中国诗史实录大纲，本文主要内容关键词为：诗史论文,中国论文,大纲论文,实录论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“中国诗史实录”是一项以原生形态的中国诗史为对象的系列研究，也尝试使用了一套技术方法。它的初步结论是：1、结合诗歌观念与诗歌实践考察，从三世纪初叶曹丕及邺下文人的诗歌活动始，至十一世纪初叶“西昆体”盛行一时止，或概括地称之为三至十世纪的中国诗史，这一结构秩序完备、观念风尚统一的诗史时段，构成中国诗史基本的发展时期，这是比较严格意义上的“中国诗歌的自觉时代”，它显示了中国诗史的文化背景所具有的诗歌理想和诗歌价值观。中国诗史因此分为三个时期。2、考其源流，自觉的中国诗歌的理想，可以说是在“祖词（文词）宗赋（辞赋）”的历史传统中生成的，而随着韩愈—欧阳修“诗（古）文—文道”统系的形成，遂告终结。
“中国诗史实录”发凡
1、实录
《汉书·司马迁传》评《太史公书》（《史记》）：“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”应劭注“实录”：“言其录事实。”（中华书局点校本《汉书》颜师古注《汉书》，也曾标举“非苟臆说，皆有援据”（《汉书叙例》）的原则。“中国诗史实录”即沿用“实录”这一名词来标明自己所进行的谨守依据、不逞臆说的原生态研究。但是，被后儒塞进“实录”原则里的所谓“春秋之义”①则为笔者所摒弃。其实，微言大义式的褒贬评价与“实录”的要求本无法并行不悖。班固一方面说《太史公书》“实录”，另一方面却批评太史公“是非颇缪于圣人，论大道则先黄老而后六经，序游侠则退处士而进奸雄，述货殖则崇势利而羞贱贫，此其所蔽也。”②要回答班固的质难，本是轻而易举的事：太史公既“实录”，如果史实不同于圣人，他当然也只好“是非颇缪于圣人”了。
前述班固的质难，正是一种“班固式的困惑”：在作历史事实的描述的同时，可以预设一些不可触犯的信条或原则吗？这就需要仔细辨明：究竟什么才是历史研究中的“事实”，如何区分“真实的”和“虚假的”历史事实？
2、事实
什么是事实：是确实发生的情况，还是应该发生的情况？本着科学研究“求实”的要求，“中国诗史实录”只接受“确实发生的情况”为事实。已经发生的历史事实，它的内部存在自己的、具有决定意义的稳态结构及价值系统。曾经发生的情况，可以说，也是唯一真正的“历史”事实。当然，依据某种既定的价值观对历史人物、事件等作出肯定或否定的评价，或者，如果论者作专题研究，以发掘某种隐性的历史趋势，而不是以之为当然的显性的历史事实，遂以那些被充分肯定的人物、事件为中心来重构历史，这些都无可厚非。但是，描述史实与表彰或肯定历史人物，这是两桩不该相混淆的学术工作，前者只求真实地探究出历史上存在过的价值系统，而后者的目的是充分肯定并宣传某种价值观。
以“应该发生”的事实取代“曾经发生”的事实，这容易引导论者得出不准确、有时是严重歪曲历史的结论。这在下一例中即可见出。李白曾经由于《蜀道难》等诗歌“奇之又奇”（《河岳英灵集》评语）的特色，在长安的诗坛产生过轰动性的影响，这在八世纪三一五十年代即诗史论者通常所说的唐开元、天宝时期。《唐诗纪事》卷二十一载崔颢《黄鹤楼》诗，并云：“世传太白云：眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。遂作《凤凰台》以较胜负。”李白曾经心折《黄鹤楼》，今存李集中至少有两首诗，有明显模仿崔颢《黄鹤楼》的痕迹，并且，显然未能青出于蓝。这二诗是《鹦鹉洲》和上述故事提及的《凤凰台》。今录崔颢的《黄鹤楼》及李白的二诗：
《黄鹤楼》：
昔人已乘白云去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，春草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
《鹦鹉洲》：
鹦鹉东过吴江水，江上洲传鹦鹉名。
鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青。
烟开兰叶香风暖，岸夹桃花锦浪生。
迁客此时徒极目，长洲孤月向谁明。
《登金陵凤凰台》：
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。
吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外，二水中分白鹭洲。
总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
宋元之际的方回，在所编《瀛奎律髓》中评李白《鹦鹉洲》：“太白此诗乃是效崔颢体，皆于五六加工，尾句寓感叹，是时律诗犹未甚拘偶也。”清·纪昀的批语认为：“崔是偶然得之，自然流出，此是有意为之，语多衬贴，虽效之而实不及。”③明·王世懋《艺圃撷余》曾比较《黄鹤楼》与《凤凰台》：“崔郎中作《黄鹤楼》诗，青莲短气。后题《凤凰台》，古今目为勍敌，识者谓前六句不能当，结语深悲慷慨，差足胜耳。然余意更有不然，无论中二联不能及，即结语亦大有辨。言诗须道兴比赋，如‘日暮乡关’，兴而赋也，‘浮云’‘蔽日’比而赋也，以此思之，‘使人愁’三字虽同，孰为当乎？‘日暮乡关’，‘烟波江上’，本无指著，登临者自生愁耳，故曰：‘使人愁’，烟波使之愁也。‘浮云’‘蔽日’，‘长安不见’，逐客自应愁，宁须使之？青莲才情，标映万载，宁以予言重轻？尺有所短，寸有所长，窃以为此诗不逮，非一端也。如有罪我者，则不敢辞。”
今按：前述那个流传很广的故事，当它被讲述时，传递的是这样的信息，即崔颢《黄鹤楼》写得很好，连大诗人李白都模仿它。事实并不如此具有戏剧性：崔、李是同时代人，尽管李白当时也很有名，但在当代，崔颢与王维是诗坛最负盛名的诗人，《黄鹤楼》是这时期最著名的、具有典范意义的优秀诗篇之一。李白作几首诗来学习、模仿《黄鹤楼》，并且没有达到其水准，本是平常的事，不值得大惊小怪的。王世懋也不必那么诚惶诚恐，崔颢与李白之间的尺寸之分，正不必非有统一的结论不可，简言之，以奇丽为宗，《蜀道难》诚为不可企及，若以优雅中和持论，则《黄鹤楼》自然足以名世。崔、李在当代诗坛及在后代论者眼中地位差异的不同，都是诗歌价值观自由判断的结果。
