论文化产业发展中的“反文化性”，本文主要内容关键词为：产业发展论文,文化论文,论文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］G124 ［文献标识码］A ［文章编号］1003-8353(2011)03-0105-06
发展文化产业，国家的主要诉求是更好地满足人们不断增长的文化需要、更好地塑造国家文化形象，不断提高民族国家在国际竞争中的文化软实力。简单地说，就是文化事业和文化产业共同发展、共同进步。但近年来，我国文化产业得以快速发展的同时，文化事业的发展却出现了停滞乃至倒退的怪现象；某些文化产业项目或行为，不是更好地促进文化发展，更有效地促进文化积累和更有利于文化传承，而是不断衍生出“反文化”，大量地消耗和破坏文化积累，无节制地篡改文化传承路径，甚至颠覆民族最基本的文化价值观，所提供的文化产品和服务的优质文化含量越来越低，所谓的文化产业走向了反文化一端。这一现象，是我们在推动文化产业发展之初所没有想到的，是文化产业发展中出现的新问题，迫切需要深入研究并加以解决。
一、“反文化性”趋向与文化产业发展密切相关
文化产业是一种把文化符号市场化的产业。文化产业中反文化现象的产生来源于文化和文化产业极端化的冲突。发展文化产业以创造利润为核心，目标是为了盈利。文化企业进行文化产品的标准化生产，其生产和运营完全以市场获利为法则。这种特点决定了文化产业的根本特征是商业化；与传统的文化相比，文化产业的发展具有一种纯粹的商品性。在法兰克福学派看来，文化产品五花八门色彩缤纷，可这不过是一种“编制”出来的虚假个性。因为最终在机械上不同的产品总证明是相同的。文化产品的购买或消费者也相应地被类型化了。“每个人都似乎是自发地按照他事先通过象征确定的‘水平’来衡量作品的，按照为他们那种类型的所生产的群众的作品范畴来衡量作品的”①。文化产品控制了人们的喜好，剥夺了人们自由的选择，使人们不得不接受文化工业所提供的产品。同时这种无深度、平面化的文化产品的出现尽管让人们在娱乐和文化欣赏中得到放松，但它却又使人们放弃思想和反抗的权利，各种文化产品和娱乐因此不断丧失文化内涵，进而出现反文化的现象。
文化产业已成为当今世界衡量一个国家软实力的重要指标之一，出现在我国文化产业中的反文化现象正深刻地影响着文化产业的发展。西方学界对于“反文化”的研究已有几十年的历史了，从“反文化”概念提出之初便有大批学者投身到该领域的研究。
反文化作为一个学术范畴被科学地提出和系统研究，始于20世纪60年代，和西方当时的青年运动息息相关。西奥多·罗斯扎克在1969年出版《反文化的诞生：反思技术社会及其年轻人的反叛》一书第一次使用了“反文化”这一概念。他指出：反文化是嬉皮辍学者和学生中的激进分子这两个分裂的群体中的契合点。在他的定义中，反文化是指20世纪60年代发生在美国的青年之中并迅速蔓延到整个欧洲的一切抗议活动。它包含了校园民主运动、反种族歧视运动、反战运动、黑人民权运动、同性恋权利运动等方面的“新左派”政治革命，也包括了摇滚乐、性解放、吸毒、裸奔、集体公社等迷恋怪癖和追求荒诞的嬉皮文化，实质上是激进的政治运动和文化领域反叛运动的总称。巴·古列维奇在《谈反文化及亚文化群问题》中指出：在当代文化学和社会学中，反文化概念至少有两个含义：一是表示一种社会文化方针；二是与20世纪60年代的青年亚文化群类似。卡里姆斯基在《“反文化”与人的问题》中指出：“反文化”这个并不恰当的名词通常用来表示一种折中的哲学和主要是青年非顺从主义的整个世界观，这种非顺从主义大声疾呼地反对资产阶级文明、统治机构以及官方宗教等等。