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中国人开始对格里尔逊的了解，始于二十世纪四十年代。1946年，在南京创办的《电影与播音月刊》6卷7、8期，刊登A.C.Scott的文章《教育电影在英国》介绍了英国纪录片运动“1929年在英国电影界异军突起，葛锐逊先生Mr.John Grierson发明了举世闻名的纪实影片……改革了以往的作风。这是英国电影运动的一个转机，葛锐逊先生继续的实验与工作并为皇家贸易署摄制了一大批有价值的影片。”1947年，5卷4、5期李铸晋的文章《纪录电影的精华》介绍了格里尔逊领导的英国纪录电影运动中的著名作品《锡兰之歌》、《住房问题》(Housing Problems)和《今夜的目标》(Target For Tonight)。1947年5卷3期则刊登了由李铸晋翻译的格里尔逊文章《没有戏剧的电影》(Picture Without Threater)，题为《明日的纪实电影》。①1946年2月，中国教育电影协会成都分会及华西大学文学院举办《教育电影公开系统演讲》十次，由当时中国教育电影的领军人物孙明经主讲。其第八讲《纪实影片运动》就是关于英国进行的格里尔逊纪实电影，配合演讲上映的影片即为《夜邮》(Night Mail)，英国纪录电影运动中最具代表性的作品。②
1942年由孙明经在南京金陵大学创办的《电影与播音月刊》是中国当时由大学主办的惟一的学术性电影及电影教育综合性期刊。③很大意义上，孙明经可以称为中国的格里尔逊。作为一种中国的“格里尔逊”现象，他的影像实践可以与格里尔逊建立一个极富意味的比较视野。虽然并没有更多的证据表明孙明经直接受到格里尔逊的影响，但是他们相互交映的人生轨迹却使得我们得以更多地从历史的角度上理解纪录电影的意义，理解作为一种“格里尔逊”现象对于世界电影史的意义。
格里尔逊与八十年代之后的中国
在孙明经被重新发现之后，2006年2期《电影艺术》杂志发文《孙明经与格里尔逊：观念、理论与实践》④，作者之一北京师范大学艺术与传媒学院张同道教授同时也是上述《世纪长镜头》的总编导。文章从四个方面把两者进行了比较，孙明经从事的教育电影运动和英国的纪录电影运动对于社会功能的强调在实践上非常相似。两人都出生于基督教家庭，值得补充的是，格里尔逊的长老教父亲，一个乡村学校的校长，不顾当时把电影看成恶魔所为的白色魔幻、有罪娱乐等反对声，把电影引入了学校，认为其具有启蒙和教育功能，这直接影响了小格里尔逊，这个经历与孙明经几乎如出一辙。⑤更重要的是，他们从事纪录电影的时代基本接近，对于电影的理念接近。1942年格里尔逊在《纪录电影理念》(The Documentary Idea)中称他发起的纪录电影运动是“非美学意义的运动”，“对于我们来说，纪录电影碰巧是一种最便于利用的和最令人兴奋的媒介手段。”他说，“纪录电影对于国家所承担的基本责任就是：无论人们的思想多么混沌，想法多么简单，如何地背离自己的国家，纪录电影都要坚信可以达到(唤醒公众心灵的)目的。”这一界定与孙明经和中国教育电影运动的观念非常一致。两者在电影制片和发行方式上也很类似，都寻求社会机构的资助和采用非商业放映方式。两者都正面纪录和表述了大量工人的形象，但是在孙明经的电影中中国工人多是“工艺的配角”，犹如格里尔逊对于工人的表现也遭到后来的激进批评家的指责。文章也指出了英国纪录电影运动与民国教育电影运动的最大不同在于，英国纪录电影运动中有强烈的美学追求与社会功能的结合，而民国教育电影运动则更多按照科教片模式制作，仅仅把电影看成是媒介，而不是艺术，孙明经留下的文稿中没有关于电影美学与艺术的讨论。
