中国古典小说的本体论和文体发生发展论，本文主要内容关键词为：本体论论文,古典小说论文,中国论文,文体论文,发生论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
中国小说在其自古及今的漫长发展中，文体形态异常丰富和复杂。甚至令人感觉到，小说一门几乎成了文学领域众多不登大雅之堂的拉杂文体的“收容队”，它出入于典籍和民间，收容了志怪、传奇、笔记、话本和章回，给人以海纳百川，有容乃大之感。那么如此令人眼花缭乱的文体形态，是否有一个与之相对应的本质存在？只有从本体论上解决这个问题，才能使我们的小说研究不致偏离我国小说的本来意义及其历史发展的本来面目。研究必须返回本体，返回所研究对象的本原和本性，才能原原本本地恢复我国小说发展的真实过程，而不是被某种外来观念肢解割裂了的过程。换言之，中国小说研究必建立自身的本体论根据，才有可能形成切切实实属于它的博大精深的学术体系。
五四新文学运动以来，我国学者对古典小说的研究，大多采用西方的小说观念，这对于小说评论脱离古老的、零碎的评点状态，形成比较深广的理论形态，无疑是有着历史意义的。但是这种研究模式，实际上隐藏着某种理论视角的错位。事实很清楚，我国小说文体概念的出现，已有二千年的历史，它的命名和耶稣一样古老，它不需要采用西方千百年后才出现的小说观念来规范自己的想象力和表现形式。勿须怀疑，我们需要西方现代小说观念作为研究的参照系，这是绝对必需的；但是参照系不能代替本体论，这也同样不容怀疑，不然就可能造成研究偏离本体，影响它的科学品格。鲁迅打破中国小说“自来无史”的局面，著成开创性的《中国小说史略》，是借鉴了西方的小说观念和文学发展观的，但他也感觉到讲中国小说史，不能不追踪中国小说的命名，首先介绍《汉书·艺文志》：
小说家者流，盖出于稗官，街谈巷议，道听途说者之所造也。孔子曰：“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥。”是以君子弗为也，然也弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘，如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。
要建立中国小说的本体论，对于“小说”作为目录学概念首次进入正史的这段话，必须建立两点认识：第一，这个术语不是班固个人的创造，而是两汉之际一批极有成就的文献学者对积如丘山的各种书籍，进行讨论辨析，郑重地确定下来的文体命名。自从秦始皇焚毁诗书百家语和秦以外的诸国史书之后，经过汉高祖、武帝两朝的收集整理，“百年之间，书积如丘山”①，这就刺激了两汉之际校雠整理群书的工作和学问的产生。刘向典校经传、诸子、诗赋，提要结集为《别录》，刘歆子承父业，分类而奏上《七略》。《汉书·艺文志》就是汲取刘向父子的成果，对《七略》“删其要，以备篇籍”的。当时文献学者群中另一个值得注意的人物，是桓谭。他与刘歆同时，称赞刘向父子是“通人”，“尤好古学，数从刘歆、扬雄辩析疑异”②。他的《新论》说：“若其小说家，合残丛小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞。”③这番议论不应孤立对待，甚至不应看作桓谭个人的意见，而应该看作是一个文献学者群数经“辩析疑异”之后他个人的领会。它可资与《汉书·艺文志》关于“小说家”的论述相互参照，是一个博学家群体的创造。
第二，“小说”这个目录学术语的语义学内涵是非常丰富而深刻的，毫不夸张地说，甚至比许多语种千百年后创造的同类术语的内涵还要丰富和深刻，只不过我们长期以来没有加以深入的挖掘和发现而已。“小”字有双重意义：一种属于文化品位，它所蕴涵的是“小道”；一种属于文体形式，它的表现形态是“残丛小语”。这里自然含有某种对小说歧视的成分，但是以“小道”视之，从另一个角度看是否可以容纳更多的作者不受圣经贤传约束的个性？
“说”字的语义就更为微妙，起码可以从三个层面加以阐释。首先是文体形态层面，有说故事或叙事之义。《韩非子》有“储说”、“说林”的篇目，王先慎《集注》说：“索隐云：说林者，广说诸事，其多若林。”这些篇目之下是收集了不少故事的，应了古语所谓“物有本末，事有始终”④。刘向对于这层意思心领神会，他典校群书之日，对“事类众多，章句相溷，或上下谬乱难分别次序”的部分进行清理，“除去与《新序》复重者，其余者浅薄不中义理，别集以为《百家》。后令以类相从，一一条别篇目，更造新事十万言以上，凡二十篇，七百八十四章”⑤，这就是他编撰的《说苑》。《说苑》的命名是与《韩非子》的“说林”有渊源关系的，它的“事类众多”也和“说林”的“广储诸事”相通。顺理成章，被《说苑》删落的“浅薄不中义理”的别集《百家》也就成了小“说”，这也是《七略》或《汉书·艺文志》的“小说家”部分按年代最后著录“《百家》百三十九卷”的缘由。
其次的语义属于表现形态，“说”有解说而趋于浅白通俗之义。《说文解字》曰：“说，释也。”就是这层意思。考虑到《说文解字》的作者许慎与刘向父子年代相续，与班固同时，因此《七略》和《汉书·艺文志》为“小说家”立名之时，是不能摆脱这种语义学上的纠缠的。
其三的语义属于功能形态，“说”与“悦”相通，有喜悦或娱乐之义。段玉裁《说文解字注》：“说释，即悦怿。说，悦；释，怿，皆古今字。许书无悦怿二字。说释者，开解之意，故为喜悦。”段氏作注时，是考虑到《诗经·小雅·頍弁》有“既见君子，庶几说怿”之句，因而把“说”解释为喜悦了。
由此可见，“小说”名目的确立，是一个博学的学者群进行精心的语义选择的结果。它包容了这种文体基本特征的故事性、通俗性和娱乐性，开始是在短小的篇幅中，展示了为圣贤“大道”所鄙视的思维结果，以及不为经史典籍的文体规范所约束的美学个性。由于这种文体处于正统文学总体结构的边缘地位，它没有受到认真的重视和严格的界定，在其发展的过程中必然精芜混杂，界限模糊，收容了不少在严格意义上不属于它的杂色文字。但也由于它的界限模糊，较少清规戒律，也容纳了许多不受规范束缚、不拘传统格套的，因而是新鲜的或充满野性的才华。加上它的故事性、通俗性和娱乐性等基本特征，又联系着人类好奇、乐生的天性，联系着人类宣泄苦闷、表现自我的内在欲望，它那种为正统文学观所排斥的文体价值，却在人类本性和智慧上获得了更带本质意义的肯定和说明。因此可以说，“小说”名目确立的学者辩释过程及其深刻的语义学蕴涵，为我国小说的本体论的建立，打下了坚实的基础。
二
如果承认《汉书·艺文志》的“小说”概念，具有本体论的意义，那么我们就不能轻视该志所著录的古小说文献在小说发生学上的价值。而且由这些古小说文献可以进一步推论：中国小说发端于战国。
