论意象叙事中的审美空间与画外建构--兼论中日电影空间的现代体验与传统意义_运动镜头论文

论意象叙事中的审美空间与画外建构--兼论中日电影空间的现代体验与传统意义_运动镜头论文

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影视在综合性媒介(形、色、音)的辅助下具备了艺术表达的便利。但是,媒介过于便利,又与艺术本性有些格格不入。正是在征服具有缺陷的媒介上,艺术家显示出独具个性与张力的创造性想象,如极简主义将绘画媒介简化到了极致,而康定斯基仅使用点、线来表达自由的精神。于是,在声音、色彩等进入电影将艺术媒介更进一步地等同于我们生活本身时,就遭致了一些雄心勃勃的艺术家的反对。影视艺术必须要在自身媒介上制造某种不满足,再以强烈的主观精神弥补并征服之。

在现代艺术中,媒介的综合当然也意味着分离的可能。当媒介的形、色、音等元素破裂后,影视艺术的空间意义便显现出来。正如时间在影视艺术中具备多重意义一样,空间由于视觉与运动之间的联结也同样复杂。这体现在画面造型与镜头元素上面,前者决定物象空间,后者产生出影视特有的镜头空间。从这个角度说,电影艺术的空间与其说是自然的发现,毋宁说是自为的构筑。“人生存于这个世界的空洞的时间中,可以赖以生存的、可以触摸、丈量的尺度是他活着的环境……这与人的精神、身体产生千丝万缕的联系。于是这个环境对于人已成为多种意义的载体,已产生了自身的意义。”(1) 因此,物象空间与镜头空间的纠缠与共生,涉及的并不仅是确定的物质空间,更重要的是弥散在空间中的精神体验。这种体验是基于对客观世界不断深入的认识,也是主体对复杂的自我精神现象的体认。而在后现代语境中,福柯一语道破虚构的时间神话,“世界正经历着像是由点线连接编织而成的网络版的生活,而非什么随着时间而发展的伟大生活。”(2) 空间摆脱了物理的位移关系,成为十分重要的元素进入了精神文化的层次。这在以具体影像为媒介的影视艺术中尤为如此。一旦影视艺术决定要在空间上做文章,就必须采取某种较为极端的方式来表达。这是因为它既不是可以利用静止画面进行反复玩味的单纯的空间艺术(如雕塑、绘画等),也不是纯粹的能够在个性化想象中自由成型的时间艺术(如音乐、文学等)。画面的运动性削弱了品味、观赏静止空间,媒介的直接性也使个人化想象受到了具象的钳制。这些都注定了影像叙事在空间的极端性。

一、空间的传统与现代

当浩淼的时间之流冷漠无情地消失,空间就成为了人类自我救赎的唯一可靠的途径。“人之对空间感兴趣,其根源在于存在(Existence)。它是由于人抓住了在环境中生活的关系,要为充满事件和行为的世界提出完成意义或秩序的要求而产生的。”(3) 以空间探求存在的根源成了造型艺术一个永恒的主题。影视艺术具备的关于人类筑居的造型因素也时时迸射出夺目的人文激情,如第五代导演系列作品《一个和八个》、《黄土地》、《红高粱》以及《边走边唱》等,空间造型显然具备了超越物理层面的文化意义。正如阿尔铁里所说,他们试图“构筑一个空间,那样的空间的提升不是因其与现实的差异,而是因其对不断测试该建构的可能性的反应。”(4)

我们知道,现代主义一个重要的哲学资源就是伯格森关于时间“绵延”的发现。现代艺术到处充斥着对时间的顿悟与理解。文学上既有体现“现时”时间哲学的福克纳(《喧嚣与骚动》中的“白痴时间”意识),也有普鲁斯特用个人的记忆经验将艺术“过去”化(如《追忆逝水年华》);在绘画上,被誉为现代绘画之父的塞尚极力描写抽象时间的流变与程式(如《花瓶中的郁金香》利用差异的时间过滤透视,造成空间变异扭曲);更有将形体元素推置时间的前台彻底摧毁空间的毕加索(如《亚威农少女》)。但是在真实表现时间的过程中,他们都注定了将时间空间化或暂时中止时间。无论是伍尔夫的“灵视时刻”还是乔伊斯的“顿悟”都是将时间提炼出来转为空间意义、时间被中止而产生意义(5)。应该说,存在的永恒时刻或顿悟正是源自将时间浓缩然后转变为形象的本质瞬间。“现代主义对资产阶级时钟时间的挑战可被简化为一个原则——将时间挤压为空间。将史诗时间同当代时间混在一起,或者将历史和人类生命视为没有止境的周期都试图将时间纳入模式,从而挫败其暂时性。”(6) 从中可知,借用个人化的空间表现时间是现代艺术征服资本主义“唯利”时间观的一个重要策略。显而易见,张扬文化个性空间的第五代导演是无可厚非的。

