热效应及其泡沫化——1977～1989报告文学理论批评之研究，本文主要内容关键词为：文学理论论文,泡沫论文,批评论文,报告论文,热效应论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
历史终于在这里拐弯。1976年10月，十年文化大革命的终结，宣告了一个文化专制时代的结束，中国社会开始进入改革开放的新的历史时期。社会生活的陡转遽变，久已压抑的大众，特别是知识分子对精神宣泄渴望的实现与参与社会管理热情的激发，受众对现实世界真实信息的特别关注等等，这些诸多因素的复合，造就了中国报告文学繁荣发展的盛景。30年代的报告文学，如以群所言，成为当时中国文学的“主潮”之一；而七八十年代的报告文学，则不仅是此间文学浪潮中的主潮之一，而且也是这一历史时期文化格局中最为重要的构成要素之一。“新时期报告文学崛起的原因、产生的效应以及它在文体上的发展意义超过了文学的范畴。”（注：王尧：《中国当代散文史》，第152页。 贵州人民出版社，1994。）七八十年代报告文学，在当时文学艺术的各个门类中，最为直接、真切而全面地反映了中国社会发展进程的律动。
受这一时期创作繁盛的激发，报告文学理论研究也发出回应之声。十年文革，报告文学深受戕害，叙写真人真事成为文学创作的“禁区”之一。文革甫一结束，早在30年代就发表过《谈谈报告文学》这一重要论文的老作家罗荪，撰发《充分发挥报告文学的战斗作用》，（注：罗荪：《充分发挥报告文学的战斗作用》，《解放日报》199 7.6.19。）意在重提报告文学的文体精神，恢复报告文学的文体地位。继之，徐迟的《歌德巴赫猜想》以其独特的题材选择和深刻的主题取向，造成了报告文学的轰动效应。此间推出了大量的作品与作家评论。同时，由《歌德巴赫猜想》中“搀了一些砂子”，而引发出了迁延数年的关于报告文学真实性的争论。80年代中期以后，全景式、集纳式宏观报告文学的大量推出，尤其是这种体式中的问题报告文学的轰动，刺激报告文学界对新体型作品的批评尺度作出探讨，并进一步促使研究者思索报告文学文体独特性之所在，这种探讨与思索的成果，显示了这一时期报告文学理论批评的独特价值。将新时期报告文学理论批评置于批评史的框架中考察，我们大致上可以作出这样的评价，就总体而言，这一时期批评主体所具有的广泛性与研究领域的拓展性，造成了批评成果的某种至少在表象上显现的繁荣。而就实际情况视之，虽然这一阶段的报告文学理论批评在整体上，或在文体哲学的基本建设方面并没有更多的实质性建树，但在研究的视界的开拓，对写作主体的个案研究，对文体独特性的追寻等方面取得或开始取得具有“史意”的演进。
七八十年代报告文学理论批评形态上的丰富，与这一时期批评的泛化直接相关。这一时期，由于报告文学创作获得了广泛的“轰动效应”，所以，无论是创作界、学术界，抑或是社会公众，对报告文学怀有一种前所未有的“青睐感”。这种颇有热力的青睐的结果，极大地激发了研究者从事报告文学理论批评的热情。我们可以这样认为，在20世纪报告文学发展史上，没有哪个时期比新时期更为关注报告文学的创作和理论批评了。这种关注是多方位的。除了大量个体化的研究评论外，许多是群体性的、组织化的行为。这一时期成立了研究报告文学的专业组织：中国报告文学学会和中国国际报告文学研究会，创办了以刊登作品为主，兼发研究评论文章的专业期刊《时代的报告》，该刊后更名为《报告文学》。此间各种探讨报告文学的专题讨论会、座谈会、对话会等不下数十次。许多重要的报刊如《人民文学》、《文艺报》、《解放军文艺》、《报告文学》、《文学自由谈》、《作品与争鸣》等都举办过专题研讨活动。《文学评论》，作为中国文学研究的权威学术刊物，至少三次单独或与《报告文学》合作，就报告文学创作和理论批评、问题报告文学等课题组织作家、评论家进行座谈研究，这在《文学评论》办刊中是很少见的。在80年代，《文学评论》还发表了不少报告文学评论和理论研究文章。对于新时期的报告文学理论批评，《文学评论》是做出了突出贡献的。
在众多的座谈会、研讨会中，以当时实力派报告文学作家为主体的讨论活动及其成果，更值得我们重视。其讨论的纪要集中地刊发在1988年的有关刊物上。这些座谈纪要，集中地反映了有分量的作家及评论家探索报告文学所得的一些富有创意的新见。如信息审美论：“在‘信息爆炸’的时代，人们最为关注的是近处的信息。审美，说到底也是审信息。现代人，未来人的审美，更追求近距离的审美观照。那么，报告文学作品最擅长传递近距离的审美对象的信息。”（注：乔迈等：《报告文学七人谈》，《东方纪事》，1988.1。）又如思想即美论：“当思想的深度构成读者对报告文学的普遍要求的时候，思想性就表现为一种美；思想性通过文学手段来承载；思想性就成了文学性。”（注：麦天枢等：《太行夜话——报告文学五人谈》，《光明日报》，1988.9.23。 ）处于创作“巅峰”状态的作家，其思维的顿悟性，思维的灵感程度颇高。因此，虽然他们所提出的观点由于未及系统化的论证，显得零碎，不够谨严，但是其中所包含的理论新质，给人以豁然开朗之感。这种未及系统论证的新质，足以给报告文学的专门研究者以富有强度的理论刺激与启发。
