历史、自我与女性文本，本文主要内容关键词为：我与论文,文本论文,女性论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
进入90年代，新历史主义小说成为文坛引人注目的景观。当代最优秀的一批小说家似乎都抵挡不了“历史”的诱惑，纷纷循入历史之门，《白鹿原》、《家族》、《丰乳肥臀》、《故乡天下黄花》——历史的烟尘扑面而来。
究竟是什么激发出如此巨大的历史情结与创作冲动？这些小说所关注的大都是中国的近现代史，尤其是民国历史，这是主流意识遮掩最深的一块领地。60年代初曾出现过当代文学的一次长篇创作高峰，所表现的也正是这一段历史。《红旗谱》、《三家巷》、《红岩》、《青春之歌》等文本将千头万绪错综复杂的社会历史讲述成一个渊源明确、向着一个未来发展、情节统一的大故事。这是在强硬的主流意识话语下的一次历史叙事，它们成为了一个时代的经典文本。历史与叙事被权力意志纳入不容置疑的相互关系之中，一旦权力话语失去了它的威慑力，那么对这关系的置疑、挑战就成为必然。“那段历史上究竟发生了什么？”巨大的问号下诞生了90年代的历史情结与创作冲动，揭示宏伟、庄严、神圣的“革命史诗”下民族的苦难史和心灵史，对权力话语下“红旗谱成的历史”进行置疑、解构、甚至重写，这一创作倾向在新历史主义小说浪潮中是相当鲜明的。
研究这一倾向并非本文的写作主旨，我所关注的是其中涌现出的女性文本。法国女性主义理论家埃莱娜—西泽丝提出的妇女必须写自己、必须通过她们自己的身体来写作的观点对中国女性作家产生深刻的影响，自我抒写不再是视野狭隘的代名词，对自我经验的表达（如童年记忆、同性恋情、性的觉醒……）终于使那个曾深潜于黑暗中的世界开始浮出了地表，进入人们的视野。90年代的女性写作逐浪高涨，蔚然壮观。那么这些以自我经验为立根之本的女性作家为何也对“历史”产生了偌大的兴趣呢？不少论者在谈及新历史主义小说时都提到了“民间立场”，我以为这里的“民间立场”并非是自生自灭、天然生成的，它是被主流意识驱逐而落入边缘的，那“历史上究竟发生了什么？”的诘问与“还历史以本来面目”的自觉自信正标示着这声音从边缘向中心的走向。但女性面临的问题要复杂和尴尬得多，她们承受着两重的压抑与两重的放逐。对于女性作家，主流意识下的权力话语除了代表专制时代的政治高压外，还意味着男性中心社会中的文化压抑，所以即使她们与男性作家一起迎来了一个思想禁锢开始松懈的时代，她们也难以摆脱菲勒斯中心的阴影。她们依然是被放逐的，她们的边缘位置才具有真正的边缘性。
正是这边缘的位置使她们把目光投向历史。在菲勒斯中心话语下，“女人”被涂抹得色彩驳杂，面目难辩。她寻找自我的道路起始于内心的呼唤，将家庭影响、学校教育、社会环境附着在身上的文化色彩层层剥离，使压抑下的生命力与创造力如鲜花般盛开。这是一条荆棘之路，而写作正是一次自我认识与自我发现的过程，当她感到一己的经验还不足以支撑她走完这险象环生的旅程，那么向“历史”寻求力量则是必然的举动。对于女性作家，“历史”就象一个幽暗的大洞穴，飘浮着神秘的碎片，她能否将这些被撕裂的碎片复合成生命的整体？当她走出这洞穴时，她能否整合出一个完整的自我？这是我的疑问，也是本文写作的主旨所在。
我选择了三位女作家的三部长篇小说为对象来看个究竟。