在第五代导演这批强调媒介本身的实验性的现代电影作品中,在空间厚重如磐的倾轧下,画面以雄奇、怪异的造型为多,时间性的叙事成为了支离破碎的断流。于是,叙事艰涩起来,这在陈凯歌的系列作品(如《黄土地》、《边走边唱》以及《孩子王》等)可窥见一斑。但是需要注意的是,此时镜头更以灵活多变视角多方位地突出自身新奇的表现空间。最典型的莫过于《黄土地》,利用不同的机位、景别、角度等等,摄影机极尽变化之能事,以极端的镜头运用带来的审美空间诠释着单调的自然之物黄土地,《红高粱》亦是如此,摄影机尽可能地尝试着镜头所有的语言规则,我们不说镜头极力渲染的在劲风吹拂下此起彼伏的红高粱,就是表达古旧的青杀桥,镜头在正、侧面之后,也不忘摆放在桥下给青杀桥一个对角线的仰拍特写。张艺谋好像是一个刚学说话的孩子,利用一切机会尝试着所有的镜头语言,主观空间自然得到了极大的突现。

然而,与我国电影用镜头空间体验现代性不同的是,日本电影更多地借用画面的造型元素,加之传统舞台剧与造型艺术的融合,使得画面空间十分考究。这和日本民族的艺术传统息息相关,我们可以看到,即便是上世纪90年代涌现出的青年导演都与自己的传统保持着千丝万缕的联系。如黄式宪先生曾这样评介年轻的岩井俊二:“他从传统走向现代,却又很好地继承并光大了前辈导演小津安二郎和木下惠介笔调细腻、长于抒情的电影叙事传统,特别对日本审美文化中的‘玄幽之美’有一种独到的悟性。”(7) 又如北野武这样追求“暴力美学”的另类导演,在60年代的大岛渚那里也能寻找到诸多蛛丝马迹的联系。事实上,日本电影从第一个黄金时代(20世纪30年代)开始,以沟口健二、小津安二郎为代表已逐渐形成了本民族特有的空间表达策略,中经第二个黄金时代(50年代)黑泽明、木下惠介等世界级大师的发扬光大,到了八、九十年代的北野武、岩井俊二等新电影代表这里,已然非常稳定且成熟了。它形成了日本电影特有的艺术风格,更是透视日本传统文化的前沿窗口。从整体上看,日本电影特别讲求画面构图,几乎每个画幅都符合传统的空间感。大体有如下几个特征:(一)画面空间讲究平衡。这不仅在以小津安二郎等为代表的电影作品中表现得非常充分,而且一直延续到20世纪90年代的当下电影,它涉及到自然环境、室内空间的设置以及人物的种种位所关系。这种讲究有些到了吹毛求疵的程度。如《花火》(导演:北野武)中,遭到山田戏弄后,两个玩棒球的小伙子坐在画面中心,为了突出画面的平衡感,导演不惜在两人身边一左一右地添加了两个白色醒目的交通指示牌。而这与剧情没有任何关系;(二)画面空间注重稳定。画面平衡自然带来了一种稳定的心理感受,但日本电影同时更注重镜头运动的稳定,我们很少看到急促的摇、甩、晃等运动感强的镜头,即使在运动的场景也尽量避免镜头的运动。《花火》中运动的车内,两个警察谈论着山田的不幸家事。这里,汽车的运动并没有影响到画面的稳定,不仅人物固定,镜头舍弃了透过车玻璃表现移动外景的惯用方法,而且画幅稳定,镜头平稳地注视着交谈的两人;(三)画面空间追求静止。这在黑泽明的经典之作《乱》的片头中表现得非常典型:骑着骏马的武士静止地站在高耸的群山上,峻险的山涧,优雅的姿势等等空间造型获得了类似欣赏绘画艺术的充足的观赏时间。《花火》的片头也是由静止画面组成的,人物静止站立,镜头也拒绝移动,经过切换将一幅幅画面衔接起来,影片也不惮以静止的画面表达简单的场景。如警察何度在执行任务时给家里打电话的一场戏,在几近1分钟的时间里,何度坐在有些偏离画面重心的车内后座上,前景中半露的方向盘使画面重心保持平衡,尽管如此,构图虽平衡但有些单调,于是,车玻璃上倒映着街道的几根电线,沿着对角线斜着穿过画面空间,一下子使画面生动起来。这样的空间构筑应该说到了非常细微精妙的程度;(四)画面中心强调持久。日本电影对画面中心有着敏锐的把握,不是将表现重点简单地放置在画面中心,而是让镜头与画面一起维持着表现重点的中心位置。画面常将中心预留出来,镜头开始时似乎也不以为意,在关注着其他的人事,当表现人物占据画面中心后,镜头慢慢地随之移动,变换画面空间使之尽量持久地占据空间的中心。如在黑泽明《梦》的第一个段落中,从屋门出来淋着大雨,呆呆的小孩静止地占据了画面的中心,母亲撑着雨伞来到小孩身边时,镜头稍作偏转就将画面中心交给了母亲。这种镜头法在当下日本电影中依然常见,如北野武的《菊次郎之夏》、《海洋中的风景》等等,尽量让人物活动而非镜头运动,因而显得舒缓自然,镜头(观众)与画面中心(导演)一起寻找运动中的表现重点。