批评对象与批评成果的泛化，部分地导源于批评主体泛化。颇具广泛性的批评主体中，有一些是知名的文学评论家、文艺理论家，如洁泯、何西来、张炯、曾镇南、雷达、滕云、吴国光、吴亮、林为进、冯立三、潘旭澜等，他们原先并不以报告文学的评论研究为主。新时期报告文学的涌动，促使他们也关注这一文体的发展，写作了许多有分量的作家作品论和其他类型的研究文字。不少新老报告文学作家注意总结自己或他人的写作实践，并进行理论的归纳与提升。他们的有关研究文章中包含着相当重要的理论要素。如夏衍的《关于报告文学的一封信》、周而复《谈报告文学——序周立波、周而复报告文学集》、徐迟《谈谈报告文学》等都是这一时期重要的报告文学研究成果。这一时期，显示卓然创作实绩的“新生代”报告文学作家，如麦天枢、赵瑜、尹卫星、贾鲁生等，他们虽然并没有系统的理论成果推出，但从他们许多口述笔谈中，我们可以发现他们具有敢于探索理论的勇气，善于思辨的创造能力。
在新时期多样性的报告文学批评主体中，特别应当给予关注的是一批日后成为职业化报告文学研究者或在相当长一段时间内主治报告文学的学者。这些职业化的或准职业化的研究者，成为七八十年代报告文学理论力量的中坚力量。他们的研究，从总体上推进着报告文学理论的发展。检视新时期以前的批评史，我们可以知道其时并没有报告文学理论的专门研究者。许多有作为于报告文学理论批评的作家或学者，只有扮演着一种“客串”的角色。而与此相反，发端于新时期报告文学研究，并已立定基本的研究方向，形成一定学术优势的具有某种专业特点的研究者并不鲜见。有的大致专一于报告文学的研究，如朱子南、尹均生、张春宁、李炳银、王晖、陈进波、梁多亮、张立国等，造就他们学术形象的主要在于他们对于报告文学的研究。而范培松、张德明、涂怀章、赵遐秋、谢泳等，虽然后来他们的研究重点有所转移，或为散文研究，或为思想文化史研究等，有的甚或改作行政管理，但他们在七八十年代对于报告文学研究的贡献是有目共睹的。
相应于研究主体的泛化，这一时期研究的对象也呈现出前所未有的多样化的辐射状态。这种辐射的中心是大量的即时性的随笔式的实证型的作家作品评论。这种评论中有相当部分是应时而作，写作总体上也较少系统严密的分析论证，其基本的做法是将基本的文体理论与现时的作家作品进行印证，有的则是直接的印象式的阅读笔记。因而这类评论中占有很大比重的部分，其学理性见差。当然，其中也有不少用心之作是具有较高的理论品质的。除了即时性的“快餐”式评论外，80年代还出版了为数不少的报告文学研究专著或编著，总数约有近20种。而在此之前的数十年中，仅有周钢鸣在30年代出版了一本《怎样写报告文学》的著作。由此可见80年代的学者对报告文学研究的投入了。在这近20种著作中，为其先者是范培松、朱子南等五人合编的“写作知识丛书”《报告文学》，该书于1980年5月由吉林人民出版社出版。 此后陆续出版的著作主要有尹均生、杨如鹏的《报告文学纵横谈》，洪威雷的《报告文学的写作》，涂怀章的《报告文学概论》，张德明的《报告文学的艺术》，范培松、晓林、阿明的《报告文学随谈》，白润生、刘一沾的《报告文学简论》，朱子南的《报告文学创作谈》、《报告文学艺术谈》等，祁淑英的《报告文学的采访与写作》，范培松的《报告文学春秋》等。这些著作许多是作为“写作丛书”或“知识丛书”出版的，因而它们所具有的重要的总体性特征与价值，主要在于它们的基础性、知识性以及操作性。这一批著述主要阐释报告文学文体的基本知识，解析示例报告文学写作方法和艺术。这些方法或艺术，在这些著作中很多被演化为某种可以依样操作的技术。涂怀章曾说，他的《报告文学概论》“着重研究写作实践过程，总结具体的技巧和方法”。（注：涂怀章：《报告文学概论·引言》。湖北人民出版社，1984。）他的自述可以概述这一时期同类著作的一个共同的特点。当然这类著作中也涉论报告文学文体的基本理论，对报告文学的发生发展、功能特征等，作者作出尽其所能的阐释。但这些阐释总体上并没有能够超越原先研究所达到的理论水准，研究所期望获得的理论新质相对较少。因此，从报告文学理论批评史的角度视之，或从今天的立场上观照，这一些著作多数不可能得到高的理论评价。但从历史的观点考察，这一批著作却是富有实际价值的，甚至还有些某种理论的奠基意义。经过十年文革的文化破坏，一些既有的理论由于各种因素的阻隔而荒芜，致使后代，特别是青年无从知晓。因此，在这样特殊的历史情形中，新时期的研究者，对于30至60年代业已形成的报告文学基本理论范畴加以较为系统的阐释，这对一种理论的传承播扬应是有益的。此外，作者对于报告文学写作知识、写作艺术的特别重视，是基于当时一般读者所需而设计的。就一般读者而言，他所关注的也许并不是所谓玄虚的理论，而是更为切实的方法或技艺。这样一种“市场需求”，直接影响着研究者的写作策略。而这种写作策略基本上是成功的。这从令今天的学者钦羡的著作印数可以看出。范培松、朱子南等合编的《报告文学》印数达78660 册， 洪威雷的《报告文学的写作》印数也有31000册。
