论新时期话剧舞台的演剧革新，本文主要内容关键词为：话剧论文,新时期论文,舞台论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新时期的戏剧创新不只体现在戏剧创作上。欧美现当代戏剧思潮、流派的广泛译介，以及民族戏曲传统的重视与借鉴，对新时期戏剧（尤其是话剧）的演出形式也同样形成强有力的冲击。长期以来中国话剧固守的演剧体系被突破，戏剧家从戏剧的舞台假定性本质出发，在导演、表演和舞美等方面都有新的探索与变革。它预示着中国话剧新的演剧体系正在崛起。
一、演剧革新与舞台假定性
20世纪中国话剧观念的衍变与发展，在相当程度上是围绕着戏剧剧本的创作而展开的。长期以来，剧作家在剧坛占据主导地位，而导演、表演和舞美则成为附庸。这种偏向所产生的直接后果，一是戏剧观念的论争和探讨重视编剧艺术而忽视戏剧的综合性审美特征；二是戏剧创作偏重文学性而忽视舞台性和剧场性；三是导演、表演和舞美等丧失自己的独立意识，只是机械地去图解、再现剧作的思想内涵。中国话剧如果不能改变这种状况，就不能鼓励舞台创新和导演、表演、舞美艺术的提高，也使剧本创作在构思和形式上难以突破框框而有新的创造，其整体水平也就难以提高和发展。
当然，这并不是说长期以来中国话剧就没有导、表演和舞美艺术。斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系自30年代传入中国，就被中国戏剧家尊为科学理论的典范而认真地学习、探讨，无论是在导演、表演，还是舞美设计等方面，都为中国话剧演剧艺术的发展打下坚实的基础。然而长期以来“左”的思想的偏激发展，也正是在这里对中国话剧演剧艺术造成极大的障碍；它只允许某种演剧方法和流派存在，其他的都被看作是歪门邪道而被禁止或扼杀。中国话剧演剧没有更多的体系和流派。尽管焦菊隐、黄佐临等戏剧家有过呼吁，并曾进行过新的探索，但是，它在总体上并没能改变斯氏体系主宰中国话剧舞台的局面。“左”的思想的另一种表现，就是对易卜生和斯坦尼的狭隘理解，把被自己的主观意识所改变了的某种东西，硬性套到易卜生和斯坦尼的头上，形成所谓“易卜生——斯坦尼模式”。1983年徐晓钟在中央戏剧学院，以新的演剧风格排演易卜生带有浓郁诗情、象征和荒诞色彩的《培尔·金特》，就不禁感慨：我们过去怎么会把某个戏剧家某个时期的风格看作是他的全部风貌予以褒贬，又怎么会那么主观地将其沿袭下来当成戏剧的规律和法则，并作为区别现实主义和非现实主义的标准。正是带着这种理论的思索与觉醒，徐晓钟深刻地指出：
毫无疑问，我们不应当作茧自缚，对戏剧创作中某些非本质的所谓“法则”的扬弃和更新，将会给戏剧带来生气，带来变革和发展。①
徐晓钟的这段话，也正代表着整个中国话剧演剧界的深沉思索及其艺术的觉醒。
那么，演剧形式的突破，究竟应该怎样才能更充分地发挥戏剧的艺术表现力，及其独特的艺术魅力呢？胡伟民的观点可以代表相当一部分戏剧家的看法。他认为“戏剧就是一切”。从内容上说，“所有人生的一切它都能表现”；从形式上说，“意味着戏剧是所有的艺术门类的综合体，它包含绘画、雕刻、美术、音乐、舞蹈等等艺术样式”。②长期以来，中国话剧舞台上大都是幻觉主义演剧。它要求舞美最大限度地去模仿自然，为演员提供逼真的生活环境；演员要在“第四堵墙”内真实地生活着，整个演出试图给观众造成“这就是真实生活本身”的幻觉感。当然，幻觉主义演剧自有其存在的独特审美价值；但是，当整个中国话剧演剧都走上这条狭窄的甬道，则戏剧艺苑就显得单调、萧索；而艺术上推行某种模式，又会严重窒息戏剧的创造。尤其是在1980年前后，当整个中国文坛在西方现当代文艺思潮的激荡下，正处在大变革的转折时期，话剧舞台的单调、萧索、模式化就受到观众的严厉批评。观众认为它有“三旧”：编剧方法旧，导演方法旧，表演方法旧。编剧方法旧的尖锐批评，激发起探索戏剧的探索和现实主义戏剧的拓展与深化。那么，怎样解决导表演方法旧的问题呢？导演、表演及舞美艺术家在深沉思索后，作出了自己的回答。