从根本上说,中、日电影的这种差异是基于对待传统文化的不同所致。我们的现代电影观念从扔掉戏剧、文学拐杖起步、强调镜头视觉感开始,更多地认同西方电影的现代观。在解除了场面客观空间的束缚后,纯粹的镜头空间在传达主观意图上的确便利,但常常有些急功近利,如张艺谋在《英雄》中表露出来一样。公允地说,其实影片在画面造型上着力不少,优美的自然风光,雄奇的秦宫大殿,庞大的队伍人群,如此等等。但是,特写(人物面部、兵刃、水珠等)、急促的跟拍(在红色段落中,残剑、飞雪迅速穿越走廊)、高速摄影(须臾而过的飞矢、水珠)、声画分离(无名画外音贯穿影片几个故事段落)等等技巧的运用不但破坏了大全景的冷静态度,而且也将导演的主观意图暴露无遗。事实上,影片中无论是镜头流连忘返的大全景,还是系列短暂的细节特写,都服务于视觉“美”感,强调视觉冲击力的画面组织了空间外景,集锦似地将所有美丽的画面压缩在一个短暂的影片时间里,急不可待地将最美的画面奉献在观众面前。如画面中心的运用,与日本电影明显不同,美丽的自然景物以及人物面部的特写直截了当地占据中心位置,吸引观众的注意力。因此,《英雄》的画面造型并没有真正体现我国传统的文化精神,相反,优美画面背后隐藏的浮躁恰恰将民族文化中含蓄舒缓、从容不迫的传统精神舍弃了。而日本的现代电影则重视传统精神的承续,苦心孤诣地营造画面空间,更多地注重以画面空间的独立性缝合、取消镜头的破裂感,以精心详实的构思、严谨细致的布局不动声色地传达本民族传统的艺术精神。从某种程度上说,它的画面空间充满了封闭性,存在着一个统一的向心力,因而表现出高度自信,有些拒绝观众的主动参与。那么,日本电影以什么沟通现代意识呢?那就是电影精神的现代性体验:折射权欲与人性疯狂的精神状态(如《乱》);反思现代灾难的人类悲剧(如《梦》);暗示玄美微妙的女性情怀(如《四月物语》、《情书》等);现代社会压抑中以恶制恶的暴力与人性残忍(如《青春残酷物语》、《花火》、《兄弟》等)。从这个角度上说,日本电影一方面从叙事策略上吸收了本民族的传统,以简洁的镜头运用、严谨的画面造型确证了传统特有的文化意义;另一方面,以现代观念的人性体验,切中了本民族社会的现代化发展,带有浓厚的社会批判与切己的现实色彩。