2008年格里尔逊诞生110周年，《电影艺术》杂志为此特别编发两篇文章。一是澳大利亚学者彼得·莫里斯(Peter Morris)发表于1987年澳大利亚电影历史协会出版的《电影历史》杂志上的文章翻译：《反思格里尔逊：格里尔逊的意识形态》；另一篇是《格里尔逊模式及其历史影响》，作者之一为张同道教授。莫里斯的文章追溯了格里尔逊电影理念的来源，特别是其国家观念与黑格尔与古典哲学的关系，格里尔逊认为：“国家就是一架机器，利用这架机器，人们的利益得到保护。国家利益是第一位的，而要让人们认识理解国家利益，就要通过教育”，“我们需要一个庞大的全新的教育系统，通过教育，让人们认识到国家的需要，国家的利益以及他们作为一个公民的职责。”而李普曼对于公民教育的理念则使得格里尔逊确立电影作为政府与民众之间的沟通者，他提出：“宣传以及为公众提供信息的艺术成为一种最强大最有效的‘政治指示’(directive statesmanship)的形式。在社会中，教育家和艺术家的角色完全转变成了明确的社会组织者。”而宣传者对大众的信息传递不应该是抽象的、理性的，而应该是形象的、感性的。关于这一点，格里尔逊称之为“提供一种思想和情感的模式”或者说是“塑造公众的思想”，对此中国的读者是很容易联系起列宁关于“形象化的政论”这一主导新中国电影纪录片发展的苏联理念。格里尔逊巩固了李普曼把民众看成是无理性的想法，因此需要政治上的指引。莫里斯认为格里尔逊的纪录片理念赞美政府、鼓励集体主义的国家认同，属于一种理想主义的国家观念，不可避免地会与现实世界的政治发生冲突。文章最后的结论是，格里尔逊电影制作的组织方式正是其意识形态的反映，雇佣没有经验的电影工作者是为了保持自己救世主和领袖的形象，作为“一个有集权倾向的独裁主义者”，这是英国后来拒绝对格里尔逊委以重任的原因。这是一篇带有冷战色彩的评价文章，对格里尔逊的理解投射了对苏联的厌恶，同时却回避了格里尔逊在冷战中遭到的不公平待遇，而这也几乎是所有在中文世界中介绍格里尔逊文章的问题。由于有这样的预设，该文在评价李普曼对格里尔逊的影响时，没有处理格里尔逊从民主的角度对李普曼的严重批评。
在张同道《格里尔逊模式及其历史影响》一文中，对通常意义上的格里尔逊模式做了辩护，认为典型的格里尔逊模式应该是：现实题材、诗意表达与社会教育的完美结合，这种模式是纪录电影从无声转向有声时代的最为有力的创作模式。而二战为格里尔逊模式提供了大显身手的机会。文章介绍了一些英语世界中对于格里尔逊的不同评价，并认为当中国在90年代把格里尔逊模式与“形象化政论”都等同和简化为画面加解说，都强调电影的教化功能，使得格里尔逊模式成为20世纪90年代中国纪录片误认的反叛对象，“但二者之间的差异却被忽略了：格里尔逊模式电影的解说来自于对画面的提炼与补充，承担叙事与抒情功能，画面与解说相辅相成；形象化政论电影的解说优先于画面，发展到极端状态便是文字统摄画面”。然而，这一被描述的差异并不足以真正区分格里尔逊与形象化政论，真正有意味的是切割“格里尔逊模式”与苏联“形象化政论模式”的诉求，它表述为：中文世界对格里尔逊是“误读”。在同年发表的另一篇题为《影像比较：“格里尔逊式”与主题先行》的文章中，则认为“格里尔逊主张‘锤子论’反对‘镜子论’的主张与列宁提出的‘形象化的政论’有几分神似，我们应该用扬弃的态度审慎地对待。纪录片既可以是改造社会的锤子(正如当下的政论片所担负的使命)，更应该是观照现实的镜子。”⑥
