”等。在“政工派”直接抓创作时，银幕上尽是：《红色背篓》、《红色邮路》、《一颗红心》、《朵朵红花向太阳》、《红花曲》、《三朵小红花》、《红领巾》、《红梅岭》等等。
“政工派”强调直接为政治服务，直接配合政治形势。1960年之后，每一部反映现实的影片和每一部革命历史题材影片，都要表现主人公、英雄人物“学毛著”，以表现这个人物是用“毛泽东思想武装起来”的。一二部影片这样做还不显著，所有影片都学，难免有许多雷同了。
“政工派”不仅要求把电影拍成政治教科书，让群众上“阶级斗争”课，而且异想天开地提出：要拍成“威力无比的精神原子弹”！老导演杨小仲拍了一部绍兴戏《三打白骨精》，本意也是配合国际反修斗争，批判赫鲁晓夫“对敌温和”，但党委要求“主题攀高”，要拍成“反帝反修的精神原子弹”，要放一颗举世震惊的“政治卫星”，这使杨小仲简直不知所措了！
“十七年”两派斗争以“专家派”被打倒、“政工派”取得胜利而告终。在“十七年”间，“载道”意识越来越上升，已经到了畸形的程度。
但是到了“文革”时代，不但“专家派”被划为“文艺黑线”，统统打倒，“政工派”的许多人物也被打成“走资派”关进“牛棚”。所有的影片（除“三战”——《地雷战》、《地道战》、《南征北战》）之外，全部成为“毒草”。
“四人帮”把文艺的“载道”功能强调到登峰造极、无可复加的程度。他们要求作品全部内容都浸透着“革命思想”。当时有个顺口溜，很好地概括了“三突出”的程式：“身穿红衣裳，站在高坡上，挥手指方向，高唱红太阳”！这就是说，人物穿什么服装、站什么位置、动作和语言，处处都要符合“载道”的需要。电影在向样板戏学习和拍摄样板戏影片的过程中，也总结出一套镜头运用的准则：“我近敌远，我明敌暗，我正敌侧，我仰敌俯”。在每一个镜头中都渗透着“载道”意识。
既然“四人帮”把“载道”观念推到登峰造极的地步，按照中国古典哲学，那就要“物极必返”了。
五、“社会”电影（1980——1982）
自1976年11月起，对“四人帮”的批判，直接影响了电影的发展。比较显著的有三个方面：
1.批判封建专制主义和禁锢思想，使作家和艺术家们恢复了“主体意识”；在批判的同时，要求实行艺术民主和创作自由，即艺术家有选择自己喜欢的题材，并用自己喜爱的方法加以表现的自由。
2.批判“三突出”和“假、大、空”，主张“现实主义回归”，即真实地、准确地、具体地反映现实生活。
3.在“功能观”方面，批判了把宣传教育功能绝对化的观点，强调艺术作品还有认识功能和审美功能。要求重视娱乐性，“寓教于乐”。
这些主张虽然也还属于“载道”范畴，但明显地从“耳提面命”的教科书式改为启发式和潜移默化式了。
一旦艺术家恢复了“主体意识”，中国知识分子传统的“忧患意识”也随之而来。面对着历史的深重灾难和现实生活中许多不合理的丑恶现象，他们油然而生一种使命感：要做人民的代言人，为民请命，他们要尽力使过去灾难不再重演，尽力促使现实变得公正合理。他们意识到历史和时代赋予他们的使命是“反思历史，直面人生”。
这个时期创作的“反思历史”的影片数十部，其中影响较大的有《天云山传奇》、《被爱情遗忘的角落》、《枫》、《月亮湾的笑声》、《张铁匠的罗曼史》、《没有航标的河流》、《小巷名流》、《芙蓉镇》等。
反思电影的作者有明确的社会参与精神，如谢晋说：
“不知哪位前辈讲过，一个真正的艺术家，同时也应该是一个思想家，应该通过他的影片，对一些社会问题发言”。〔31〕
他们要想人民之所想，说人民要说的话。这类作品的总主题如张其、李亚林所说：
“祖国快些富裕和文明起来吧！极左路线和封建主义残余必须清除！苦难的历史绝不能重演”。〔32〕