二、画外空间与意境

歌德曾说:“并非总是非得把真实体现出来;如果真实富于灵气地四处弥漫,并且产生出符合一致的效果,如果真实宛若钟声庄严而亲切地播扬在空气中,这就够了。”(8) 这意味着西方艺术已经充分认识到空白的分量。影视艺术无疑是由画面上的具象空间组成,但是,如果影像将画面统统填满,那么“宛如钟声庄严而亲切地播扬”的境界根本无法想象。于是,在当下许多电影中,画外空间得到了充分的重视。

毋庸置疑,画外空间的产生与镜头运动有着十分密切的联系。镜头往往把表现的重心从画面上忽视,取消了常用的正反打镜头,解除了所隐藏的旁观者态度,而将观众深深地卷入了影像的叙事之中。如《机遇之歌》(导演:基耶洛夫斯基)中的画外叙事,丹尼尔移民去丹麦,忽然听到朋友德鲁郭斯的叫喊声,他走到镜头前,对着画面外的小德鲁郭斯告别。这种处理使观众惊奇地被带到了影片的语境中。所以,画外空间尽管没有出现,但更能引起人们关注。这是因为在画外空间积极叙事的时候,画面通常是或简单或重复的场景,从而实现了叙事重心的转移。如《西伯利亚的理发师》(导演:尼基塔·米亥可夫)中,走出画框的简继续说着话,画面只留下年轻军官托尔斯泰目瞪口呆神不守舍。这时叙事的重点已经从画内转移到画外、从视觉转移到听觉,简充满亲昵挑逗的语言显然比画面中托尔斯泰更令人浮想联翩。《黄土地》则有所不同。当顾青决定离开翠巧家时,在屋内的顾青与屋外的翠巧进行了一场对话,画面仅出现了坐在门口的翠巧,而省略了顾青。这种处理同样是突出重点,强调翠巧听到顾青要离开时的震惊与失望,语调从高到低,一连发出几个不问自答的问题,显然,这里顾青的形、貌则无关紧要,仅在于用声音引出这一片段的表达重点。这种处理有助于建立一种令人惊诧的影像风格。除此之外,画外叙事也能造成省略,使叙事更为简洁流畅。如《有话好好说》(导演:张艺谋)中安红与母亲的对话,仅出现了安红,母亲始终处在画外,极大地简化了片中人物,排除了非喜剧性人物而突出喜剧色彩。

以上所论的画外空间仅在细节上发挥作用,同时,画外空间也具有相当深刻的暗示功能,既可以是对人物心理状态的暗示,也可以是某种抽象的形上的隐喻,还可以使影片暴露出叙事的虚构本质,出现后现代特有的充满游戏的元叙事效果。在《摇啊摇,摇到外婆桥》(导演:张艺谋)的片头,镜头始终聚焦在从乡下刚到大上海的唐水生一双眼睛上,在码头一片喧闹的嘈杂声中,他紧张地转头四处张望,寻找接自己的二叔。画面省略了上海码头的繁华景况,却利用声音的纷乱、人物单一的紧张动作,衬托了水生初来上海又未见二叔时仓皇无助的心理状态。更为微妙的是,在第六代导演创作的《十七岁的单车》(导演:王小帅)的片头里,从农村来北京打工的郭连贵们面临着一次就业的机会。招工的城里人根本没有现身,一个画外音居高临下连珠炮式地询问前来应聘的小郭们,小郭们的慌张被镜头牢牢捕捉住。这里,影片第一个关于生存的主题得到充分的暗示:城里人成为一个无形又强大的至高无上的权力(既有金钱的物质优越感,又有一种先天的精神优越感),以缺席的在场方式始终萦绕在进城打工的人们头上。而在《开往春天的地铁》(导演:张一白)中,建兵在内心独白时常常对着镜头,以对话的方式征询观众的意见,突兀地将观众卷入了影片。它打破了画面的封闭性、暗示处在画外的观众跳出故事本身,彻底破坏了叙事的拟真性,颇具元叙事的效果。另一位第六代导演娄烨的《苏州河》更为独特,画外空间标志着第一人称叙事,摄影机代表了以声音在场的“我”,不出场的叙事人竟然与酒吧的美美产生一段爱情。