贝格尔在《反文化生存下来了》一书中强调，尽管60年代反对资产阶级的运动在其巅峰之后很快就销声匿迹了，但是反文化所具有的价值和理想并没有消失反而是吸取了更多的思想养分后融入了西方当代文化的血肉之中。弥尔顿·英格的《反文化——乱世的希望与危机》则肯定了反文化对主导文化有矫枉扶正的价值并能为创造一个别开生面的文化天地而努力，进而在这个文化天地里能够形成新品质、新属性，或者切盼一些纤细的、薄弱的、萌芽的因素能够围绕合理的价值观和规范得到培育，得到加强。迈克尔·布雷克的《越轨青年文化比较》，从反文化职能的角度进行了论述，认为反文化不是对文化的反动或反对，而是以否定、批判的形式切入文化本体，对文化在演进过程中产生的腐质和负价值进行揭示、匡正和清除，并以反向的面孔实现着价值的增殖。
在我国学界，研究者习惯脱离西方的“反文化”历史背景来使用这个概念。中国学者所指称的“反文化”，更多的是指生活中的虚假、丑陋、罪恶、衰落、欺骗等所有负面的东西，所以也有人称之为“负面文化”。高丙中的《居住在文化空间里》，郑杭生的《社会主义条件下主文化与反文化》，张士儒的《牢牢把握前进方向 大力推进文化建设》和陈一放的《危机与超越》中都对中国的反文化进行了论述。郑杭生认为“背离、否定主文化的亚文化就是反文化。”高丙中则认为“反文化是一种在性质上与主导文化极端矛盾的亚文化。”并在其著作《主文化、亚文化、反文化与中国文化的变迁》一文中对主文化、亚文化和反文化做了具体的区分。张士儒把反文化定义为“反文化又称反主流文化，它处于主流文化的对立面，在思维方式、价值观念、思想信仰、生活习俗、行为规范等方面处处向主流文化挑战。”陈一放认为“反文化由特定的价值和范式出发发展出一套属于他们自己的文学艺术，形成一种具有理论号召力和艺术表现力的亚文化。”李丽在《扰动文化的逆流——对反文化现象的哲学考察》一书中归纳：反文化是指对社会进步提出挑战或呈现相反发展趋势的人类活动及其对象化的结果，是人类文化乐章中不和谐的音符。但反文化不等于反主文化，它是一般意义上的概念，不是特定历史阶段的特殊存在，而是贯穿于社会历史的全程。它强调的是与文化发展方向相左和对社会积累起来的正价值的减损及其造成的有序化的降低。
上世纪90年代末，章国锋曾在《领导决策信息》上撰文提出“文化工业实质上是一种反文化”，并指出了文化商业化后追求利润的本质会使得文化产品的文化质量降低，破坏文化基础造成反文化现象。进入新世纪之后，文化产业中的反文化性问题越来越受到学界的重视。齐海英的《网络文化传播中的反文化现象解读》和任湘云的《网络文化及其负效应》都从网络文化的角度出发对网络文化中的反文化现象进行了分析，对其模式和特征进行了论述并对网络文化中反文化的负面影响进行了反思。刘铮、贾文彤在《体育领域反文化问题研究》一文中对体育领域出现的反文化问题进行了探究。王春英的《浅析反文化对主导文化的建构和消解》则从反文化与主导文化关系的角度出发提出反文化并非“文化逆流”、“文化倒退”，而是与主导文化相对存在的范畴，要以主导文化与人类文化的进步性指向相契合与否来界定其价值。邓俊超的《点击反文化现象》就中国文学艺术界的反文化现象进行了梳理。柏定国在首届中国珠海“文化传播院长论坛”（2010年5月）提出了中国文化产业具有“反文化”特征。文化传播日益明显的产业化和商业化趋向让社会文化逐渐失去应有的公共精神，文化因为或垃圾化、或快餐化、或低俗化走向“反文化性”一面。
