当代电影中的“东方主义”与“性别政治”，本文主要内容关键词为：当代论文,性别论文,主义论文,政治论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J90-02 文献标识码：A 文章编号：1004-9142(2003)04-0068-05
在海外资本的偌大存在之外，90年代初期，第五代导演们找不到其它可观的襄助来创 作。海外市场可以理解的规范力悄悄地移置了第五代导演们的创作个性。一批类型化的 商业艺术电影就是这史无前例的海外投资高潮的直接结果。这是中国电影史的奇特段落 ：先海外市场，后返销大陆，而且投资成本的回收也主要依靠海外市场。海外市场一度 刺激中国电影以更大的步伐“市场化”。这是海外市场对中国电影业的影响，而更大的 影响在于：它促使了中国电影创作者拥有了对海外市场的揣摩能力，也为入世之后“民 族电影”的重新设计，进行了重要的技术储备与观念扫盲。同时，这种“市场观念”也 极大地改变了创作者的心态以及创作方法。在张艺谋的一次访谈录里，可以体味到一种 “不凡”的趣味：
记得我在导《一个都不能少》时，《图兰朵》组有一大帮人跑到我所拍《一个都不能 少》的农村外景地去谈置景、谈服装、他们带了很多东西去谈。美术师带着华丽的设计 图纸去找我。其中一件衣服的价值就值我们在那里拍摄的那个村一年的收入。就是这么 大的反差。而我们讨论的结果是：《图兰朵》的那些服装还要再绣花，还需要更亮丽。 [1]
在两种有巨大反差的现实图景面前，创作者可以跳来跳去，游刃有余，而丝毫不会有 认知的分裂甚至一点反思，如同一个冷静而成熟的商人，创作者对于现实的态度完全“ 艺术化”了。作品中制造出的“单纯的境界”，就来源于创作者对于“创作需要”兵来 将挡、水来土掩的适应能力。
90年代初期电影激起了繁荣的后殖民主义批评局面。后殖民主义批评对这批作品的批 评，建立在它们的类型化特征之上。在《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《风月》、《 炮打双灯》、《家丑》、《五魁》、《砚床》、《大磨坊》、《桃花满天红》等作品中 ，要找出它们的类型化特征，并不困难。根据这些类型化特征，还可以指认出其它一些 变体。这些影片所表述的不是具体历史时间的具体的空间，而是一个彻底寓言化的东方 故事，在对“民族特性”的刻意展现中，是一个纯粹以东方主义观念想象的“中国”。 所谓“东方主义”，即是西方人眼中的想象性“东方”：年代久远或模糊的大家族、封 闭的宅院、残暴的家长、无能的男性、情欲受到压抑的大家闺秀或怨妇、奇异的民俗… …所有这些叙事、造型因素形成了这批电影的重要特征。
“在西方话语中心者看来，东方的贫弱只是验证西方强大神话的工具，与西方对立的 东方文化视角的设定，是一种文化霸权产物，是对西方理性文化的补充。在西方文化看 来，东方充满原始的神秘色彩，这正是西方人们没有而感兴趣的。于是这种被扭曲被肢 解的‘想象性东方’成为验证西方自身的‘他者’，并将一种‘虚构的东方’形象反过 来强加于东方，将东方纳入西方中心权力结构，从而完成文化语言上被殖民的过程。” [2]中国历来是西方人寄予奇异想象的异域之邦。由于政治上的闭关锁国，对中国的想 象形态一般还依据在更久远的年代中与中国的“交往”史，具体而言，主要是19世纪的 殖民史、探险史、传教史。想象一旦驱动，中国就不可避免地被“奇观化”，“奇观化 ”的内核包藏着想象主体难解的心计。