然而，对于历史描述的工作而言，只有“确实发生的情况”才可视为依据，将各种个别的事实仔细考察、审查、甄别，然后按其最初发生时的地位尽量“还原”，在其原生形态上即可认识到“真实的”历史事实。在这个意义上，说李白是开天诗坛的大诗人，崔颢为小诗人，这是不真实的。
3、结构与时段
经过了将历史事实“各就各位”的还原工作之后，接着就要寻求存在于个别事实之间的秩序以及这一秩序的“安排者”。现代历史学已经越来越清楚地认识到，尽管时不时出现一些惊心动魄的大事件和不可一世的大人物，但是，历史自身并不反复无常，它反而是安详而稳定的。每桩历史事件虽然贯穿着当事人的意图，但是，历史的进程却从来不完全接受和体现任何个人的规划和事件的左右。这里，如同遗传事实一样以相似原则为基础的稳定的绵延一段时间的历史单位就是“时段”，时段可分为“长时段”和“短时段”，而有秩序可循的时段的稳定性又受决定于历史自身的“结构”。当我们依据史实，描述出历史的结构与时段时，就可以说得到了历史研究的工作成果。
以中国诗史为例，论者已经习惯于以唐代诗史革除了魏晋南北朝后期齐梁陈隋间贫弱诗风的说法。曾记否，前有陈子昂“汉魏风骨，晋宋莫传”，“齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝”（《修竹篇序》的批评，后有韩愈“齐梁及陈隋，众作等蝉噪”（《荐士》）的骂詈。此类不满，可以说终唐之世不绝于耳。可是，宋代论者眼中的唐诗，竟也是“格卑而气弱”，“夫争妍斗巧，极外物之变态，唐人所长也，反求于内，不足以定其志之所止，唐人所短也。”④其实，这就是历史的稳定性，那么多批评也没能左右诗史的进程。历七、八、九、十世纪的唐五代宋初诗史，其基本规范及风尚恰恰是与魏晋南北朝连为一体的，三至十世纪的中国诗史构成一个独立的、结构完整、秩序清晰的历史长时段。这个长时段又因诗史自身建设的必要性体现为三至七世纪、八世纪、九与十世纪三个短时段，这些短时段还更具体地体现为另外一些层次更为细密的短时段。就是经过这样一个积极建设与发展成熟的时期之后，充分体现中国文化的诗歌理想和审美价值观的中国诗歌自觉建设的时代才告终结，另外一种异质的诗歌规范才最终掌握了人们的诗歌意识。须知，这后一种规范从多么早的时候就一直在觊觎着统治的地位，不止是有唐一世，在魏晋南北朝诗坛，来自这种规范的对于当时诗风的批评，就一直屡见不鲜。
历史是稳定和有秩序的，而稳定和秩序决定于历史的结构，体现为历史的时段。人物和事件没有，也不可能决定历史的发展。通过对原生形态的历史事实及秩序的考察，可以达到对历史结构与时段的认识。所以，这里需要特别说明：“中国诗史实录”进行的求实的诗史研究，绝不意味着按时间顺序逐个登记各件诗史材料，而是基于原生形态的诗史实际着力描述诗史结构，以寻求其终极的价值系统。这样，也就达到了最终理解和认识诗史的目的。
4、观念与风尚
至于如何在诗史研究的具体运作中，达到对诗史实际（包括结构与时段）的认识，“中国诗史实录”基本上围绕“观念与风尚”展开。
诗歌“观念与风尚”是“中国诗史实录”这一研究中所使用的大致对应于“结构与时段”的概念。从考察中国诗史的角度看，“时段”成立的条件就是风尚的一致。由于大历时期、开天（天元、天宝）时期的诗坛分别具有比较一致的风尚，开天、大历就独立成为诗史的两个时段。又由于开天、大历的诗风在一个稍高的层次上趋于一致，那么，连结开天、大历为一体的“八世纪”又成为一个时段。更进一步，由于中国诗史上的八世纪，与三至七世纪，九、十世纪的诗风在一个更高的诗歌原则上浑然一体，则三至十世纪的中国诗史最终又成为一个历史长时段。此后，“一场革命”取消了中国诗歌的基本观念及规范，瓦解了中国诗史的既定结构。历史步入了一个“非诗”的新时期。
深入考察三至十世纪中国诗史这一长时段的深层结构，笔者认为，这是比较严格意义上的“中国诗歌的自觉时代”，“中国诗史实录”这一工作的立项，是以“中国诗歌的自觉时代”这一学术发现为前提的。
综上所述，在诗史研究中，观念与风尚构成研究中心：诗史结构实即诗歌观念史，诗歌风尚又构成诗史时段划分的基本依据。在观念与风尚两者之间，观念并没有具象的形态，对它的了解只有通过对风尚的考察分析，诗歌风尚是诗歌观念的表现形式。下面需要讨论的两个问题是：1、诗歌观念及其意义，2、既然观念要通过风尚来了解，那么，怎样实际地考查出诗歌的风尚呢，这也是“中国诗史实录”的具体工作程序。
5.诗歌观念及其意义
诗歌观念（也可称“规范”）是一切诗歌行为所依照的“标准”，它规定了诗歌的基本形象，也决定了诗人的成败荣辱。可以说，诗歌观念确定了一个人们在里面从事诗歌行为的世界。人们心目中的诗歌观念是一种非常强有力的存在，在一种诗歌眼光里的巨人，也许在另一种诗歌眼光里会变得不很高大，甚至成为侏儒，反之亦然。王运熙先生对南朝文论不看重曹操、陶渊明等诗人的原因的解释⑤，可作一个很好的例证。
我们不能否认，诗歌史上的绝大多数诗歌，它们的生成经过是一样的：人们写诗歌的一个必要前提是他必须清楚“什么是诗歌”和“诗歌应该怎样写”。他必须按照当时的标准来写，假如没有这个标准存在，还有谁会承认他写的是诗呢？虽然也有一些诗人在某些方面反对前人既定的标准，进而努力以自已的创新激起人们的兴奋，但他还是不得不在承认既定标准的前提下进行创新，这些标准，就是人们关于诗歌的观念，这是一种牢固的理论形态，它所代表的是人们关于诗歌的终极价值的、目的论的“信仰”。尽管具体的诗歌风采各异，每一个诗人也个性纷纭，但是，诗歌观念却具有相当大的守恒性，变化极为缓慢，几乎静止不动。诗歌观念的相对稳定性，使诗史呈现为一种结构性的展开。描述并阐释诗歌的“结构史”，我们就能超越反复无常、乱人眼目的“人物事件史”的限制，进而更好地探求到诗史的内在奥秘。