相比西方学术界，中国学者对于反文化问题的研究开始得较晚。但是随着近年来反文化问题的突出，对于反文化性的研究也日益增多，反文化性关系到文化产业能否健康发展已成为学者们的共识。就研究现状而言，尽管有学者从文化产业的不同角度对反文化性问题进行了研究并试图建立完整的理论体系，但至今为止仍不成熟，大多只是触及文化产业中的某一方面。对于反文化的研究停留于概念本身，没有从文化产业的整体出发，缺乏从宏观的角度看待反文化对于民族、文化传承等方面的影响；忽视了文化产业中反文化形成的深层次的原因，没有看到经济化的政府、利益集团化的媒体、反意义建构的文化资本对反文化形成的作用，缺乏从制度层面上对于防止文化产业中反文化的探讨。
人是“居住在文化空间里”的特殊动物，人的一切对象性活动及其过程都渗透着文化的机理。文化的发展和积累无疑是在拓展这种“公共空间”，但是文化产业的发展却是有违这种“公共空间”的，文化产业的发展是为了赢利也是赢利的方式。这种方式决定了它必然会压缩文化的“公共空间”。文化产业发展过程中反文化现象正是体现了赢利和公共空间两者之间的冲突并成为阻碍文化产业发展的难题。社会的发展是一部充满矛盾的史书。历史的正面和负面及其关系的总和构成了社会的全部。如同社会的发展一样，文化与反文化的并存也建构了社会的常态。社会就是在文化与反文化的矛盾交互作用下向前发展的。反文化是一种与文化并存的历史现象。反文化存在的必然性、不可消解性决定了研究反文化性对发展文化产业有着积极的现实意义。
二、“反文化性”的根源在于文化被不断物化
斯科特·拉什(Scott Lash)和西莉亚·卢瑞(Lury.C.)认为，1975年以前，文化仍基本属于上层建筑。这时，统治和反抗以意识形态、符号、表征的形式出现；在日常生活中，文化产品较为少见，更多的是属于经济基础的物质产品（商品）。然而，随着文化产业的大发展，文化产品已经以信息、通信方式、品牌产品、金融服务、媒体产品、交通、休闲服务等形式遍布各处。文化产品不再是稀有物，而是充斥天下。文化无处不在，它仿佛从上层建筑中渗透出来，又渗入并掌控了经济基础，开始对经济和日常生活体验两者进行统治。就反抗与统治而言，文化的运作不再首先遵循上层建筑的运作模式，也不再首先以霸权的意识形态、符号、表征的形式出现②。也就是说，一度作为表征的文化开始统治经济和日常生活，文化于是被物化。
在斯科特·拉什和西莉亚·卢瑞看来，今天是全球文化工业时代，已经不同于霍克海姆与阿多诺的经典文化工业时代了。这并不意味着经典文化工业已经消失。其实，在大多数情况下，全球文化工业与经典文化工业、表征的媒介化与物的媒介化分别形成混合体。我们这个时代有关文化的问题，恐怕无不与这个混合体的特征相关。
阿多诺发现文化界缺乏内外批评，就他来看，人们都被文化界的媒体广告操纵。流行文化使得现代人很被动；唾手可得的快乐让人变得易于满足，温良恭顺，忽视现下的经济环境。各个文化产品虽然看来有别，但实际上还是同一模子刻出来的。“‘大家都收到标准版消费品。’但这些东西藏在‘味道控管和官方文化中的假个人主义’里面。”这是假个体化及同质化现象。这种大型文化威胁到更具深度的艺术产业。文化工业制造资本主义的供给需求，但这些都是假的。真正的需求具有自由、创造的精神，是真正快乐的。也可以说，资本主义的问题就是让真假需求都在市场上，让我们是非不分。霍克海姆和阿多诺看来，启蒙的辩证法主要侵害的领域之一是文化工业。批判理论认为，启蒙的辩证法使得这个曾经自治或相对自治的领域开始遵从工业的法则。也就是说，原本自由的文化领域一旦受到工具理性法则的支配；就变成了好莱坞及新兴出版业、唱片业、广告业等垄断资本手中的工具。