要在舞台上做到“戏剧就是一切”，戏剧家清醒地意识到，这就必须跳出“斯坦尼模式”，在借鉴斯氏体系的同时，借鉴一切可能借鉴的演剧流派。其中最重要的，就是要承认戏剧舞台假定性的本质特征。因为他们看到，当中国话剧因为独尊斯坦尼体系而渐趋衰微时，梅耶荷德、布莱希特、格罗托夫斯基、阿尔托等西方戏剧家，为摆脱统治欧洲剧坛近百年来的幻觉主义即现实主义演剧体系的束缚，却从东方戏剧（包括中国戏曲）中找到舞台假定性这个具有绝妙艺术魅力的戏剧基本特性，将欧洲戏剧的发展推进到一个新的阶段。欧洲现当代戏剧的变革与发展，使中国戏剧家认识到民族戏曲真正的美学价值和独特的审美特征，而呼吁要以舞台的假定性为基础，进行中国戏剧的艺术创造：“突破主要依赖写实手法，力求在舞台上创造生活幻觉的束缚，倚重写意手法，到达非幻觉主义艺术的彼岸。”③
黄佐临1962年提出的“写意戏剧观”因而引起越来越强烈的共鸣，戏剧的舞台假定性越来越受到大家的重视。黄佐临的《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》、童道明的《戏剧革新和戏剧假定性》、徐晓钟的《在自己的形式中赋予自己的观念》、胡伟民的《话剧艺术革新浪潮的实质》、王贵的《假定性 形式美 民族化》、高行健的《要什么样的戏剧》、薛殿杰的《摆脱幻觉主义束缚，大胆运用舞台假定性》等文章的理论阐释，及其在实践中的大胆创新，都对新时期演剧艺术的变革有着深刻的影响。很多戏剧家都深有感触地说，长期以来在戏剧领域东碰西撞，到头来终于弄懂一个简单的道理：“戏是假的，和真的不一样。何必怕假，何必一味求真！如果能够从假处着眼，真处着手，也许是我们在实践中探索戏剧真假辩证法的入门。”④他们因而认识到“假定性”具有巨大的艺术魅力。它能给予舞台艺术家以极大的创作自由，是使繁杂琐碎的生活升华为舞台艺术的催化剂。戏剧家同时也深刻地理解到，这种演剧形式的变革，其根本目的，还是为了扩大戏剧舞台的空间容量，在广度和深度上提高戏剧表现生活的可能性。
戏剧走向假定性的途径又是什么呢？很多戏剧家对胡伟民的“东张西望”说颇为赞同。所谓“东张西望”，就是向东看——从东方戏剧，尤其是民族戏曲中汲取养料；向西看——从西方现代戏剧中择取有用的东西。东方戏剧，尤其是民族戏曲的“虚戈作戏，真假宜人，不像不成戏，太像不是艺”的演剧原理，及其“虚实相间”、“得意忘形”的独特艺术魅力，给予新时期的演剧革新极其深刻的影响；而西方现代戏剧流派强化导演的艺术职能、重视戏剧的舞台假定性、强调表演的形体创造，及其注重戏剧与观众直接交流等发展趋向，也予以中国戏剧家有力的启迪。中国戏剧家正是要在这种种继承与借鉴中，走出自己的路：“演出形式在民族化的基础上，采用现代的表现手段，表现更真实、更深邃的人的精神生活。”⑤
舞台假定性本质的重视与运用，极大地推动了中国话剧演剧艺术的发展与提高。由此出现《绝对信号》、《车站》、《野人》、《狗儿爷涅槃》、《培尔·金特》、《桑树坪纪事》、《伽俐略传》、《一个死者对生者的访问》、《周郎拜帅》、《WM（我们）》、《中国梦》、《红房间、白房间、黑房间》、《街上流行红裙子》等一大批优秀的或比较优秀的演出。在这里，导演二度创作的独立性得到加强，戏剧家都力求在演出中实现自己对现实人生的深切理解，在自己的形式中赋予自己的观念；表演成为戏剧最富魅力的所在，世间的万事万物都力求能通过形体的表演而呈现出来；舞美突破“四堵墙”的镜框式舞台的规范，力求把舞台和剧场还原为能自由演剧的场所。导演、表演和舞美各自都在探索中找到了自己的独立价值。
二、在自己的形式中赋予自己的观念