诗歌观念，乍看像“信仰”一样神秘，它表现为一种执著、近于偏执的价值取向。然而，还是可以进行分析的。首先，它基本上指向某种类型的诗歌风格、情调，其次，这种情调、风格又依附于某种类型的诗歌境界，再次，落实到诗歌的语言实体和它们的组合原则上时，一定的境界大都体现为诗歌体制的具体规定，一种成熟圆满的诗歌境界的产生，它离不开一套完备的诗歌技术体制。“诗，先体制而后工拙。”⑥诗歌的体制包括：关于声韵的格律，关于字、词、句及其组合的原则，关于语义结构的选择和构造，再加上三方面结构的总体组合的规则。当然，必然说明，无论语音、语词，还是语义结构，都只是诗歌体制的一部分，（尽管它们各自又都是一个完整的结构，）它们只能各各为创造一定的诗歌风格和境界提供特殊的可能性。只有那个近乎神秘的诗歌情调，（或曰“风格”，）才是全体诗歌中上帝般的“绝对精神”，它行使着选择或创造各种规则的权力。
这里，以一个实例，来解释一段历史公案，并演示诗歌观念和风尚是怎样决定诗史的事实的。祖咏是八世纪前期的著名诗人，在当代，诗名仅次于王维、崔颢。他开元十二年(724)进士及第（《唐才子传》卷一），《唐诗纪事》卷二十载祖咏考进士的事迹：“有司试《终南山望余雪》诗，咏赋云：终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。四句即纳于有司。或诘之。咏曰：意尽。”按：省试诗按规定应为六韵，而祖咏诗才二韵即止，不合规定。他能高中进士，显然因为《终南山望余雪》写得出色的缘故。按盛唐人的诗歌标准，《终南山望余雪》确实不俗。盛唐人论诗兼重物象和气韵，“终南阴岭秀，积雪浮云端”，境界已自明晰，“林表明霁色”既描绘了雪后山林的清爽，又借“霁色”这由雪转晴的气候变化，暗示了浮在山顶云端的是“余雪”，“城中增暮寒”之“寒”，当然是诗人感受到的雪后之寒，同时，此句承上三句而下，虽不说“望”字，却推出了一个“望终南山余雪”的全景画面。所以，这首诗不仅字字击中《终南山望余雪》题意，而且，这山、这雪、这长安城中的暮寒，和在寒气中凝眺山雪的诗人，它们共同绘制了一个意致优雅的境界。作为比较的对象，我们接着看杜甫的《望岳》：“岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生层云，决眦入归鸟。会当临绝顶，一览众山小。”这首诗大约作于开元二十五、六年间（即737、738)。这是望东岳泰山而作的一首诗，与祖咏诗属同一类型。“岱宗夫如何？齐鲁青未了”，开篇先设一问，然后“齐鲁青未了”，将泰山南北两面的齐、鲁大地的浑茫气象和盘托出，可谓出奇制胜。“造化钟神秀，阴阳割昏晓”承上联叙述在一阴一阳一昏一晓的背景上推出神秀独钟的岱宗泰山。“荡胸”一联诚如刘辰翁所评：“不必可解，登高意豁，自见其趣。”（语见《杜诗镜铨》所引）“会当”一联，在前三联的层层逼进之下，更是气势非凡。《望岳》全诗整个地笼罩着一片浑茫苍莽的气氛，既突出描写了泰山雄奇的形象，也抒发了诗人意欲登泰山而小天下的壮怀。这未尝不是一首好诗。然而，如果我们试图以八世纪盛唐人的诗歌眼光打量它，结论就要稍异。首先，此诗名曰“望岳”，却没有写出清晰的物象，只是一副笼笼统统的泰山面孔，其次，全诗气壮冲天，与盛唐人对诗歌气韵优雅的要求也显然异趣。八世纪的趣味强调寄意于象，《望岳》却没有用力于物象的刻划，而是着意渲染一种气势。不用说，从杜甫的立场出发，全诗第一句的设问用得奇妙，但从刻划物象的要求看，则完全是浪费笔墨，中间几句物色的具象也偏于笼统，不够清晰。最后一联虽可依“曲终奏雅”的传统来解脱，但气势太强，几无韵致。祖、杜二人在当代诗坛的遭遇完全不同。杜甫几乎不被同时代人当作诗人，最后靠献《三大礼赋》入仕。其中的蹊跷，也许可借《望岳》与《终南山望余雪》的比较略窥一斑。总之，通过鼓励一种事实和抑制另一种事实，诗歌的观念、诗歌的风尚和趣味在诗歌发展史上扮演了一个极重要的角色。
6、诗歌风尚
诗歌观念与风尚是诗史研究的核心对象，而观念也通过风尚体现，这样，如何考查风尚就成了整个工作的主要内容。
诗歌风尚的研究，大致分为三个步骤：第一，考查分析诗坛舆论，建立关于风尚的假说。舆论既是一个时期既定情况的反映，也对未来形势有导向作用，它可以说是风尚的显示器。诗坛舆论一般具体体现在选本、品评、理论倡导、诗坛形势、诗歌思潮等方面。在经过对诗坛舆论的初步考察之后，还需要对舆论进行评估与分析，比如，对典范诗人的个人研究，对诗坛事件或理论倡导的分析，对热门诗歌的细读，对选本的价值意义等的评估，等等，在此基础上，就可以建立关于诗歌风尚的假说。第二，全面调查统计诗坛情况，验证假说。在这个阶段，对现存作家别集的全面研读，非常必要。由于文献材料的流失，在进行调查统计时，对样本需要作出仔细评估。比如，如果整个时期的现存诗作中某个别诗人的作品占压倒性的多数，那么，笼统的合计分析，就显然是不妥当的。这个阶段的研究结论既可能证成，也可能修正或推翻上一阶段的假说。在第一、第二阶段研究中所进行的诗歌分析，应该按“诗体—境界—风格”的分析角度，而不是“内容—形式”或其他角度进行。第三，提出结论。经过第二阶段的验证，表明符合诗坛实际的假说，就成为关于诗歌风尚的结论。当然，这不可能是一劳永逸的“真理”，它随时还得接受任何形式的进一步研究的质疑，一经反驳，就将被更为精确的假说取代。
还有几个有关情况需作说明。
第一，将中国（古代）文学研究等同于作家作品研究是一个错误。作为一门现代学科，中国文学研究包括很多部门，仅从与诗歌有关的部分看：诗集版本研究、诗人诗歌研究、诗史或诗人行年考证、诗歌理论批评史、诗歌史、诗史及诗史的各类社会文化性的专题研究，等等。以中国诗史与作家作品研究为例，它们是同一学科之中职能不同的两个部门。兹从三方面略述如下：1、不研究构造原理，仅凭对微观事实的累积，永远也达不到对宏观结构事实的把握，这是一个显而易见的道理。诗史上具有构造性意义的，首推诗歌观念、风尚，这一切，首先必须依靠对诗歌理论批评史的研究，在形成对诗史结构的假说性描述之后，对大量诗歌作品、诗人风格进行分析研究，以对已形成的假说性描述进行审查验证，这才具有意义。