“格里尔逊模式”这个术语在中文世界中出现，应该不早于上个世纪90年代。当时的北京广播学院(现北京传媒大学)任远教授1996年发表《我国电视纪录片的发展与成熟》⑦一文，在评价80年代中国进入电视时代后蓬勃发展的纪录片栏目和专题片的创作情况时，认为其时的电视纪录片(或曰专题片)题材广泛，形式上突破了报道性的传统新闻纪录片形式，出现了散文式、抒情诗式、音画式、调查报告式、报告文学的兼容体，主要模式是画面加解说，符合比尔·尼柯尔斯所描述的格里尔逊学派：“格里尔逊式传统的直接谈话风格是第一种被彻底用滥了的纪录片形式。为了适合那些追求长篇说教者的口味，它使用了表面上权威十足，而实际上却往往自以为是又脱离画面的解说。在许多作品里，解说词明显地压倒了画面”，这段引文来自比尔·尼柯尔斯(Bill Nichols)的论文《纪录片的“人声”》，刊载于美国《电影季刊》1983年春季号⑧。论文认为格里尔逊式仍是当时中国专题节目、纪录片主要的模式，这与60年代至70年代中国纪录片工作者与国际交往被隔断的历史有关联。当时中国的电视纪录片出现了所谓“政论片”，典型如著名的《河殇》，解说词愈说愈多的情形与国际电视文化形成强烈反差，因为从30年代以来各国纪录片遵循格里尔逊创造的图像加画外解说的模式，出现了解说取代画面、压倒画面的“直接说教倾向”，是“自以为是的‘上帝之声’”，而第二次世界大战后，格里尔逊的模式已经在西方“失宠”，出现了“真实电影”模式，鼓励人们用摄影机抓取、捕捉日常生活中的细节现象，却因为缺少揭示的手段而使观众经常陷入费解的困惑中。70年代，出现了“镜头前的采访”这种新模式，成为世界各国摄制电视纪录片的“标准型策略”，用当事人——被访者的谈话来全部或部分地取代解说，既显得客观、公正，又避免“真实电影”那种使人困惑的沉默，使纪录片足以探讨深刻的话题。这些关于世界纪录史的资料与判断基本重复了比尔·尼科尔斯《纪录片的人声》中的观点。⑨。
已故的任远教授是90年代中国电视纪录片纪实主义美学的主要倡导者，其援用的理论资源主要是80年代因为第四代导演而引入中国的巴赞、克拉考尔及其长镜头理论。⑩但是，事实上“新纪录运动”的主要反叛对象却是八十年代，针对的是中国进入电视时代后由繁荣昌盛而逐渐假大空的专题片，专题片之所以能够与前改革时代主导的“形象化政论”说关联在一起，挪用尼柯尔斯的“格里尔逊模式”成为关键的转换纽带，这个似乎是时代错位的剪辑叙述当时却无人奇怪，这也是今天被认为需要重新切割的原因，因为我们“误读”了格里尔逊。
归来的陌生人
也是2008这一年，加拿大学者盖里·埃文斯(Gary Evans)2005年出版的《约翰·葛里尔逊纪录片的开路人》(Trailblazer of Documentary Film)中文译本在一家不太为人所知的“对外贸易大学出版社”悄悄出版，遗憾的是，本书翻译者对电影史几乎无知，惯用人名、专业术语的翻译基本不遵从，错谬极多，也没有任何关于此书翻译背景和目的的交代，附录的格里尔逊年谱和作者鸣谢未作翻译，很奇怪。因此，这本书最大限度只能说是一项未完成的翻译，或者说尚未开启的翻译。它在电影理论界和读书界，没有引发任何回响与讨论。这本生动的传记就如同它说描述的格里尔逊的命运一样，陷入困境之中。
笔者感兴趣的是这本书追踪了格里尔逊与苏联以及冷战的关系，让我们获得一个比较的视野，从而对格里尔逊在中国的命运有了更多的理解。格里尔逊年轻时曾加入英国著名的工人社会主义团体费边社，在一次教会的演讲中，他宣称自己和敬畏上帝的教徒一样谴责共产主义者的政治主张，但是应该钦佩在俄国由列宁和托洛茨基进行的社会主义实验，这个实验释放了人类的能量。结果是他从讲坛上被轰了下来，再也不许他演讲了。(11)他认为学校和教会都失去了影响大众的力量，而大众传媒正在取代它们的位置，“我对未来的嗅觉不会错，我必须要更多去搞清楚大众传媒是如何塑造公共舆论的”，这便成为1924年他接受洛克菲勒奖学金前往美国芝加哥求学的动机(12)，比1940年接受同样奖学金赴美国的孙明经要早差不多15年。