除了较为集中地研究作家作品和基础的写作理论知识外，七八十年代的一些研究者走出当下报告文学的热潮，迈向沉眠的历史之海，对报告文学的发生、发展史作梳理勘探。报告文学史的研究，早在三四十年代就有人做过。以群在他的长篇论文《抗日战争时期的中国报告文学》，蓝海在《中国抗战文艺史》有关章节中均有涉论。但专论史事，特别是系统地研究报告文学的发展史，这要迟至七八十年代。这一时段治史有绩者主要有杨如鹏、赵遐秋、林非等人。林非的《中国现代报告文学创作的一个轮廓》，（注：林非：《中国现代报告文学创作的一个轮廓》，《时代的报告》，1980.2。）从现代报告文学的兴起，国统区和解放区的报告文学创作三个方面，勾勒了中国现代报告文学发展的图景，对一些作家、作品作出了简明的评析。杨如鹏的《国际报告文学的起源、形成和发展》（注：尹均生、杨如鹏：《报告文纵横谈》四川人民出版社，1983。）、《报告文学几个历史问题的考据》（注：尹均生、杨如鹏：《报告文纵横谈》四川人民出版社，1983。）等史论文章，详于考据，广集史料，辨伪存真， 具有较高的学术价值和史料价值。 而赵遐秋于1987年出版的《中国现代报告文学史》，（注：赵遐秋：《中国现代报告文学史》，中国人民大学出版社，1987。）则是我国第一部断代报告文学史。全书以“兴起”、“成长”、“发展”，将现代报告文学划分为三个阶段，并据此构建文体发展史的框架，比较清晰地梳理出报告文学发展的史迹，对这一时期重要的作家作品作了大致正确的论析评价。尽管学术界对这部著作有些微词，但正如朱子南所说，“作为一部首先出现的断代分体文学史，自有其价值，这是不容抹煞的。”（注：朱子南：《略述几部中国报告文学史》，[日本]《中国报告文学研究》，1999.1。）赵遐秋的现代报告文学史的著述，还直接导引了90年代报告文学研究者的治史之热。
新时期的报告文学研究的视域，不仅在时间段上有所延伸，而且也开始在空间上进行了拓展。如张德明等开始荟集台湾报导文学作品，并作初步的研究。何笑梅《台湾报导文学评析》，（注：何笑梅：《台湾报导文学评析》，《台湾研究集刊》，1989.4。）对台湾报导文学的认知价值与艺术价值作了揭示，并从选材，表现手法，体式规模等方面比较大陆与台湾同类创作存有的差异，在比较凸现两岸创作各自所具有的特点。而沙似鹏的《台湾报告文学的人道主义》（注：沙似鹏：《台湾报告文学的人道主义》，《文艺报》，1989.5.27。 ）则从另一侧面，深入论析了台湾报导文学独特的主题取向。对国际报告文学的考察与研究，在这一时段也有许多成果推出。尹均生致力于国际报告文学的研究，既有对基希，高尔基、斯诺、里德等著名国际报告文学家的个案的微观研究，也有如《从全球从文化视野审视纪实文学》这样的宏观性研究论文，显示出他独有的研究特色与优势。青年学者王晖的学术开局即具大视界与高起点的优长。1986年发表的《美国非虚构文学浪潮：背景与价值》，（注：王晖、南平：《美国非虚构文学浪潮：背景与价值》，《当代文艺思潮》，1986.2。）对包括报告文学在内的美国非虚构文学作了宏观的扫描与述评。七八十年代报告文学研究领域的广泛拓展，为90年代的深入探讨奠定了基础。
新时期报告文学理论批评主体与对象的泛化，不言而喻，其意义是积极的。创作与理论之间不具有对应的同态反应关系。创作与理论之间似乎天然就存在着失衡。时常有人抱怨，轰动的新时期报告文学创作被滞后的理论批评所冷落。其实，这种说法是不完整的。在我看来，“冷落”并不是实情。批评主体与批评对象的泛化以及由此衍生出至少在表象的丰富，足以说明新时期的报告文学理论是相当有热力的。“滞后”倒确是实情。“滞后”意指批评的一种窘态，即以原有的理论范畴解析发展中的文体创作。这样理论与创作之间相隔，理论就失效了。我们可以发现，新时期报告文学批评所运作的工具基本上还是三四十年代的理论话语。造成本时期理论批评“滞后”，这有历史的原因。文革十年打断了报告文学理论建设的链环。五六十年代理论批评的过度意识形态化，实际上已开始影响报告文学研究的深化。对于新时期许多研究者来说，他们是在缺乏必要的理论积累的情形中，重新启动理论思维的。面对潮起的报告文学创作，他们来不及作深度的独到的思考，除有历史原因外，也与批评主体思维机制中较为普遍地存有浮躁心理有关。这样一种心态造成七八十年代报告文学理论批评总体上理论品位不高。思维的浮泛，是造成批评成果量大而精品见少的学术泡沫化的主导性原因。如前所述，大量的“快餐式”的作品评论，即是这种浮泛心理的产物。显现浮躁、浮泛之象的另一个典型例子，就是关于报告文学真实性的争论。由《歌德巴赫猜想》的“略有虚构”所引发出的报告文学真实性之争，是继五六十年代争论之后又一次主题集中的辩论。而这一次的争辩规模更大，它持续时间长达数年，举办过多次专题讨论，发表了上百篇的文章。但这场争论并没产生具有新质的理论成果，并没有超越五六十年代的同题争论。新时期许多参与论争的研究者，依然对报告文学作简单化的望文生义的阐释：基于报告性，报告文学必须完全真实；立足于文学性，作品可以有所虚构。这种理解只是前论的老调重弹罢了。新时期争论之所以未得深化，在很大程度上是由于许多争论者为思维定势所囿，他们没有充分地注意到从构成作品真实性若干要素的结构关系中，辩证地、本质地揭示报告文学的真实。所谓真实性，依我之见也就是南平、王晖所说的是“作家的真实观，作品的真实性，读者的真实感”等相关因素组合起来的“关系真实”。（注：南平、王晖：《1977——1986中国非虚构文学描述》，《文学评论》，1987.1。）另外，报告文学的真实，应该置于现实社会的总体格局中加以测定。也就是说报告文学应该全面地反映现实生活，包括揭示生活进程中的矛盾。而这一点50年代的争论者对此有所关注，有所论析。在当时那种特殊的时代语境中，争论者能涉论敏感的但是对报告文学来说应是题中应有之义的使命。正是在这里，50年代的关于报告文学真实性的争论就具有了重要的理论价值。