这意味着，一度是启迪的来源和人类潜能的培育者的文化，变成了一种统治机器。而维持这个机器运转的主要动力，就是满足寡头公司经济利益的资源消耗活动。他们认为，此前具有批判性和差异性的文化被资本主义的同一性逻辑所侵蚀。艺术品被简化为相同的效用单位，丧失了原有的异质性；物品的内在价值被消减为相同个体所具有的相同交换价值和价格，量取代了质。在他们看来，文化工业的文化就是同质文化。在同质文化中，每个个体都相同于其他个体，个体作为商品和工具的本质与其他个体的本质无任何差别。他们认为，这些需要受到批判。
而斯科特·拉什和西莉亚·卢瑞认为，全球化已经赋予文化工业一种全新的运作形式。流通的文化产品不再是固定的、单个的、同一性的对象，也不再为生产者的意愿所控制。相反，文化实体从生产者的控制处解脱出来，在流通的同时发生自我变化，并经历换位、转化、变形等过程。文化产品的流动可能是经过人为设计的，更可能是意外造成的，其后果也出人意料。经历变化的文化对象在各种地域与环境里进行自我修正，变成自反的文化对象③。文化工业产品的生产是确定的，其影响也是确定的；其消费者／受众有着明确的特质，可以被置于资本主义再生产过程的确定位置。全球文化工业产品遭遇了当今信息资本主义社会个性显著、自反性强的主体，其生产和消费成为差异化的过程。文化工业的生产表现为福特式流水线和劳动密集型生产；全球文化工业生产则为后福特式的设计密集型差异生产。全球文化工业的不确定性和差异性，更多是一个资本成功积累方式的问题，而不是反抗的问题。
如果说文化工业主要以商品形式运作，全球文化工业则以品牌形式运作。总的来讲，商品和品牌都是统治权力的源泉。商品运作遵循同一性逻辑，品牌运作则遵循差异性逻辑。市场上可以购买到商品，但无法购买到品牌；除非有人愿意在资本市场中增加支付品牌的预期收益。商品是独立的、固定的单个产品，品牌则由一系列产品体现并生成出来。商品没有历史，品牌却有故事；商品不构成联系，品牌却是产品一系列联系的集合；商品没有记忆，品牌有记忆。一个品牌用来体现自身并实现自身的产品必定以某种形式脱胎于该品牌的记忆；记忆标志着一个品牌的身份。耐克在篮球产品中大获成功，其高尔夫球产品却相对逊色。于是篮球比高尔夫球更容易让人联想到耐克的品牌身份和品牌记忆。作为商品的物品大致相同，只是在交换价值的大小方面相互有所区别。品牌则不同，一个品牌的价值表现在它与其他品牌的差异上，即品牌自身的特殊性上。商品以其与所有其他商品相似之处获得价值，而品牌的价值在于差异性。商品是死的，品牌是活的。品牌源于一系列物品的生成；表现差异性的品牌生成不同系列的产品。商品由外界决定，是机械的；品牌如同有机体，拥有记忆，并能自我修复。因而典型的商品生成是福特式的同一产品的大规模生成。品牌的运作不需要通过福特式的一般消费，而是通过特殊化消费以及多样产品的生产。商品生成是劳动密集型的，品牌生产是设计密集型的。商品运作依靠复制同一，品牌运作更多地依靠生产差异。
文化工业时期，文化虽然被“工业化”，但仍然属于上层建筑，实用和交换的经济原则入侵并统治了文化上层建筑，文化不再象征特殊性，不再独立自主，而是被商品的工具理性所吞并。全球文化工业和信息资本主义时代，与其说是物质基础决定上层建筑，不如说是上层建筑“崩塌”之后又归于物质基础。于是便有了信息产品、情感劳动和知识产权，经济大体上成了文化经济。文化一旦归于物质基础，就显现出一定的物质性，媒介变为物。意象以及其他文化形式从上层建筑崩塌，陷入物质性的经济基础当中。原先属于上层建筑的独立的意象被物化，变为了“物质图像”。