1925年，格里尔逊在芝加哥见到了著名的《公共舆论》的作者李普曼，但认为他是保守的权势利益的代表，对他在书中表述的精英操控舆论、制造共识的表述不满：为什么李普曼不教育精英去倾听公众的声音，并且教育大众民主是如何运作的?大众需要的是精英帮他们说出自己不能表达但能够感受的东西。格里尔逊认为李普曼忙着成名与权势打交道，他应该对格里尔逊关于如何衡量社会变革的提问给出更好的建议。事实上，李普曼给的建议确实起了作用：这就是关心电影的影响力，(13)这促使格里尔逊专程跑到加州去研究好莱坞。但是他对好莱坞的总体评价却是：破陋(shabby)，虽然他承认如卓别林这样的电影艺术家推动了社会改变。但是电影工业在利润的名义下轻视观众，而影院本应该属于大众，这是世界范围内出现的唯一的真正的民主机构。电影能够教育最广大的人民以民主的理想，为什么好莱坞在关于当代世界的阐释上少有作为?好莱坞有才华的艺术家们过于关注自己如何变成富人和大人物，好莱坞、影星以及这个浮华世界永远不会支持他正在思索的新电影。
但是，1925年的苏联电影《战舰波将金号》却引发了他的兴趣和赞扬，虽然当时英、法、德等国家都禁止放映。他认为爱森斯坦是世界上第一个揭示了电影可以是成熟和正面的启蒙力量的人，苏联人已经学会了把艺术作为锤子(use art as hammer)，他们远远走在西方之前。(14)为了让公民们把眼睛从弗拉哈迪式的遥远的天边故事，转到鼻子底下、家门外台阶上的故事，他转向关注苏联的社会题材的电影。他在纽约为《战舰波将金号》的上映做了很多事情，包括对影片做修改、花几个月时间与纽约的审查机关做斗争，这个过程使格里尔逊对爱森斯坦的剪辑技巧有了非常详细的认识，并深刻地影响了他的电影理念。(15)由此可见，格里尔逊把纪录片当作锤子而不是镜子这一著名的观点，其实最早来自于对苏联革命电影的评价。1926年，当格里尔逊与弗拉哈迪见面后，他为《太阳报》撰写推荐《摩阿纳》的文章中，开始创立Documentary这个术语并且给出了著名的、沿用至今的定义：对现实的创造性处理，新的电影需要的是照亮(illuminate)存在于生生不息的事实中的戏剧性(drama that resides in living fact)。(16)1927年，格里尔逊离开美国回到英国，开始开创其新电影的历程。
比较完整的对于格里尔逊与纪录电影的译介，是1988年在中央新闻纪录电影制片厂的内部刊物《纪录电影》上，中国电影艺术研究中心(中国电影资料馆)的研究员单万里先生发表的四篇外国纪录电影大师的介绍之一：《弗拉哈迪：打造自然的锤子》。其主要的资料来源是《格里尔逊与英国纪录电影运动》，选自英国福西斯·哈迪(Forsyth Hardy)主编的《格里尔逊论纪录电影》(Grierson on Documentary，英国法伯Faber出版社1946年版首版，译自1966年修订版)，是编者为该文集所作的序言。(17)2001年该文由单万里修订后收录在其主编的《纪录电影文献》中。在这篇文章中，《战舰波将金号》在美国上映、格里尔逊与弗拉哈迪的结识被认为是影响格里尔逊的两件同等重要的事件，从中格里尔逊开始探索唤起人民大众关心社会问题的途径，即能够教育和影响大众的、作为传媒的电影。1992年，美国学者埃里克·巴尔诺(Eric Barnouw)的《世界纪录电影史》(18)由日语转译成中文出版，其中第三章中介绍了格里尔逊及其领导英国纪录电影运动的主要经历和代表性作品，这本著作也成为中国读者了解世界纪录电影史的基本读物。
1995年格里尔逊《纪录电影的首要原则》被翻译收录在《外国电影理论文选》(上海文艺出版社1995年)中。(19)这是唯一被翻译成中文的格里尔逊文章，文章强调创造一种新的现实主义纪录片的责任与意义：
社会责任感使我们的现实主义纪录片成为一种费心的和艰难的艺术，在我们所处的这个时代尤其如此。相比之下，制作浪漫主义纪录片要容易得多，因为高尚的野蛮人已经是浪漫的形象，四季更迭在诗歌中早已开始被人咏唱，这些事物的基本特性早已被人再三宣告过了，拾人牙慧总是容易一些吧，这是谁都不能否认的。可是，现实主义纪录片面对的往往是城市、街道、贫民窟、市场、交易所、工厂等等，要把这些东西搞出诗意来，要在诗人从未涉足过的、跟艺术几乎不沾边的地方挖掘出诗意来，就不仅需要鉴赏力，还得有灵感，也就是说要有勤奋的深刻的洞察力，要作出真正扣人心扉的创造性的努力。(20)