浮躁、浮泛，只是我们对于新时期报告文学研究者普遍性心理趋态与总体性思维特征的一种描述。而事实上，并不是所有的研究者都有浮泛心态，肤浅思维。即便有之，也并不是时时处处如是。有些研究者倒是孜孜矻矻地对报告文学理论批评作富有意义的探索。这样的探索，给新时期的报告文学理论建构增加了亮度。
探索在于创造。研究者最具意义的探索，在于对报告文学这一文体独特性的追寻。关于报告文学的文体特质，现代研究者作过许多经典性的阐释。但一些善于探索思考的新时期研究者，并不放弃他们对已有定说的文体理论的怀疑与修正。而这种怀疑与修正并不来自于研究者的臆想，而来自于变化了的报告文学创作的挑战。比如关于报告文学的文学性，创作界和学术界形成了报告文学是新闻与文学有机结合的文体的共识。什么是新闻性，这一点似乎容易明辨。但何谓文学性，却让人颇费踌躇。对报告文学的文体性，茅盾曾有一段表述。他说：“好的‘报告’须要具备小说所有的艺术上的条件，——人物的刻画，环境的描写，氛围的渲染等等。”（注：矛盾《关于“报告文学”》，《中流》第11期，1937.2.20。）矛盾这一段话常常被用以对作品文学性的评估。 不少评论者在引用茅盾这一表述时，夸大了它的理论概括的价值。实际上，茅盾的对报告文学文学性的阐释，比较适用于那种一人一事，或以人物再现为主的作品；而很明显这一规范并不适用于评价新时期大批量出现的那种集纳式、全景式的宏观报告文学。因为这一类作品并不以人物作为经纬作品的中心。但在当时的批评实践中，许多论者仍然沿用原有的理论范畴批评尺度评说变化了的创作，以此指责这类作品没有文学性。正是在这样的背景中，一些善于独立思考的作家评论家开始重新探索报告文学文学性的内涵。李炳银明确地指出：“对报告文学的文学性的认识，不能用小说的文学因素来规范，似乎也不应该用过去一般理解的文学性如形象、结构、语言、细节之类来要求。”报告文学可以借鉴小说的艺术，但不应该以小说的艺术规范报告文学。吴国光就认为：“报告文学愈益与小说分道扬镳、各奔东西，无论从何种意义来说都是一种好事，是一种进步。报告文学应该寻找自己的特点，发挥自己的优势，建立自己独特的美学观念与文学观念。”（注：吴国光：《这一天，新绿跃进眼帘》。见《1985—1986 全国报告文学笔谈》， 《报告文学》1986.2。）为什么报告文学的文学性的评价应从小说艺术规范中分离出来？对此，吴国光解释道，在报告文学“创作中综合的趋势出现后，超越了文学的范畴和美学的属性，成为一种社会思潮的综合表现，报告文学自身审美属性占得比重就小了，因此对报告文学艺术性要求不能用小说、诗歌的要求来评判，我们必须要有一套新的看法，即寻找到一种报告文学思想表达的艺术尺度。”（注：吴国光语。见朱建新：《面对方兴未艾的报告文学世界——报告文学作家、评论家对话会纪实》、《文学评论》，1988.2。）文学理论来自于文学实践。文学理论的意义在于能够解析导引文学创作。如果一种文学理论不能实现这样的功能，那么对其作修正，注入理论新质就是十分必要的了。
新时期研究者对报告文学原有的文学规范的扬弃，顺应了创作新发展的需要，也是他们走向报告文学本体批评的最初的有益尝试。小说的艺术评价的尺度不能盲目地平移至报告文学的艺术评价中，那么，适合于报告文学，特别是宏观报告文学的艺术性批评尺度又是什么呢？对此，研究者努力作出自己的回答。报告文学作为一种独特的文体，它以信息传播为务，以理性张扬为旨，是一种更注重追求信息量与思想力度的文体。因此，麦天枢就认为：“思辨本身就是一种美。理性的认识本身就是一种美。”因为在他看来，深刻的、精辟的“思辨的东西确实有震撼人的审美意义。这种审美意义往往超过那些具体的人物或细节的刻画。思辨本身进入文学，报告文学就是以思辨作为武器，来解剖这个社会，来贡献于这个社会。”（注：麦天枢语。见《1988：关于报告文学的对话》，《花城》1988.6。）在这里，麦天枢提出了一个具有挑战性的同时也多少含有“冒险”的成分的理论命题，即思辨、理性或曰思想为美。在我们通常所有的美学理论框架中，美似乎总是与具象、感知、情感等因素相关，人们往往将审美与思辨，审美与思想相分离。而麦天枢直接将思辨与审美联通，他的这种“联通”将经常被人们所忽视的审美经验提示了出来，乔治·桑塔那曾指出：“认为审美原理仅仅适用于我们对艺术品或者对主要因其美而予以注意的自然物的判断，那是一个错误。在人们心中形成每一个观念，每一活动，每种情绪无不和痛感、快感有些关系，不论是直接或者是间接的关系——在我们这个时代的主要政治思想和道德观念中，在民主主义思想中，我想这里面就有着一种强烈的审美成分。”（注：[美]乔治·桑塔那语。