战国时期是中国民族灾难深重的时期，但也是文化思想充满着创造活力的时期。诸子蜂起，百家争鸣，思想家们借助人物的或动物的故事，真实的或虚构的故事，隐喻着和论证着各自别出心裁的思想体系。史学已经趋于成熟，神话幻想却没有消退，反而被一些思想家用以建构自己的宇宙模式。诸子祖述黄帝、尧、舜，借时间幻想来建立道统；各国诸侯攀援颛顼、稷、契，从血缘系统上论证自己的正统。其时思想尚未定于一尊，诸子说理不能依恃空言，必须含玄理于生动形象的故事情节之中，从而刺激了文学叙事的譬喻性。降至战国中晚期，在一些思想家思考富国强兵的实用政术的同时，另一些思想家则参悟天道，思考宇宙构成和运行的模式。庄周之外，邹衍“深观阴阳消息而作怪迂之变”，时人称为“谈天衍”。⑥“易传”思想形成于战国中晚期，却借助“伏羲作八卦”的神话以增加其神圣感和神秘感。儒、道、阴阳家之外，被称为杂家的《吕氏春秋》取《礼记》之《月令》为其“十二纪”的结构框架，春令多言生而冬令多言死，夏令多言乐而秋令多言兵，“因四时之序而配以人事，则古者天人之学也”⑦。
除了文化思潮之外，士这个阶层的动态也值得注意。客卿、游士现象的出现，说明群雄逐鹿环境中对人才的重视和对思想控制的松驰。顾炎武《日知录》说：“士、农、工、商谓之四民，其说始于《管子》（原注：《谷梁》成公元年传亦云）”，“春秋以后，游士日多”，“战国之君遂以士为轻重”⑧。如果承认古文献专家余嘉锡考证的小说所出自的“稗官”就是“士”，⑨那么战国时期就具备了这种文体产生的极好条件。因此无论从思潮的，还是人才的历史契机而言，战国文化都是孕育中国古小说的合适的母体。
这一点可以在《汉书·艺文志》著录的古小说文献中，得到具体的例证。“汉志”著录小说十五家，明显地分为两部分或两种类型：《封禅方说》至《虞初周说》五家，大体注明为汉武帝、宣帝时的作品，《四库全书总目》据此称“小说兴于武帝时矣”⑩。“汉志”按时代顺序编录，此前的《伊尹说》至《黄帝说》九家，多注称“依托”或“古史官记事”，当是战国游士之风至汉初黄老之风的产物，因为这些时期的风气比汉武“独尊儒术”之后更有利于小说家滋生。《百家》本是乱简，不排除有相当部分是先秦至汉初的遗物，经刘向整理出的《说苑》，材料来源便如此。这就意味着“小说兴于武帝时”的说法，有必要推前到战国。
这些古小说中保留较完整者，是《吕氏春秋·本味》篇转录的《伊尹说》故事：
有侁氏女子采桑，得婴儿于空桑之中。献之其君，其君令烰人（即庖人）养之，察其所以然，曰：其母居伊水之上，孕，梦有神告之曰：“臼出水而东走，毋顾。”明日视臼出水，告其邻，东走十里，而顾其邑尽为水，身化为空桑，故命之曰“伊尹”。
这是一个小说与神话的互体，它包含着一个“空桑生伊尹”的异生神话，和古老传说中“姜嫄践巨人迹而生稷”，“简狄吞玄鸟卵而生契”可资参照，只是带点水灾和蚕桑业出现的痕迹而已。接下来的叙述就带点战国游士的气息了。伊尹是作为陪嫁的奴隶而成为商汤王的臣子的。他用烹调术游说汤王，认为必须备足珍禽异兽，掌握调料火候，精通“阴阳之化，四时之数”，才能做出至味佳肴，这是与“圣王之道”相通的。这番游说之辞排比铺陈，夸饰异方奇物，曲谈天道人道，是带点战国纵横家和阴阳家的口吻的，可以看作小说与子书的互体。《说文》禾部释“秏”字，《史记·司马相如传》索隐引应劭语，在转述这其间的一些文字时都称为“伊尹曰”或“伊尹书”，可以推断它极可能就是“汉志”所载的《伊尹说》。《吕氏春秋》著于秦王政八年（公元前239年）前后，因此《伊尹说》最迟也是战国晚期的作品了。如果承认这是现存最早的一部小说书的片断，那么我们就不难窥见最早小说出入于民间口头传说和士人风习，兼容着神话和子书的互体形态了。最早的小说不是先有文体定义，才去写作的，而是已经在写小说，却不知自己写的是小说的自在状态中，开始了自己文体发生学的最初行程。
小说发生学最初行程的这种自在状态，不仅使得小说家不知自己写的就是小说，而且使得后世的目录学家也难作判断，往往把某些早期小说列入其他文体系统。比如《晏子春秋》并非晏子自著，乃是后人假托晏婴之名，收集轶事编成。一种依据民间传闻的假托之作，当然富于虚构性，称它为小说集是最符合实际的。它成书很早，《史记·管晏列传》已著录《晏子春秋》。但它的命名很怪，“晏子”是子书之名，“春秋”是史书之名，来了一个子、史合璧的“四不象”。这本是小说发生初期难以避免的现象，甚至是小说家按照当时的文体价值观想通过对子、史文体的依附来提高自己的身份也有可能。但是历代目录学家对文体发生初期的这种混沌状态和自在状态浑然不加辨析，时而把此书列入子部，时而把此书列入史部传记类，使我国最早的一部短篇小说集在文类上长期离乡背井。
其实，只须认真地研究《晏子春秋》的文本就不难发现，它的许多篇章已经具备小说叙事的必要成分，已经毫无逊色地位居最早的短篇小说精品之列。《内篇·谏下》有一则“二桃杀三士”，写了三位以“勇力搏虎”而闻名的武士，只因晏子从面前经过时不起立致敬，有点不恭吧，就被晏子在齐景公那里奏了一本：“君之蓄勇力之士也，上无君臣之义，下无长率之伦，内不可以禁暴，外不可以威敌。此危国之器也，不若去之。”这里似乎表现了晏子察微知著、防患于未然的政治家敏感。他以两个桃子，让三位武士“计功食桃”，毫不费力地杀掉他们，也显示了这位政治家智谋过人。接下去的描写就使全篇的格调为之一变，充满着激昂慷慨的情感，充满着机会不多、谋之者众的沉重的人间悲剧感。第一位武士自觉有搏虎之功，不受桃是无勇；第二位武士认为“吾仗兵而却三军者再”，有“开疆之功”，理所当然可以吃桃。第三位功劳最大，他象河神一样在黄河中和巨鼋搏斗，有救驾之功，但已经没有吃桃的机会了，只好拔剑要前两位交出桃子来。功大桃小，形成某种略含荒诞感的对照，而小小的两个桃子，竟能够在片刻间杀死三个山上猛虎、河里巨鼋、阵前三军都无法奈其何的超级武士，这就在巨大的反差之间显示了非常可观的描写力度。前两位武士感到功劳不及第三位，不让桃是“贪”，不死是“无勇”，都自杀了。第三位也感到“独生不仁”，同归于尽。在这三位武士勇于事功，慷慨殉义的行为面前，晏子的奇谋未免有些残酷，他不能引导三武士成为国家栋梁之材，反因他们的些微不礼而置之死地。进一步深思可以发现，三武士之死既是晏子计谋的完成，又何尝不是他的计谋的反讽？“二桃杀三士”成了后世形容追求者众而机会少的情景的带悲悯性典故，盖源于此。从其描写力度，从其对传奇性、反讽性和悲剧性的融合，这篇早期小说已经甚为可观了。
《晏子春秋》和《伊尹说》片断，代表着我国小说发生初期的两种命运，一者被人误认而依附处于正统文学结构中心的子、史文体传世，一者依然处于正统文学结构边缘而散佚，也是被子书改造吸收，才得以留存。在册籍刊写和保存异常艰难的时代，被视为“小道”的文体没有资格获得更好的命运。不然，小说发端于战国，也就不必我们这代学者作为文体发生学的一个重要问题加以探索和强调了。
三
与文体发生学存在着深刻的内在关系，又深刻地影响着其后历代小说的发展形态的另一个重要命题，乃是中国小说的“多祖现象”。小说根源于现实生活和人性人智，但它在发生发展的过程中，又和经、史、子、集各种文体有过千丝万缕的依附、渗透和交叉，从小说文体自身发展的角度来看，它早期和文体“史前期”与其他文体没有分离、独立的状态，就是多祖现象。考察战国思潮和文化形态，小说的多祖现象，小说和其他文体的接触点存在于三个方面：（一）小说与子书；（二）小说与神话；（三）小说与史书。