中国80年代中后期开始崛起的新纪录运动本应该和这些理念产生共鸣(21)，但是，在“格里尔逊模式”的名义下，这个名字恰恰成为新纪录运动反叛的对象，这是今天很多论者认为我们误读了格里尔逊的原因。但是，这种误读的背后却有更深刻的原因，它首先来自尼柯尔斯对“格里尔逊模式”的刻板解读，更重要的原因是冷战前后铁幕两边历史叙述的断裂与交错。这种历史的交错既体现在格里尔逊的个人命运中，也体现在对其阐述的命运中。
1929年11月10日，格里尔逊唯一执导的50分钟纪录片《漂网渔船》在著名的“伦敦电影协会”首映，是作为格里尔逊改编的《战舰波将金号》首映的加片，两部具有历史意义的影片在这一天创造了历史，赢得了重大胜利。英国当局对《战舰波将金号》的审查结果是该影片不能在公开的影院上映，但可以在私人的电影俱乐部内部观看。伦敦电影协会成立于1925年，是欧洲电影俱乐部运动的先驱，放映过包括《柏林——大都会交响曲》在内的很多先锋艺术电影。1929年的世界经济大萧条加深了该协会的“左倾”倾向，成为左翼和苏联禁映影片的观摩场所，正是这一天成为该协会的转折点。(22)在当天的记者招待会上，格里尔逊表达了对《战舰波将金号》的敬意，“我们也很高兴审查机关在四年后终于允许《战舰波将金号》同时上映”。提问中有人问：我注意到你的剪辑技巧中有俄国人的风格，你如何评价?格里尔逊回答说：完全正确，特别是你看到人们在抛洒和拖拉渔网的时候，但是也请注意我是如何用弗拉哈迪的“人在自然中(man-in-nature)”的方法。《漂网渔船》印象式地再现了自然，象征式地表达了渔民希望征服的自然，它既是普遍的也是抽象的真实，以既是传统也是现代的方式与作为拍摄对象的劳动阶级联系在一起，它使得正面的工人形象成为影片的主人公。而他的追随者都是受《战舰波将金号》和《漂网渔船》感召的具有社会主义倾向的年轻人。但是正如左翼评论者指出的，格里尔逊的电影里并没有爱森斯坦电影中的革命的工人，而是忽略了英国工人阶级与资本的斗争。这既是因为左翼的社会主义者不能为纪录片付账单，也是因为英国政府并不许政府行为中有反对的声音，格里尔逊的新纪录电影的伟大计划都必须在得到政府的资助和支持下才能够运行。(23)
作为改良主义者的格里尔逊由此与政府的关系成为格里尔逊研究中的焦点问题。事实上，格里尔逊从来没有简单地站在政府的立场上，正如他从来没有简单地站在纯艺术的立场上，而是从教育与民主的立场出发，去争取政府与争取艺术。当有人指责他是一个宣传家的时候，格里尔逊的回答是：宣传就是教育，我们电影中的“操控”就是把美学与民主改革的理想结合在一起，我们是受控于一个伟大理念的“巫医”，我们给每一个体关于社群的鲜活观念，对此他有义务去服务社区，它是我们的公共责任。自从教会失去其权力和作用，我们的工作就是去尽可能地满足和服务于教育，最大限度地动员公众的想象力，去启发和激励他们的信仰，在这个意义下，影院就是我们的圣坛和讲坛，格里尔逊也确实像是传播福音一样的不懈地传播他的新电影的理念。面临大萧条之后的经费紧缩，1933年格里尔逊的电影团队被转到大英邮政总局的门下，被指定要拍摄关于通讯的故事。格里尔逊教导当时沮丧的电影团队，只要能够继续挖掘普通生活中的戏剧性、当代生活的模式以及围绕着我们的改变，就能够发展纪录片的理念，而不是沦为党派的伪证。(24)这正是格里尔逊监制的纪录片杰作《夜邮》产生的背景。与此同时，由格里尔逊妹妹担纲的反映大萧条下伦敦社会贫困的《住房问题》完成，它是一部风格超前的纪录片，突破了格里尔逊以往解说词的风格，而是让影片中的人物直接对着摄影机讲话，把巨大的同声录音器材搬到现场，其纪实主义的方法和风格成为今天被称为“直接电影”诞生的标志。(25)所以，英国纪录电影运动本身其实已经不限于画面加解说。当一批优秀的社会问题题材的纪录片在英国纪录运动中出现，政府开始在1937年打压格里尔逊，1939年英国国会拒绝给“纽约世博会”送映英国纪录运动中最优秀的影片，国会指控这些影片太激进。这最终促使格里尔逊离开英国，前往加拿大。