中国话剧导演艺术自洪深20年代初创建以来，在半个多世纪的发展中，涌现出章泯、陈鲤庭、贺孟斧、欧阳予倩、孙维世、夏淳等优秀的导演艺术家；尤其是“北焦（菊隐）南黄（佐临）”的执著探索和创新，更使得中国话剧导演艺术即便是立足世界剧坛也毫不逊色。但是，人们也清醒地看到，中国话剧还没有形成自己严格意义上的导演流派，众多的舞台演出所尊奉的，基本上是斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系；大多数导演在演出中少有自己的审美追求，只以将剧本搬上舞台为能事；更多的导演艺术功底不足，没有自己的舞台语汇。这种现象早在50年代末60年代初就引起人们的注意，而有焦菊隐等学习戏曲、黄佐临借鉴布莱希特的探索。遗憾的是，这些探索在当时就没有普遍展开，其后更没能持续下去。所以经过新时期伊始短暂的交替，到1980年左右，观众对中国话剧导演的观念陈旧、思想肤浅和手法贫乏等弊病，提出了尖锐的批评。由此也推动了导演艺术家的反思与探索。
探索首先是从对斯坦尼体系的新认识开始的。戏剧家在实践中深切地感受到，“体系”是科学、深刻的，然而对“体系”的独尊又是盲目、教条的。应该开阔眼界，广泛吸取，为我所用。正是在这种认识下，戏剧家对导演艺术进行了大胆的探索。当然，现实主义演剧仍然具有独特的魅力，夏淳、杨村彬等导演的《茶馆》、《天下第一楼》、《清宫外史》等，仍以其精湛的艺术引人注目；但是，更多的演出都在民族戏曲和欧美现当代演剧思潮的冲击下，发生着明显的蜕变：新现实主义在斯氏体系的基础上借鉴非幻觉主义演剧；现代主义以舞台假定性为支柱在进行全新的实验；更多的导演，则是将二者相融合进行新的创造。探索是多元的，但在多元的探索中又都包含着某种相似的东西，这就是：“对于曾经出现于导演创作中的复制生活的自然主义现象，演剧观念的狭窄与单一，演出形式的刻板和导演艺术语汇的陈旧，进行了勇敢的冲击。他们从表现广阔的生活内容出发，努力开拓新的演剧观念，扩展舞台艺术的表现形式与艺术语汇，采用新的舞台技术，探索话剧如何更好地面对现实生活并为着今天的观众争取话剧现代化与民族化的统一”。著名导演艺术家徐晓钟，以其切身的体会，深刻地揭示出新时期导演探索这种新的审美追求：“在自己的形式中赋予自己的观念”。⑥
探索的最初突破，是新时期的导演建立起了自己的主体意识和创造意识。历来论述导演的艺术职能，都说导演是剧本的解释者、综合性艺术生产的组织者和演员的老师。新时期导演在探索中意识到，这些都是导演的应尽之职；但是导演更重要的，还在于他是舞台艺术的思想家和演出形式的创造者。胡伟民说：
导演的天职在于发现与创造：发现生活的真谛，作出独特的解释；创造新的演出形式，运用新的艺术语汇塑造人的灵魂。⑦
为什么说导演是舞台艺术的思想家呢？这不仅因为导演是剧本主题思想的主要解释者和体现者，更重要的还在于，导演在演出中要表现自己对生活的独到思考和主观感受。导演对社会人生的思考越执著越深刻，他要求抒发内心感受的欲望越强烈，整个演出也就越具有个性和魅力。并且，导演这种现实思索的深刻性和表达感情的强烈性，又会促使他去探索能更好地体现其思索与情感的别具风姿的演出形式。至于说导演是演出形式的创造者，这是因为导演艺术的特性，就是要把纸上的文字变成活的舞台形象，把戏剧文学的形式变成舞台演出的形式。即如杨宗镜所说：“导演的创造是以认识剧本的内容为始，以用最恰当的演出形式形象地体现剧本之内容而终的。导演要对人物进行形象刻画，用舞台调度去揭示人物的内心活动、人与人的关系，对舞台时间和空间进行艺术处理，对戏的节奏和气氛进行调整，对舞台的色彩、灯光、音响等一切综合因素进行安排。这一切活动就是导演在为剧本的内容设计一个演出形式工程”。⑧而新颖独特的演出形式，又确实是引导观众深入戏剧世界的非常重要的因素。