这类“反思”电影在观众中激起强烈的共鸣，产生了广泛的社会影响。
“直面人生”的作品主要有：《人到中年》、《法庭内外》、《在被告后面》等。这些作品真实地描写了当代人的生存状态和他们的向往与追求，呼吁尊重知识与对人的关怀。后两部有关法制的作品，它们的创作有一种直言精神和“为民请命”的精神。如常彦在《在被告后面》导演札记中说：
“剧本集中透过社会生活的某些‘时弊’，诸如党风不正、作风不纯，揭露了这些弊端是怎样地影响着正常的社会生活与正常的人与人之间的关系……”〔33〕
“我们的影片应当反映出广大人民群众的情绪，即对诸多弊端的鄙视与憎恶；同时，通过李江川这一当代人的形象反映出时代的呼声。”〔34〕
这一代人，尽力完成了历史和时代赋予他们的使命。“社会派”电影仍有浓重的“载道”精神，但与宣教电影相比有很大的不同，首先是“道”的内容不同。“社会派”所载的是科学与民主之道，人道主义之道。其次，在表现形式方面，他们不是从概念出发演绎概念，这些作品真实地反映了现实社会，并表达了创作者真挚的感受。
使命电影产生于“文革”劫后时代，那时人们普遍存在着唯恐灾难重演的忧患感，同时，当时物质生活比较匮乏，人们对现实社会问题十分关切。
时间改变着一切，时间冲淡了人们的历史记忆，生活的进程使人们日益关心“发家致富”，对社会的关心也减弱了。而且不论是“反思历史”或“直面人生”的创作上都受到巨大压力。另一思潮应运而起，“社会”电影作为一个时代，也就结束了。
六、“人生”电影（1981——1986）
本来认识社会和体验人生彼此联系紧密，揭示社会自然离不开人生，表现人生也无法脱离社会。但各自的侧重点不同，“社会派”作品是“社会本位”，他们侧重于社会现象、社会问题；“人生派”则着眼于人性、人情、人际关系的变化。
“人生派”是由“第四代”导演组成。他们在“文革”后崭露头角，开始时（1978——1980）曾经对“伤痕”电影热心过一阵子，那阵热潮过后，这些青年人又热心探索电影自身的规律。当时评论界提出《丢掉戏剧的拐杖》，“电影要和戏剧‘离婚’”，以及追求“电影语言现代化”等问题，促进了他们决心在电影表现手段方向大胆创新。这一代人掀起的“创新热、探索热”对我国电影艺术的发展起了积极作用，也为后来“第五代”创造了条件，开拓了道路。
他们的探索从“非戏剧”开始，自然地走向“散文化”，而散文电影不适宜表现为“社会派”那样重大的社会问题，他们究竟要表现什么？有一段时期不甚清楚，后来在1982年《电影艺术》召开的“当代题材影片学术讨论会”上达成了共识。他们首先对以《天云山传奇》为代表的“社会派”的电影功能提出异议：
“……在创作当代题材的作品时，总想通过作品去图解某项具体政策，有时甚至错误地认为一部文艺作品就可以兴邦或丧邦……即使对于那些触及重大社会问题的作品，也不能期望过高，把它当作解决社会问题的药方。文艺作品的主要功能不是急功近利的，而是潜移默化的……”〔35〕
对于“社会派”的“干预生活”精神，他们的批评更尖锐：
“前几年有些文艺作品满足于将街头巷尾某些议论搜罗起来，以显示其尖锐、勇敢，来博得喝采。这不是一种好现象……。”〔36〕
他们认为，“当代青年更希望电影作品帮助他们深刻地认识人生，而不是提供一些枯燥无味的政治说教”。他们要拍的作品，“主题应当是多义性的，人物也应当是多侧面的，包含着自身固有矛盾的复杂性格”。〔37〕他们主张艺术家要有独特的创作个性，电影观念应不断革新，努力探索新的电影语言等。可以说，这是第四代的“创新宣言”。它有浓厚的“非载道”色彩。
从理论上看，这是自30年代“载道派”占优势以来，特别是建国以来首次打出了“非载道”的旗帜。