先看小说与子书。从《汉书·艺文志》开始，小说一直归入子部；再从上述《晏子春秋》和《伊尹说》的情形，小说作为整体或片断寄生于子书——可见小说有某种和子书相近的文体形态，大概是不须置疑了。同时，一些想象力特别发达的子书，深刻地影响了小说思维方式。这里最值得注意的是《庄子》。明代绿天馆主人《古今小说序》固然值得注意：“史统散而小说兴。始乎周季，盛于唐，而浸淫于宋。韩非、列御寇诸人，小说之祖也。”宋代黄震的说法也许更值得深思：“庄子以不羁之才，肆跌宕之说，创为不必有之人，设为不必有之物，造为天下必无之事，用以眇末宇宙，戏薄圣人，走弄百出，茫无定踪，固千万世诙谐小说之祖也。”(11)对“小说之祖”的说法，有必要略加考究。如果把“祖”字解释为还不是小说本身，而是以其思维方式、表现方式和审美趣味影响、甚至造就一代代小说家，再由这些小说家创造各种各样的小说，即是说，把“小说之祖”解释小说的“父之父”，那么这是非常适当的论断。《庄子》一书最早把“小说”二字组合成词：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”(12)意思是粉饰琐碎浅陋的道理去求取高大的名声，离开明达远大的境地就很远了。这里的“小说”和作为文学样式的小说，不是一回事。应该重视的倒是它借以发挥这番道理的那个想象奇丽的故事：
任公子为大钩巨缁，五十犗以为饵，蹲于会稽，投竿东海，旦旦而钓，期年不得鱼。已而大鱼食之，牵巨钩陷没而下，骛扬而奋鳍，白波若山，海水震荡，声侔鬼神，惮赫千里。任公子得若鱼，离而腊之，自制河以东，苍梧以北，莫不厌若鱼者。已而后世辁才讽说之徒，皆惊而相告也。夫揭竿累，趣灌渎，守鲵鲋，其于得大鱼难矣。饰小说以干县令，其于大达亦远矣。是以未尝闻任氏之风俗，其不可与经于世亦远矣。
这种形象含理，而非逻辑说理的思维方式，是与小说相通的。先秦诸子中，庄子是对中国人的审美心理世界开拓疆域最多的一人，即便这则短短的任公子巨钩钓鱼的寓言，也寄玄理于“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”，展现了一种“人与大海”的苍茫泓阔、又瑰丽奇异的思维方式和幻想世界。它那种和天地精神相往来的文章风范，实在是对一味讲究中和、讲究实录的诗教标准的极大挑战。更不必说它追求逍遥的自由心态和放言齐物的时空幻设了，一部《庄子》的字里行间，处处可以发现导向虚构叙事和奇思异想的心灵通路，历代小说家的不少创意中都可以或浓或淡地发现《庄子》的影子。
《庄子》的一些行为语言，成了后世一批文学家，尤其是小说家的人生风范和精神原型。以《庄子》为精神源头之一的魏晋玄风，拓展了志怪、志人小说的思维空间。比如，庄周濠上论鱼的风度，就成为六朝文人追慕的逍遥人生形态和志人小说追求的一种审美境界。更为深刻地影响小说家的精神世界的，是《齐物论》中的一句话：“予尝为女（汝）妄言之，女以妄听之。”这种嗜谈怪异的文化趣味，为宋代文豪苏东坡所继承，逐渐成为历代笔记小说家在疏离儒家“不语怪、力、乱、神”的圣训时，半是自嘲、半是自得的某种精神原型。宋代叶梦是《避暑录话》说：“坡翁喜客谈，其不能者强之说鬼，或辞无有，则曰姑妄言之，闻者绝倒。”(13)其后的文人在落魄或闲暇之时，往往从庄周到苏东坡的这一精神脉络中，找到一个近在身边，可以怡情养性的“精神桃花源”。比如著《夷坚志》的洪迈，著《聊斋志异》的蒲松龄，著《阅微草堂笔记》的纪昀和著《新齐谐》（初名《子不语》）的袁枚，都在自己的笔记小说前言或诗词中表达过对庄生苏翁的向往，都在一定程度上是这一精神脉络中人。因此说《庄子》是“小说之祖”，说它“汪洋自恣以适己”的精神方式和文体方式是千百年间小说作家的灵感源泉之一，洵不为过。
四
神话对小说的影响和子书的影响不同，后者偏重于文人气质，前者偏重于民间信仰和趣味，偏重于题材形态。对于神话是“小说之祖”，前人也有论述。明代胡应麟说：《山海经》是“古今语怪之祖”；又认为在同时期神话和巫术气氛中出现的《汲冢琐语》“当在《庄》、《列》前。《束皙传》云：诸国梦卜妖怪相书——盖古今小说之祖。”(14)神话携带着民间信仰和神祗崇拜，刺激了小说写作中山妖水怪、花精狐魅的幻想，与其后的宗教思潮相混合，使志怪书代不绝篇，并且衍化成神魔斗法的奇观。中国小说中最有幻想力的作品，是可以追踪到它们的神话祖先的。
作为由神话到小说的中间产品者，是先秦时代的奇书《穆天子传》。这部汲冢文献既可以当做小说多祖性的说明，又可以当做小说发端于战国的例证。它以相当可观的篇幅描写周穆王以造父不驭者，以河伯为副车，驱策八骏巡行三万余里的盛举。造父是赵国的祖先，有关他的传说，当是作为晋三卿之一的赵氏对其祖先的神化。据《史记》“六国年表”和“滑稽列传”，河伯信仰是魏国的风俗，在此书中河伯的地位高于造父，说明全书是起于赵人之口而成于魏人之手的，是长期流传和写作中吸收了神话和民间信仰的产物。西王母这个神话人物，已经脱离了《山海经》中那副虎牙豹尾的怪模样，而变成婉转多情地迎宾赋诗的殊方女士，从而使神话人物小说化了。据《左传》“僖公二十四年”的封藩记载，盛姬是姬姓，她和周穆王是同姓之婚，但这里以三十六“哭”写盛姬之丧，也是先秦文学中最浓重的言情笔墨之一。全书以日系事，历述周穆王数年间的行事，形式近于史籍编年体，也可以看作从《春秋》到《左传》史学记事由鲁而晋的重心转移的影响所致。总之，一旦确立小说发端于战国的小说史系统，对《穆天子传》的评价将大为提高，它代表着神话向小说的过渡，在吸取某些史学叙事方式之时形成长达六卷的篇幅，开了多少时以后英雄传奇小说的先河。
对志怪和神魔小说产生更深刻影响的《山海经》，主体部分成于战国中期，时代比《穆天子传》略早。但它还是神话和巫书，它对志怪小说的直接影响，是在西汉末年刘歆校定《山海经》，从而激起一股托名东方朔的志怪潮流的时候。旧署东方朔撰的《神异经》和《十洲记》，就属于《汉书·东方朔传》所点破的“后世好事者因取奇言怪语附著之朔”的范围，这些作品连书名和结构方式都留有《山海经》的某些影子。降至魏晋南北朝，郭璞为《山海经》作注，志怪潮流也成了虚构叙事文学的强宗。一些作者受巫术和宗教思潮的影响，或本身就是方士，写作宗旨有“发明神道之不诬”的成分，但在采访近世传闻之时，必然也搜集到一些流传民间的神话片断。干宝《搜神记》的“盘瓠”传说，张华《博物志》的殊方异物，任昉《述异记》关于盘古为“天地万物之祖”和黄帝蚩尤之战的记载，即便杂有后人解说，也依稀可辨初民对天地创生、人类和种族来源的信仰，以及对古史和殊方的神秘幻想。
中国神话有一个历史化和宗教化的过程，神话人物被逐渐纳入帝王家谱和宗教神谱。反映着神话被宗教化的过程，中国小说史上有一种由神话过渡到“仙话”的现象。这种情形在男女爱情母题上，表现得至为明显。《搜神记》中有一则“人化蚕”，描写“太古之时，有大人远征”，家中女儿向公马戏言：“尔能为我迎得父回，吾将嫁汝。”公马接受这一承诺，挣断缰绳，果然把她的父亲接回来了，然后不食草料，喜怒奋击，就等着成其好事。父亲问明情况，觉得有辱家门，就把公马射死了。这类戏言成真和恩将仇报，是带点神话的命运感力量的。接着出现的变异就更加惊心动魄，被剥下来的马皮晾在庭院里，少女在皮上游戏，用脚踹马皮说：“汝是畜生，而欲取人为妇耶？招此屠剥，如何自苦？”马皮突然直立起来，卷起少女跑到大树上化作大蚕，结出巨茧。这是有关男耕女织的古农业社会中蚕神崇拜的传说，它是以少女奉献生命作为象征的。大概由于蚕的形体，看起来类乎马首女身吧，“太古之民”竟然幻想出如此一个奇特的、充满原始野性的人兽组合的世界，在这个世界中承诺就是命运，畜类也解爱情，人畜可以化合成新物种，天地万物似乎还没有消褪创世纪时期的神秘力量。