转引自杨颖，秦晋：《不断地探索与创造——报告文学面面观》，《光明日报》，1996.12.19。）确实如此，在我们的审美经验中，不乏那种感受思想美、观念美、理性美的深度的美感体验。艺术的美感正如高尔基所说的，应该是“理性和直觉、思想和感情和谐的统一”。 （注：《高尔基文学论文选》第327页，人民文学出版社，1958年。）思想、理性等是艺术审美构成的不可或缺的一个要素。在我看来，麦天枢等所持的思辨为美这个命题与小说艺术为美一样，它不能被用以概括所有的报告文学创作。但是，它所具有的意义是十分明显的，即它解析了宏观报告文学的美感效应。80年代集纳式、全景式的问题报告文学，它们对受众所产生的魅力、震撼力，很大程度来自于作品的思辨之美、理性之美或曰思想之美。对麦天枢的立论，张韧、何西来等表示了认同。张韧认为：“新的思想就是一种美。”（注：见艾妮：《弄潮人的求索——问题报告文学研讨会概述》，《文学评论》，1989.3。）何西来则说：“理性可以作为审美的对象，而且人们的审美中必然带着理性。”（注：见艾妮：《弄潮人的求索——问题报告文学研讨会概述》，《文学评论》，1989.3。）
研究者指认报告文学所具有的思辨美、理性美。但这样的美与哲学的思辨之美，或者是杂文的理性之美有什么区别呢？立论者似乎意识到会有这样的诘问，所以他们试图对其理论命题进行论证。报告文学的思辨美不是独立存在的，它必须以其中的信息作为基点，与作家主体的情思品格相融通。贺兴安认为问题报告文学的哲学性、新闻性、历史性、社会调查等“靠作家的心灵、情感统一起来。报告文学的文学性正表现为作家的主体人格对新闻性及其他东西的驾驭。”（注：见艾妮：《弄潮人的求索——问题报告文学研讨会概述》，《文学评论》，1989.3。）宏观报告文学的理性审美，也要依托于形象。只是作品中所建构的形象不同于小说中那种具体的、个性化的人物形象，而是通过若干带有类型性的人物、事件、现象等的集纳所构成的“组合式”思想形象。（注：冯立三语。出处麦天枢等：《太行夜话——报告文学五人谈》，《光明日报》，1988.9.23。）分析研究者的立论和初步的论证， 我们发现他们有大胆地提出创意性的理论命题的勇气，也有对理论命题试图作出求证的努力，但这种论证在当时的他们那里还是比较模糊的，还没有形成较为清楚、系统的论证逻辑。他们的立论与初步的论证，为90年代对这一问题研究的深化勾勒出了一条具有启示性意义的思路。我以为到1996年，评论家秦晋对宏观报告文学的文学性，对它所具有的独特的审美价值的论述，就显得比较精当和清晰了。他说：“一篇宏观报告文学，它的感染力和审美意味，完全可能体现在尖锐而又新颖的思考和激烈而又深沉的情绪之中。”而这种融和着思考和情绪的审美感染力，正来自于宏观报告文学的综合性。秦晋分析道：“有时候，一种巨大的魅力不是来自一个完整的故事或完美的典型，而是产生于事物之间的联系。当作家把生活中平常而一般的人与事，各种平淡的现象和无足轻重的东西集中起来，当人们从繁复中看到了一致，从纷乱中看到了必然，联系就产生了神奇的效应，创造出了一种新的审美价值。这也是‘综合’的最主要的审美依据。综合本身就是艺术化的过程，它需要选择、结构、叙述，它是在均衡适度和关系的意义上对复杂体的把握。”（注：杨颖、秦晋：《不倦地探索与创造——报告文学面面观》，《光明日报》，1996.12.19。）在这里，秦晋描述了综合性报告文学生成的过程与形态，提示了这种审美价值形成的机理，是颇得“综合”报告文学之体的。而报告文学理性美、思辨美的基础在于作品的综合性；理性美、思辨美的实现，就在于作者由“综合”所形成的事物“关系”的深刻的揭示。
探索在于发现。在我看来，文体的研究，一方面要建构一套完美的文体理论体系。对一种历时不久远的文体，如报告文学，这种理论体系的建构往往要从许多空白处做起，研究者要做更多的拓荒创造的工作。文体理论的建构，其理论的支点在于文体的创作，但它又要能超越个别的具体的作品，从创作的整体中提炼出某种具有规律性的内核，因而这种建构含有哲学的意味。另一方面，文体的研究也要关注现时态的具体的作家作品或创作现象，给予正确的评估、提示，导引创作健康发展。这样的研究，其高品质者就是一种发现。如前所述，新时期报告文学研究文章中，数量最多的就是作品论、创作论。而这些评论中的多数之所以很快就成为学术泡沫，从文章本身而言，就是因为它们大多见浅，表达上共通性的公共话语过多。究其根因，则在于批评主体缺乏一种发现能力，不能在特定的对象或现象中搜寻出有价值的质素加以论析。