“西方对异国的反映有两种基本态度，一种是害怕，一种是渴望”。[3]因此，在大量 西方经典影片关于“东方”的表述中，我们可以发现它们与这一批类型化的“艺术电影 ”之间的互文本关系：混乱、嘈杂、黄胳膊黄腿儿，人如蚁群，其中蕴藏着无法索解的 不可思议的力量。又在这黄色的人群中，不期会爆发不可想象的人性的自由状态……东 方世界又是西方人面对自身匮乏时建构的乌托邦，神秘裹挟着人性天然。在这个乌托邦 中，东方女人显得更为重要，“因为她没有原罪观念，没有接受所谓‘现代性’之类的 东西。她与异国一样，代表着一种原始状态。我们说世界上最后的殖民地是女人，我们 也可以说，世界上最神秘的异国也就是女人世界”[3](p.46)。
旧时代的女性正是这一批电影着意提供的表象。在静若处子时，她们就像陈逸飞《浔 阳遗韵》中的女性系列，光洁如瓷，遥远似梦，但在反抗压抑时，却能爆发出人性的光 辉，而爆发之后，是礼教的惩戒。她们的命运邀请着解救的目光，格外印证着关于古老 中国的“知识”，这种知识基本上还停留在基辛格秘密访华前的水准。古老帝国无端地 被剥夺了百年现代化的经验，人们在一个近似天荒地老的环境里生生不息。“现代性” 与他们的生存无关，因而他们总是辗转于时间的循环里，不得获救。
东方主义的常规叙事策略是刻意描绘一个东方女人。东方艺术家在现实的文化权力运 作中，从东方内部逐渐认同这种权力关系及其表述，于是，就出现了以女性自居的文化 表达。东方女性是有着受难经历的，她们被动而压抑，有待外来强大的拯救与解放。东 方国家在文化潜意识里的文化认同恰可类同于东方女人，也是被动、压抑，拯救和解放 来自西方的强势文化。因而，东方女性在象征的层面上成为东方国家的替代性符码。这 种扭曲的关系突出表现在这一批类型化艺术电影的文化展示主义的叙述当中。他们如此 才华横溢地聚敛甚至创造“民俗”资源，一切以西方观影者的想象为基准，一次次确证 着西方人关于东方的种种知识，一次一次地满足着他们的主体地位。东方成为一个精雕 细刻的“客体”，如同社会历史文化中的女性之于男性，等待着西方的欣赏和自我价值 确证。
好莱坞曾经根据大卫·亨利·黄的剧作《蝴蝶君》改编成电影《蝴蝶君》，说的是法 国大使加利玛先生爱上了中国间谍宋，泄露不少国家机密，终于双双在巴黎受到审判， 不料，法院发现加利玛先生多年来竟误认了宋的性别。在法官的追问下，宋道出了令人 惊异的事实。原剧作中宋有几段台词精辟地揭示了东西方间性别化的文化关系：“西方 认为自己是男性的——粗重的枪械、巨大的工业、雄厚的资金；而东方是女性的——柔 弱、精致、贫穷……但却擅长艺术，充满了不可思议的智慧——女性的神秘。她嘴上说 不，眼睛却在说是。西方人相信东方人从骨子里希望被支配——因为一个女人自己不会 思考”，“你们希望东方国家屈从于你们的枪炮，你们也希望东方女人服从你们的男人 ，所以你们说她们是最好的妻子”。当法官问道他如何可能悖逆常情地长年欺骗加利玛 先生时，宋回答：“第一，因为当他最后遇见了他的理想女人时，他会千方百计地相信 她实际上就是一个女人。第二，我是一个东方人。作为一个东方人，我完全不可能是一 个男人。”[4]
“蝴蝶君”宋的“爱情”故事成为一个东方主义的寓言。它不仅成为百老汇的“保留 剧目”，实际上它也成为西方文化的“保留剧目”。有趣的是，好莱坞影片《蝴蝶君》 的男主角由香港影星尊龙饰演，一举成名。而此前当贝尔托鲁奇拍摄《末代皇帝》时， 这个万驾之尊的古老帝国的象征，也由尊龙饰演。这个意味深长的形象意义的传递曾有 更有意味的插曲：中国第五代导演陈凯歌拍摄《霸王别姬》时，有意请“末代皇帝”的 扮演者尊龙来饰演“程蝶衣”一角，这个想法从文化符号学的角度而言，是最符合东方 主义逻辑的。可惜尊龙要价太高，否则一条更完满的东方主义的形象符号系列将建立在 东西方电影史上。假若尊龙出演程蝶衣，则能更圆满地完成陈凯歌影片的意义，因为借 助同一张演员的脸，西方人能更轻易更流畅地完成文化规定的读解，并且“温故而知新 ”，《霸王别姬》有望获得更大的“成功”。