初民社会有一种自发的性崇拜，文明社会则讲究贞操了。这种性意识的变迁，折射在六朝志怪小说上，就带来了叙事模式的变异。大体而言，天地万象、禽兽牲畜与人间女儿的结合，往往带有浓郁的原始野性，甚至带有某种图腾崇拜的遗留，因而与神话幻想较为接近。另一种情形，人间男子和超自然女性，比如和天上或山中仙女，和飞禽走兽变幻的美女以及冢间女鬼的恋情，则带有更多的文明社会的风流，带有更多的受礼法社会压抑的性欲望，因而具有仙话色彩了。
旧题陶渊明撰的《搜神后记》有一则“白水素女”，就是写得很精妙的仙话。它描写农家孤儿谢端辛苦种田，拾到一枚大螺。每天下地回来，却发现有人做好热饭热汤，他怀疑是邻居的好意，邻居却笑他藏妇为炊。这是限知视角的写法，使人们在一种审美悬念和生活亲切感中展示了一个清新奇特的世界。谢端为了揭开谜团，便“鸡鸣出去，平旦潜归”，在篱笆外窥见“一少女从瓮中出，至灶下燃火”。他堵住少女回到瓮中螺壳的归路，使少女不能不讲出实情：“我天汉中白水素女也。天帝哀卿少孤，恭慎自守，故使我权为守舍炊烹。十年之中，使卿居富得妇，自当还去。而卿无故窃相窥掩，吾形已现，不能复留，当相委去。虽然，尔后自当少差，勤于田作，渔采治生。留此壳去，以贮米谷，常用不乏。”一种农耕社会的生活理想通过白水素女清新优美的形象和委婉动人的言谈，写得非常务实而充分了。仙话表达的是人间的欲望和理想，不象神话那样充满着对天地万物的神秘感和恐怖感，它以优美风格代替神话的壮美风格了。还应该强调的是，神话叙事视角是全知的，仙话或比较讲究的志怪小说则往往采用限知视角。因为写得好的仙话和志怪小说在情节趋于曲折之时，为了真幻错综、以假乱真，令人见怪不知怪而领略到更多人间味，往往需要借助限知视角，以制造阅读过程中由亲切到惊奇的心理效应。由全知到限知的视角调节暗示一个问题：中国古老的小说艺术一方面汲取着神话幻想，一方面又开始脱离神话心态。
五
从小说发生学着眼，神话和子书的作用相当显著；从小说长期演变和成熟上看，史书影响则更为深远。考虑到中国作为史学大国，从《春秋》，尤其是《左传》开始的史学作为“小说之祖”的身分，是不应该忽略的。小说家多从史籍中讨教叙事的章法，已经成为我国古代的重要传统。如果不嫌过于简单化，“小说文体三祖”的关系好有一比，神话和子书是小说得以发生的车之两轮，史书则是驾着这部车子奔跑的骏马。
一些器识卓然的学者已经发现史书和小说书的文心相通之处了。钱钟书《管锥编》指出：“《左传》记言而实乃拟言、代言，谓是后世小说、院本中对话、宾白之椎轮草创，未过也。”(15)最有意味的是他举了《孔丛子·答问》篇中陈涉读史的掌故——陈涉读《国语》骊姬夜泣事，顾博士曰：“人之夫妇，夜处幽室之中，莫能知其私焉，虽黔首犹然，况国君乎？余以是知其不信，乃好事者为之词！”陈涉读史确实有一种未为俗儒所谓“人君外朝则有国史，内朝则有女史”的曲说所蔽的眼光，足可证明钱氏“史有诗心、文心”的见解。司马迁《史记》对《左传》《国语》的诗心、文心又有所发扬，汉人扬雄已指出“子长好奇”(16)，宋人黄震又说：“迁以迈往不群之气，无辜受辱，激为文章，雄视千古，呜呼，亦壮矣！”却又指出：“今迁之所取，皆吾夫子之所弃，而迁之文足以诏世，遂使里巷不经之说，间亦得为万世不刊之信史。”(17)所谓“里巷不经之说”是古人用来贬责小说的套话，可见黄氏认为《史记》在信史中，间或夹杂某些小说。今人郭沫若说得更明白：“司马迁这位史学大家实在是值得我们夸耀。他的一部《史记》不啻是我们中国的一部古代的史诗，或者就是一部历史小说集也可以。那里面有好些文章，如《项羽本纪》、《刺客列传》、《货殖列传》、《廉颇蔺相如列传》、《信陵君列传》等等，到今天还是富有生命的。”(18)中国小说向被称为“稗史”、“野史”，说明了史籍诗心，深刻地影响了我国小说的叙事方式和形态。
汉代几部最重要的小说，都和史书有不解之缘。《燕丹子》的情节框架，可以和《战国策·燕策》、《史记·刺客列传》所记荆轲事相参照，而增加了《汉书·地理志》所谓“宾养勇士，不爱后宫美女，民化为俗”和“燕丹遗风”所养成的强悍的想象。比如荆轲称赞弹琴美人的手，燕丹就砍下她的手，装上玉盘奉上了——离开“燕丹遗风”无以解释这种好客的残酷。
《吴越春秋》以“春秋”为名，攀援史籍的用心就更加显露。它的题材，出入于《史记》的《吴太伯世家》、《越王勾践世家》、《伍子胥列传》和《仲尼弟子列传》。既然要把多篇历史人物传记重新组合，就必须重新设计叙事结构。此书是以前五卷记吴事，为“内传”；以后五卷记越事，为“外传”，形成了内外对应的两大板块式的结构，这是以往叙事文学中所未见的。由历史变为小说的过程中，大量的民间传说掺杂进来了，这就导致情节丰富生动而时见怪诞，还出现了时空错乱。第十卷写越王勾践灭吴称霸之后，孔子带弟子去会他，自称“能述五帝三王之道，故奏雅琴以献之大王”。越王叹息道：“越性脆而愚，水行山处，以船为车，以楫为马，往若瓢然，去则难从，悦兵敢死，越之常也。夫子何说而教之？”孔子只好不答而辞了。粗知历史就不难发现，孔子死于鲁哀公十六年（公元前479年），勾践灭吴在鲁哀公二十二年（公元前473年），这番越王称霸后的会面完全是杜撰。但是小说就这么写了，它让历史上的孔子死而复活，在时空错乱中和春秋五霸之一的勾践同台表演了一出文化剧，从而在历史理性的角度上检讨了越王勾践的霸业，检讨了以他为代表的强悍尚武的越文化和孔子代表礼乐教化的周孔文化的异质性。民间传说的介入和改写了历史，使小说的文化隐义更丰富了。
以上是从小说的角度看史学，它师法史学，甚至想攀附史学以提高身价；从史学的角度看小说，情形又如何？在一个经史为尚的国度里，史学是以优势文体的地位歧视小说，把小说视为小道末技的。它有一点大文体主义，总觉得小说最好象我这样。唐代史学家刘知几把小说视为史学的“外传”和“偏记”，称为“偏记小说”。他把小说和史学杂著分为十流，即偏记、小录、逸事、琐言、郡书、家史、别传、杂记、地理书、都邑簿，以史学的实录标准衡量其价值，从而取消小说的独立价值。他虽然承认“街谈巷议，时有可观，小说卮言，犹贤于已，故好事君子，无所弃诸”；但对于较典型的志人志怪小说，则多有贬词：“逸事者，皆前史所遗，后人所记，求诸异说，为益实多。及妄者为之，则苟载传闻而无铨择，由是真伪不别，是非相乱。如郭子横之《洞冥》、王子年之《拾遗》，全构虚辞，用惊愚俗，此其为弊之甚者也。琐言者，多载当时辨对，流俗嘲谑，俾夫枢机者借为舌端，谈话者将为口实。及蔽者为之，则有诋讦相戏，施诸祖宗，亵狎鄙言，出自床第，莫不升之记录，用为雅言，固无益风规，有伤名教者矣。”(19)小说和历史的文体不分，缺乏独立品格，无论小说冒充历史，还是历史贬抑小说，都可能导致两败俱伤。
小说如海，位低而纳众。它的文体活性表现在抱着一种“你有的我也应该有”的态度，胸怀坦荡地吸取史学叙事的智慧。中国小说喜欢讲史，自《三国演义》取得巨大成功之后，讲史之作动辄数十上百万言，这在世界文学史上也堪称奇观。它们在借用历史题材的时候，往往把历史叙事智慧也点化过来了。对于这个文学史过程，以小说为对象的“拟史批评”也起了推波助澜的作用。