新时期导演创造意识和主体意识的觉醒，主要表现在导演们都在努力创造有个性的演出形式，都在执著地追求以自己的形式去表现自己对生活的理解、感受与评价；而不再是如过去那样简单地复述剧作家的思想，把剧本直译成舞台艺术语汇，更不是去简单地照搬或复制别人的创造。诸如徐晓钟导演《培尔·金特》、《麦克白》、《桑树坪纪事》，总是追求在富于震撼力的演出形式中，凸现具有哲理意蕴的象征性形象，在强烈的情感激荡中给予观众哲理的感受和启迪；黄佐临导演《中国梦》、《自由·生命·爱情》，力求以斯坦尼的内心体验和戏曲写意性的形体动作，去体现布莱希特间离手法的理性思索；林兆华导演《绝对信号》、《车站》、《红白喜事》、《野人》、《狗儿爷涅槃》，强调艺术创造永远是寻找、发现、变革、突破、否定、超越，力求在每出戏中都有某些新的发现；胡伟民导演《秦王李世民》、《红房间、白房间、黑房间》，非常注重对舞台色调这演出的重要语言和形式元素的独特把握，以此去揭示人物命运的实质，渲染舞台气氛，并使演出获得富有感情的视觉体现；王贵在《周郎拜帅》、《WM（我们）》等剧的导演中，则追求要使戏进入诗格，凝炼、抽象、假定的舞台演出蕴藏着丰富的内涵和艺术魅力；陈颙导演《伽俐略传》、《街上流行红裙子》，则力求将布莱希特中国化、民族化。此外还有张奇虹的《风雪夜归人》、徐企平的《罗蜜欧与朱丽叶》、王晓鹰的《魔方》等，也都以富于个性的演出形式而获得好评。
执著地追求富有个性的演出形式，标志着新时期话剧导演艺术的进步和趋向成熟。它给中国话剧导演艺术带来整体性的跨越，并使其呈现出新的发展走向：（一）强调舞台的假定性与写意性。它不再追求写实布景中的真实表演，导演们从戏曲美学和西方现代演剧思潮中借鉴其舞台假定性的本质特征，趋向写意的、非幻觉的表现，时空变化自如，虚实相间流畅，在情与理、形与神的融合中，极大地扩大了舞台的空间容量。（二）强调演出的剧场性与形式美，在多媒介的总体融合中赋予演出以丰富的艺术魅力。它不再主要是“语言”的艺术，音乐、舞蹈、电影、美术、诗歌、雕刻、哑剧、傀儡、杂耍、民间曲艺等艺术形式，及其不同特色、各具风姿的艺术手法，都被导演吸收到舞台上来进行新的综合与创造。导演力图从整体上去观照、剖析、概括生活，并将其对人生的哲理思索积淀在审美的感性直觉中，转化为有意味的舞台美学形式，使观众能在审美的愉悦中领悟戏剧的真谛。（三）注重对人物内在精神和客观世界本质的把握。导演不再满足于在舞台上讲述故事情节、创造生活场景、刻画人物性格，而是运用象征、意识流、隐喻、荒诞、幻觉、回忆、内心独白等多种手法，在人物心灵情感和潜意识的深刻揭示中，表现人、人性与人生的深刻内涵，以及导演对现实的主观感受。（四）着意创造导演自己的舞台语汇，找寻凝炼、诗化的舞台语汇对生活和形象作诗意的概括与提炼，并在独创的演出形式中加强演出的思索品格。《桑树坪纪事》中的“围猎”，《野人》中的“开天辟地”，《WM（我们）》中的“地震”，《中国梦》中的“篝火”、“放排”，《红房间、白房间、黑房间》中的“送别”等舞台语汇，都是独特的创造，又有着丰富、深邃的哲理内涵与情感内涵。（五）重视观众的参与。舞台演出不再是“我演你看”的“当众孤独”，它力求最大限度地调动观众的创造意识，能与观众进行平等的交流和亲切的对话。导演在努力缩小戏剧观赏的空间距离和心理距离，把观众纳入到整个演出中来，因而出现不同的舞台演剧样式和舞台演剧与观众不同的交流形式，使观众在戏剧的参与中能有更多的自由联想和理性的思考。这些，都是对传统导演艺术的重大突破与超越。
现代戏剧是导演的时代。新时期的导演创新在很多优秀的演出中，都深化了作品的内在意蕴，提高了演出的艺术品位，既能更好地表现戏剧家对现实的深刻思考和强烈的感情，又使演出的思想能更深入地渗透进观众的精神生活中去。当然，探索中也还存在着不少尖锐的问题。比如，有的探索借鉴现代派生搬硬套，弄得晦涩难懂；有的探索构思零乱，多种媒介的综合运用淹没了导演的个性；有的探索导演意志过于突出，舞台语汇大于演员的表演；还有的探索偏重外观，形式的花哨掩饰着内容的苍白。总之，导演观念的拓展还不够广阔，对现实的理解与阐释还不够深刻，导演的舞台语汇与形式还不够丰富，探索中还时有新的雷同与模式的出现。但是，这些不足与导演艺术多元探索中的整体跨越相比较，它毕竟属于前进中存在的问题；而且，导演艺术家们正在以新的探索努力改进它，完善它。