在批评主体总体缺乏发现能力这样一种情形中，有一些研究者颇具特质的研究成果就显得特别亮丽了。谢泳是80年代锋健的报告文学批评家，他连续发表了《科学与民主精神的张扬》、《社会问题报告文学的终结》、《关于近期报告文学发展的一些问题》、《崛起的新生代报告文学作家群》等大量论文。这些论文大多属中观或宏观的研究。论者批评的视野较为开阔，尤其是在对批评对象作“全息性”检索时，善于敏锐地攫取对象带有倾向性的趋态作为论题，然后展开比较深入的论析。《试论近期报告文学主题的转移》（注：谢泳：《试论近期报告文学主题的转移》，《山西文学》，1988.4。）一文可以作为反映谢泳研究个性的代表作。谢泳从报告文学史的观察中，发现以往的“报告文学是一种倾向性非常鲜明的宣传性文学”，“其主题的单一性和鲜明性是很容易确定的，似乎战斗或批判就足以概括了”。而近观当下的报告文学创作，谢泳又洞悉报告文学的主题发生了明显的变化。这种变化就是“由过于敏感的与政治生活联系紧密的事件转向对日常生活关注”，这种关注“一是和普通中国人生活有直接联系的事，二是和整个人类生存状况有联系的事，前者以社会学的调查报告出现，后者则类似于未来学的思考”。考察新时期报告文学的发展变化，可以有多种视角。如秦晋根据作品不同的背景与叙述策略，将此间的创作分为“描述型报告文学”和“综合型报告文学”（注：杨颖、秦晋：《不倦地探索与创造——报告文学面面观》，《光明日报》，1996.12.19。）两个创作阶段。陈进波、马永强“按其自身发展的情况”，以“对人的寻找与回归”和“对民主和科学精神”（注：陈永波、马永强：《报告文学探论》，兰州大学出版社，1997。）张扬，指称新时期报告文学创作的两个不同的时段。而南平、 王晖则用“艺术表现的‘三级跳’”（注： 南平、王晖：《1977——1986中国非虚构文学描述》，《文学评论》，1987.1。）描述新时期报告文学的发展轨迹：即“从单一叙事体到以渗透着作家审美个性的人物形象的再现为主”，再到全景式、多角度、多层次的综合性的描绘。这些划分，或重形式的演化，或重主旨的迁移，或兼取多端，都从某个侧面正确地提示了新时期报告文学变化的趋向。与此相比，谢泳的视角是颇为独特的，也是别具意义的。首先他能从宏大的时空背景中择取批评的视角。谢泳从报告文学史的纵向考察比较中，寻找出新时期创作所发生的主题变化，同时他又取世界性视角，从外来理论对主题变化的影响这一角度探讨创作新变的原因。这样就使论域显得开阔，避免研究可能产生的就事论事的“近视”。在谢泳看来，新时期报告文学“主题的转移与近年来‘未来学’在中国的传播有着密切的联系”。对所下的判断，谢泳从李延国《中国农民的大趋势》、雷铎《中国未来大走向》等作品中寻找内证进行论证。另外，谢泳研究的意义，不仅在于他以一个优化视角描述了某种现象，而且还能提示现象背面潜隐的意指。谢泳指出：“报告文学主题转移之后，由于避免了敏感的政治问题或具体的人和事常常给报告文学创作带来的麻烦，因而易于开拓更为广阔的天地。事实上这一主题的转移在很大程度上也有回避现实生活对报告文学创作带来的干扰这个原因。”在这里，谢泳指解了主题转移所具有的双向功能：“开拓”与“回避”，即积极的功能和或许是负面的功能。谢泳的发现能力由此可见一斑。他能在多向的观察中，获得独到的发现，见人之未见。一般说来，我们能看到主题转移的“开拓”功能，但谢泳于此之外，还能觉察到它的“回避”之用。对于报告文学而言，“回避”矛盾，无疑消解它的文体精神。对此谢泳的论说中似有隐忧。与谢泳对报告文学作未来学的观照相近，朱子南从社会学的角度看取报告文学创作的变化。朱子南认为，《唐山大地震》、《中国的“小皇帝”》、《阴阳大裂变》等“作品突破了传统的题材框架，从社会关系、社会生活的多方面来考察它自身，试图分析和解答重大社会问题的更广泛、更深刻的社会原因，从而形成了内容宽广、意蕴深厚的社会学思考题材。”这类作品是“更深刻地从社会意义上来表现人。它们一般不是满足于刻画人物的性格。 ”（ 注：朱子南：《报告文学中的社会学思考——从1986年的部分作品谈起》，《人民日报》，1987.3.31。 ）朱子南之所以能择取社会学的视角论评对象，也在于他在观察对象时有自己的独到发现。
检索新时期的报告文学理论批评，我们可以欣喜地发现这一阶段的报告文学作家研究有了长足的进展。这种欣喜，来自于我们对批评史每个时段批评成果的比较。在现代，就我目力所及，尚无成型的报告文学作家评论出现。即使到了五六十年代，虽然此间发表了一些作家创作论的文章，但由于数量见少，所以总体上没有形成评论的规模优势。而到了七八十年代，由于报告文学创作的兴盛，也由于相当多的报告文学作家的趋向成熟，形成了独特的风格，所以作家评论成为此间报告文学研究中的一个热点，发表了大量的研究成果。这些成果中，有许多是印象式批评，成为学术的泡沫。但同时也有许多评论，是能得作家之神韵性情的，是具有真知灼见的。这些成果是新时期报告文学理论批评中颇具价值的一个重要部分。
新时期的报告文学作家研究是具有相当规模的。许多有影响的作家，无论是既有盛名的，还是崭露头角的，评论者都给予了充分的关注，尤其是那些当时特别叫响的作家，更成了各家热评的对象。像徐迟、黄宗英、陈祖芬、柯岩、理由等，不少有影响的评论家和研究者，从各种不同角度给予了较为充分的论析。作家评论应当是一种发现。有眼光的批评主体通过研究作家，研读作品，把握、揭示、论证作家及其创作的独特性。决定作家存在意义是作家的创作。因此，作家评论当然应以论评作家创作为主务，以创作的独特性显示作家个性，同时又从作家独特的经历、观念、心态等方面探析造成其创作特异的根因。曾镇南在1983年到1984年发表的研究徐迟、陈祖芬、刘亚洲等人创作的评论，就具有这样的特点。《翱翔在文学与科学群山之间——论徐迟的报告文学》（注：曾镇南：《翱翔在文学与科学群山之间——论徐迟的报告文学创作》，《时代的报告》，1983.4。）这一篇更见作者的精见与情采。曾镇南郑重揭示了徐迟报告文学的诗性特点，以“诗性”作为观照之眼，集中笔墨开掘对象真精神之所在。曾镇南认为，徐迟的作品“是一种诗化的报告文学”，而作品“诗化”景观的造就，主要在于徐迟“是一个诗人气质的报告文学作家”。新时期主要从事报告文学创作的徐迟，虽然“他在艺术形式上离开了诗，但他却始终葆有着诗之魂”。知人论之，以内求外，这样往往能得对象的特性。曾镇南还就徐迟作品诗性生成的本源，诗美的形态以及诗意的表达作了精细的分析。特别使人看重的是作者能以诗心解诗性，全篇以诗化的语言展开，论述中融和着作者的情采。这在众多的徐迟评论文章中是不多见的。