2、诗史研究与作家作品研究的职能不同。作家作品研究，因为它以作家为研究中心，而一个作家越具有个人特色才越有研究价值，所以，尽管也要参照作家与其所属群体的一致性，但作家作品研究赖以成立的基础是这个作家的独特性，以独特的个性为中心，发掘并张扬杰出作家的丰富内涵，这是作家作品研究的主要内容。同时，作家作品研究由于以发现独特性为宗旨，所以它不仅不回避，而且要积极进行有关作家的价值评判。与之适成对比，诗史研究却要透过多姿多采的丰富个性，寻找潜藏在不一致表象之下的共性，因为它要描绘历史，而历史的结构无疑是一种稳态的存在。所以，诗史以全体诗人为研究对象，以揭示一致性为宗旨，具体的某个作家并不会因其独特性而受到特别研究。诗史研究也不试图对作家作品作独立的评价。诗史研究中被分析到的具体的作家作品，仅是被作为历史结构的某种标志，它们充当的是描述历史所必需的媒介体，不含任何特别褒扬或贬斥的意味。为了更好地领会和把握诗史事实，有必要分清诗史研究和作家作品研究的职能和宗旨。
3、当然，作为立足于共同基础之上的两个学术门类，诗史研究和作家作品研究能够互相促进。诗史研究以长时段的诗史流程为研究对象，能够为作家作品研究提供较好的关于诗歌的总体背景，作家作品研究则以其精确、细致的挖掘，可以帮助深化对诗歌结构史的观察和把握。
总之，每一次社会分工都伴随着文明史的进步，作为一门现代学科的中国文学研究也不例外，它需要通过各个门类之间的分工合作，从而达到成熟的地位。
第二，作为对中国诗歌观念结构史的描述，“中国诗史实录”只是关于中国诗史的一个专题研究。诗歌的发展，既有关诗歌观念和诗歌风气，也与时代背景、诗人的精神状态等密切相联系。毫无疑问，大千世界的一切都以综合交叉的形态存在着，地理的、文化的、政治的、诗歌的、经济的、科学技术的、风俗习惯的等等诸多因素，它们既然共存，势必互相之间发生影响。在中国文学研究的传统中，“知人论世”的方法自古及今，由来已久，以为诗文与风俗相为盛衰，以为歌谣文理，与世推移，犹如风动于上，而波震于下，诸如此类的观点比比皆是。发展至近、现代，古代传统与西方社会学批评方法的结合，更使得这种研究蔚为大观。诚然，综合地、多方面地观察、理解诗歌，从人们的生产、生活方式和人们的文化、心理习惯等来观照人们的精神需求，这既是一种求实的研究方式，也为实践证明是卓有成效的。
所以，“中国诗史实录”依据诗歌观念的潜在的一致性来进行中国诗史诗风的考述，并不意味着对从其他角度所作的关于中国诗歌的研究的排斥，为了真正阐释清楚中国诗歌的历史、美学和文化的价值，不同视角的研究互相配合、互相补充，不仅是可能的，而且是必需的。
第三，“中国诗史实录”在概括诗史的时段时期时，通常将某一时段限在某年至某年之间，这是历史描述中不得已的办法。只能求得一个大致近似的界限，历史的演进并不会从某一个年头突然发生变化。尽管历史发展的段落并非随意的，任何历史的演进都有它的周期性，诗史的发展也是这样。本文较多使用了公元纪年，这有两个好处和依据：1、诗歌观念结构的演变，通常并不因皇帝改了年号、换了皇帝，甚至也不因王朝的更替而发生变化，传统的以王朝和年号记述诗史时期的做法未必尤其确切。2、使用公元纪年，可以有更清楚的时间感和历史感。辅助使用王朝、年号，是为了与研究资料的使用配合起来。
一、中国诗歌的前史及诗赋关系源流
过去有一种流行的说法，认为当初民们在体力劳动中发出彼此相应的“杭育”声时，最早的诗歌便算产生了。从实录诗史的角度看，这只是研究者的“诗”。并非历史的“诗”。只有那些当初被作者当作“诗”写出来或被读者认为和称为“诗”的对象，才是原生意义上的“诗”。如果汉代读者以《楚辞》为赋，就应将它作为赋来考察和分析，而需等到魏晋以下当《楚辞》被作为诗的范围内的作品而接受时，再将其引入诗史。同样，如果谢灵运是五世纪高标一代的大诗人，而陶渊明的诗歌创作在当时仅足聊备一格，那么，他们也只好各得其所。
作为一种体现文人文才词采的文章体制，自觉的诗的概念是在二、三世纪之交才完全形成的。此前在诗的名义下所发生的一切都属于中国诗歌的前史，以下略作概述。《诗》与《书》为上古时期最重要的文献典籍，此时人们引用《诗》时称“诗曰”，正与引《书》称“书曰”类似，诗书都是文献的名称，远非文体之名。文体的概念在文章之后才能出现，而完备的文章的概念大约是随着公元前四、三世纪庄子、荀子式规模完整的文章之后才产生的。由于《诗》中的作品在上古诗教传统中颇具“言志”意味、又大都有韵，“诗”也获得“言志之章”与“有韵之章”的意义，这使得诗成为包容非常广大的一个概念，《诗》中本包括诵、歌、谏、箴、规、诲、刺等各类作品，后来荀子、屈原都曾分别称自己的作品为“诗”（见于《荀子·赋篇》，《九章·悲回风》，《九歌·东君》）。
汉代独尊儒术后，《诗》获得了经典的地位。传述经典的《诗》学虽很盛，继作“诗”的事迹却较为鲜见。比较流行的是带“兮”字的楚歌。至于汉代是否确认了作为文体的“诗”，笔者初步考察的结论是：没有。除了偶尔一见的将类于《诗》中的四言歌颂讽谏体创作称为“诗”⑦的现象之外，诗在汉代基本上还是与神圣和遥远的《诗》更为靠近。在汉代趋于鼎盛的文体“赋”，被视为《诗》的正宗的传人，《七略》、《汉书·艺文志》“诗赋略”的名目，在“赋”前冠以“诗”字，具有“明其渊源、标其正统”二重意义。“诗歌”虽也收入了“诗赋略”，但只是作为附列于末尾的附属成分。章太炎《国故论衡·辨诗》也尝发此疑问：“自韦孟《在邹》至《古诗十九首》以下，不知其为歌诗邪，将与赋合流同号也？”要之，笔者认为，汉代的“歌诗”、“五言诗”（起于汉末）的概念以“诗”冠名，首先出于比附的目的，其基本内容就是“歌”、“五言”，后来兴起的“七言诗”最初也主要指“七言”而非“诗”。由于“五言”与“诗”的比附，逐渐发展出“诗”的历史，就成了此后的“中国诗歌的自觉时代”。