赵玫《我们家族的女人》。这书名打动了我，它正是我要找的一本书。赵玫又是时下相当走红的女作家，特别是她的读者群在性别、年龄、职业上都较为宽泛，这使得对赵玫的分析带上了为大众文化进行“典型剖析”的意味。
《我们家族的女人》叙述了一段情爱之旅。第一页的《作品评序》向我们指出这“差不多是一部自传性的小说”，而阅读过程也不断加深着“自传色彩”的印象。“我”是个离了婚的女人，“他”是那种可以信赖、可以帮助你实现宿愿的男人。“我”与“他”做了很久很久的好朋友后终于被喷发的激情淹没了。但是，“他”有妻子，在大洋的彼岸。我们相约来到大海边渡过了一段忘情的日子，但最幸福的时刻依然有挥不去的阴影，那阴影日渐清晰——他要出国去。在他离去前的日子里，我们疯狂相爱又疯狂地相互折磨，“我”在痛苦和绝望中挣扎、寻找出路。
小说在叙述“我”与“他”的故事时穿插了“我”家族中的女人们的故事，奶奶、大姑、小姑、婶婶、嫂嫂、大小姐格格、春姑娘……这是一群生活在苦难中的女人，她们的故事各有千秋，但九九归一的是无论怎样的善良怎样的坚韧与宽容，都逃不脱在爱与婚姻中被伤害的命运。她们有的被逼疯，有的生命枯萎，有的惨然而死，这就是“我们家族女人”的历史——在劫难逃的命。
小说的结构非常清晰，一条线索叙述“我”的故事，另一条线索叙述家族女人的故事，以自然章节为单位齐头并进，象两条平行线一样互为映衬。如此简单的结构似乎与赵玫丰富的创作经验不相称，后来我意识到这结构形式与赵玫当时的创作心境有关，它成为我思考的契入口。我读了收在“布老虎丛书”中的赵玫散文集《一本打开的书》，其中相当多的篇章也是关于这段情缘的。因为是散文，心灵的倾诉就更为自然、更少修饰。“九零年的深秋是段不堪回首的日子。那时候他正忙着到欧洲去，他在奔波中几乎顾不上她的感觉。那是一种绝望而无助的感觉，那感觉很沉重使她满怀忧伤并把她的心与灵魂撕碎。”（注：赵玫《一本打开的书》，春风文艺出版社1994年7月版，第25页。 ）“九零年冬有一百天的日子是最冷的。”（注：赵玫《一本打开的书》，春风文艺出版社1994年7月版，第33页。）而小说写于1991年4月至6月， 不妨说这写作正是从那个梦魇般的深秋和寒冬的一次逃遁与自救。在没顶的灾难面前“我”寻找到的救助之道就是“我”家族女人的历史——既然是在劫难逃的命运——只能接受它承担它，于是水到渠成得出结论：“爱是一种永久的期待和忍耐”。平行线的结构形式正是自我倾诉、自我疗救的表现，家族历史如同一剂良药助“我”从心灵极度痛苦而几乎崩溃的危境中走了出来。这转危为安的过程与小说中喜好作家的细节相映成趣：“我”曾最爱杜拉，但现在更喜卡伦，因为杜拉总把爱之绝望写到极致，而卡伦的美丽则在于她的沉静，这“沉静”正是现在的“我”所需、所企慕的。可以说，个体的情爱体验是认识两性关系、进一步认识男女两性所沿续的历史的一把锋利的解剖刀，只是它的刀锋是从自己的血肉之躯上磨砺出来的，解剖的精湛与深刻是以自己所承受的痛苦为前提的，所以世人一旦涉入，往往浅尝辄止。自然，除了遗憾我无由要赵玫独承这天下之大苦大难，但对赵玫所找到的疗救结论却颇感失望，“爱是永久的期待与忍耐”究竟意味着什么？