影像中国在这批类型化的艺术电影里，就如同一位“蝴蝶君”。在西方人的视域中， 它以一个陈逸飞式的女性为表象，缓步腾挪，尽展身姿，神秘而原始的生命力不断唤起 西方人的热情，而它的苦难和期待，最令西方热切地关注。通过对苦难的拯救，期待的 满足，他们的文化身份和自我意识能更和谐地巩固起来。
而富有启示意味的是，在这批国外艺术影院放映的类型化电影中，颇有几部出现了“ 性别倒错”的主要角色。《炮打双灯》的女主角春枝，在叙事的起点上，是一个身着男 装的女少东家，享有无限威权，但为了维持家族的祖业，被迫压抑自己的女性身份。这 是关于神秘恐怖的东方的极端想象，但这个压抑的境况很快被一个外来闯入者所打破。 他走进这深深宅院，以蓬勃的自然人性搅乱“黑屋子”的秩序。几番回合，迅速地迫使 少东家意识到并确证了自己的性别。在与外来闯入者一夜幽会之后，少女春枝褪去男装 ，在众人万分惊愕与恐惧之中宣告：“我原本就是一个女人!我宁可不做东家，也要做 个女人。”在影片的目标视点下，这一传奇无疑与“蝴蝶君”故事有着微妙的回应。如 果说“蝴蝶君”是一个中国艺术家的“情结”，那么，春枝就是“蝴蝶君情结”的修饰 版或者潜意识版。而《霸王别姬》中的少年程蝶衣，他的性别认同的过程，同样深深契 合着影片的目标接受群的东方迷梦。“我本是女娇娥，又不是男儿郎”，与蝴蝶君的法 庭宣告如出一辙。易装女性与男同性恋借助性别犹疑和转换，将“蝴蝶君情结”隐晦托 出，使文化无意识经过修饰安全释放，而东方女性作为“物”，在这批影片中已成为结 构性的象征。这个象征隐含的莫大焦虑，使影片笼罩浓重黑暗。
《秋菊打官司》是这种类型的一个变体，更早地透露了张艺谋转型后电影的特征。“ 万变不离其宗”，这部影片中的巩俐虽然已不是“东方佳丽”，但影片的文化奇观主义 仍与那批类型化的艺术电影如出一辙。导演把“乡土中国”“他者化”了。对“乡土中 国”的刻意展示，仍旧成功地邀请着东方主义的认同感。随着秋菊的人际遭遇和告状经 历，一个与组织化的现代社会似乎永远不能会合的乡土社会喜剧性地呈现出来。从乡、 县、市这种垂直的组织机构的呈现中，我们也只看到一个永远与乡土社会隔膜的徒有其 表的现代中国，这个乡土中国的形象是对“现代性”的恶意嘲弄。乡土中国无比丰富的 生活细节令人觉得既有趣，又可笑，而层出不穷的、俯拾皆是的奇特的“民俗”又令人 察觉生命的温情和自然天成。秋菊的“要个说法”的最初动机是宣泄一种“传亲接代” 的焦虑——肚里娃不知是男是女，丈夫就被人踢了，要是踢坏了，后果令人担忧。而当 秋菊终于顺利度过难产关，得到了一个男孩，并且，村长功不可没时，秋菊早把“说法 ”忘到九霄云外了，村长也功过相抵，丈夫的疼也快好了。试问，假如秋菊生的是女孩 ，她会这么心甘情愿地回归乡村的人伦体系么?进一步假设，生了男孩而不是村长帮的 忙或者不需要什么人帮忙，秋菊顺产生了男孩，结果会如何呢?秋菊的孩子是男是女重 不重要，只要看看丈夫庆来为什么被村长踢了下身就可以知道。秋菊最初的动机在一次 次地上告过程中遗落了，正像魏敏芝忘记了她向往的50元钱代课费。动机转移的过程也 许并不重要，秋菊的“要讨个说法”是有人性的合理性的，但“要讨一个说法”与其说 是“民主意识的觉醒”，不如说得力于一种“偏执型人格”。张艺谋的“巩俐群像”或 多或少地都具备这种“偏执型人格”，它偷换叙事的原动机，因为叙事的原动机会泄露 一些与人物命运相关的社会的、历史的信息。这些将使原来光滑的东方主义叙事出现问 题。须知，一个东方主义的文本必定是抽象的、空间化的、寓言化的，而不需要具体的 、历史的叙事元素。