媒介过程在文化工业时代主要表现在表征层面，在全球文化工业时代，我们看到的是物的媒介化。表征的媒介化与物的媒介化大相径庭。一件艺术品和一把锤子之所以不同，是因为就前者而言，我们关注的是意义，而后者是用途，或“操作性”。绘画和雕塑只在具有文化价值，即与意义有关时才可称为媒介。一旦媒介变为物，它就不仅仅具有文化价值，也同时具有使用价值和交换价值。这一点十分重要。媒介的物化表现为诸多形式。电影变成电脑游戏；品牌变成品牌环境，占领机场并改变商店、路边广告以及城市中心的结构；卡通人物变成玩具收藏品和服装；音乐变成电梯里播放的背景音乐和手机音乐。在日常生活中，媒介物开始和制造物相匹敌。当媒介作为表征（绘画、雕塑、诗歌、小说）的时候，我们关注的是它们的意义。当媒介变为物的时候，我们就进入了一个只有操作、没有解释的工具性的世界。我们更多地“做”它们（耐克广告语Just do it），或是用它们来做事，而不是“读”它们。这种态势已经在报纸、广播、电视等“大众传媒”领域漫延开来。大众传媒与艺术不同，它不受到某一独立空间（如博物馆、影院甚至大学）的限制，它无处不在。这一点说明大众传媒已经成为物。它比绘画、雕塑等媒介更贴近我们。
与大众传媒一同浮现的是全球文化工业的核心法则。在全球文化工业中，不仅媒介变为物，物也变为媒介。耐克的Swoosh标识出现在高尔夫赛场泰格·伍兹的帽子上，而这样的意象又在媒体转播的过程中利用了一整套媒介化联系。这些联系部分构成了耐克产品（和人）运动的时间和空间。在像耐克专卖店这样的地方，耐克的标识，包括“Nike”以及相关文字、符号和缩写，如“Swoosh”、“Air Jordan”、“Total Body Conditioning”、“Just do it”等文字以及被成为Jumpman的图形，不仅象征一系列产品，其自身也融入了大厦的整体构建和零部件之中。耐克专卖店于是不仅是一个商店，它更是一种体验。其物理环境造就了高度媒介化的品牌体验，具体地讲就是物理环境触发了感觉。媒介（电影和艺术等）以商品、装置的形式“下沉”到“媒介环境”，意象变为物质，物质变为意象；媒介变为物，物变为媒介。这个过程涉及真正的文化工业化。霍克海默和阿多诺所谓的工业化其实只是商品化，而且是表征的商品化。媒介物化的结果，就是文化的中心地带同时受到商品化法则和工业化法则的影响。
斯科特·拉什和西莉亚·卢瑞认为，经典文化工业的运作依靠象征，依靠文本和表征的快感；全球文化工业是下沉到真实世界和真实内部的残酷荒漠的文化。比起象征，真实才是进化的高级阶段。文化工业是造梦的好莱坞，全球文化工业是残酷的现实。全球文化工业中的仿真脱离了象征，脱离了表征，并以内涵物和超现实的形式进入媒介化的真实。象征是上层建筑，是一系列以资本主义经济和（俄狄浦斯式）核心家庭再生产为目的的质疑主体的意识形态结构和文化结构。真实不是上层建筑，它甚至不是一种结构。真实是底层，是被贱斥、喷吐出象征的出口、扔在真实荒漠的象征的多余。被贱斥就意味着脱离形式，被驱逐出象征空间底部，进入真实空间之非形式。在象征空间中，意指通过结构实现，意义由此而生。在真实荒漠中，意指通过暴力和直观性实现；意义不再是解释学的意义，而是操作的意义，就像在电脑游戏里一样，意义不再是阐释性的，而是行为性的④。品牌体验是一种感觉，不是具体感知，而是体验的色彩。品牌可能涵盖一系列广延物，但其本身是内涵性的。在这个意义上，品牌是虚拟。作为虚拟，品牌可能以任何数量的产品的形式化为真实，但是那种感觉、那种品牌体验却是相同的。品牌的特点是涉及商标。