需补充一个戏剧性情节：从写于1994年的《一本打开的书》中得知，那个“他”又回来了。于是，“我”似乎成了家族女人命运的例外，但这并不能击溃小说中所塑起的信念，因为那在劫难逃的命运感已成为作家心中深埋的情意结，它支配着作家始终将“我”放在一个被动的位置上：被抛弃或被救助。第一次婚姻就是一个被弃的验证：“我为什么会离婚我百思不得其解我爱我的丈夫并忠实于他”。在被弃的阴影里，“他”的出现如同灿烂的阳光，是“我”生命的维系，但即使在与“他”相爱最幸福的时刻“我”也会被莫明的惊悚所击中，“他终将离去”的预感象无形之网将“我”死死困着。这都是被弃心理的投射。同样的原因，赵玫为“他”的归来写下如下的诗句：“天高云淡，他成为了那个伟大的恋人。……他就突然而至，象天使一般降落在她的眼前。”（注：赵玫《一本打开的书》，春风文艺出版社1994年7月版，第27页。）“然—后—是—漫—坡—的—绿—草—地”。（注：赵玫《一本打开的书》，春风文艺出版社1994年7月版，第37页。 ）被拯救的喜悦与感激是被弃心理的另一重折光。
我在赵玫小说的字里行间读出了菲勒斯中心权力的威严，“永久的期待与忍耐”背后正是“被弃被救”的“女人”的认定，赵玫小说中被人所称颂的所谓“女性化特质”其实正是女人被弃被救的所有哀婉、伤楚、无奈声音的表达。应该说赵玫是极有才情的，她对身为女性的这种被抛弃与被救助的命运有着深入骨髓的体验，但她太忘情于自己的倾诉而缺乏一个写作者、思考者应该有的自省与审察，以致使她那如泣如诉、细腻精致的表达方式再次落入男权文化的圈套，与那个被抛弃被救助的形象一起成为陷阱里的捕获物。这出自女性的声音却渲染和强化了男权中心对“被抛弃与被救助”的“女人”的认定，不能不是悲哀的。而且被救的还是有幸的女人，那占大多数的无望救赎者更有一条通往“天国”的路，听听男性宣判者的声音吧：“面对挫折和不幸，她们从未抱怨过社会和他人，只要她们觉得她们是真诚而又热烈地爱过，在那幸福的顶峰，那辉煌的人生之光足以覆盖和照耀她们的一生。更为重要的是，为了这爱，她们做出了一个女人所能做到的所有奉献和牺牲。即使是伤痕累累，她们善良的天性和传统的美德也能获得超然的宽慰和宗教般的宁静。”（注：安波舜《我们家族的女人·作品评序》，见《我们家族的女人》春风文艺出版社1998年4月版，第3页。）多么“伟大”啊！
在那个历史大洞穴里，赵玫塑起一座“永久的期待和忍耐”的雕像，它向人们展示着诱人的光芒，却遮蔽了身后无尽的沉沉黑暗。
徐小斌《羽蛇》。徐小斌被称为“现代巫女”，因为她的小说世界扑朔迷离。从80年代初《一个精神病患者的调查》开始，她就专注于表现人的潜意识，而徐小斌又确乎具有某种超常的禀赋能沉潜入那个神秘的世界，徜徉其间感悟神谕，于是她作品中梦幻般的独白、自语，那穿透心肺的诡谲眼光被人们看作为极致的“女性思维”。《羽蛇》是她的长篇新作，作者自叙“这是我很早就梦寐以求想写出来的书”（注：贺桂梅《伊甸之光—徐小斌访谈录》，见《花城》1998年第5期。）， 这使徐小斌和《羽蛇》进入我们的视野别无选择。
《羽蛇》所展示的“历史”是徐小斌建构起的一个美丽又蛮气的女性神话。作者为笔下的女主人公取名为羽蛇、乌金、若木、玄溟……这些深邃的词汇来自人类的远古文明，来自东方先祖的图腾。“她是羽蛇，她是远古的太阳，是阴性的太阳，这个太阳仅仅属于女人。”（注：《羽蛇》载《花城》1998年第5期，第115页。）这命名是大声的宣告，结束了女人作为月亮的从属地位，第一次让女人成为天地精华之首、万物生命之源。为了使这些母系文明的象征获得内在延续性，作者让她们出现在近现代的历史舞台上，满清皇室、太平天国、四十年代内战、文革岁月、改革浪潮……组成了一幅幅充满历史感的时代画面，但它们只是作为背景出现，徐小斌视野里的历史是阴性的历史，舞台聚光灯所追踪的是一个家族五代女人千姿百态的身影。玄溟、若木、乌金、羽、亚丹、绫、萧、还有梅、桃，这些美丽的名字演绎出的故事是一部女性的生命历史，亘古悠长。应该说，面对繁复的人物谱系和巨大的时空跨越，徐小斌表现出从容不迫的大气，叙述技巧驾驭得相当纯熟，无愧于自己多少年的梦寐以求。