“体验人生派”的作品如《城南旧事》、《如意》、《乡音》、《都市里的村庄》、《逆光》、《红衣少女》、《人生》、《野山》等，都相当充分地体现了他们“宣言”的精神。
数年后，“第五代”以令人目眩的异彩，掩盖了“第四代”的光辉。
七、“文化电影”（1984——1988）
1983年末，电影专业界看到一部崭新的影片《一个和八个》，作者独特的思维方式和作品影像造型的强大震撼力令人赞叹。随之，1984年又推出了《黄土地》，这两部影片宣告“第五代”登上影坛。
他们没有批评第三代和第四代，但他们有自己的信念，与前辈电影艺术家很不相同。如果说“差异即是矛盾”，那末，他们与前辈之间的矛盾表现为全方位的巨大差异。
第三、四、五代各有自己成长的历史环境，他们的知识结构和思维方式，都是在特定历史条件下养成的。
第三代电影艺术家，有许多是“三八式”革命文艺战士，他们怀着热烈的社会理想投身革命。自觉学习马列主义理论，诚心诚意地接受思想改造，又经过长期战争生活与组织生活的锻炼，他们的世界观、人生观和艺术观都已定型。他们的专业知识，一半是话剧经验与斯坦尼斯拉夫斯基的理论，一半是来自创作实践中的探索与体会。他们的参照系是单一的苏联电影。他们的创作方法是唯一的“革命的现实主义”，到新时期，“现实主义回归”已使他们基本上感到满足。在电影的“功能观”方面，第三代导演以为电影反映现实社会生活，批判消极因素，歌颂光明，有助于教育和培养新一代人，是艺术家的“天职”。他们多年形成的，已经稳固的价值观念和思维方式，以惯性的力量推动他们沿着传统的道路发展。
第四代没有经受长期革命战争的洗礼，但他们自幼儿园到电影学院毕业，接受了全面的、系统的传统观念的教育，为他们的世界观、人生观乃至艺术观打下了基础。他们的道德伦理观念、行为规范，也都抹上了浓厚的底色。尽管他们意识到这些，也努力如饥似渴地从西方各种电影流派中借鉴新观念、新手法，努力挣脱传统的桎梏，但传统教育的残留影响产生的吸附力，限制着他们不能飞得更高、更远。
第五代人既没有革命战争的经历，也没有受到系统的完整的传统教育；他们的青少年时代是在山沟里、丛林中、牧场上或偏僻的农村渡过的。置身于大自然中，与淳朴的农牧民相伴，使他们较好地保持了自己的天性或个性本色。他们以勤奋的自学弥补教育的不足，这些读物不是“指定的”参考书目，而是各人按照自己的志趣选择的，这样的自学有助于完善他们的个性。当他们进入电影学院时，已经可以广泛地观看世界各国多种流派的影片。那时，社会上很活跃地介绍着萨特、爱因斯坦、弗洛伊德、尼采等各种学说和思潮，由于他们思想中没有“传统观念”的屏障，更易于接受各种思潮和学说的影响。因此，他们的价值观念和思维方式与第三、四代导演不大相同。
尽管第五代的知识结构与思维方式与第三、四代存在着很大的差异，但他们也受到中国文化的长期熏陶，在他们身上同样可以发现中国知识分子的固有特征，那就是“以天下为己任”的使命感和“先天下之忧而忧”的忧患意识。有一篇陈凯歌访谈录，题目就叫作《背负着民族的十字架》。陈凯歌说：
“我虽然不是一个社会学者……但注入我思想深处的忧患意识和社会责任感，使我的内心常常是忧愤广深的。因此，我的影片总是在关心着整个社会，关心着国家和民族的大事，关心着老百姓以及自己身边的人。”“如果有一天我不背这个十字架了，可能陈凯歌就没有了”。〔38〕
另一位第五代的代表人物张艺谋也说：
“我特别佩服我们民族历史上和今天的那些优秀分子。他们明明知道这块土地上有着漫漫的苦难、沉沉的重负，可是为了民族的振兴，还是背着这些东西坚韧地在这里朝前走”。〔39〕