1939年，第二次世界大战前夕，英国还在求和中备战，格里尔逊已经着手在渥太华建立一个北美宣传基地，使之成为伦敦的战略伙伴。他在自己一手筹建的加拿大电影局继续发展其电影理念。在他看来，什么是信息?信息就是教育，宣传就是教育，它教育民众互相理解与宽容，加强民族团结，把团结与理解的信息传给每一个加拿大人，新电影就应该成为民主的探照灯。他设想的教育部门是信息、教育和宣传三个词可以互相替换。由此，他得以同时担任加拿大“战时信息局”负责人，他在这里主持了一次民意测验来倾听民众的声音，但是其调查结果没有被内阁战争委员会允许公布。(26)
在他看来，民主要区分两个不同的权力群体，一是被选举的政治精英，他们会定时下台；二是靠自己的才干、不需要被选举的教育精英，他们可以超越政党政治，投身于民主与国家的理想，造福整个社会。他预言道：明天的教育将不得不面临最困难、最有争议的任务，就是重新检讨民主的基本概念，如产权、财富、自然权利、契约自由等，会更谨慎地对待“机遇”与“企业自由”等字眼，这些词将与它们原先的意义产生极大的改变。李普曼认为民主实践不可能，当代世界是精英统治，并制造共识——他完全错了。解放人民、打捞真正的民主，就需要从活生生的世界中强调一种可理解的、有戏剧性的模式，因为我们无法知道所有的事情。事实上，他预示了二十年后麦克卢汉媒介理论中对新媒体感知模式的论述。(27)格里尔逊从康德那里得到的启示，认为直觉和美学经验是我们理解什么是真实的方式，感知这个真实的世界既是抽象的也是普遍的，与看见这个世界同样重要。纪录片的自然主义要与有戏剧性的剪辑技巧结合起来，这就是创造性地对待现实。(28)而这最终的目的，是为了民主共享的可能。精英应该代表人民，意味着为公共性而服务，而不是他们自己的利益，格里尔逊寻找的就是能够分享这一理想主义理念的人来共同工作。格里尔逊所了解的工人阶级的疾苦加深了他的信念，这使他有一种摩西被神选中的天命感。(29)他正是以此来坚持自己的使命。
二战之后的世界被铁幕所笼罩。1945年，日本投降之后，格里尔逊在渥太华递交了辞职信，希望到纽约创办一家私人公司在世界范围内扩大纪录片生产。但是，却不幸陷入莫须有的与苏联有关的间谍案，他被认为同情共产主义，加拿大电影局被认为在政治上具有激进性。1945年，他从纽约被传唤到加拿大作证，这个他为之付出极大心血的国度不公正地侮辱与抛弃了他。几乎同一天，加拿大电影局和好莱坞取消了给公司的发行业务，一个星期后，一封电报告诉他，公司的主要投资方都被联邦调查局以颠覆罪调查，资金中断。格里尔逊也被联邦调查局严密监控，所有的信件都被打开，而电话则被监听。两个月后，追随者也被迫离开，钱花完了。联邦调查局得出的结论是：格里尔逊有法西斯倾向，同情共产主义，与颠覆活动有关联。在渥太华大使馆，美国大使给美国国务卿写密信，建议不给予格里尔逊任何护照签证。(30)所有的朋友都疏远他，所有的门都关闭了，没人敢和他见面，唯一敢见面的一位朋友选择在夜里，怕被监视。格里尔逊成为黑夜中的流浪者，一介贱民(pariah)。(31)而在1945年抗战胜利后的中国，此时的孙明经正随同大学从中国的西南返回南京，并拍摄《民主前线》。