在古代小说批评领域，“拟史批评”长期具有可观的势力和实效性。唐代李肇《唐国史补》说：“沈既济撰《枕中记》，庄生寓言之类；韩愈撰《毛颖传》，其文尤高，不下史迁。二篇真良史也。”《枕中记》以梦幻倒影人生历史，比作庄生寓言颇中肯綮；《毛颖传》为毛笔作传，是对史的戏拟，比作史迁未免有点不伦不类。如果它们和所谓“真良史”有何等关系，那就是把良史所写的人变成物、变成幻影，创造出一种“反历史笔法”的虚拟或戏拟谋略。“拟史批评”方法在对古代最重要的几部章回小说的评点中，达到了极至。评点家们已经不太满足于把其所喜欢的那些小说依附于某部史书，而是纷纷把它们凌驾于正史的开山《史记》之上。金圣叹说：“《水浒传》方法，都从《史记》中来，却有许多胜似《史记》处。若《史记》妙处，《水浒》已是件件有。”(20)金圣叹的这种见地，为毛宗岗评点《三国演义》和张竹坡评点《金瓶梅》所沿用。毛宗岗说：“《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛。而其叙事之难，则有倍难于《史记》者……殆合本纪、世家、列传而总成一篇。”(21)张竹坡说：“《金瓶梅》是一部《史记》。然而《史记》有独传，有合传，却是分开做的。《金瓶梅》却是一百回共成一传，而千百人总合一传，内却又断断续续，各人自有一传，固知作《金瓶梅》者必能作《史记》也。”(22)毛、张多从结构方式立论，戚蓼生的《石头记序》则多从叙事神韵着眼：“第观其蕴于心而抒于手也，注彼而写此，目送而手挥，似谲而正，似则而淫，如《春秋》之有微词，史家之多曲笔。……噫！异矣。其殆稗官中之盲左、腐迁乎？”这种拟史批评虽有牵强附会之处，但它以史学为参照系而论小说，权衡异同，沟通文史，开跨文体的叙事理论之先河，自有其独到之处。
晚清开始引进西方理论，轮番关怀着小说的政治价值和审美价值，但是拟史批评作为一种小说批评的传统，依然延续下来了。这种批评方法的好处和缺陷，都在于直观，在于简单明了，但未免简单化了。姑不论林纾以史、汉笔法翻译和解读司各德、狄更斯，黄小配也在《洪秀全演义·例言》中自称：“读此书胜似读《史记》。《史记》以文运事，是书以事成文。盖以文运事，即史公高才，仍有苦处。今以事成文，到处落花流水，无不自然。”这些话到底也只是拾金圣叹的牙慧，金圣叹《读第五才子书法》说：“某尝道《水浒》胜似《史记》，人都不肯信，殊不知某却不是乱说。其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。”黄小配改动金圣叹的地方，主要是他的取材多依史实，而《水浒》十九都是虚构。金圣叹开创的拟史批评方法，在史贵于文的文化价值系统中给小说以相当崇高的地位，是对传统文学价值观的极大挑战。他也并非凭空乱说，其批评方法的潜在依据是史学也是“小说之祖”的一员。在这种意义上，前人所谓“千古小说祖庭，应归司马（迁）”(23)，不能说毫无道理。
六
从文体发生学的角度看，中国古典小说存在“多祖现象”；然而“多祖”所遗传的基因，从小说艺术构成形态着眼，则是多重文化和文体因素的共构。仔细研究就不能不承认，西方小说多少年后刻意探索的怪异、荒诞、时空错乱、限知视角，甚至意识流、变形术和反讽、戏拟、元小说之类的叙事谋略，在中国都以独特的方式被古老的“多祖现象”带入古典小说的构成形态中来了。这里并非要把中西小说的叙事谋略作简单化的比拟，而是说类似的某些叙事谋略作为人类智慧之一种，在中西方相对独立的文学发展历史过程中，是在不同的时代，以不同的方式进入各自的小说本体的。
到了唐代，小说构成形态开始了相当自觉的多重文化和文体因素的融合。所谓唐人“始有意为小说”，主要是指这种文体构成形态融合的自觉程度和成功程度。因为鲁迅在做出这个判断的开头，说了一句话：“小说亦如诗，至唐代而一变。”(24)他讲的只是“变”，并不否定唐前有相对独立的小说发展史，正如并不否定唐前有相对独立的诗歌发展史一样。但是唐代小说、即传奇，已是多种文化和文体合力的共同创造，已不象六朝时期那样志怪和志人分支发展，多种文化和文体因素还不甚融合，或融合得还不够成熟。宋代赵彦卫《云麓漫钞》谈论唐传奇，说“此等文备众体，可见史才、诗笔、议论”。他用“文备众体”来概括这种融合形态，揭示了唐传奇融合史学、子书和诗赋多重文体因素的秘密。也就是说，从战国到六朝的小说在多祖现象的作用下，在千年左右的漫长历史中，经历了相互间表现形式相去甚远的分头发展，到了富有诗人才情的唐传奇作家手中出现了对“多祖”因素进行融合的历史性转机。细读唐传奇文本，是不难发现这种从多祖到融合的内在踪迹的。唐传奇文本往往并不那么纯粹，以传奇文本既含志怪和志人，又含史传和神话，在一个文本中嫁接多种文体成分，这是唐人写小说的一大本事。
《柳毅传》写人神之恋，是一由“仙话”无疑。但它写钱塘龙君的威猛暴烈，一战而吃掉泾川龙子，杀伤六十万，伤稼八百里，就令人由他一怒造成尧时九年洪灾，联想到“洪水神话”。龙女放牧的羊群，竟是“雨工”或“雷霆之类”，也关联着天象神话；但龙女邂逅落第书生柳毅时，“凝听翔立，若有所伺”的羞涩之态，“嘘唏流涕，悲不自胜”的哀戚之容，都似乎在呈现一个人间弃妇的悲哀。那些“仪凤”、“开元”一类唐朝的年号，引进了历史记年；但在龙宫鼓乐宴席上，无论洞庭龙君、钱塘龙君，还是柳毅，都兴致勃勃地即席赋诗，当然是为了把唐人的诗才诗兴引进小说了。龙女拜托柳毅传书，进入龙宫的方法是在“社桔”树叩击三下，带有巫术的味道；但她离开龙宫，化名与柳毅成婚时，自称为范阳卢氏女，母为荥阳郑氏，未能避免当时民间以崔、卢、李、郑四姓为“甲族”的世俗心理。柳毅传书救出龙女之后，不愿蒙受杀婿纳妻的恶名，不愿接受钱塘龙君粗暴地为侄女逼婚，颇有点民间的侠义肝胆；但他最终还是回到洞庭龙宫，得道成仙，以至《聊斋志异·织成》篇末记录了他接受洞庭龙君的逊位，在书生白面上戴着鬼面具去慑服水怪。由此可知，这卷传奇把神话和仙话、历史和诗歌、侠义行为和甲族联姻的世俗心理相互渗透，绵密交织，融为一体，形成了一个富有人间真情和幻想力度的绚丽的诗情世界。它是“仙话”，但已是具有复杂的文化和文体要素的，因而具有阳刚之美的仙话，它的魅力在于能融合多重要素而化之。
唐传奇在描写“进士与妓女”的母题，在拓展玄怪思维和开创武侠门类诸方面，都取得了引人注目的成就。但是叙事谋略非常奇特，甚至可称是唐传奇的“奇文中之奇文”者，当推李复言《续玄怪录》中的《薛伟》，又名《鱼服记》。它描写一位县主簿热病昏迷，灵魂策杖出游到江潭，心思游水图个凉快，即被河神把他变成一条赤鲤。这点灵感是来自庄子在濠梁观鱼，称赞“鱼之乐”，并且非常萧洒地反问“子非我，安知我不知鱼之乐”吗？不得而知，因为我不是李复言。作品从这条赤鲤被杀了作脍，主簿惊醒后责备同僚吃脍，并讲述赤鲤来历写起，主要部分是他自述为鱼的心理感受，这就形成主叙事内含一个倒叙式的亚叙事的结构方式。饶有意味的是，人变为鱼之后，思想感觉还是人的，而且是县主簿老爷的。它饥肠碌碌，见钓饵知危险，但又思量渔夫岂能奈我何？被穿了腮又被县上衙役购买提走，它还想发官老爷的威风：“我为汝县主簿，化形为鱼游江，何得不拜我？”被提入县门，看见县吏、同僚在下棋赌博，呼救无效，又埋怨道：“我是公同官，今而见擒，竟不相舍，促杀之，仁乎哉？”这简直是出现在公元九世纪的一篇《变形记》。人心鱼身的荒诞组合，使作品翻转一面看人生。人鱼之间语言不通，使有官意识而无官形貌者，徒唤奈何，任人宰割。其间把人际关系、官场心理、怪异变形，以及庄子式玄思融合在一起了。它以鱼服取代官服而倒过来看世界的叙事智慧，实在是唐传奇中一绝。