在知识产权法中，商标必须存在于公共领域，比如作为商标的大卫·贝克汉姆就必然存在于公共领域。同时，即便存在于公共领域，品牌本身也不曾被感知，它是一种难以言喻的虚拟。全球文化工业中，不仅媒介图景呈现出内涵物的特征，城市图景同样如此。建筑和城市生活已经不完全是对象和体积的问题。城市空间变成了内涵物的空间。这些虚拟的内涵物描绘了某种拓扑学，一个多模态体验的空间。它不仅是视觉空间，而且包含了以事件而非对象的形式实现自我的虚拟和内涵物的空间。在这个意义上，全球文化工业所含有的是对象—事件，其文化对象是能够自发组织的系统，它们时而封闭，时而自洽，建立起相互联系和综合，多数时候以事件的形式自我实现。当代文化是“事件文化”。
三、文化产业发展应立足文化价值体系建构
法兰克福学派对文化工业的种种批判不能直接套用到对中国文化产业发展的评价上来，与本文所谓“反文化性”归纳相去甚远。中国文化产业发展中的反文化性，甚至也不完全等同斯科特·拉什和西莉亚·卢瑞对全球文化工业的描述。正如向勇所言，中国的文化产业发展一开始就带有文化复兴和产业振兴双重历史使命⑤，其运行轨迹并不完全符合从“文化工业”到“全球文化工业”的划定。魏鹏举在2005年的一次会议发言中就曾经指出，文化产品的公共性问题是文化产业研究的一个微观核心问题，正是这种公共经济学的考虑在提醒我们：在发展文化产业时应负起文化责任，文化事业和产业是密切相关的，文化产业的发展首先应该是文化的发展⑥。针对此种言说，即使是斯科特·拉什和西莉亚·卢瑞也是不能完全理解的，但是，这的确是中国文化产业发展正在面对的主要问题。中国的“后发型”的文化产业，终究不同于一脉相承的从“文化工业”到“全球文化工业”的欧洲模式或美国模式。中国文化产业发展中的“反文化性”主要体现在文化产业全领域的、不同程度地“失范”和“逾矩”，而其根源在于文化被彻底物化。尤其值得注意的是，在斯科特·拉什和西莉亚·卢瑞看来，推动文化物化的主要力量是全球文化工业的自身禀赋和内在逻辑。在中国，推动文化物化的，却是经济化的政府、利益集团化的媒体与反意义建构的文化资本的“合谋”，是一种来自文化产业外部的因素和力量。
当年的《关贸总协定》乌拉圭回合谈判在有关文化商品贸易的问题上陷入了僵局。与美国视文化产品为普通商品的理念针锋相对，以法国为代表的欧盟要求承认“贸易环境下文化的独有特性，而这一特性有足够的效应使得文化产品和服务例外于《贸易服务总协定》关于市场进入和国家待遇的条款规定”。考林·霍斯金斯(Colin Hoskins)指出：“美国之外的大部分国家把本国文化产业的产品看作是保留本国独特价值观以及维护民族国家福祗的根本所在。”⑦由于有基于经济霸权之上的文化霸权，所以美国的文化产品才享有“例外”之外的自信。也就是说，美国正是在通过贸易优势推广它的文化，通过全球化而达致美国化。围绕发生在欧—美之间的这场争论，其焦点在文化产业的内在性问题，即文化产品与服务的价值属性的问题。但是，近十年来，被中国文化产业各界高度重视的“走出去”的问题，无论是其立意还是具体的操作路径，更多地是指向文化产业强国的“经济霸权”而非“文化霸权”；经济化的政府、利益集团化的媒体与反意义建构的文化资本的“合谋”性，在此显露无遗。