三、活人精湛表演的独特魅力
戏剧舞台艺术结构的中心是演员的表演。新时期导演主体意识和创造意识的觉醒，也只能通过演员的表演才能在舞台上站立起来。
中国话剧表演艺术有着显著的成就。金山、赵丹、江村、蓝马、舒绣文、白杨、张瑞芳、秦怡、路曦、于是之、李默然、朱琳等著名演员的优秀创造，对中国话剧艺术的发展与提高贡献重大。然而问题也同样是明显的，这就是：他们大都是在斯坦尼“体系”熏陶下成长起来的，中国话剧表演还没有形成自己的流派；这些表演又大都是“第四堵墙”内的“当众孤独”，少有其他演剧流派的尝试。再者，尽管上述优秀者确实不乏成功的舞台创造，但就整个剧坛而论，注重体验的“真”而忽略表演的“美”、强调“话”的艺术而忽略形体的演技、照搬生活而缺乏艺术的提炼等弊病还相当严重。尤其是当戏剧家以这种演剧体系去表演探索戏剧或新现实主义戏剧时，就更显得无能为力，因而需要新的探索与突破。
突破首先是从观念上开始的。在新时期话剧舞台上，传统演剧在体验基础上再体现的表演仍有雄厚的实力，尤其是北京人艺《茶馆》、《红白喜事》、《小井胡同》、《天下第一楼》、《洋麻将》、《哗变》等剧演出受到高度赞誉，说明斯坦尼体系仍有强大的艺术生命力。但是，为能扩大舞台的空间容量，更加自由、深刻地表现对人生的哲理思索和深切的感悟，更多的戏剧家力图跳出体系，借鉴民族戏曲演剧艺术和欧美现当代演剧流派，在承认舞台假定性的前提下，对话剧表演艺术进行新的变革。由此出现中国话剧表演重写意、主表现的新风格。它强调戏剧的表演意识，注重戏剧在观众注视下的演员对角色的扮演。因为戏剧家知道，戏剧最富艺术魅力的，就是活人的精湛表演。因此，“在假定的前提下，演员的表演可以直言不讳地称之为‘假扮的’、‘演的’，演得比真的还像，但不是真的。这就是假定性所赋予演员在舞台表演的美的魅力”。⑨
这种重写意、主表现的表演探索，对写实的、体验的表演风格也形成有力的冲击。使得很多“体验派”表演艺术家，都感到“只有高度的表演技巧，才能使角色的行为完全符合逻辑的有美学追求的自然状态。而纯自然形态的反映，不会是精美的艺术品，也不会有美的艺术魅力”。⑩当然，冲击更强劲、表现也更明显的，是在很多现实主义演出中，戏剧家揉进了写意的、非幻觉的表演方法。这是因为诸如《绝对信号》、《狗儿爷涅槃》、《洒满月光的荒原》等新现实主义戏剧，“散文、诗的因素会和戏剧的因素更加多样地综合，写实的描写会和象征、隐喻，甚至与怪诞、‘变形’加以糅合，表演上的体验派艺术和表现派艺术将会在实践中相互融合”。(11)现实主义表演的这种开放与拓展，能外化人物的内心世界，增加舞台的形式美和诗意氛围，使现实主义演剧具有更丰富的艺术表现力。
当然，新时期话剧表演探索更多的，还是在《野人》、《桑树坪纪事》、《WM（我们）》、《中国梦》等探索戏剧中。在这些演出的假定性舞台时空中，戏剧家都深深地懂得，演出能吸引观众的兴趣，激起观众的联想，给予观众美感的，主要是演员的表演，及其与观众活生生的交流。因此，黄佐临、徐晓钟、林兆华、王贵等导演都非常重视在演出中通过表演去培养、创造演员，并自觉地在演员与观众、角色与观众及舞台与观众席的多种关系的结构中，去调动演员的创造力和观众的鉴赏力，使舞台演出在演员的精湛表演和演员与观众的交流中，达到强大的张力与浓郁的氛围。这是就导演而论。从演员自身的舞台艺术创造来说，戏剧家强调，演员的表演需要具备以下几个方面的艺术功力：（一）要能准确地把握住“人”、“演员”、“角色”三者的相互关系。演员既要能扮演角色，真挚地体验角色的生活并予以相应的外部体现，又要能在表演中保持超越角色的清醒的审视意识，表现出自己作为创作主体对角色的某种评判态度，有时还要求演员能跳出角色或去评价剧中人，或对剧情作客观的叙述，或是代表戏剧家和演出者直接向观众点破某个哲理。