新时期的评论家对报告文学家倾注了特别的热情。如果说报告文学作家评论只是曾镇南文学评论中的一个部分的话，那么，对于朱子南来说，报告文学作家评论差不多就是这位以报告文学为业的研究者所作的作家论的全部了。他对徐迟、黄宗英、理由、陈祖芬、柯岩、李玲修、孟晓云、李冰若、任斌武、萧乾、肖复兴、贾鲁生、谢大光、胡平、张胜友等都作有专评。朱子南出版了《报告文学作家的报告》和《报告文学十家谈》两部作家评论著作。其中后者出版于1987年。朱子南的研究颇具特点，深获报告文学家李冰若的好评。在《报告文学作家的报告——代序》中，李冰若认为朱子南“对报告文学作家的研究别开生面，独树一帜，和别的评论家不同”。朱子南的“独树一帜”，在于他以报告文学的形式，将报告文学作家的创作经历与艺术个性等有机地结合起来加以叙写评论。李冰若认为“这是文艺评论的一种创新”。（注：李冰若：《报告文学作家的报告·代序》，南京出版社，1990。）与《报告文学作家的报告》的“创作”相比，《报告文学十家谈》更多的是研究。作者对徐迟等人的创作一一论评。这种论评并不是只见树木不见人，只对具体的作品加以罗列，而是结合着作者人生与思想的个性进行的。朱子南的艺术感受是相当灵敏而细腻的。这样的一种能力使他易于分辨出评论对象所具有的不同的特点，而且能以一二语词加以概括。如他以“清新”与“介入”概括徐迟报告文学的“创作个性”，（注：朱子南：《报告文学十家谈·时代的结晶——徐迟报告文学的创作道路与艺术特色》，四川文艺出版社，1987。）以“忘我”（注：朱子南：《报告文学十家谈·从表演艺术家到语言艺术家——评黄宗英的报告文学》。）拈出黄宗英创作的“投入”，都是得人物之真的。徐迟以诗为文，故有“清新”之景，“介入”之怀。黄宗英演员本色，自称属于体验派，所以创作“投入”以至“忘我”。朱子南对作家创作的评论，往往能入乎其内而又能出乎其外。“入乎其内”，就是他能对具体的作品作出细致的分析；但它的评论并不只是对单篇作品作独立的赏析，他能从具体作品的审美体验中走出，对作家创作的整体作出概括，并将此上升到理论的高度加以分析。这样，他的评论显得具体，而不琐碎，具有整体的归纳，而又不见其浮泛，较好地处理了评论中分析与整合的关系。他的《美的天地》（注：朱子南：《报告文学十家谈·美的天地——理由报告文学的思想追求与艺术表现》。）一篇就理由的创作个性和作品审美特征进行论评。作者立足于对理由代表作的透视，同时又对透视所得作提纯组合，从中形成对理由创作风格的比较准确的把握。
以单篇评论的体制对作家进行研究，有时会因篇幅所限，影响研究者对作家个人作出全面的研究。相对于单篇的论文，对作家个体以专著的形式加以评论就显得从容自由多了。刘淮的《穆青和他的报告文学》（注：刘淮：《穆青和他的报告文学》，河南人民出版社，1985。）是报告文学批评史上第一本以单个作家作为研究对象的专著。作者写作这部著作的态度是很认真的。他不仅认真研读了与课题有关的作品以及其他的有关书面材料，而且还对研究对象穆青作了专门的访谈。对穆青代表作品的个案分析与对其创作整体的概观，构成了《穆青和他的报告文学》的基本框架。作者所选取的穆青的代表作有《雁翎队》、《县委书记的榜样——焦裕禄》、《为了周总理的嘱托——记农民科学家吴吉昌》、《历史的审判》等。这些作品不仅在穆青的创作中占有重要的地位，而且在报告文学发展史上也是有影响的作品。因此，成功地解析这些作品是非常有意义的。作者对作家作品并不作静态的、平面的研究，而是将创作作为一个过程加以立体化的多面观照，特别重视对作品形成过程的研究，重视作家对作品修改的分析。如写焦裕禄一篇结尾的修改，将由悲情的场景叙写改为对兰考人民“挥泪继承壮士志，誓将遗愿化宏图”奋发精神的讴歌；写吴吉昌一篇，作品的构思进行了整体性的改造，由技术性强的专业报道，改为通过写吴吉昌与周总理的特殊关系，歌颂模范人物的献身精神，并以此揭露文革中“四人帮”的罪行。研究者通过这些典型的个例，论析了穆青善于根据现实生活与时代背景的特点，不断深化作品主题的创作特点。在对穆青的代表作进行个案分析的基础上，刘淮从作品时代精神的反映，典型形象的再现，语言运用等六个方面对穆青报告文学总体特征与不足进行概括与分析。刘淮的作家评论，并不是学究式的，或所谓学院派式的。他尝试的是一种通讯化或散文化的表达机制。而这样的尝试，大约也是一种相体裁衣的做法。如评焦裕禄的一篇，以中央人民广播电台“首席播音员流泪了”的细节叙写领起全篇。这样的艺术化的处理，从一个侧面论证了作品所饱含的强烈的感染力。又如评《雁翎队》一篇，差不多就是散文的写法了：《雁翎队》“这是一首俊逸的小诗，一泓明净的秋水，一弯淡淡的新月，一支抒情的曲子”（注：刘淮：《穆青和他的报告文学·马蹄迸发的火花——〈雁翎队〉》。）。这样一种表达形式，又与《雁翎队》本身所具有的美质是相得益彰的。我们读这样的评论，所得到的就不只是逻辑的理性推导，而且还有一种含英咀华的审美快感。