1947年，格里尔逊得到联合国教科文组织的一个职务，担任大众传媒与公共关系特别顾问。但是美国联邦调查局授意把消息放给《华盛顿邮报》，并使之明白政府的立场：格里尔逊现在像康乃馨一样粉红，很快就会像死亡一样血红。恐吓的信息散发出去了。很决，《华盛顿邮报》刊登了题为《间谍嫌疑犯得到了联合国的工作》的文章。在伦敦的格里尔逊被美国大使馆拒签，联合国的外交豁免权失效，最后的荒诞结果是，格里尔逊被联合国改派到法国巴黎去上任。(32)而这一年，孙明经成为联合国教科文组织中国委员会之大众传播专门委员会委员。二十世纪50年代中期是格里尔逊一生最黑暗的时期，失业、破产、欠债、结核病，郁郁不得志所有这些，则是中国读者不知道的故事。而与此不无关联的则是，孙明经在1957年成为“右派”。
1957年，格里尔逊辗转开始在苏格兰主持一个周播的电视栏目《这个美好世界》，他曾经断言说：电视在出生的时候是个天才，却长成为白痴。但是，他依然开始把电视作为纪录片的新家，他搜集和挑选了世界各地题材广泛的纪录电影在电视中播放。(33)1969年，晚年的格里尔逊在加拿大魁北克的麦吉尔大学幸运地得到了一个教职，他对大学生们强调最重要的事情是阅读哲学、文学与历史，大众传媒的探索应该与政治学、人类学、社会学与美学同行，综合性学士学位比电影研究要有价值得多，全面发展的人格比所谓电影专家要有用得多。学习电影技巧应该在这之后。60年代是学生抵抗运动的时代，但是格里尔逊这位老资格的左翼进步分子却批评学生不懂革命，不过是童子军，缺乏学术知识上的严谨，对历史和经典所知甚少，如果不回到柏拉图和康德怎么能够谈论自由?如果要谈论个体艺术家与国家的关系，就应该去读托洛茨基的《文学与革命》，它会延伸到马修·阿诺德的《文化与无政府主义》。他批评当下的故事片和流行的“作者论”原则，因为这会使得导演把自己看成是创造的中心。对北美出现的轻便可携式8毫米摄影机的出现，他并不以为意，重要的不是8毫米的革命，而是大众媒介能否成为教育的媒介。(34)《约翰·葛里尔逊 纪录电影的先驱》(Trailblazer of Documentary Film)作者盖里·埃文斯(Gary Evans)当时正是作为麦吉尔大学的历史系研究生受到格里尔逊的亲炙。
当时的加拿大电影局曾开启了一项把摄影机交给市民的计划：“用挑战去改变”，认为这可以让缺乏表述的穷人参与民主过程，先是让专业人士帮忙，然后让他们自己制作完成影片，中国这十多年来也正在进行类似的影像试验。其最早完成的一部片子《我不能改变的事实》，是用直接电影的方式描述了一家穷人赤贫的故事，其观众超过了一百万。但是格里尔逊很不喜欢，认为它不过揭示了一个家庭如何弱势、易被剥削，曝光其隐私，还让邻居嘲笑其率直。但是他对该计划的另一部片子却表示赞扬，它讲的是一对年迈的女房东和房客一起讨论加入某机构的利弊，最后他们决定原地不动。格里尔逊认为它具有契柯夫式的风格，抓住了生活中变化的戏剧性内涵，超越了报道社会问题及其客观性讨论的方式。他喜欢这种叙事诗般的情感，不像其他这种类型的影片，它没有把混乱交给下一代，而是吁求一个有序的、明晰的未来。他留给时代的最后警告包括，永远不要忘记当地社区的意义，要提防正在转向消费主义的大多数媒体，它们正在毁灭我们的社区。(35)
1972年2月，格里尔逊去世，留下遗嘱火化并海葬在他喜欢的灯塔旁。这一年，中日建交，尼克松访华一周年，中国恢复联合国合法席位一周年，冷战的坚冰开始缓慢消融。6年后，孙明经走上了北京电影学院78级摄影班的讲台。
今天，当孙明经重新走入我们的视野，其身上无可避免地落下了格里尔逊巨大身影的叠印。无论我们是否同意孙明经，或者格里尔逊，其开启的纪录电影与国家、民主、民族之间的新格局及其紧张的关系，其对纪录电影与大众传媒、教育、宣传的思考，其对创作者主体与艺术关系的反思与探究，都是今天需要重新面对的迫切课题，对于无论体制内外的纪录片导演，今天都需要意识并处理身处其中的复杂。这也是本文希望借此推动重新思考格里尔逊对于今天中国的意义之所在。
注释：
①④张同道，朱影.孙明经与格里尔逊：观念、理论与实践.电影艺术，2006，(2).