作为一种自觉的文人创作的诗的传统，又与赋的关系至为密切。大概而言，中国文人具审美意义的创作，导源于晚周纵横家骋词施辩、修饰言语的文词传统，一变而为汉代文人铺张词采的辞赋传统，再变而为魏晋以下缘情体物的诗歌传统。赋为汉代文章正统，公元一、二世纪，在完全意义的文人诗歌史揭幕的前夜，当后汉著名辞赋作家张衡、蔡邕等接连写出篇幅不大、抒情味较浓的小赋时，也许正是在发出一种启示，以赋为正宗的文的建设，需要一种强有力辅助文体。以曹丕的理论倡导、邺下文人的五言诗歌活动为标志的诗史行为，恰好响应了这一启示。
曹丕《典论论文》“诗赋欲丽”所表达的诗歌观念，在中国诗史上有开天辟地之意义。“丽”是赋的理想，将赋的理想引入出自民间、又经无名文人发扬光大的五言诗，自然也要改革并建立相应的技术规范。从此开始了诗向赋学习（或称“诗赋联姻”）的时代，也真正创造了作为一种文词文体的“诗”。从邺下开始，作为一个类名词，“诗赋”包含诗与赋两部分内容，作为最亲密的姊妹文体，它们相辅相成，这两部分内容在许多方面（包括基本的价值观及基本的技术手段）是共通的，所以，“诗赋”又在很大程度上可以指一件东西而言，不一定非包含诗、赋两部分不可。在苏轼为欧阳修《居士集》作序时，“诗赋”还具有这样的意义：“欧阳子论大道似韩愈，论事似陆贽，记事似司马迁，诗赋似李白。”（《居士集序》）这年是元佑六年(1091)，虽然“诗赋”一词还有前述特定历史时期的意义，但是，实际上这时诗与赋二而一的紧密关系已结束了。
诗赋合类的特殊关系的瓦解，大约就在欧阳修时代。十一世纪初叶，北宋王朝的天圣年间(1023-1032)，一批远祧韩愈、大力倡导“古文”的作者也对诗歌进行了革新，他们的努力终成时代气象。古文在基本单位上就与赋完全相对：赋偶行，古文散句。结果是已然的，现在的古典文学的读者和论者熟悉“诗文”要远过于“诗赋”。随着“诗（古）文”合类的新关系的确定，赋告别了诗。赋体没落了，“赋”仅仅沦为古文的一大堆冠名中的一种，只是在以赋冠名的古文中，偶尔残留一点赋的技术特点。其实，这决不仅仅是赋的变故：赋告别了诗，也就意味着诗歌被纳入了另一套关系中：实质上，诗歌也告别了它的自觉时代。在自觉的中国诗歌的理想下，诗赋的命运是息息相关的。
二、引赋入诗，中国诗歌自觉时代的启动
三世纪初叶邺下文人开始大规模写作署名文人五言诗时，诗歌的渊源大致有三：第一，既然名之曰“诗”，在已经儒术独尊、经学昌盛的汉代之后，记在儒家经典中若干关于“诗言志”的定义，以及《诗经》的崇高地位自然是第一位的。但是，认识这一传统时，不能将朱熹以后对《诗经》的认识强加给邺下文人，对于他们而言，《诗经》主要是学习和尊崇的对象，并非模拟、追随的榜样，毕竟他们之间有神圣与世俗之分。并且，汉代经学对《诗经》的阐释也基本上是基于诗教的立场、而不是文章的立场发表的。所以，大概而言，也许只有《书·尧典》“诗言志”作为一种神圣原则，对任何写作诗歌的人都是第一个权威。当然，不存在完备的技术价值规范，“诗言志”也只是一个朦胧的原则。至于邺下文人阅读《诗经》文本时所受的实际影响，则另当别论。
第二，伴随着广为流布的乐府民歌及无名氏文人的作品，五言诗体出于民间。稽之史实，五言民歌、尤其是无名氏文人在近几十年间写作的五言诗，对邺下文人的启示非常显著。它们不仅向文界推荐了一种文体，也让邺下文人对诗歌言志抒情的特色有了较为真切的感受。邺下文人的“诗言志”观念，也许更多地是从新兴的五言诗体中体会到的。但是，五言诗毕竟还是一种不登大雅之堂的文体，具有身份的文人作者不可能去追随民歌或匿名文人诗的作者。所以，在文人五言诗的价值技术规范尚未确立时，民歌、无名氏文人诗对邺下文界的意义仅限于此：准备了五言诗这一文体。
第三，辞赋是当前的文章正统，只有将五言诗与赋的正统接轨，这一已经准备好了的文体才有可能被广泛使用起来。邺下文界通过“引赋入诗”建立了文人五言诗的技术价值规范，从而完成了这一历史交接。
李白《古风》（其一）：“自从建安来，绮丽不足珍。”毫无疑问，在建安邺下之前所出现的包括民间乐府和无名氏文人作品的五言诗，它们都难以、也没有被用“丽”来定性。以“丽”来要求诗歌，是邺下诗坛的创造。而这个创造的启发，乃直接来自赋。“丽”可以视为是赋这一文体的根性。邺下以前的赋的传统一再被作者和论者（包括司马相如、司马迁、汉宣帝、扬雄、班固等）用“丽”来概括。作为对俳偶、雕刻、文饰的语言品格的概括，“丽”是赋这一文体的基本属性。赋以“丽”为其文字属性，则缘于赋这一文体的基本职能。《文心雕龙·诠赋》；“赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。”《文心雕龙》范注引纪昀的评语：“铺采摛文，尽赋之体；体物写志，尽赋之旨。”又，《文心雕龙·丽辞》：“自扬马张蔡，崇盛丽辞，如宋画吴冶，刻形镂法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。至魏晋群才，析句弥密，联字合趣，剖毫析厘。”总之，“丽”是对赋的价值规范的总结，这一价值目的经由“体物写志”至“铺设文采”（这种文词的表象也用“丽”来概括）的技术路线来达到。
邺下文坛领袖曹丕《典论论文》“诗赋欲丽”一语所表达的理论观念，其实质就是引赋入诗。诗歌以“丽”为目的，就是倡导诗歌作者们将赋的体物的手段引入诗歌，从而使文人们在诗中一样可以自由逞施自己的文才、词采。这样，一方面，写诗就不是去与民间作者计较短长，另一方面，在一个论正宗、讲身份的文化传统中，诗以“丽”为目的的设想，巧妙地将五言诗接上辞赋的正统，实质上就彻底完成了五言诗这一新兴文体的合法性的论证。
自觉地以赋为新兴的五言诗的渊源，这是建安邺下诗史的一段被忽略的史实，而这对诗歌的建设是至为重要的。这远非只是提出用诗来写赋的设想，而是将汉赋建设的经验推进到一个新的地位来发扬光大：以“丽”为诗歌的终极目的，这就为诗歌作者提出了一个如何在诗歌的文体职能的基础上移植并建立诗歌技术系统的新课题，简言之，这就是如何将体物与言志抒情融合起来、如何创造物象与情意的同一、又如何将文词、词采在诗歌的文体范围内自由施展从而创造出诗“丽”效果的问题。这个以“丽”为目的的诗歌观念系统，完全以诗歌形式自身为目的，排斥政治、伦理、道德等外在于诗歌的价值，从定义的角度看，它体现了为诗歌而诗歌即诗歌自觉的理想。一种新兴的艺术思维方式、一个颇具特色的诗歌创造方式从此诞生，邺下文人引赋入诗的创意，也就启动了中国诗歌的自觉时代。