民俗天然具有“奇观性”，因而天然可用于展示。东方的民俗在西方文化观念中向来 是“非我族类”的有效证明，而一旦异类相逢，民俗是否可理解或以什么方式理解，须 以主体本有的知识结构与感受结构为基础，主体视点投向陌生异类时，其本能的态度是 以我出发，“我注六经”。问题是，中国艺术家们为影片的目标观众提供的是“熟悉的 陌生”。新奇固然新奇，但全有出处。民俗的展演与情节的设计，全部遵守“常识”， 不惜求诸关于东方的“刻板印象”，新奇感只来自时间的断层。因而，最终影片的目标 受众所看到的一切，既新鲜，又有现成的常识系统可做支持。例如，弗洛伊德式的性本 位编码策略贯穿诸多文本，在中国电影史上也算一个现象。中国艺术家与西方观众的“ 合作”使异文化之间的“交流”出奇地顺利。中国电影在这一时期走向世界，全仰赖这 “曲径通幽”的功夫。值得一提的是，文革作为政治民俗，是这批电影所乐于展示的日 常民俗、仪典民俗的一个补充。可以理解的是，这种民俗无疑深刻地契合东方主义者的 趣味：神秘、不可测的激情形式，野蛮、封建化的残暴表象。这一切都意味着东方主义 视域下的文革永远是一个抽象的、标准化的装饰，用来装点一个被固定地解说的传奇东 方。
一种主流文化在盛行的过程中，总要推举它自己的英雄。张艺谋、陈凯歌等在当时就 成了中国电影甚至中国文化的“英雄”。说他们的作品是纯粹的东方主义，其实也不尽 然。后殖民主义批评的针对性可能要遮蔽他们作品中其它的文化资源。有评论指出，他 们的作品在双重视域中领受着双重认同。除却东方主义认同之外，还有一种本土文化的 认同。[5]而后殖民主义批评站在东方一端，认定这两种文化的地位是不同的。在全球 化的语境里，它们有强弱之分。在本土语境中，这批电影所受到的本土文化的认同，不 可避免地要受到强势文化的影响和改写。东方主义由强势文化更深入地裹挟，内在地塑 造着所谓本土文化的诸种形式。
海外市场的高潮已过，中国导演们都经历了一次洗礼，他们开始注意脚下的泥土，但 东方主义已经内在地成为了部分创作者人格结构的一部分。当年引发海外市场高潮的经 济体系仍然存在，并且有规范化和理性化的趋势。海外资金以及与此有关的海外发行仍 作为一种幸运或荣耀牵引着创作者的艺术抱负，也规范或影响他们的创作心态。而入世 之后，方向已定，民族电影的角力以商业为旗，海外资本与海外市场何止是意外的幸运 与荣耀，已上升到民族电影的复兴战略。因而，东方主义文本不绝如缕，不过，随着现 实政治的变化，继续产生着新的变体。
90年代后期的东方主义文本与90年代初期的大不相同，一种民族主义的诉求进入了原 本较为单纯的东方主义文本。这种文本的特点是：它不仅仅是展示东方，迎合西方想象 ，它还有较为切近的现实功能，有效地积聚一种民族主义的文化认同。第一次申办奥运 受挫、关于人权的制裁、对中国最惠国待遇的审查、加入国际关贸组织受阻、轰炸大使 馆事件、日本政府在历史问题上的多次冒犯等等为民族主义诉求提供了坚实的社会基础 。民族文化(也常以“民俗”为表象)在展示的过程中，又具有弘扬的动机，唤起文化身 份认同是这些电影的叙事潜在目标，但文化展示主义的表述丝毫没有被摒弃，只不过， 在《洗澡》等影片中，“他者化”视角已较为隐蔽。
有必要谈谈“西方情人”母题。在大众想象文本里，撇开电视剧不说，影片《红河谷 》、《黄河绝恋》、《大辫子的诱惑》、《红色恋人》、《庭院里来的女人》等都包含 这个“母题”。其中，《庭院里来的女人》从制作班底到影片风格，与同期电影有较大 不同，属于好莱坞电影《喜福会》的序列，倒更像90年代初期那批类型化的艺术电影。 但在所有上述影片中，欲望主体不再是隐藏在摄影机之后的视点发出者，而是以一种受 欢迎的姿态直接呈现肉身。欲望主体与欲望客体直接遭遇，性别化的东方与西方的关系 终于从潜意识里向前跃进一大步，它以“爱恋关系”得以更充分地传达与展示。需要强 调的是，这个欲望主体的叙事仍是由欲望客体的想象驱动。年轻俊美的“西方情人”， 在神奇的东方世界中不期遇见了“她”，“她”是这个古国度之上最眩目的景物，“她 ”心底深不可测的苦难与美德彻底撼动了游子的心，在情感上，“他”被“她”彻底俘 虏。虽历经磨难，却矢志不渝。