应该看到，唐传奇是以一点诗心去融合多重文化和文体因素的，一个“诗”字在其间起着消化彼此，贯通神韵的作用。宋人也写传奇，又何尝不想融合多元因素？但它们疏离了诗，过分地以学问、以知识、以理念去组合各种成分，终究组而未合，形迹外露，失去不少唐人神采。由南唐入宋的乐史的《绿珠传》，也算写得相当用力了。它描写晋朝的叛乱者强迫石崇交出绝世美人绿珠，导致绿珠坠楼，石崇弃市。但是作者面对美人殉情这种瞬间永恒，似乎缺乏某种对生命的诗意感觉，只用“勃然”写石崇，用“泣”字写绿珠，感觉平庸，对人物深层心理几无暗示。随之把兴趣转向舆地方物：
后人名其楼曰“绿珠楼”，楼在步庚里，近狄泉；泉在正城之东。绿珠有弟子宋玮，有国色，喜吹笛，后入晋明帝宫中。今白州有一派水，自双角山出，合容州江，呼为绿珠江，亦犹归州有昭君村昭君场，吴有西施谷脂粉塘，盖取美人出处为名。又有绿珠井，在双角山下，故老传云：“汲此井饮者，诞女必多美丽。”里闾有识者以美色无益于时，因以巨石镇之，尔后有产女端妍者，而七窍四肢多不完具。异哉，山水之使然！
如果要讲点好话，那么这也可以叫做“写人于人外”的叙事谋略。它以楼之长存，水之远流，暗示对一个歌舞妓凛然不可侮辱的节操的称誉，又以井水产美女的怪诞传说隐含“窒祸源”的道德劝诫，借舆地方物牵合着这两极意蕴，自可生发出若浓若淡的反讽意味。乐史曾博采群书撰成《太平寰宇记》二百卷，是宋初颇有成就的史地学者，以个人的嗜好入小说，却未能以诗情加以化解和融合，遂使山水少了一点灵性，隔断了阅读中对人物命运的深切同情。唐宋两代传奇的同异优劣，说明“多祖现象”所提供的丰富的文化和文体要素，只有同作家的诗学灵性相结合，才能促进小说艺术达到新的境界。小说是一根蜡烛，多祖现象提供了可燃的蜡，作家灵性则以一星火花把蜡点燃，使可能成为现实。
七
传奇的兴盛提高了小说的审美品位，并且大幅度地拓展了小说的领地，这就促成了北宋初年小说总集《太平广记》五百卷的编纂工程。这部总集封存近六百年于明嘉靖年间重刻问世之后，引起了我国古代小说观念的极大变化。最明显者，是小说分类学的出现。
细微的变化，首先出现在晚于《太平广记》七、八十年的《新唐书·艺文志》。它把《隋书》和《旧唐书》“经籍志”列于史部杂传类的干宝《搜神记》、刘义庆《幽明录》、吴均《续齐谐志》等六朝志怪书移出，与唐人传奇集如牛僧孺《玄怪录》、李复言《续玄怪录》、袁郊《甘泽谣》，以及《补江总白猿传》，并列于子部小说家类了。这一方面说明唐传奇改变了人们心目中的小说边界，把原先划归其他门类的作品也吸引自己的门户里来了。另一方面又说明，目录学家开始不能再一味地拘泥于外在形式，而在某种程度上窥见虚构叙事的内在精神，初步把握小说文体的实质了。
更大的变化，发生在《太平广记》重刻问世的明嘉靖以后不久的万历年间，这就是胡应麟《少室山房笔丛》对小说的分类和论述。胡氏认为，小说家一“类”可分六“种”：志怪、传奇、杂录、丛谈、辨订、箴规。虽然把箴规、辨订、丛谈并入小说，难免造成文体概念的模糊，但能在“类”中分“种”，就是分类学的有益尝试，说明这一文体已有自己独立的领域。因为他已经看到：
古今著述，小说家特盛；而古今书籍，小说家独传。何以故哉？怪力乱神，俗流喜道，而也博物所珍也；玄虚广莫，好事偏攻，而亦洽闻所昵也。谈虎者矜夸以示剧，而雕龙者闲掇之以为奇；辩鼠者证据以成名，而扪虱者类资之以送日。至于大雅君子，心知其妄，而口竞传之，旦斥其非，而暮引用之，犹之淫声丽色，恶之而弗能弗好也。(25)
这里把一个儒家正统文化学者面对小说文体的异端魅力时情感和理智的冲突，描画得穷形极态了。
然而，正统文学总体结构依然故我，小说只是作为一种边缘的文体和挑战者存在，已经拥有广泛读者的话本、章回小说，还处于正统文化学者视野的盲区。《四库全书总目》的小说观念，就比明人胡应麟有所后退。胡氏毕竟还承认传奇是小说的重要品种，而且对新出现的章回小说《水浒传》也有某种进退失据的承认：“《水浒》所撰语，稍涉声偶者，辄呕哕不足观，信其技俩易尽。第述情叙事，针工密致，亦滑稽之雄也。”(26)《四库全书》不仅摒除了当时已形成巨大势头，或用今日眼光看，已咸为最有成就的文学体裁的话本、章回小说，而且它总纂官纪昀对以传笔写志怪的《聊斋志异》也不以为然：
《聊斋志异》盛行一时，然才子之笔，非著书者之笔也。虞初以下，干宝以上，古书多佚矣。其可观完帙者，刘敬叔《异苑》，陶潜《续搜神记》，小说类也。《飞燕外传》《会真记》，传记类也。《太平广记》，事以类聚，故可并收。今一书而兼二体，所未解也。小说既述所闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点。……今燕昵之词、亵狎之态，细微曲折，摹绘如生。使出自言，似无此理，使出作者代言，则何从闻见之？(27)
如此站在虚构之外，谈论作为虚构叙事文体的小说，自然可以使纪氏在撰写《阅微草堂笔记》时，跳出传统小说家的叙事谋略而渗入学问家的智慧，使其某些作品充满“虚构圈外论虚构”的元小说(metafiction)的气息，成为中国古典小说的特殊品种。但是以此作为目录学准则，只谈“叙事”而贬斥“虚构”，则会偏离小说之为小说的内在本质。这一点可以作为解读《四库全书总目·小说家类》汰选标准的钥匙：“张衡《西京赋》曰：‘小说九百，本自虞初。’《汉书·艺文志》载《虞初周说》九百四十三篇，注称武帝时方士，则小说兴于武帝时矣。故《伊尹说》以下九家，班固多注‘依托’也。迹其流别，凡有三派：其一叙述杂事；其一记录异闻；其一缀辑琐语也。唐宋而后，作者弥繁，中间诬谩失真、妖妄荧听者固为不少，然寓劝戒、广见闻、资考证者亦错出其中。……今甄隶其近雅驯者，以广见闻，惟猥鄙荒诞、徒乱耳目者则黜不载焉。”这种文学观几乎把小说等同社会历史资料，弃其诗心，留其史迹。
收入《四库全书总目·子部·小说家类》的书，（一）属于“杂事”的有《西京杂记》、《世说新语》等。（二）属于“异闻”的有《侯鲭录》、《泊宅编》等。（三）属于“琐语”的有《山海经》、《神异经》、《汉武故事》、《汉武内传》、《拾遗记》、《搜神记》、《甘泽谣》、《夷坚支志》，《太平广记》五百卷作为“小说家之渊海”，也收入于此。（四）列于存目的有《燕丹子》、《汉杂事秘辛》、《飞燕外传》、《大业拾遗记》、《海山记》、《迷楼记》、《开河记》以及《幽怪录》、《续幽怪录》等。在传统中国文化一文学结构中，经史、诗文居于核心部分，小说则居于边缘地带。《四库全书总目》所区分的小说家三派四种目录，隐藏着内在的价值顺序，其顺序是由文化—文学结构核心部分向边缘地带扩散的。从现代小说观念看来，它这种小说价值顺序基本上是倒置的。它扩散所未及的话本、章回部分，恰好是小说价值最高者，而列于三、四的琐言和存目部分，在总体小说价值上也高于列入一、二的杂事和异闻部分。古代官方目录学在“小说家类”的这种价值颠倒和悖谬，说明中国古代小说的命运是沉重的，它作为目录学现象产生千余年后还受到如此待遇，又说明它的文体活力是带野性的，是坚韧而强大的。
八