说到这里,一个让人困惑的问题就出现了。画外叙事在文本中如果相当于一个空白点,一种召唤结构,那么,它为什么会受到现代电影(尤其是从第五代导演以来)的关注,而在注重接续传统文化精神的日本现代电影反而十分少见呢?我们不否认西方艺术进入现代以后,的确出现了理解东方文化的倾向,如后期的海德格尔曾深入研习《老子》,对空间的“空”也曾有过东方式的理解,“空虚往往只显现为某种缺乏。于是,人们便认为,空虚就是缺乏对空穴和间隙的充满。然而也许空虚恰恰就与位置之固有特性休戚相关,因之并非缺乏,而是一种产生。”(9) 在他的理解中,“空虚”并非一无所有,在空虚之中能够诞生一种空间位置关系。但是,海氏的哲学沉思要真正落实到艺术创造中绝非易事。空虚筹划自身的空间特性需要特有的传达策略。与西方不同的是,以我国传统艺术为代表的东方文化恰恰具备了种种方式。众所周知,东方艺术历来重视空白,从先秦的道家哲学开始,“实”的具象承载并触发“虚”的情韵联想,已成为了构成杳深意境最重要的因素,正所谓“虚实相生,无画处皆成妙境”(笪重光:《画筌》)。在当下仍然保持东方文化精神的日本电影却很少利用这种画外叙事,而没有这种传统的西方电影,或积极向西方电影学习的我国当代电影常用这种叙事策略,这难道不令人奇怪吗?

这一疑问要获得满意的答案仍需回到画外空间产生的源头上来。画外空间的出现一般有以下几种情况:一是基于镜头运动,镜头逐渐偏离所要表达的重点,如上文引用的《西伯利亚的理发师》便是如此。镜头对空间作了主观处理,容易暴露创作意图;二是将观众视为画外在场,《开往春天的地铁》即是如此,观众似乎成为建兵促膝谈心的朋友,现实空间突兀地进入了虚构的故事;三是借助声音叙事,纯粹的无声无形的画外空间是很难表达的,它需要自我存在的暗示,声音元素就是合理的选择,如《有话好好说》、《十七岁的单车》等等皆为如此。这是一种媒介的分裂、元素独立拓展各自叙事的空间倾向,显示媒介自我苏醒的现代意识;四是建立在第一人称叙事上,极端地实践着“摄影机等同于自来水笔”的作家电影观念,如《苏州河》的大量模仿第一人称的主观镜头。著名学者陈平原在其经典之作《中国小说叙事模式的转变》中,以丰富的材料、谨严的态度阐释了第一人称叙事的现代意味,它不仅仅意味着人称叙事的多元化或谋篇布局的小技巧,也是一种观察人物、思考问题、构思情节乃至叙述故事的特殊视角(10)。第一人称叙事的现代意味是不言而喻的。

因此,从上面的分析可以看出,画外空间实际上是一种现代电影观念的产物,根本不能等同传统艺术所谓的空白结构。传统艺术的空白,象外之象“存在于画面或形象的连续性中,存在于作者与鉴赏者的想象中,存在于特定的形象的触发之中”(11)。即是说,空白应该是主体在形象、画面的自然触发下的自然想象,而且所想象的是飘浮不定的情氛、玄思,而非画外叙事中确定的视点,人称、现实的观众等等。日本电影就更擅长以具体的自然物象隐喻暗示抽象的精神状态,以此追求象外之象。《乱》利用大量的烟雾、火焰等隐喻人物的精神状态,如秀虎在围困在第三城的场景,四起的硝烟,奔腾的骏马,征战的兵士等等一切惨烈的战争景象,通过一个俯视姿态被高度地写意化了,狂乱、愤怒、绝望等行将崩溃的精神状态呼之欲出。在一片风声鹤唳的荒草地里,劲风吹拂的土坡上,疯狂后的秀虎的惊慌恐惧伴随着自然物象扩散开来。黑泽明也利用场面调度来提升物象的象外之义,被攻破城池后疯狂的秀虎一步一步走出了城门,开启的城门分开了他与前景中次郎及其部下的距离,部下极力劝说次郎弑父。处在中景里的城门一下子跃出了普通意义的物质存在,而成为了一道颇具象征意味的生死门。整体上说,镜头的现代意识苏醒,使画外空间的功能主要体现在叙事上;而传统艺术中的空白结构以激活想象的情感或顿悟完成意境的营造,这一点需要我们明确。