然而，读罢小说掩卷长思，感慨它终不过是一个神话而已，它的美丽与蛮气如同海市蜃楼般虚妄。
首先，这个神话是建筑在对女性的高扬与对男性的贬抑之上的。这个家族的男人没有一个有力量走上历史舞台，他们孱弱、苍白、散发着颓败的死亡气息。那个核桃皮小人、家族厚望的承担者被扼死在摇篮里；陆尘，身兼女婿、丈夫与父亲三职的男人，风华正茂地走进这个纯阴性的家之后日渐萎靡，终于心力交瘁而死；烛龙，家族中三个女人倾心所爱的时代精英符码，终究无力抵抗某种强大的力量而变成“非我”客死异乡；小羊，家族最后的男性继承人，绝顶聪明却遭遇一场飞来横祸将在轮椅上终残一生。而与这些死亡之象相对峙的是另一个充满活力与创造生机的阴性世界，作者不遗余力地高扬那些女性的气质、飞扬的情致、超凡的灵性，即使写到心机险恶于玄溟、心态阴暗于若木、无耻卑劣于绫，徐小斌笔下依然流淌出喷薄的生命原力，“恶”之花怒放。如此鲜明的反差使人惊诧，作为一种情绪的发泄尚可谅解，但作为对历史的一种追索、对女性生存处境的思考就显得极为偏狭。一个性别压迫另一个性别的历史已经太久太久，我们期待的目标绝不是这历史的另一重翻版，双性和谐共同发展已成为真正关注这一问题的人们的共识。
其二，“羽”这一形象所暴露出的写作困境。“羽”是徐小斌自我心理投射出的一个化身，也是全书的核心。羽的深层心理主要体现在三个方面。（a）原罪意识。羽天性敏感，对爱的渴望超乎寻常。 六岁的羽掐死了摇篮里的亲弟弟——为了夺回父母的关爱，从此踏上一条被放逐的流浪之路，被家人放逐，更为自己的道德良心放逐，纹身也赎不了罪，她必得在这沉重的十字架下走完自己的一生。这种原罪意识是女性弱势的一个心理症结。（b）性心理。 羽在童年时看见湖底一只长满黑色羽毛的巨蚌随着湖水荡漾微微启合，显然这是女性性器的象喻。羽对自我的认定就从这神秘的巨蚌起步，她与巨蚌之间的感应、呼唤与归属伴随着羽的成长。蚌的意象在小说里多次出现，但它常是空的或只有一条幽暗的缝。唯有一次它终于温柔透明地向“我”张开，一个男人引“我”前行，“我”看不清“他”的脸，只有“清澈的暧意”。蓦然“我”听到神谕睁开眼，床前真的坐着一个男人，他竟是父亲！“父亲的手在烫着我的头皮，撞击着我埋在最深处的渴望，但我知道那是一个深渊，一个永远填不满的伤口，那是永远碰不得的伤啊！”（注：《羽蛇》载《花城》1998年第5期，第38页。）藉着梦的力量， 徐小斌终于把“恋父情结”这深埋心底盘根错节的“病根”挖了出来，它是一声生命的长啸！（c）母女关系。这是小说最触目惊心的描绘， 五代女人的承传历史实际上就是母女关系的展示。玄溟与若木、若木与羽、孟静与亚丹……它们完全撕去了“慈母爱女”那暖意浓浓的面具，露出狰狞的面目。“实际上我写了母女之间一种真实的对峙关系，母女关系说到底是一对自我相关自我复制的矛盾体。……她们其实有一种自己也无法正视的极为隐蔽的相互仇恨。”（注：贺桂梅《伊甸之光—徐小斌访谈录》，见《花城》1998年第5期。）