从建安邺下开始的五言诗时代，系承汉赋的正宗而起，诗史的这一真相，由于一批“伪证”材料的出现，被混淆了。这批“伪证”就是署名李陵、苏武、班婕妤等人的诗，这些诗本来都是汉灵帝、汉献帝之世(168-204)的无名氏文人所作，但由于战乱和文献材料的散失和整理，主要是从刘宋时代开始，汉末无名氏文人诗中的一些，被辗转附会成李陵等人的诗⑧。这样，署名文人诗的渊源似乎出自西汉，因此，邺下五言腾涌与汉赋的关系遂被忽略。
尽管如此，五言诗与赋和“体物”的关系，还在一些材料里面隐约可辨。《文心雕龙·比兴》：“至扬、班之伦，曹、刘以下，图状山川，影写云物，莫不织综比义，以敷其华，惊听回视，资此效绩。”唐·王赞《玄英先生诗集序》：“风雅不主于今之诗，而其流涉赋。今之诗盖起于汉魏，南齐五代，文愈深诗愈丽，陈隋之际，其君自好之而浮靡沾滞流于淫乐。”（《全唐文》卷八六五）
三、以文为诗，中国诗歌自觉时代的终结
在韩愈(768-824)活动的当代，他并没有作为一个出色的诗人而被诗坛接受，虽然他既与当代诗坛的一些第一流诗人交往甚密，也因写古文而蜚声远近。这一基本史实一直被忽视，其实，它并非不可理解。简言之，这里存在两个完全不同的世界：韩愈的诗歌理想是“以（古）文为诗”的，而统率当代诗坛的依旧还是“诗赋联姻”的规范。当代诗坛不理会韩愈，而后来的论者又完全忽视那个过去了的诗坛的趣味，两个世界就是如此的难以沟通（惶论理解）。
公元八、九世纪之交，中国诗史上发生了影响深远的“贞元—元和诗变”，这一事件最重要的代表人物为元稹、白居易、孟郊、张籍⑨。韩愈不在这个标志一代的先进诗人的行列。请引史料证成：韩愈在当时以好接引人才、善作古文著名，却并非一个著名诗人，孟郊、张籍虽皆年长于韩，（孟生于751，张约生767，韩生于768）但都受到韩的褒扬，并与之游处，但如果因此把作为诗人的孟、张都归入韩愈的麾下，恐与描述事实有碍。张籍《祭退之》诗云：“呜乎吏部公，……独得雄直气，发为古文章。……公文为时师，我亦有微声。而后之学者，或号为韩张。”盖棺论定，以张籍的眼光，韩愈的文学成绩似也主要在古文。“韩张”并称，或许正取韩文张诗。韩愈的儿子韩昶在其自为墓志中回忆他十余岁时初学诗，他的老师就是诗人张籍。（《金石萃编》卷一百十四）韩愈《赠张籍》诗中也有关于张籍授韩昶诗的描绘。晚唐诗人司空图《题柳柳州集后》一文，提醒人们文笔并不相仿，不可偏说以盖其全工时，赞扬韩愈、皇甫湜的歌诗，杜甫所作的祭文，以及李白作的碑赞（《司空表圣文集》卷二）。由此亦可证：韩愈晚唐时还只被当作一个文章家。《唐国史补》：“元和以后，为文笔则学奇诡于韩愈，学苦涩于樊宗师。歌行则学流荡于张籍。诗章则学矫激于孟郊，学浅切于白居易，学淫靡于元稹。”⑩宗匠恰是张、孟、元、白。张洎《张司业集序》：“元和中，公（引按：张籍）及元丞相、白乐天、孟东野，歌调天下宗匠，谓之‘元和体’。”
从八世纪中叶天宝年间中期以后至八世纪末叶贞元中韩愈登上文坛之前这段时间，萧颖士(708-759)、李华、独孤及(725-777)、梁肃(753-793)、柳冕等人，积极倡导宣扬古道、写作古文，呼吁文体文风的改革。他们的活动在当时就很有影响，也构成八、九世纪之交贞元—元和期间以韩愈为突出代表的“古文运动”的前奏。韩愈自己又是这派文人正宗的继承人。韩愈师从独孤及和梁肃，《旧唐书》本传记载：“大历、贞元之间，文字多尚古学、效扬雄、董仲舒之述作，而独孤及、梁肃最称渊奥，儒林推重。愈从其徒游，锐意钻仰，欲自振于一代。”梁肃师事独孤及，独孤及又与李华、萧颖士过从并齐名，这是韩愈的学术渊源。
至于韩愈所信奉的诗歌价值尺度与他同时代诗坛流行的诗歌价值尺度之间的差异究竟有多大，这里借韩愈的先辈文人参与其间的一段关于如何评价陈子昂的争论以略窥一斑。陈子昂是七、八世纪之交的诗人，他在世纪初去世后，其友人卢藏用撰《陈子昂集序》，以为“道丧五百年而得陈君”。这种矫枉过正之论，并没有立即得到舆论的认同。在世纪初及二、三、四十年代，对陈子昂的评价有渐高之势，但远未到可以认同卢藏用观点的地步。八世纪五、六十年代以下，约当通常所说的大历时期，兴起了一股“陈子昂热”，发动者是萧颖士、李华等“新古文派”文人。李华《扬州功曹萧颖士文集序》载，萧颖士尝论文谓：“近日陈拾遗子昂文体最正。”独孤及《李华中集序》：“则天太后时，陈子昂以雅易郑，学者浸而向方。”对于这股“陈子昂热”，以诗歌界为主要活动范围的一些论者马上进行了批评。六十年代中(765)颜真卿撰《尚书刑部侍郎孙逖集序》，批评卢藏用《陈集序》的观点，“著激昂颓波，虽无害于过正，榷其中论，不亦伤于厚诬。”后来，著名诗僧皎然《诗式》亦尝立专节评卢藏用《陈子昂集序》，以为“此《序》或未湮沦千载之下，当有识者，得无抚掌乎？”争论的双方，一出文界，一出诗界，可见当时宗陈的趣味与“古文”关系密切，而不宗陈的趣味，乃是八世纪诗界的正宗趣味。颜真卿、皎然都是参加领导过诗界的重要人物。应该说，颜、皎坚持的是三至十世纪诗坛正宗派的主张，“新古文派”的观点，则大致成为宋代以后迄今诗歌及诗史论者的定论。
韩愈及其先辈与同时代诗坛的矛盾，根源在于诗歌规范的不同。韩愈是古文派诗歌的集大成者，他以及在他影响之下一些宋人的“以文为诗”，一直吸引了传统论诗者的注意，稍为不足的是：论者大多个别地指出韩诗及宋诗人诗歌的“以文为诗”的一些技术方法。其实，“以文为诗”的技术方法的出现，如同前述对陈子昂的评价一样，它们都只是一些具体的结果，原因就是诗歌的基本规范。一个新兴的诗歌价值观的诞生，确定了诗歌新的宗旨，自然需要建立相应的技术系统，也会对既定的价值评判作出重估。下边略述韩愈及古文派诗歌规范与当代诗歌理想的基本差异。