三、地理空间的轻视与生命空间的关注

当镜头获得解放后,自身的空间得到极大的突现,必然会造成画面空间的变异,这在西方的现代电影中十分常见。如轻取金棕榈的《大象》(导演:格斯·范·桑特)利用特写这一特殊的镜头语言,在分段叙事时始终牢牢地框定人物的单一视点,省略了许多相同的空间交代,这样避免了令人乏味的重复。而且,影片选用了广角透镜,拓展了影片的视觉界域,空间一下子空旷起来,使原本应当是熙熙攘攘的校园、人群异变成寥寥疏远的单一个体,这当然是主观空间再次对客体空间的征服。与此同时,广角透镜拉宽了横向空间后,却压缩了纵向的高度,影片中的人物形象个个臃肿粗壮,这更隐喻了精神世界的萎靡不振。而在电影怪才基耶洛夫斯基的《机遇之歌》中,特写等短焦距镜头省略空间后极富创造力地阐发了影片的主旨。在片头中,一个张开的大“嘴”的特写迅速遮掩了德鲁郭斯所处的空间位置,这使探询尖叫的悬念足足保持到了片尾。在结束处他进入了机舱,我们这才恍然大悟,原来片头的德鲁郭斯张开嘴拼命喊叫,正是片尾中飞机失事那一瞬间。由此,片头与片尾经过空间的省略与暗示拼接在一起,构成了复杂的心理感受:片头毫无来由的狂呼尖叫令人好笑,缺乏确定空间而顿生滑稽之感。片尾的飞机失事是在德鲁郭斯多次表明唯一一次乘飞机的情况下发生的,这使人容易理解人生充满偶然的无常感,从而对片名“机遇”有了新体验。

同样,我国当下电影在解放了镜头后,轻松自如地利用某种特定的镜头叙事。其中,近景与特写叙事非常特殊,它实际上是放弃景深、单单突出放大的细节。因此,镜头空间不再是普通的空间,利用这种夸张的变异产生出一种隐喻。如《有话好好说》运用短焦距的手提摄影机,一方面,短焦距的镜头极大地突出了人物,而忽视对周围环境的着力传达;另一方面,利用手提摄影机的晃动,人物在晃动中的形体变形以及夸张的面部表情,使晃动的空间产生混乱、恍惚、茫然之感,这明显带有导演的主观意图,动荡不安的镜头、晃动的形体把空虚无聊又不知所措的现代都市人的精神状态表现出来。但是,空间的地位在第六代导演那里有所失落,表现重心再次出现偏转,故事成为了导演关注的重点。如《苏州河》中“元叙事”的后现代色彩,怎样叙事以及怎样暴露虚构的叙事成为了影片令人耳目一新之处。这种真实与虚幻紧密纠缠一起的诡异效果影响到影片的空间。片名就以上海的真实河流来命名,作为第一人称的摄影机在破旧的苏州河上诚实地记录着河流古老又平凡的记忆,似乎真实的空间已然建立起来,然而很快,影片又将真实的空间拆解开来,苏州河、铁桥、酒吧、尚未完工的楼房、马达的房间等等空间失去了确定的位所关系,像碎片一样被导演杂乱无序地调用;影片空间的整体性被彻底解构了。被誉为第六代导演的一面旗帜,贾樟柯更加漠视空间。在他系列影片中(《小武》、《站台》以及《任逍遥》),山西汾阳成为了唯一的选择,俨然表达自己最熟悉的地理空间,汾阳成为一个全国小城市的缩影。但是,这个社会缩影彻底抹杀了汾阳这个空间的地理意义,流行歌曲(运用大量的流行歌曲似乎成为贾樟柯的专利,三部故事片中有两部以流行歌曲为名)、重大时事(如《任逍遥》中的法轮功制造的天安门事件等等)、时尚(《站台》中广州情结、烫头发、蛤蟆镜)等特定时间中的共性,超越了固定的地理空间意义。在贾樟柯的系列作品中,汾阳特定地域的特有风貌被时代的共性阉割到难以辨认,我们甚至可以换成我国任意一个小县城。