野性活力源于民间，如果要强调中国小说多祖性，那么这种民间活力和根源于这种活力的说故事行为，乃是始终伴随着小说行程的一个最重要的“潜在之祖”。与小说文体的野性活力相适应，一种来自民间的小说观念开始是戴着面具，后来干脆摘下面具，与正统目录学的小说观念分庭抗礼了千余年。这是我们谈论中国小说本体论时，不能不注意的。
中国最早用“小说”做书名，是六朝时期的《殷芸小说》。在以小说为小道末技的时代，如此起书名是有几分直率和大胆的。此书十卷在《隋书·经籍志》已有著录，注曰：“梁武帝敕安右长史殷芸撰。”姚振宗《隋书经籍志考证》卷三十二说：“案此殆是梁武作通史时，凡不经之说为通史所不取者，皆令殷芸别集为小说，是小说因通史而作，犹通史之外乘。”因此它是离传统目录学的小说规范不远的，后来的史书“经籍”或“艺文志”毫无例外地把它归入小说家类。
古人写小说，耻于或怯于贴上“小说”标签，就象阿Q讳言头顶癞疮疤，致使古籍中以“小说”名书者寥寥。《隋书·经籍志》留有一个迷团：《殷芸小说》条目前，有宋临川王刘义庆撰《世说》八卷，后有不署撰者的《小说》五卷，这本来是分隔开的。到了《旧唐书·经籍志》在《世说》之外，把《小说》十卷挪了位，署明刘义庆撰；《新唐书·艺文志》略为谨慎，在“刘义庆《世说》八卷”之后，另行“又《小说》十卷”，恐怕这已是目录学上找不到原书的谜了。唐人又有《刘餗小说》三卷，以及柳公权《柳氏小说旧闻》六卷，未载于“唐志”，却被《宋史·艺文志》著录了。可见史籍虽然著录小说书，但对它们的搜集和辨订，是不甚经心的。
在《汉书·艺文志》小说观念还根深蒂固之时，上距班固百余年，下距殷芸二百余年，也就是公元三世纪初，另一种充满野性的小说观念由民间不拘礼节地侵入社会上层：
太祖（曹操）遣（邯郸）淳诣（曹）植，植初得淳甚喜，延入坐，不先与谈。时天暑热，植因呼常从取水自澡讫，傅粉，遂科头拍袒，胡舞五椎锻、跳丸、击剑、诵俳优小说数千言讫，谓淳曰：“邯郸生何如耶？”于是乃更著衣帻，整仪容，与淳评说混元造化之端，品物区别之意。然后论羲皇以来贤圣名臣烈士优劣之差，次颂古今文章赋诔及当官政事，宜所先后，又论用武行兵倚伏之势。(28)
这里的“小说”戴着一副“俳优”的面具，尚属民间“百戏”之列，“数千言”已是篇幅不短的喜剧性调侃和叙事，绝非“丛残小语”的形态。从其后曹植和邯郸淳谈论“混元造化之端”和羲皇以来的人物来看，他们是不避构想虚言的，更何况邯郸淳是我国最早的笑话集《笑林》的作者。就是这么一种源自民间的、喜剧性调侃和叙事的“俳优小说”，已经使一代贵胄才子不顾身分地“科头拍袒”，得意忘形了。
“俳优小说”以古代凭乐舞作谐戏者的伎艺和小说艺术组成复合的术语，它是一种滑稽智慧，带表演性和口头性，由于未经目录学认同，概念是不固定的。其后它又戴着“俳优杂说”(29)的面具，为隋朝侯白所喜好，而且明显地带有口头叙事成分了：
白在散官，隶属杨素，爱其能剧谈，每上番日，即令谈戏弄，或从旦至晚始得归。后出省门，即逢素子玄感，乃云：“侯秀才可以（与）玄感说一个好话。”白被留连不获已，乃云：“有一大虫欲向野中觅肉……”(30)
小说作为虚构叙事的一种形式，投合了人的好奇、娱乐和创造的内在欲望。欲望不灭，尽管经历魏晋南北朝的战乱、隋唐宋元的改朝换代，这种叙事形式也不会灭的。由于印刷术未兴，这种动辄数千言的叙事形式不可能诉诸竹帛而长期处于口头形态。但它在文人小说受到正统文化结构模式和目录学压抑之时，却毫不介怀地汲取民间伎艺和外来文化的影响，在白话文学领域取得了惊人的进展。俳优小说在唐代发生了面具变异，演化为“人间小说”或“市人小说”。这就是《唐会要》卷四所谓：“元和十年……韦绶罢侍读。绶好谐戏，兼通人（民）间小说。”以及段成式《酉阳杂俎》续集卷四所谓：“予太和末，因弟生日戏杂戏，有市人小说，呼扁鹊作褊鹊字，上声。”所谓市人小说，说明这种伎艺已经具有市场形态了。
从“俳优小说”到“人间小说”、“市人小说”，演进轨迹是单线的，时隐时显的，令人感受不到多少声势。宋代是一大转折，口头小说出现多线发展的景观，诚开自古未见之局。民间杂书撇开正史目录学的保守性，当仁不让地为之作目录学和分类学的工夫了。孟元老《东京梦华录·市井伎艺》记北宋瓦肆说话，已有讲史、说三分、五代史、小说、说诨话等科目。耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》对南宋说话家数就分得更细了：
说话有四家：一者小说，谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇。说公案皆是搏刀赶棒及发迹变泰之事。说铁骑儿谓士马金鼓之事。说经谓演说佛书。说参请谓宾主参禅悟道等事、讲史书讲说前代书史文传兴废争战之事。最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事顷刻提破。合生与起令随令相似，各占一事。商谜旧用鼓板吹［贺圣朝］，聚人猜诗谜、字谜、戾谜、社谜，本是隐语。
民间口传小说由单线演进到多线分支，其间隐隐然存在着一种强大的外来冲击力。这种冲击力就是佛教文化、它所派生的俗讲或变文。不妨说这是一种“离析”，一种和唐传奇在多祖因素基础上与文人文化（诗）向雅方向“融合”相反的“离析”，一种民间文化和宗教文化（变文）在俗方向上碰撞而发生的“离析”。分析宋代说话四家可以看到，原先的“俳优小说”发生裂变，“俳优”性留给合生、商谜、说诨话，“小说”则增加虚构叙事的强度，这种强度包括区分出烟粉、灵怪、传奇、公案、铁骑儿等情节类型，包括讲小说者“谈论古今，如水之流”，“能讲一朝一代故事，顷刻间捏合”(31)的表现才能。而作为冲击者一方的俗讲，则蜕变为说经和说参请；原先的俳优小说也不排斥历史题材，受到佛教文学（俗讲，变文）雄伟的幻想力和韵散交织的巨大篇幅的刺激，逐渐形成了说三分、五代史一类长篇讲史。在这场中外文化撞击中，民间口传小说以其自身的活性，大量吸收佛教文化的幻想和文体智慧，实现了中国小说体制的深刻变革，并形成了前景壮观的发展势头。
九
中国小说发展有一个完整的生命历程。它在多祖现象中发生并形成丰富的文体形态，以史籍目录学著录的书面文学为一支，以民间口传文学为潜在的另一支，齐头并进。在唐宋两代又出现了方向相反的融合与离析，以唐传奇为标志的与文人文化的融合，以宋说话为标志的民间文化和宗教文化的碰撞而离析。前者提高了小说的审美档次，后者拓展了小说发展的元气、潜力和前提。至此，我国小说的发展，已经具备了大江巨河一般的形势。
然而，小说发展之元气淋漓、潜力丰盛，并不等于小说已经成为高品位的艺术品。宋元时代说话艺术的变革局面要最终成熟，小说还需开始其生命历程中与“离析”方向相反的第二次与文人文化的“融合”。这种合而分之，分而合之的辩证法过程，正是小说生命之所在。没有一批杰出文人以自己的文学生命来参与宋元以后小说发展，是不可能产生一批传世不衰的伟大的艺术品的。那种轻视文人在话本和章回小说成熟中的作用的成见，是毫无历史根据的。正是元、明、清三代一批被正统文化结构模式所排斥的落魄文人，承担了把说话之风和文人之趣相融合的文学史使命，从而使明清小说和唐诗、宋词、元曲并举，成为整整两个朝代的代表性文体的。这一点，只要比较一下《清平山堂话本》和冯梦龙编定的“三言”，比较一下《大宋宣和遗事》、元刊《全相平话三国志》和《水浒传》、《三国演义》，就会洞若观火。