新时期报告文学作家研究的形制大约是齐备的，除了对作家大量的个别研究外，此间还出现了研究作家群的成果。比之于其他文体，报告文学似乎并没有形成具有明确性的流派，或具有某种特别关联的群体。因此，先前的研究中，并无什么人做过报告文学作家群的研究，而进入80年代，在报告文学创作中出现了创作观念相似、创作风格相近、个体之间联系密切的群体。对其中具有显著特征的群体，谢泳以《崛起的新生代报告文学作家群》（注：谢泳：《崛起的新生代报告文学作家群》，《文学自由谈》，1988.4。）为题进行了初步的探讨。谢泳将麦天枢、贾鲁生、钱钢、赵瑜、陈冠柏、刘汉太等命名为“新生代”。这样的命名，固然考虑了作家的年龄情况，但实际上更注重的是他们的文化背景、职业经历、思想观念和思维品质的新异。而整篇评论的主旨也在于比较中突现这一批作家的“新”。谢泳从文体观念、作品激情表达、启蒙精神及理性张扬等四个方面，对新生代报告文学家的群体特征作了勾勒与分析。谢泳认为造就新生代作家创作的主要原因，在于“他们在报告文学观念上的突破”，“他们似乎不是在搞文学，而是更多地注意了报告”。在谢泳看来，新生代作家作品之所以“富于启蒙精神”，“富于理性”，其导源就在于他们的文体观念发生了变化，而作家文体观念的变异又由作家独特的存在所决定。文革以后接受的大学教育，新闻记者的工作经历，思想所受的世界性思潮的影响等，无一不在影响着新生代作家的思想观念，进而影响到他们的文学观念。谢泳这篇评论虽然文字不多，但他精于推衍，分析还是相当到位的。
在作家群体研究成果中，张惠仁的《我国当代报告文学风格、流派初探》（注：张惠仁：《我国当代报告文学风格、流派初探》，《四川大学学报丛刊·新闻学论丛》，1983.5。）也是值得我们注意的。尽管这篇论文的关键词“风格”、“流派”，未能从概念上清晰而准确地辨明其内涵，但作者提出这样一个研究课题本身，就具有了相当的理论价值，在我有限的视野中，张惠仁是第一个以风格、流派为题作报告文学研究的人。在这篇论文中，作者就“历史的、文学的传统与当代报告文学的风格形成”之间的关系作了分析。作者认为中国古代“那种‘惊天地、泣鬼神’的民族风骨与浩然正气”，“那种寓于形象之中的论战精神与雄辩而深刻的哲理”等，无不与当代报告文学的整体风格的形成密切相关。观近取远，我以为作者的分析还是颇有识见的。此外，作者对80年代中期以前的新时期创作的风格作了列举与论析。这种不同的风格主要有：“‘热流派’的强音与大开大阖的艺术风格”；“‘探雷者’的沉思与政治家的风格”；“‘性格作家’的‘抒情诗’”。这样的归类指认或许还可以作深入的推敲，但我以为作者的把握大体上是正确的。
作家评论，特别是对现时作家作评论，批评者大约需要一种面对面的实话实说的勇气，需要禀持批评的独立品格。要做到这一点并不容易，所以作家评论常有“盲捧”的流弊，在新时期报告文学作家作品的研究中，这种“捧”式评论时有所见。但真正富有建设性的评论也不在少数。这一类评论基本上做到优处说长，劣点道短，论者并不为庸情所累。范培松的《报告文学春秋》，是一部说自己的话的专著，因而具有相当的理论价值。在这部著作中，作者设“点将台”，对刘白羽、华山、黄钢等19位报告文学作家点评。这些点评最大的特点就是批评不留情面，对作家的不是直言不讳地加以揭出。如评徐迟，范培松认为：“大概因为徐迟是个名人，他结识的朋友也大都是名人，使他的报告对象也基本上囿于名人圈子里，所以他的报告文学注定具有较强的名人意识，而忧患意识似乎少了一点。他的报告文学富有气势，但是他太放纵，不能克制。”（注：范培松：《报告文学春秋·点将台·徐迟》，吉林文史出版社，1989。）徐迟是新时期报告文学界的“当红”之人，范培松不为名人讳，表现出批评应有的独立的眼光与勇气。同样，刘淮对穆青作品的不是也并不视而不见。他认为：“面向整个时代整个社会，以高屋建瓴之势发出时代的强音，催人奋起，这是它的长处；它的短处恰在于写法上新闻报道的痕迹时有流露。因此，文字洗练而不够洒脱，词句朴实而缺乏更多的光采，写景论事比较直白。”（注：刘淮：《穆青和他的报告文学·纤夫之歌——穆青报告文学概观》。）因而，刘淮认定穆青作品是“质胜于文”。我以为这种评价用之于穆青作品的不足，是非常贴合的。
有的评论家不仅能正确地指出作家的短处，而且还能有针对性地提出建议。比如曾镇南在列举陈祖芬创作中的许多“缺点”后，提出了帮助作家克服缺点的两种设计。“一是调节一下采访、写作和读书的时间比例，以读书来滋养，支持写作；二是扩大和加深对世界和人的观察。”（注：曾镇南：《评陈祖芬的报告文学近作》，《学习与研究》，1983.3。）若评论都是这样，那就是非常有建设性的了。