正是这种沉重的使命感和广深的忧患意识，促使他们接过了“五四”那一代知识分子留下的文化启蒙与文化批判的“接力棒”。
他们认为使我们国家陷于落后贫困，使我国历史发生重大曲折、反复的原因，应当从“文化”层面来“寻根”。于是对中国传统文化，特别是儒家文化采取了反思的态度。他们对一些传统价值观念加以批判的重估。这一点，很典型地表现于影片《黄土地》中。
按照传统观念，黄河是我们民族的摇篮，它的乳汁哺育着中华大地，它是中华民族的伟大象征。《黄土地》把黄河和黄土高坡作为主题意象，是传统封建文化的象征。在它岸边居住的人，贫穷、闭塞而愚昧。它不能造福于人，它的水不能灌溉干旱的土地，人们只能愚昧地叩求神灵，它甚至也不利于人们的简单生存，要走很远的路才能担到一担混浊的黄河水；它是人们向往新生活的凶险的障碍，追求希望与理想的人被它无情地吞没。
80年代中期的“文化热”是一股不小的社会思潮。参加“文化反思”的不止是第五代导演还有第四代导演中的黄健中（《良家妇女》、《死者对生者的访问》、《贞女》）、张暖忻（《青春祭》）、谢飞（《湘女萧萧》）等。但无可置疑，第五代的作品更充分、更典型地表现了“文化反思”的基本精神。
1987年，陈凯歌和张艺谋差不多同时推出了《孩子王》和《红高粱》。这两部影片好象一枚硬币的两面那样反映出“文化派”反对、肯定和赞扬什么。
《孩子王》的主人公性格内向，喜欢观察与思考。这部影片中多次反复出现的字典，是传统文化的象征。“夜读字典”的段落集中地表达了对传统文化的批判。陈凯歌在阐明他的创作意图时说：
“孩子王翻阅字典时，由八个人、五个声部反复诵唱“百家姓”、“千字文’、‘孟子见梁惠王’上篇中的两句话以及乘法口诀等音响交织，充分体现了传统文化重复僵死的东西”。〔40〕
陈凯歌的影片反对传统文化对人性的束缚，有力地指出“不应当怎样”，张艺谋的《红高粱》则有力地表现出“应当怎样”！
《红高粱》的主人公性格外向，是个“扩张型”的人物。影片中拍得痛快淋漓的“颠轿”、“野合”、“祭酒神”以及最后的战斗场景，表现出主人公对爱和死都抱着一种为所欲为的自由狂放态度。
陈凯歌说：“人不应当受传统文化道德的束缚”，张艺谋接着说：“人应当活着自在、痛快”。他们俩合说的这句话，表达了“文化批判”的基本精神。
1987年，文化电影正在势头上，本来他们面前还有宽阔的探索余地，还应有更大的发展，但却被日益发达的“商业片”掩没了。
八、现代商业电影（自电影“企业化”迄今）
文艺思潮的发展，总是受到时代大环境的影响和制约。根据社会发展的基本规律，我国由计划经济转向市场调节的商品经济。各电影制片厂由“大锅饭”改为自负盈亏的企业化产生。这个变化注定了电影制片方针以赢利为目的，说白了就是“能赚钱就拍，不能赚钱就不拍”。
中国电影在1930——1990年六十年间，绕了一个很大的圆圈，又回到“商业电影”时代，但这不是简单的“循环往复”，它在这一环流过程中已经提高了，也更丰富了。20年代以郑正秋为代表的“载道派”和以张石川为代表的“娱乐派”轮流行时的发展格局变得复杂了，除了这两派之外还有一个不可忽视的“艺术派”。这几派既竞争又并存。它继承了张石川的“娱乐”传统。