明清时代的第二次融合，是一次伟大的融合，其伟大的程度远超过了唐传奇的第一次融合。因为它直透俗文化和雅文化的丰富层面，涉及民间文学、文人文学和外来宗教文学，融合的广度、深度和规模都达到了前所未有的历史水平。如果我们相信敦煌石室文献《庐山远公话》和《韩擒虎话本》是宋元话本的先驱，又以明朝中晚期梓行“四大奇书”和“三言二拍”为一个历史标志，那么这次伟大的离析和融合进程经历了六百年以上。这六百年的代价是值得的，它几乎重写了一部中国小说发展史。《清平山堂话本》是明嘉靖年间洪楩编行的《六十家小说》的残卷，汇集了宋、元和明初话本，文字于古拙质朴中难免简陋鄙俚，除了《快嘴李翠莲》和《简贴和尚》两篇之外，其余是不足称艺术品的。比如《柳耆卿诗酒玩江楼》把南唐后主李煜词《虞美人》“春花秋月何时了”，说成柳永醉题粉壁所作。这个柳永又以流氓手段霸占歌妓周月仙，还作了“柳解元使了计策，周月仙中了机扣。……你是惺惺人，算来出不得文人手”一词加以调笑，实在如《古今小说·叙》所批评的“鄙俚浅薄，齿牙弗馨焉”。较之以《古今小说》中的《众名姬春风吊柳七》，写柳永自称“奉旨填词柳三变”，笑傲权相，用真情于青楼名姬，实在无法不承认，二者属于相距很远的艺术档次。而且新话本前面加上唐代诗人孟浩然因“不才明主弃”的诗句，招致唐明皇不悦，任其归隐的故事，作为“得胜头回”。从而改变了宋元话本“得胜头回”或因草率雷同而被刊落的情形，使一个小故事和后面的大故事衔接，形成了话本小说的“葫芦格”典范性结构，并且使大小两个故事在同同异异、正正反反的对接中，产生丰富的审美联想效应。《六十家小说》的散残和“三言”的传世不衰，不是以历史事实有力地证明了在话本小说精致化和典范化中文人作用至为关键吗？
第二次融合的伟大成功，刺激了明末清初为小说正名的潮流。首先是金圣叹提出一个“才子书系统”。他把《水浒传》、《西厢记》和《庄子》、《离骚》、《史记》、杜诗，并列为古今“才子书”，出入于子史诗文、小说戏剧，简直在为一部文学史寻找正宗。他打破了以文体区分才华等级的形式主义，把属于卑贱文体的《水浒传》和社会公认的诗文经典名著并列为才华上品，这在当时无疑是惊世骇俗的。金圣叹开风气之先，但他似乎对有明一代蔚为大观的小说缺乏一个整体的把握，尽管毛宗岗评点《第一才子书三国志演义》，冒充“圣叹外书”，还假托一篇“金序”，却也无法证明他对这部章回小说格外留意。
其实《三国演义》和《水浒传》一样，是说话人智慧和文人才华相融合的伟大作品。元刊《全相平话三国志》可以看作粗糙简略的说话底本或记录本，它把“诸葛”、“糜竺”写作“朱葛”、“梅竹”，让关羽、赵云在亦壁战前就称刘备为“先主”这类浅陋之处姑且不说，就是关系全局的结构形态，也可以说它几无艺术家的魄力和匠心。它开头写司马仲相阴间断狱，判韩信、彭越、英布投生为曹操、刘备、孙权，三分汉室天下，又判高祖、吕后为献帝、伏后，承受曹操等的报应凌辱；结尾以五胡十六国的汉刘渊为刘禅外孙，攻陷晋都以报复司马氏灭蜀，虽然想象有奇特之处，但是平庸的因果报应逻辑是不胜负荷三国对峙兴废的百年战争传奇的历史分量的。《三国演义》依据儒家正统思想把刘备、诸葛亮“有心扶汉，无力回天”的生命献祭作为主干，气势磅礴而严整绵密地展示了群雄逐鹿和三国对峙的宏伟的历史画卷，从而组构了中国小说史上极有力度的，又富于沉重的历史悲剧感的结构形式。同时它还有一个潜隐的结构，以“古今多少事，都付笑谈中”的道家清冷超逸的眼光，俯视魏蜀吴战争和由汉至晋的历史更替，对干戈扰攘、是非混浊的人间世发出富于命运感的千古悲悯。它提供了一个难以比拟的雄伟的叙事哲理结构，至于独出机杼的“三顾草庐”的叙事谋略，以及气吞山河的“赤壁之战”的叙事魄力，如此等等均非《全相平话三国志》所能望其后尘。
明代小说在历史、英雄传奇、神魔和家庭等多方面题材上开发，使它实际上成为传统的经、史、子、集四部典籍之外的一个独立而丰富的艺术世界。因此人们很快就不满足于金圣叹单独推崇一部《水浒传》的做法，开始思考一个能够包容全部最好的章回小说的术语。这就是继金圣叹的“才子书系统”而出现的“奇书系统”，后者进一步确认最优秀的章回小说是一个具有奇异魅力的独立存在了。清顺治年间西湖钓史《续金瓶梅·序》提出：“今天下小说如林，独推三大奇书，曰《水浒》、《西游》、《金瓶梅》。”李渔《三国志演义·序》又拉冯梦龙来助阵：“尝闻吴郡吴子犹赏称宇内四大奇书，曰《三国》、《水浒》、《西游》及《金瓶梅》四种。余亦喜其赏称为近是。”奇书成为最好的章回小说的代称，以及《今古奇观》成为话本小说精品选集，都是以一个“奇”字来标榜小说的最高成就的。
应该补充说明，其后出现的《儒林外史》把作者见闻所及的清前期士林人物上推二百年，置于明中期的环境中去描写，从而在足够的时间和心理距离上反省和批判自明代成化年间开始定型的八股取士制度：《红楼梦》把作者的家世之感和女娲补天时弃而不用的一块“顽石——灵玉”幻形入世游历糅合在一起，又使“诗书簪缨之族，温柔富贵之乡”的大观园和太虚幻境相对应，形成了天书和人书的双重品格——所有这些也应归入“奇书系统”。中国古典小说在“多祖现象”中发端于战国，定名于两汉之交，以书面的和口传的两种形态齐头并进，又在与其他文化和文学形式打交道的过程中不断地离析和融合，最终开创出属于自己的灿烂辉煌的“奇书系统”。中国小说的本体论应该在这二千年间由小说被歧视为“小”，到“奇书”最终被举世盛赞为“奇”的历史行程中去寻找。
注释：
①《全汉文》卷四十一辑《七略》佚文。
②《后汉书》卷二十八《桓谭传》。
③《文选》卷三十一江文通《拟李都尉从军诗》注引《新论》。
④《礼记·大学》。
⑤刘向《说苑序奏》。
⑥《史记·孟子荀卿列传》。
⑦余嘉锡《四库提要辨证》卷十四《吕氏春秋》条。
⑧《日知录》卷七《士何事》。
⑨《小说家出于稗官说》，收入《余嘉锡论学杂著》上册，中华书局1963年版。
⑩《四库全书总目》卷一百四十“小说家类”序言。
(11)《黄氏日钞·读诸子·庄子》。
(12)《庄子·杂篇·外物》。
(13)叶梦得《避暑录话》上。
(14)《少室山房笔丛》之《四部正讹（下）》、《二酉缀遗（中）》。
(15)钱钟书《管锥编》第一册，中华书局1986年版，第166页。
(16)杨雄《法言》卷一二《君子篇》。
(17)黄震《黄氏日钞》卷四七《史惑》。
(18)郭沫若《关于“接受文学遗产”》。
(19)刘知几《史通·杂述》。
(20)金圣叹《读第五才子书法》。
(21)毛宗岗《读三国志法》。
(22)张竹坡《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》。
(23)邱炜萲《客云庐小说话》。
(24)鲁迅《中国小说史略》第八篇“唐之传奇文（上）”。
(25)胡应麟《少室山房笔丛·九流绪论（下）》。
(26)《少室山房笔丛·庄岳委谈（下）》。
(27)盛时彦《姑妄听之》跋。《姑妄听之》为纪昀《阅微草堂笔记》之一种。
(28)《三国志·魏志》卷二一《王粲传》裴松之注引《魏略》。
(29)《隋书》卷五八《陆伟》附侯白。
(30)《太平广记》卷二四八引侯白《启颜录》。
(31)吴自牧《梦梁录·小说讲经史》。
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