加拿大参议员劳里·拉·皮埃尔认为，文化并不是一种产品，一个国家的文化就是这个国家的灵魂。灵魂当然不是可以被买卖的商品。文化不仅是经济的推动力量，它还有更重大的意义：它是社会进步的推动力量。在地方层次上来看，艺术和文化可以通过无数种方式丰富共同体的生活。剧院、画廊、博物馆和遗产场所，都是我们的共同体的心脏。……所有的民主国家都拥有一个共同的目标，即建设一个鼓励自由表达思想和多样性的世界——而且这种目标是有充分的存在理由的。因为只有那些深信自己的文化不会受到威胁的人，才是更加强大、更加自信的公民。这种自信有助于人们树立对他人的宽容与尊重。在我们的一生之中，以前从来没有出现过如此重要的目标⑧。和其他与人类的价值信念关系不大的产业比较，对于文化产业来说，社会外部性(external benefits)问题可以说是一个标志性的突出问题。
英国人坚持用创意产业的概念取代文化产业，一个重要的原因是英国人对于“文化产业”这一术语的敏感。对于自己的传统文化和高雅文化颇为自信的英国人，虽然大部分的文化批判学者也提倡文化艺术的民主化普及，但是对于“文化产业”可能造成的简单复制、平面化、没有深度以及媚俗流行始终颇为警惕。在英国文化、传媒与体育部(DCMS)2001年颁布的首个《文化与创新：未来十年的规划》中，时任首相布莱尔开宗明义指出：“这届政府意识到文化与创新的意义是重大的。它们之所以重要，一是因为它们可以丰富我们的生活，每个人都有发展自己具有创新性才能的机会，而且能从其他人发展才能的过程中有所裨益。二是因为我们浓厚而多元的文化将我们维系在一起，这也是我们国家能取得众多成就的一大原因。三是因为创新性才能对于个人和国家在未来的经济领域的有所建树，是必不可少的因素。最重要的一点就是，艺术和创新活动能最大限度地使我们摆脱枷锁，走向自由。”这一文件设定的四个主要目标分别是“开展精英艺术”、“文化开放”、“文化教育”和“创意经济”。从英国的创意产业的概念发展来看，给人突出印象的是对于文化和创新精神全面发展的重视，首先是把文化与创新视为增进社会总体福利和个体发展机会、能力的权利(right)与社会进步与发展的动力(power)，然后进一步肯定其对于经济领域的意义。于是，建设有利于社会整体福祗与创意人才培养的宜居城市与宜居社区成为发展创意经济的基础性条件⑨。
我们的文化产业发展的梦想，不是让人们通过将文化商品化直接去获取经济利益，而是视文化产业为对于人类的过去、现在和未来最深刻的文化责任。文化产业对于人类过去的意义在于保护和开发人类的文明成果和文化资源，使其成为人类继续发展的动力和重要资源；对于现在的意义在于丰富人类的生活，提高人们的生存质量，建构繁荣的文化生态，促进经济的发展和结构的升级；对于未来的意义在于，培养具有广泛人文关怀和良好精神风貌的新人，尽可能地减少对于自然资源的开采掠夺，依托日益丰富的文化资源和创意精神，建设人类可持续发展的和谐未来。
注释：
①霍克海姆，阿多诺：《启蒙辩证法》，重庆：重庆出版社，1990年版，第113页。
②③④斯科特·拉什(Scott Lash)，西莉亚·卢瑞(Lury.C.)：《全球文化工业：物的媒介化》，要新乐译，北京：社会科学文献出版社，2010年版，第6-7页，第6页，第16页。
⑤向勇：《学科范式的转换与身份认同的构建——文化产业学科建设的目标与对策》，《学术月刊》，2010年第8期。
⑥魏鹏举：《试论文化产品的公共经济学问题——兼谈文化产业的学科定位》，第二届“全国高校文化产业研究与学科建设联席会议”大会发言，2005年5月21日至22日。
⑦考林·霍斯金斯等：《全球电视和电影产业经济学导论》，新华出版社，2004年版，第8-9页。
⑧美国州立法会议文化政策工作组报告：《文化投资——州的政策创新》，2002年。
⑨约翰·斯道雷：《文化理论与通俗文化导论》（第二版），南京大学出版社，2001年版，第一章。