古文派“志”在“道”，道不得行，遂酝酿出慷慨不平之“气”，在韩愈的诗歌理论中，“气”和“气势”始终居于中心之地位，如同韩愈《与李翊书》所说“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”。显然，古文派诗歌观念基本上是决定论的。韩愈著名的“不平则呜”（《送孟东野序》）说，以及后来欧阳修“诗穷而后工”（《梅圣俞诗集序》）说，都将诗歌首先归因于一种“志气”，这是非形式的诗外的因素。而正统的诗歌趣味不认为诗歌要由非常的志气来决定，经常的情性、自由的物象、禀赋的文才词采，这一切自然陶铸成文雅的诗章，在这里，诗歌基本是纯粹形式而不是被决定的。
三至十世纪间“文采—形式”模式的诗歌观念，通过引进赋体物使藻的技术方法，建立了一个以自身为目的的诗歌价值体系，这个体系的生成、衍变围绕诗歌形式这一核心而有序地展开。然而，当古文派文人将对古文的认识移植于诗歌，从而为诗歌确立了另一套不以自身形式为终极价值的观念形态时，诗歌的世界里，诗歌自身不再是第一位的因素，诗歌也不充当诗史演变的主导者，从此，中国诗歌的自觉时代遂告终结。由于韩愈的诗歌理想是在欧阳修的时代实现的，所以，北宋王朝的天圣年间(1023-1032)大概是个终点，和另一个起点。
四、中国诗歌的自觉时代
“中国诗歌的自觉时代”名目之立，并非从西方文学史“为艺术而艺术”转译而来，它依据中国历史上切实存在的一段史实，大约起于三世纪初曹丕及邺下文人的诗歌活动，而终于十一世纪初“西昆体”盛行一时之后，取代这个时代诗歌规范的，为宋天圣年间远祧韩愈、以欧阳修为重要代表的古文运动所倡导的一种完全不同的诗歌价值观念。所谓“中国诗歌的自觉时代”，其关键词为“诗歌自觉”，含义就是“为诗歌而诗歌”。在这一种规范下，诗歌是词人（而非仁人志士）之业，所以，诗歌形式（而不是其他）为诗歌基本的目的所在。诗歌基本的手段在于创造意象而通常不必写实，诗歌效果崇尚情韵而非气势，诗歌首先是主动（非被动）而不是被（诸如人格、理想、志气等非形式因素）决定的。或许由于诗歌的本质是多元的这一缘故，这种诗歌理想的历史观主张多元代变而不是一无正变，所以，它并不推崇什么诗人为不可超越或不许臧否的神圣的诗人。在这一种统一的价值规范下，我们能够理解诸如宫体诗、西昆体等在其他观念下不好理解和宽容的诗史现象，也能很自然地以唐诗的眼光，鉴于沈佺期、宋之问的名字与律诗体制的完备联系在一起，遂宗他们为一代诗坛盛事的代表人物，而并不要求独尊诗人李白、杜甫。在这一种观念下，我们也能理解“不平则鸣”之类的主张并不多么的合于时宜。
诗歌先体制而后风格，三至十世纪中国诗歌的自觉时代这一历史时段，由体制（三至七世纪）—风格（八世纪）—流派（九至十世纪）三个循序渐进的时段构成。
三至七世纪诗史以曹丕及邺下文人的“开辟”时代始、以沈佺期、宋之问为代表的律诗的“总结”时代终，前后呈现为六个段落：开辟，语词（陆机时代），语象上（山水诗），语音（永明体），语象下（宫体诗），总结。
当诗歌自觉的意识启动后，诗歌建设因其自身完备的需要呈现出一种有秩序的必要性。但是，必须说明，汉语言诗歌的世界是语词、语音、语象浑然一体的，将这段诗史分析为六段，又依据各段的突出收获来给予命名，这是描述诗史时不得已的办法。其实，三至七世纪诗史演变的前述六个段落的每一段落，都是首先重复着前段，它赖以命名的新收获，只如同遗传中的变异罢了。
《三国志·王粲传》以“文采”之士为邺下文人确定身份，以曹丕的理论倡导及邺下文人奉和酬唱拟作等创作为标志，三世纪初的开辟时代主张“诗”要与赋一起以“丽”为目的，这样遂将诗植根在文人的“文采”之上，而文采依靠诗歌形式来体现，诗歌因此获得了一个完全的定义。“文采—诗—丽”的原则，是一个纯粹形式的诗歌概念。尽管后来的继承者的各种开拓大都可以在第一代开辟者的创作中找到其萌芽，但是，“文采—诗—丽”的基本原则的若干细则的明晰却始终是一个渐进的过程。邺下诗人的创作突显出的特征，主要还是比较浑然一体的文才。对读汉乐府民歌《陌上桑》与曹植《美女篇》，我们就会发现：文人的才藻是如何地为朴素、亦或动人的民间乐歌所不可企及。中国文人诗的传统，就是从这儿开辟出来的。
文词的雅俗之别，与考究的对仗诗句，为自觉的文人诗新传统中最早发明的具体规定。以陆机为代表的诗人群体的诗歌创作，显示出词语华美优雅，排偶精工刻炼的特色。这个着意修饰诗歌语词结构的新阶段，是曹丕时代的合理延伸。我们可以对看一下古诗《青青河畔草》与陆机《拟青青河畔草》：
青青河畔草， 靡靡江离草，
郁郁园中柳， 熠耀生河侧。
盈盈楼上女， 皎皎彼姝女，
皎皎当牖。阿那当轩织。
娥娥红粉妆， 粲粲妖容姿，
纤纤出素手。 灼灼美颜色。
昔为倡家女， 良人游不归，
今为荡子妇。 偏栖独只翼。
荡子行不归， 空房来悲风，
空床难独守。 中夜起叹息。
如果就热烈和动人而言，前者为后者所不及，但如果以优雅和词采为评估标准，后者就要超出前者。
以谢灵运的突出成绩为标志的山水诗的兴起，代表着诗史的又一新阶段。山水诗中的“山水”不能被视为一种简单的题材因素，准确地说，它是诗歌的形式因素，属语象，与语词、语音一起构成中国诗歌形式的三个各自独立的结构系统，同时，三者又一起组合成一个更高级的完整的诗歌形式结构，它们成为以律诗为基础的中国诗歌艺术的物质和技术体制。下边细读一个例子，希望能略窥山水诗奥秘的一斑。在谢灵运的大量山水诗中，当时和之后的舆论特别推崇“池塘生春草”为名句。谢灵运探奇访幽，若就景致的神奇幽丽论，“池塘生春草”算得了什么，这是一个平常极了的普通风景。仅从语序的设置考查，姑且将“池塘”“生”“春草”分为三个单位，它们本可以构成六个单句，删除两个不成句的例子（“生池塘春草”“生春草池塘”），还可以有以下四种组合方式：
①池塘生春草
②池塘春草生
③春草池塘生
④春草生池塘