这就要求演员在表演角色时要有能快进快出、若即若离的精湛技艺。（二）多层次的表演需要有深刻的感受力和表现力。演员要能在舞台上表现出现实、回忆、想象，乃至荒诞、象征等不同的场景，而且这些表演应该有所区别。以《绝对信号》表演为例，“人物在回忆中的时候，表演应比较平静而有节制，造成一种距离感，想象时的表演则是冲动的，强有力的；而人物在现实中的表演则应该朴素而真实”。(12)（三）注重形体的表演与演技。它要求演员克服对逼真布景的依赖，而要加强形体的表现力，剧中的现实环境和万事万物，都要求演员以维妙维肖的形体表演将它表现出来。黄佐临因此创建“优动学”（即“优美动作学问”），将现代舞蹈语汇引进戏剧表演领域，要求戏剧表演必须从内心出发，经过提炼，变成优美的外部动作。如此表演既可扮演角色、塑造人物，也可以表现为有形的房屋、森林、汽车、花朵，以及无形的情绪、意念、回忆、梦境、幻象等。总之，舞台上没有演员用形体不能表现出来的东西。（四）要能在多媒介的综合中增强自己的适应能力与创造能力。传统演剧语言与动作的技艺仍然是非常重要的，但仅此又是不够的。音乐、舞蹈、电影、诗歌、美术、雕刻、哑剧、傀儡、杂耍、民间曲艺等形式在探索戏剧中的渗透，需要演员对演出的整体要有深切的感受与理解，又要能以丰富的舞台表现力，在多种舞台语汇的完美融合中去深刻地表现戏剧的内涵和导演的构思。（五）要能诱导观众参与戏剧创造。它不再是“我演你看”的“当众孤独”，演员要以自己的精湛演技给予观众更多的暗示、启发，给观众留下充分的想象余地，想方设法加强自己与观众的直接交流，使得剧场中始终回荡着那种演员与观众彼此交融、心息相通的创造氛围。很明显，这些表演观念都是对斯坦尼体系的“反叛”与突破。它在新时期戏剧舞台上的探索与实践，对中国话剧表演艺术的变革与发展，是积极有益的。
现代戏剧在某种意义上可以说是导演的艺术。新时期话剧表演的探索，也同样贯注着导演的主体地位与创造意识。由此也出现关于表演探索的两种不同意见：有人只将演员（而不是演员的艺术创造）当作材料，以展示导演的美学观念和创作意图；持相反意见者则认为演员是独立的艺术家，导演的创造应能加强，而不是削弱和妨碍演员的表演，更不应取代演员的表演。《戏剧报》还曾就此展开过讨论，那种将演员表演当作傀儡的现象，在经过多次批评后稍有好转。此外，探索中还出现了诸如幻觉性表演缺乏真实感，形象塑造少有内在精神和人物个性等问题。尤其是某些演员在舞台上的虚假、造作、浅露、缺乏形象性和没有基本功，更引起舒强、徐晓钟等戏剧家的严厉批评。
话剧表演的新探索，还有一个问题使戏剧界非常焦虑的，就是它还没能在实践中造就出一批成熟的青年表演家。在新时期话剧舞台上挑大梁的，除奚美娟、濮存昕等不多的青年人外，主要还是林连昆、朱旭、谭宗尧、焦晃等原先就有深厚根底的中年演员。因此，戏剧界在探索中就越来越深刻地认识到，任何新的表演观念都不能离开演员深厚的生活修养和真挚的内心体验，以及在深刻体验基础上独特而精美的外部体现的扎实功底。正是在这种认识下，将表现与再现、写意与写实相渗透，将“非幻觉的假定性舞台处理的虚拟性，与在此基础上演员表演的真实性有机地融合”(13)，又成为新时期话剧表演探索的新趋势。《桑树坪纪事》、《中国梦》等探索戏剧，和《狗儿爷涅槃》、《洒满月光的荒原》等新现实主义戏剧，都显示出如此表演倾向。它预示着中国话剧表演艺术的新发展。
四、创造新的演出空间
导表演探索所遵循的舞台假定性，又必然会带来舞美设计观念的变革。