②李镇.孙建秋访谈录.当代电影，2008(4).
③赵琴，刘晓静.论《电影与播音》的编辑传播特征.西北大学学报，2011年1月，第136页。
⑤Gary Evans:Trailblazer of Documentary Film,pp7-8.
⑥吴丰军，黄基秉.影响比较：“格里尔逊式”与主题先行.成都大学学报，2008，(1)：109.
⑦⑧任远.我国电视纪录片的发展与成熟.中国广播电视学刊，1996，(4).
⑨单万里博客·纪录电影文献·资料索引：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4be7160c0102durl.html。原载《电影季刊》1983年春季号(总36卷03期，后被收入阿兰·罗森萨尔主编《纪录电影面临新挑战》(美国加州大学出版社1988年)，其中文翻译(任远、张玉萍译，桑重校)原载于《世界电影》1990年05期。尼克尔斯原文为：格里尔逊传统的直接表达——《时间在前进》中的“上帝的声音”是其最极端的表现是第一个最完整的纪录片形式。作为一个以努力说教为目的的学派，它使用了显得权威性十足，却往往自以为是的画外解说。在许多影片中，解说明显压倒了画面，尽管在《夜邮》或《倾听不列颠》等影片中，解说或许是诗意的，令人回味的。第二次世界大战后，格里尔逊式的纪录片失宠了(其原因以后我会讲到)——除了在电视新闻、体育比赛、谈话节目、广告和特定的纪录片中，它几乎不再有市场。北京：《世界电影》1990年5期，第220-221页。
⑩新千年之后，任远教授开始强调格里尔逊关于纪录片的定义为纪录片设置了最后的防线：非虚构，以此为纪实主义原则辩护，见《非虚构是纪录片最后防线——评格里尔逊的“创造性处理”论》，载《现代传播》2002年6期。
(11)(12)(13)(14)(16)(23)(24)(25)(26)(27)(28)(29)(30)(31)(32)(33)(34)(35)Gary Evans:Trailblazer of Documentary Film,XYZ publishing,2005.p.12,p.14,pp.19-20,p.22,p.25, pp.31-32,pp.35-36,p.44,pp.67-72,pp.73-74,p.66,pp.76-77, pp.107-109,p.110,pp.111-112,p.124,pp.136-137,pp.138-143.
(15)(22)Eric Barnouw:Documentary:A History of the Non-Fiction Film(2nd rev.ed),pp.85-87,Oxford University Press,1993.
(17)单万里新浪博客http://blog.sina.com.cn/s/blog_4be7160c0102eow6.html#bsh24250186617.
(18)[美]埃里克·巴尔诺.世界纪录电影史.张德魁，冷铁铮译.李正伦校.北京：中国电影出版社，1992.
(19)该文同样选自英文《格里尔逊论纪录电影》一书，单万里、李恒基译，见单万里博客·纪录电影文献·资料索引：http://blog.sina.com.cn/s/blog4be7160c0102durl.html.
(20)李恒基，杨远婴主编.外国电影理论文选.上海：上海文艺出版社，1995.235.
(21)关于当代中国的新纪录运动，请参见拙著《纪录中国：当代中国的新纪录运动》，北京：生活·读书·新知三联书店，2003年。The New Chinese Documentary Film Movement:For the Public Record,Edited by Chris Berry,Lu Xinyu and Lisa Rofel,Hong Kong University Press,2010.