略作比较，可以发现，如果以山水为内容，那么应以写出山水为目标，从这一角度看，“池塘”“生”“春草”的信息。在②③④例中的传达，其准确程度都远远高出①例，“春草”置“生”之前，是传达这一信息的起码的逻辑要求，“池塘生春草”导致了含混和颠例。但是，如果换一角度，“池塘生春草”通过颠倒和含混的手段，否定了“春草生”的简单信息，突显了“生”的存在，从而以“生”为表现中心、借助“池塘”“春草”的物象的烘托，刻划出充满生机、复苏和活力的精神境界，准确地说，“池塘生春草”并非写物象，而是写意象。“池塘生春草”一再被确认为山水诗大家谢灵运最好的名句，足以提醒我们：山水诗不是写山水，不是开拓了一种题材，而是创造了一种新形式。借助变化无穷的自然物象来达意，这是“文采—诗—丽”诗歌原则下极富想象力的新创造。当然，对山水风景的钟情，邺下诗人与西晋诗人的创作中皆有端倪可寻。
代表沈约、谢朓这个时代的诗歌建设的主要的新成绩为“永明体”的发明。“永明体”的要义“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”（《宋书·谢灵运传论》）主要针对五言诗的十字对句而规定。永明体的技术要求经扬弃，后来被吸收进律诗的声韵规定中。从许多人将律诗的规则仅仅理解为声韵方面的那些规定，即可略见语音结构在形音义三位一体的汉语言诗歌形式中的地位。
从循序渐进的角度看，“宫体诗”标志诗歌建设在语象方面的又一开拓：将美女和艳情大量引入诗歌，同时，将道德驱逐出去。从诗史承传的角度看，宫体诗的动议既不是一种猖狂，也不算多么勇敢，属自觉发展的诗歌意识的正常结果。就语象建设言，宫体诗承山水诗而起(11)，合乎现代学术对审美对象的选择的描述。将“风景—女人”相携引入诗歌，与潜藏在人心中的审美欲望完全一致。“中国诗歌的自觉时代”，不论其程度如何，以及用什么名词术语来自我标榜，它是以自觉的审美意识为基础的。这是对诗歌作为一种纯粹审美形式的自觉，是严格和完全意义上的“诗歌自觉”。
公元七、八世纪之交律诗体制的完备，是对三至七世纪诗歌建设的总结(12)，它实现了中国诗歌价值和技术理想的完全同一，也成为此后诗史建设的基础。没有律诗，也就没有古诗，中国古典诗歌的技术、风格，高度体现民族审美特色和审美趣味的“唐诗”，都将不复存在。律诗体制所代表的是一种完备系统、具有极强的生成能力的艺术思维与创造方式，具备从最简单（起码）至最复杂（高级）各个层面的技术价值要求，它们体现在单句内词际关系，对句内单句对应，以至全篇之内的句际组合变化上，它们共同达到一种独特的美的效果。有了律诗，才可以说中国有了诗歌，有了律诗，也肯定可以说，有了中国诗歌。
附带说明，在陆机与谢灵运时代之间，约当公元四世纪内靡一时的玄言诗，从考察诗史诗风沿革的角度看，其实是玄而非诗。玄言诗是风气正盛的玄学的结果，它的出现，与曹、陆以来的诗的传统无大关系，而谢灵运在诗坛崛起时，也是越过这段插曲而直承曹、陆诗歌传统一脉的。
律诗诞生后的那个世纪（八世纪），是一个“风格”建设的世纪，可以在中国诗歌中寻找到的诗歌风格大都可以在这个世纪的诗歌中发现。八世纪的诗歌业绩具体体现在将诗歌的创造力向“广大和精微”处发展上。八世纪大致分为两段，前段开（元）天（宝），后段大历。（注：在概括诗史时，开天、大历的时间大致为720-750、750-780，不完全等同于实际年号。）开天诗坛“近体化古诗蔚兴”，诗歌创造“气象”，风格略显“广大”，大历诗人则较多“回到近体诗”，雕刻“意境”，风格稍呈“精微”。这里借开天、大历诗坛可能是最负盛名的两个名诗句来见微知著：“海日生残夜，江春入旧年”（王湾），“曲终人不见，江上数峰青“（钱起）。
八、九世纪之交，孟郊、张籍、元稹、白居易比肩而出，成为诗坛闻人，中国诗史迎来了又一关键：贞元—元和诗变。尽管此时对近代诗歌传统的批评明显增多，然而，考察诗歌的基本观念，传统并未被抛弃。九、十世纪是一个更显多采和复杂的时代，“流派”化构成这一时期诗坛的特征。体制—风格—流派，也是一个有序的过程。流派显示了群体风格，在一种风格理想下，一群诗人互相切磋，遂成流派：元白，贾（岛）姚（合），温（庭筠）李（商隐），皮（日休）陆（龟蒙），以至于西昆体，都代表着一个或大或小的诗歌流派。当然，这个表面纷纷的世界并非杂乱无章。比如，它们有一个共同趋势：生当古典诗歌风格大成的八世纪之后，九、十世纪诗歌离蕴籍含蓄的风格传统越来越远，这也是白居易能成为这个时代的代表的原因。同时，流派之间的隔阂也日趋加深。清·冯武的下一段批评性描述，就是九、十世纪流派化诗史的明天：
历来作家，或以清真胜，或以雅艳胜，门庭施设，各各不同。究于三百六义之旨，何尝不同归一辙哉。自宋以来，试士易制，诗各一途。遂将李唐一代制作四分五裂。(13)但是，九、十世纪是一个真正丰收的时代，它与八世纪先后相接，卓有特色的诗人如云而出。笔者倾向于以中国诗史最辉煌的名词“唐诗”来冠八、九、十世纪诗史。
五、中国诗史的三个时期
以中国诗歌的自觉时代为中心，整部中国诗史分为三个时期：
第一时期（约三世纪之前）：中国诗歌的前自觉时期，
第二时期（约三至十世纪）：中国诗歌的自觉时代，
第三时期（约十世纪之后）：中国诗歌的反动（反自觉）时期。
注释：
① 班彪曾引传语：“杀史见极，平易正直，《春秋》之义也。”见《后汉书·班彪传》。又参见《新五代史》卷二《梁太祖本纪》传论。
② 班固的评论系承其父班彪，见《后汉书·班彪传》。
③ 中国书店影印《瀛奎律髓》。
④ 《水心先生文集》卷十二《王木叔诗序》，四部丛刊本。
⑤ 《从文论看南朝人心目中的文学正宗》，刊《文学遗产》1984年第4期。
⑥ 明·许学夷《诗源辩体》卷十二，第十一条。
⑦ 《汉书·王褒传》，《汉书·韦贤传》。
⑧ 参见逯钦立《汉魏六朝文学论集·汉诗别录》，陕西人民出版社，1984年。
⑨ 说详拙作《八世纪诗风考略》第四章第三节，北京大学博士论文，1992年5月。
⑩ 《唐国史补》第57页，上海古籍出版社，1979年。
(11) 宫体诗的诗歌新观念建构于山水诗，说详拙作《论萧纲和中国中古文学》，《文学评论》1991年第1期。
(12) 七世纪初唐诗如何成为近五百年诗歌建设的总结，拙作《论初唐诗的历史进程》对其原生史实作了考述，《文学评论》1992年第3期。
(13) 《西昆酬唱集》（邵武徐氏丛书初刻）附《旧序》。