90年代初期那批类型化的艺术电影中，“以女性自居”的叙事姿态，终于在90年代中 期以来的几部代表性的电影中，变成了坦白的情节。这一转变仍植根于现实。海外资金 的退潮，使海外市场的主题牵制力不复存在，但现实文化权力关系仍未大改，这批电影 已将市场与文化回应的期待求诸国家及其民族主义的驱动力。“以女性自居”的叙事姿 态所婉转表达的“暗恋”，变成了直接呈现的西方情人与东方女性的廉价遇合。此间的 跨度似乎体现了身份的递进。东方女性在摆脱了暗恋之后，先前单纯的身体展示，而今 同时也是一种权力的展示。主客体的关系虽一贯以主体为主导，但客体也可以巧妙利用 双方相互依赖的关系，来一次巴特式的“逆转”[6]。“欲望”作为主客体间的契约， 令客体变被动为主动，令主体为客体所用。所以，这时的展示，具有了不失强悍的自我 认同的动机。欲望客体在欲望的博弈中，早已确证了自身的价值，开始利用被赋予的价 值经营自身，想象客体因此成为准主体。“渴望对方青睐”的阶段已经过了，它开始恰 到好处地自我膨胀与自我弘扬。
这种膨胀与弘扬进入国家现实政治的叙事，为现实国家政治动情地服务。中国电影素 有将“爱情”故事政治化或将政治事件情爱化的传统。当内地与台湾关系解冻时，我们 有《庐山恋》、《何日彩云归》等；中日邦交正常化时，我们有《玉色蝴蝶》、《一盘 没有下完的棋》、《云南故事》等；而90年代出于类似的原因出现了上述影片，“异族 情恋”的现实缝合功能进入了一种新的境界。当我们的文化、我们的女性被西方男性( 多半形神兼美)钟情时，就能体会到具体国家间紧张关系的想象性缓和，现实的创伤性 体验被文化修饰，焦虑由此缓解。这批电影不再有什么寓言结构，完全可以看出影片被 述事件与现实的某种或显或隐的关系。仍有东方佳丽，却不是陈逸飞式的，而是更具体 ，更多样化，但仍然与传统中国想象结合紧密。背景大多是中国现当代史，有标志性的 事件与人物，而传统中国的“病理性神秘”也似乎减弱许多，革命的叙事使影片主题显 得颇为积极。民族主义与东方主义扭结在一起，有时呈现出“媚内又媚外”的形态。
“西方情人”是个结构性“母题”。他的呈现，一方面将东西方性别化的文化关系充 分视觉化，另一方面服务于主旋律的诸多命题。影片的叙事中，他是欲望主体，但欲望 客体并非全然被动。欲望客体一方面欣然接受性别化角色的派定，另一方面以女性为物 诱其进入国家民族事务，使其不自觉充当“见证人”，而这个“见证人”所倚靠的强势 文化拥有更强大的话语权，因而使他所见证的国家民族事务更具合法性。“西方情人” 因此在国家范围内被他的欲望客体所用，因而在小范围内充当了客体。
东方与西方，女性与男性，性别与种族的因素在特定时期的文本中搭配组合，互为借 代，成为中国电影和其他大众想象文本的一个“母题”。这种“西男东女”的固定搭配 ，在视觉上比其它搭配方式更具有大众潜意识的心理依据，因而更“赏心悦目”，更“ 自然”。但总有人刹不住车，臆想从身份量变到身份质变，即东方男性与西方女性的不 同组合，其微妙心曲又不同于前者，可看作民族主义对东方主义的超越企图。如《芬妮 的微笑》，虽真有其人其事，但在国家主义叙事的介入与大众习惯性的接受传播之下， 它不期会成为国家主义妄想式的一个自恋文本。性别除了本身的“政治”之外，还以象 征的名义进入国家政治体系，为国家政治出色地服务。
收稿日期：2003-04-10