从以上对原罪意识、性心理、母女关系的简单例举，我们看到徐小斌在挖掘和表现女性深层心理方面确实达到了相当的深度，呈现出作为一种存在的女性生存本相，这种呈现是某一角度、某一侧面的，仅以此来概括历史不免有偏狭之嫌，无怪乎徐小斌会构筑海市蜃楼式的女性神话。徐小斌深潜自我、体察自我的禀赋与才能弥足珍贵，但我们必须看到这种对自我经验作挖掘式的写作具有很大的局限性，即它是封闭的而非开放的。妇女通过自己的身体进行写作产生了革命性的影响，但它倾向于“女性性别特质”的思路使女性问题的思考陷入以男性为对立面的二元思维的困境，如若不能对女性的生存与发展提出一种建设性的思考，“身体写作”很可能成为一种自恋式的展示——被观赏的物性，女性再一次显示出非主体的从属性，又一个菲勒斯中心的陷阱。对于徐小斌来说，要使自己的创作再攀上一个新的高峰，必得是理性思维力量支持下所达到的思想的丰厚与深刻，而徐小斌恰恰太自信、太优越于自己禀赋中那直觉型的、情感型的、想象型的思维。《羽蛇》是徐小斌以往所有创作的一次重新书写，我们已经在其中读出了许多似曾相识的面目，“自恋”的警策该不会是杞人忧天吧？
王安忆《记实与虚构》。探讨了徐小斌的困境之后谈谈王安忆就顺理成章了。《记实与虚构》写于1993年，作者自序：这部书要回答的是“孩子她这个人，生存于这个世界，时间上的位置是什么？空间上的位置又是什么？”（注：王安忆《父系和母系的神话》，浙江文艺出版社1994年月10月版，第93页。）值得注意的是王安忆在写完“雯雯系列”之后就放弃了对自我经历的抒写而把目光投向身外的大千世界，就象一个顽童举着望远镜兴致勃勃地搜寻景观，她视野所及的一切就从笔下流淌出来，于是有了《流逝》、《小鲍庄》、和“三恋”。而十年之后她的视野里只出现了一个自己，而且是“孤零零一个，上不着天，下不着地”，无怪乎她要问时间的位置是什么，空间的位置又是什么了，这是对女性生存之谜的一次“天问”啊！她把自己逼到无路可退的位置，同样是以自我成长经历为表现对象，但这追寻的思路使王安忆有别于通常女性写作的倾诉性、宣泄性表达而获得了一个理性的审视的角度。那么，王安忆能回答这“天问”吗？
王安忆是从横向的自我成长历史与纵向的家族血缘历史两条线索来展开追寻的。在横轴上她叙述的是“外来户”情结、弄堂故事、神圣风暴、恋爱季节、作家道路这样几个带有标志性的事件或经历。幼年时的“外来户”情结使这“同志”家庭的后代滋生出与自己生存之地的城市建立关系的热切渴望；活跃在纵横交错弄堂里的保姆和邻居女孩为“我”揭开了它最神秘的一角，人与人关系之微妙莫测如阴暗的弄堂使窥视者“我”充满疑惧；文革开始，建立纯洁而神圣的“革命关系”把“我”从灰暗的弄堂情绪里解救出来，可它昙花一现凋零得叫人伤心；“我”从一个浪漫主义者变成现实主义者，期望通过爱情建立起人与人之间深刻的关系来解救孤独，这种捞救命稻草的心理却使这深刻关系成为一重深刻的束缚，“好象一个溺水的人去救另一个溺水的人，结果双双下沉”；（注：王安忆《父系和母系的神话》，浙江文艺出版社1994年月10月版，第283页。）最后“我”选择了写作作为自己的生存方式， “这孩子做作家真是作茧自缚啊？可像她这样害怕孤独的孩子除了做作家还能做什么呢？”（注：王安忆《父系和母系的神话》，浙江文艺出版社1994年月10月版，第383页。 ）在纸上建构世界解除了“我”的孤独，“我”用记实与虚构的办法在这世界里建起各式各样的关系并使它们达到平衡。