长期以来，中国话剧舞美设计基本上遵循的是写实的观念，在剧场中镜框式的舞台上，按照剧情的发展极力去模仿自然，为演员的活动提供逼真的生活环境。它所掩盖的是舞台演戏的特点，千方百计地要给观众造成“这就是真实生活本身”的错觉和幻觉。但是，要在有限的舞台空间中表现无限的现实世界，写实的舞美设计弄得不好就会显露出斧凿的痕迹。而民族戏曲的演剧却是不避讳演戏意识的，它时时提醒人们“这是舞台”、“这是演戏”，强调舞台上发生的并非真实的生活，而是生活的艺术表现；西方现当代演剧流派，从阿批亚与莱因哈特的“剧场革新”、布莱希特的“叙事剧”和格罗托夫斯基的“质朴戏剧”，到梅耶荷德的“假定性的现实主义”、布鲁克的“空的戏剧空间”和阿尔托的“残酷戏剧”、谢克纳的“环境戏剧”，也都逐渐从写实的、繁琐的舞台布景中解放出来，在质朴的、写意的舞台空间中，去自由地发挥，潇洒地创造。这就是遵循舞台假定性的舞美设计观。
传统演剧的舞美设计只在两点上承认舞台的假定性：一是那面看不见摸不着，但能隔开舞台上下的“第四堵墙”；二是台上用檐幕和侧幕所挡住的那片“无边无际的天空”。其实，这种极力使舞台弄得像生活本身的意图，只是戏剧家的主观臆断。而观众是承认舞台假定性的。只要观众走进剧场，他就清楚地意识到自己是来看戏的，舞台上所演的都是假的。再说，写实的、幻觉的舞美设计，无论其技术和设备完美到何种程度，也都难以掩饰舞台的假定性。正是在这个意义上，新时期的舞美艺术家大胆地提出：
我们不应该幻觉主义戏剧存在的价值，但很有必要摆脱幻觉主义的束缚。(14)
舞美家并非要抛弃镜框式，而是要突破以镜框式为正统的传统观念，从表现戏剧内容和整个演出的需要出发，去创造多种多样的舞美形式。
这就是新时期舞美设计摆脱幻觉的、写实的，而走向写意的、非幻觉的新探索。民族戏曲演剧和西方现当代演剧流派，在这方面同样给予戏剧家深刻的影响。它首先使舞美家的观念发生重大的变革，完成了由传统演剧把舞台看作是制造与现实生活相同的幻觉空间，向将舞台视为戏剧表演空间的观念的转变。从“这是生活”到“这是舞台”，也就承认了戏剧是假定性的，舞美设计不必去追求逼真，舞美家大可在这有限的表演区充分发挥想象，为其艺术创造开辟了广阔的天地。正是在这股探索浪潮中，话剧舞台上出现了一批优秀的舞美艺术家，及其所创造的众多优秀的舞美设计。尤其是薛殿杰设计的《和氏璧》、刘元声设计的《桑树坪纪事》、黄泽清设计的《狗儿爷涅槃》、毛金钢设计的《不知秋思在谁家》、赵家培设计的《高加索灰阑记》、莫少江设计的《中国梦》等，追求富于独创性的演出形式，更给人们留下深刻的印象。在这里，舞美家的主体创造意识大大加强，都在力求以自己独特的舞台语汇去表现对生活的思索，和对演出的深刻理解。
过去的舞美设计大都是在剧本的基础上进行二度创作，现代戏剧发展到导演的时代，导演的主体意识对舞美设计的渗透日益加强。正是黄佐临、徐晓钟、林兆华、陈颙、胡伟民、王贵等导演，与薛殿杰、刘元声、黄泽清等舞美的精诚合作，推动了新时期的舞美探索，也形成其新颖独特的舞美设计观。首先，是剧场和舞台的观念在发生变化，扩大了戏剧的演出空间。幻觉式演剧的剧场就是剧院中舞台上下观演的场地，舞台就是“第四堵墙”后面那块演员用作表演的空间。以假定性为前提的舞美新探索，就打破“第四堵墙”或是把这堵墙移到观众席的后面，舞台空间由封闭而开放，尝试中心舞台、尽端舞台、伸出式舞台、环形舞台、弧形舞台和多平台、多表演区的演出，还可以不要舞台，只要有个演员与观众相会、交流的场所就行。剧场形式也在探索、革新，从大剧场走向小剧场，从正规剧场走向露天剧场、咖啡厅、教室、仓库等，甚至也可以无剧场。这就为演出创造时空的假定性和观演的渗透与交流，提供了极大的可能。其次，是对舞美的功能有了新认识。写实的、幻觉的舞台演出，舞美设计的主要任务是在镜框式舞台的“第四堵墙”后面，精心地营造一个“这就是真实生活本身的环境，为的是给演员“我就是角色”的体验式表演提供生活场景。走向非幻觉、写意的舞美设计，它将整个演出空间看作一个整体，它的任务也就从装饰舞台扩大为处理整个演出空间。这就不单是指为演员表演的舞台怎样去布景，它还要把观众活动的空间纳入到自己的创造中来。第三，是舞美布景的走向非幻觉。它大都由写实的模仿变为中性的舞台布景，“以虚、简、神、少的物、色、形，通过演员的表演与观众的联想，使景物、环境呈现在观众的想象里”(15)，为演员的表演和形体造型表现力的展现提供了创造的场所。