与这种无视空间的倾向完全相反的是,日本电影却对空间始终怀有相当的敬意。海德格尔在《艺术与空间》曾说:“人们一旦觉察到这些原始现象,便会感到某种恐惧。……因为在空间背后,看来更没有什么东西可以用以解释空间了。”(12) 作为人类存在最原始的依据之一,空间蕴藏了深厚的生存经验,提供了人类生存的保障,天然地与生存结合在一起。日本民族人口的急剧膨胀与居所空间狭小这个矛盾在当下越发尖锐突出,这明显影响到电影里的空间感。福柯认为我们正处在一个焦虑不安地关注空间的时代,这个论断对日本民族来说尤为准确,目前“乃是一个空间以位所关系的形式呈现在我们面前的时代。”(13) 从这个角度上看,日本电影对空间保持某种敬畏感,所表现的非真实空间出现了两个极端,“直接类似或颠倒地类似于社会的真实空间,它们是完美的社会,或者是社会的颠倒。”(14) 它们极少以强烈的主观性随意地变异客观空间,即使是变异,也能轻易辨明真实的位所关系。如黑泽明的《梦》,在梦中的空间依然清晰地突出现实空间的恐惧。

正由于极端尊重、珍视空间,在日本电影的空间里到处充斥着勃勃的生命,表现出特殊的空间与生命相通的意识。日本电影从来都不缺少与人类同处一条生命地平线上的植物、动物。最典型的莫过于今村昌平的《梄山节考》,影片借助残酷的自然环境、村落规则,组成了一个封闭的人群世界。在这样一个自然条件异常恶劣的世界里,花蕾在积雪融化时含苞待放,人们在雪地上追赶着逃窜的野兔,从天而降的老鹰却能从人类的枪口前夺走野兔。当人们在开垦着荒地时,蛇也在吞噬自己的食物,动物几乎与人们同时沉浸到交媾性爱带来的快乐中,而在凄凉的梄山上,与人类死亡相伴的是一群停驻在山顶的秃鹰,利用人类的死亡延续自己的生命。影片剥离了生活的虚幻快乐以突出食物与性的生命意义,透露出与动物平等的种族繁衍,也铭刻了原始生民们面临死亡的集体记忆,简单而松散的村落群体极大削弱了社会性,更多地使人们作为孤独的个体面对着死亡:这一切都成为了自然本能的选择。这种特有的充盈于空间之中的生命意识,在今村昌平系列新作(如《鳗鱼》、《赤桥下的暖流》等)中都有相当的延续,《鳗鱼》不仅鳗鱼因其性隐喻成为山下复杂情绪的替代品,而且,山下在幻觉中身化鳗鱼也进入了鱼缸,甚至在一些细节上都注意到了人物相呼应,如桂子两次送给山下送饭,山下都避而不接,桂子拧起小包非常失望,这时画面突然插入腮帮一鼓一鼓似乎生气的蛤蟆:人与动物的这种亲昵关系成为日本电影重视生命空间的最有力注脚。

注释:

(1)尹国均.先锋实验[M].第297页,东方出版社1998年5月版。

(2)福柯.不同的空间[M].见福柯、哈贝马斯等著《激进的美学锋芒》第19、21、22页,周宪译,中国人民大学出版社2003年11月版。

(3)舒尔茨.存在·空间·建筑,建筑师[M].1987年第23期。

(4)(5)(6)史蒂文·康纳.后现代主义文化[M].第173、172-173、173页,严忠志译,商务印书馆2002年3月版。

(7)黄式宪.东方镜像的苏醒:独立精神及本土文化的弘扬,北京电影学院学报[M].2003年第3期。

(8)歌德语,转引自海德格尔.艺术与空间,海德格尔选集[C].第488页,孙周兴译,上海三联书店1996年12版。

(9)海德格尔:《艺术与空间》,《海德格尔选集》第487、483页,孙周兴译,上海三联书店1996年12版。

(10)参见陈平原.中国小说叙事模式的转变,陈平原小说史论集[C].河北人民出版社1997年8月版。

(11)蒲震元.中国艺术意境论[M].第14页,北京大学出版社2000年8月版。

(12)海德格尔:《艺术与空间》,《海德格尔选集》第487、483页,孙周兴译,上海三联书店1996年12版。

(13)(14)福柯.不同的空间[M].见福柯、哈贝马斯等著《激进的美学锋芒》第19、21、22页,周宪译,中国人民大学出版社2003年11月版。

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