如前文所述，王安忆对自我成长的回顾带着一种梳理、审视的目光，所以常常把叙事与自我经历分离开，“孩子我”、“孩子他”、“那个孩子”成为她叙事的对象，笔调也时常带着几分揶揄，但我注意到王安忆在触碰到童年的某个创伤记忆的时候，叙事就完全被倾诉所淹没，笔调变得痛彻心肺。这个记忆就是“两败俱伤”情结，“我”的意愿常常与父母的要求发生冲突，“我”抗争的结果是一个充满绝望感与失败感的困境，“他们往往是将我推进一个困境后，才开始尊重我的自由”，（注：王安忆《父系和母系的神话》，浙江文艺出版社1994年月10月版，第173页。）而经历了泥沼中的挣扎之后， 原先那个抗争已变得面目全非。“我有一种两败俱伤的感觉，并且深觉无法挽回。……这是一种疾病样的情感，它伴随我一直长大成年。”（注：王安忆《父系和母系的神话》，浙江文艺出版社1994年月10月版，第172页。 ）这也许是王安忆深埋的一个情意结（她的新作《忧伤的年代》是对这个创痛记忆的又一次表达），那引起抗争的事由也许是微不足道的，如一门英语家教、一次少先队活动、一张电影票，但无助的绝望体验却象天塌似地笼罩了童年的整个天空，我们由此触摸到了王安忆“孤独”的质感：那就是败局已定的抗争。她只能选择写作，从一个生存体验中的可怜失败者一变而为文本世界里随心所欲的君王。在纸上创造世界的过程中她越来越喜欢“虚构”这一武器，驾驭得越来越纯熟，无怪人说王安忆迈出了两大步，“其一是从诗化至小说化，其二是从经验论者到技术论者。”（注：王安忆《父系和母系的神话》，浙江文艺出版社1994年月10月版，第3页。）看看她在小说中设置的纵向轴线， 愣是从“茹”姓中抠出一个“柔然”族，从远古的木骨闾到中世纪的忽必烈，从蒙古后裔入汉南下到绍兴茹家楼的出场，在大量的典籍史书中搜寻出蛛丝马迹，叙述上用了近乎考据的方法，然而这并不能掩饰那一幅幅“逼真”的历史画面后的游戏性质。王安忆对历史老人缺乏虔诚之心，她甚至未曾静心倾听过历史隧洞里的回声便做起了创世的工程，她踌躇满志地炫耀自己创世的方法。当她自封为智者而将历史降格为智者手里的拼图游戏时，历史以自己的方式给了她反击——让那引经据典下的浩瀚工程成为乏味的文字堆积。这就是《记实与虚构》为什么会产生那么滑稽的阅读效果，这部由十个章节组成的长篇，奇数章组成了横向轴，读起来颇有趣味；偶数章组成纵向轴，味同嚼蜡。像一个跛子，那一瘸一拐的身影叫人心里说不出的难受和别扭。
王安忆终究未能将“自我”的身影重叠到那“历史”的背影之上，那“天问”的声音依然在回荡。
从对《我们家族的女人》、《羽蛇》、《记实与虚构》的解读，我们看到菲勒斯中心下女性的一种写作处境，她们能触摸自身但触摸不到“历史”，因为在“历史”中女性是一种缺席的“存在”，她们所能找到的或者是男人给定义的被抛弃与被救助者的历史，或者是自恋幻境下神话式的阴性历史，或者是智力游戏式的拼图历史，它们依然是“历史”大洞穴里飘浮着的“碎片”，还不能为新女性的诞生输送出源源不绝的力量。对于女性作家而言，“自我”与“历史”之间是一片汪洋，作为她们写作立身之本的自我经验像漂浮在汪洋中的一个个孤立的岛屿，岛屿与大陆本是一体的，但她们还无力穿透波涛与“历史”这坚实的大陆连成整体，这种渴望而又无法到达的姿态也许正是这一代女性写作中“自我”与“历史”的一个生动的喻象。
收稿日期 1999—01—13