第一大派是“娱乐派”，电影的娱乐功能自“左翼电影”开始受到压抑，“十七年”及“文革时代”被压至最低点，改革开放初期，它是作为“题材样式多样化”中的一类片种出现，但以相当快的势头发展。1980年就有红（《红牡丹》）、黄（《黄英姑》）、蓝（《黄色档案》）、白（《白莲花》）、黑（《黑面人》）以及《神秘的大佛》等为代表的“商品化”趋势。当时理论界把这种趋势看作是艺术的堕落现象，持批判态度。应当说，在促使中国电影商业化的进程中，电影企业家表现得更主动、更自觉。当时长影的袁小平厂长对于评论界贬低娱乐片不以为然。早在1981年的一次研讨会上，他逢人便理直气壮地问“商品化有什么不好？”后来随着电影逐步转向企业化，武打片、刑侦片、枪战片等娱乐片的比重迅速增加，数量上大占优势。1987年被称为“娱乐片大潮掀起”的一年，评论界也开始对娱乐片的功能和美学特征加以热烈的探讨。1988年12月电影艺术研究中心和《当代电影》杂志召开的“中国当代娱乐片研讨会”，把对娱乐片的重视推到高潮。在关于娱乐片的讨论中，以陈昊苏的见解最为简明，可称精辟。
首先，他认为在电影的三大功能中，“娱乐功能是本原，是基础，而艺术（审美）功能和教育（认识）功能是延伸，是发展”。因此，他主张“恢复电影艺术本原，即尊重它做为大众娱乐的基础的特性”，“把娱乐功能放在主体的位置上”。〔41〕
在研讨会上，陈昊苏进一步阐明了他的见解，提出“要确立娱乐片的主体的地位”，并且“提倡艺术家树立一种‘娱乐人生’的观念”。〔42〕
尽管陈昊苏的“娱乐片主体论”受到许多批评，但娱乐片迅速增长的势头并没有减弱。
虽然我国娱乐片整体素质不高，在开始时还经历过“要钱不要脸”的阶段，但是后来发现，光靠“不要脸”是不行的，也要有点真功夫才行。在娱乐片制作中也涌现了一批好手，如李文华、张华、高天红、薛彦东、王学新、李云东、张彻、周康渝、穆德远、刘国权等，他们的作品常能进入国产娱乐片拷贝数前十名之列。
中国娱乐片的水平与美国好莱坞影片和香港影片（如《黄飞鸿》、《新龙门客栈》等）比较，相差甚远。在市场经济下，娱乐片事实上已成为电影业的生命线，提高娱乐片的创作水平，是电影界当务之急。
第二大派是“主旋律”派。它是郑正秋“载道”传统的继承，是“十七年”宣教电影的延续。“突出主旋律、坚持多样化”的创作口号，是1987年在“反对资产阶级自由化”的背景下提出的，最初是作为对创作题材的要求，大致相当于“重点片”的意思，后来提高到创作指导思想的局面，有更广泛的含义。1991年《当代电影》发表了“本刊评论员”的文章，对“主旋律”的含义加以概括，文章说：
“电影创作的主旋律，概括地说，应当是通过具体作品体现出一种紧跟我们建设社会主义时代潮流，热爱祖国，弘扬民族优秀文化，积极反映沸腾的现实生活，强烈表现无私奉献精神，基调昂扬向上，能够激发人们追求理想的意志和催人奋进的力量。”〔43〕
近几年拍摄的一些颇有影响影片，如《大决战》（三部）、《开国大典》、《开地辟地》、《重庆谈判》、《焦裕禄》、《共和国不会忘记》、《蒋筑英》、《凤凰琴》以及为数不少的“领袖片”，都较充分地体现了“主旋律”精神。这类影片作为现实主义的继承和发展，在创作上有显著进步。与“十七年”的作品相比，这些“主旋律”影片大都竭力避免“假、大、空”和“高、大、全”的毛病。它们比较注重真实性，不回避现实发展中的矛盾困难和曲折；注重人物性格的复杂性和形象的生动性，所以其中有些影片（如《焦裕禄》等）颇具有观赏价值。
我国是社会主义国家，重视影片的宣传教育作用，强调作品的社会效益，是题中应有之义。尽管受到经济大潮、娱乐片大潮的冲击，“主旋律”影片凭借政府在行政力量（如发“红头文件”，组织观摩）和经济上的支持，必将继续发展，并占有相当大的比重。
第三大派是“艺术派”。它是我国“新时期”以来一系列“探索”和艺术革新传统的延伸。“艺术派”，他们强调艺术家应当有强烈的主体意识，鲜明的、独特的创作个性。他们要通过艺术创作表达他们对人生、对社会的观察、体验和感受。他们有独到的美学见解和自己擅长的表现方式。他们对艺术有执著的追求，有献身艺术的精神，力求创作出与众不同的、独具一格的作品，并通过自己的创作实践对电影这门综合艺术有所发现，有所贡献。