舞美家因此在处理舞台空间时，都以抽象的东西去表现具象的东西，运用绘画、工艺美术、雕塑、建筑、造型艺术与实用美术等艺术，和金属、塑料、木料、麻袋、丝绸、化纤织品等原材料，将它们作为特定的艺术语言去表现所假定的意念与事物，使道具、转台、灯光、音响等都像演员一样起到戏中角色的作用，并能调动观众的想象力与理解力，同观众达到某种程度的交流，在舞台上获得自己的生命。还有，就是追求舞美设计的风格化与形式感。舞美仅仅以形式把剧作者、导表演者新思想、新观念，用视觉形象、物质手段呈现出来是不够的，它还要表现得美一些、艺术一些。比如运用变形、抽象、隐喻、象征、荒诞、抒情等手法，提供出各种具有风格化的、装饰性的、诗意情调的，并能调动观众积极联想的舞台空间，使演出获得鲜明生动的形式感。这些，都使新时期的舞美设计别具风姿，生气盎然。
新时期舞美探索的不足又表现在哪里呢？主要有两点：一是未能与整个演出完美融合。舞美创新是不能孤立的，它既是美术的又是戏剧的。这就要求它在自身艺术个性的追求中，又要能在与剧作的思想、导演的构思、演员的表演和观众需求的融合中找到自己准确而恰当的位置。舞美家薛殿杰因而说：“一个优秀的舞台设计只能体现在整个演出中，而不是单纯看设计图的图面效果。没有纳入导演构思的舞台设计，越是新颖和有特色越对演出起破坏作用。”(16)这种自身创新五彩缤纷而未能为“这一个”演出提供特定的舞美效能的设计，在新时期舞台上还为数不少。二是没能处理好虚与实的关系。写意性的舞美设计大都是虚的，抽象的东西在特定的条件下配合道具和演员的表演，往往能起到具象的东西所起不到的作用。但它能“虚”到什么程度呢？是否能像戏曲那样只有一桌二椅？或者更甚，舞台上只是“空的空间”，像新时期的某些演出那样？大多数戏剧家认为，话剧舞美设计“还是以虚实结合为好，太虚了多数观众看不懂，即使实景少一点，起码也要能引起观众的联想，想象到剧中人生活的情境”。(17)此外，舞美创新其自身布景、灯光、音响、服装、道具之间如何协调，舞美设计中盲目地崇尚写意而排斥写实的倾向，舞美探索中少创新而多临摹的生搬硬套，舞美探索本身也要发展、多样化，而不应形成新的模式等问题，也都引起戏剧界的重视与讨论，从而在实践中不断地将探索引向深入。
注释：
①徐晓钟：《再现易卜生》，《戏剧报》1983年第8期。
②胡伟民：《开放的戏剧（之二）》，《剧艺百家》1985年第2期。
③胡伟民：《话剧艺术革新浪潮的实质》，《戏剧报》1982年第7期。
④徐企平：《导演随笔》，《导演艺术创新讨论集》第79页，中国戏剧出版社1985年版。
⑤王贵：《探索舞台》，《戏剧学习》1982年第3期。
⑥徐晓钟：《在自己的形式中赋予自己的观念》，《戏剧报》1982年第2期。
⑦胡伟民：《开放的戏剧（之一）》，《文艺研究》1985年第2期。
⑧杨宗镜：《导演是舞台形式的创造者》，《导演艺术创新讨论集》第65页，中国戏剧出版社1985年版。
⑨文兴宇：《发展话剧，也要扬长避短》，《人民戏剧》1982年第8期。
（10) 李默然：《当代意识与表演艺术》，《艺术广角》1987年第1期。
（11) 徐晓钟：《戏剧界应该做属于他应该做的事》，《戏剧报》1985年第6期。
（12) 高行健：《对〈绝对信号〉演出的几点建议》，《对一种现代戏剧的追求》第88页，中国戏剧出版社1988年版。
（13)王贵、胡雪桦：《开拓高层戏剧构想》，《戏剧学习》1985年第3期。
（14)薛殿杰：《摆脱幻觉主义束缚大胆运用舞台假定性》，《舞台美术与技术》1981年第1期。
（15)文兴宇：《发展话剧，也要扬长避短》，《人民戏剧》1982年第8期。
（16)薛殿杰：《摆脱幻觉主义束缚大胆运用舞台假定性》，《舞台美术与技术》1981年第1期。
（17)舒强：《关于导演艺术的创新问题》，《人民戏剧》1982年第6期。