不过，他们避免了1987年以前一味追求自己的艺术理想，完全不顾观众鉴赏趣味的毛病，走上了雅俗共赏的道路。近几年的艺术片如陈凯歌的《霸王别姬》、张艺谋的《秋菊打官司》、谢飞的《香魂女》、黄健中的《过年》、黄建新的《背靠背、脸对脸》、周晓文的《二嫫》、夏钢的《大撒把》等都属于雅俗共赏的优秀艺术片，它们不但为我国赢得了国际荣誉，在国内也受到观众的欢迎。只要艺术家还在坚持保有主体意识；还有志于坚持和发展自己的创作个性和艺术风格；只要他们还有对电影艺术更高境界的追求，那么，“艺术派”也是一定要发展的。只不过更加艰难罢了。
结束语
对中国电影九十年间的演变作了如上回顾，深深感到一个国家、一个民族的电影艺术的发展，在很深的程度上受到传统文化观念的影响。
从我国传统文化观念评论文学艺术，基本上是从“质——文”、“本——末”、“体——用”的关系着眼的。“道”即是质，是本，是体；“文”是“道”的外化，是形式，是末，是用。所以我国文艺理论中“内容决定形式”、“形式服从内容并为内容服务”的观念是深入人心的。这种观念导致我们总把电影的特性简单的当作“手段”，忽视对这门艺术作为“主体”的研究。在我国电影历史上，经常出现把对艺术形式的追求当作“错误的方向”加以批判。远的如对孙瑜、史东山、蔡楚生的早期“唯美主义”的批判，近者如80年代初对“单纯追求（或称为‘片面’追求）形式倾向”的批评，都扼止和限制了对电影艺术自身规律的探索，致使我国长期处于“电影观念落后”、“手法陈旧”的落后地位。80年代中，第四、五代导演在新的时代条件下，奋力革新与探索，才在近期中有大的转变，但长达五十年之久的落后与停滞（何况这五十年正是电影艺术应当兴旺发达的时期），使我们损失了很多，也错过了“黄金时代”的大好时机！
另一个重要方面，是现实政治的影响。现实政治出于自身的需要，把艺术（包括电影艺术）完全作为“武器”和“工具”，置于“齿轮和螺丝钉”的地位。我国历来把艺术作品的社会功能看得非常重要，似乎一部影片的作用可以“兴邦”或“丧邦”。林彪曾经十明简明地说：“枪杆子，笔杆子，夺取政治靠这‘两杆子’，巩固政权也靠这‘两杆子’！”认定电影关乎政权之存废、天下之兴亡，于是把它十足的“功利化”，要求每部影片都是一堂“生动的阶级斗争课”、“形象政治教育课”，使电影长期丧失了“自我”。我国电影在一个相当长的时期中承载了过重的政治使命，从而抑制了它自身的发展。这都是历史的经验或教训。
六十年一循环已过去了。如今我们又面临电影向多元化方向发展时机。但是对于电影来说，它已错过了上升期和繁荣期的大好时机，如今在艰难中力求自保，在困境中求发展。
中国有十一亿人口，是电影观众拥有量最多的国家，我国已有一代又一代电影艺术家，他们以很大的勇气和才智要在困境中谋求电影艺术更大的发展。这是我们的希望。
未来的六十年将怎样“环流”呢？那要到2054年才能见分晓了！
注释：
〔31〕〔32〕分别引自《电影导演的探索》第2 集（中国电影出版社1983年版）第21、215页。
〔33〕〔34〕引自《电影导演的探索》第4 集（中国电影出版社1983年版）第37、40页。
〔35〕〔36〕〔37〕引自《当代题材影片学术讨论会侧记》，载《电影艺术》1982年第10期。
〔38〕〔39〕〔40〕分别引自罗雪莹写作的《向你敞开心扉》（知识出版社1993年版）第112、135、106页。
〔41〕见1989年2月16日的《中国电影周报》。
〔42〕引自《中国当代娱乐片研讨会述评》， 载《当代电影》1989年第1期。
〔43〕见《当代电影》1991年第1期第8页。