图像与叙事——关于古代小说插图的叙事学考察，本文主要内容关键词为：插图论文,图像论文,古代论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206.2 ［文献标识码］A ［文章编号］1003－5281（2011）06－0172－06
小说插图作为一种文学现象在中国有着悠久的历史，从其本质上说，小说插图可以追溯到汉画，在汉画那里，小说插图以图模仿文的方式存在，而这正是小说插图的重要特点。而从形式上说，宋代出现了真正意义上的小说插图，即宋刊《列女传》。此时，图与文出现在同一空间，而且图是对文的模仿，这就是真正意义上的小说插图。在笔者看来，小说插图绝不是对文字的一种装饰或点缀，它本身就是古代小说的一部分，同文字一样，具有叙事功能，即图像叙事。鲁迅指出：“书籍的插画，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补文字所不及，所以也是一种宣传画。”[1](P.458)因此，那些对故事情节描摹的插图可以起到理解故事情节的作用，从而承担起叙事的功能。但是，小说插图的图像叙事并不是脱离文学的叙事，而是文学中的图像叙事。所以，小说插图在本质上属于文学的图像叙事。
一、小说插图与叙事
小说插图就是插在小说文本中的图像，古代也称小说绣像。沙海燕和张伟英指出：“插图（Illustration），即插在文字中间帮助说明内容的图画，从阅读功能上讲，文字叙述是诱导读者想象来展开内容，而插图则是通过可视的形象，直接刺激人们的感官来满足读者的审美需求。”[2]简而言之，小说插图就是插在小说文本中的图像，但插入的图像并不是插图者随意创作出来的，而是根据小说情节创作出来的。也就是说，插图是对小说情节的一种模仿与再现，是为了说明小说的内容。学界普遍认为，小说插图萌芽于汉代的石刻画像，产生于北宋的建阳木刻，宋刊《列女传》图像的出现标志着中国小说插图的正式面世，到了明清时期，小说插图发展到了郑振铎所说的“黄金时代”。
明清时期，由于小说出版的发展，书商在书中插入图像主要是作为书籍出版的装饰，意图引起读者的阅读兴趣，从而促进销售。鲁迅认为，插图的本意就是为了装饰书籍，增加读者兴趣。通常，小说所插之图有两类。一类插图叫绣像，主要是单独的人像，通常不涉及故事情节，这也是后来人们以小说绣像来称呼小说插图的原因，当然，小说插图不仅包括绣像，而且还包括其他形式的图像。那些涉及故事情节的插图则叫全像（全相、全图），具有叙事的功能。在大体上，小说插图包括绣像插图和全像（全相）插图两类。关于什么是绣像和全像，鲁迅指出：“明清以来，卷头只画书中人物的，称为绣像。有画每回故事的，称为全图（全像——笔者注）。那目的，大概是在诱引未读者的购读，增加阅读者的兴趣和理解。”[1](P.458)
从叙事学的角度可以区分绣像和全像两类插图的形式：一是叙事类的情节插图，这类插图是对文本中故事情节的一种模仿，古人称为全像（全图、全相）；二是描摹人物的肖像插图，只是对故事中人物的描摹，不承担叙事功能，即绣像。鲁迅在《连环画琐谈》一文中指出：
古人左图右史，现在只剩下一句话，看不见真相了，宋元小说，有的是每页上图下文，却至今还有保留，就是所谓“出相”；明清以来，卷头只画书中人物的，称为“绣像”。有画每回故事的，称为“全图”。那目的，大概是在诱引未读者的购读，增加阅读者的兴趣和理解。[1](P.458)
这里，鲁迅并没提到全相，但提到了“出相”和“全图”，虽然提法不同，但与全像插图对情节的描摹是相同的。从鲁迅的说法可知，“出相”与“全图”描摹的内容与全像插图是一样的，元代的全相平话插图可以印证这一说法。元代全相平话的插图格式为上图下文，一面之中，文的部分占2/3，图的部分占1/3，插图内容都是对文中情节的描摹。本文为研究方便，只从是否具备叙事功能大体上区分两类插图，即叙事的全相和非叙事的绣像。
既然鲁迅没有明确提到全相这一术语，那么，其他学者又是如何界定这一术语的？汪燕岗指出：“‘全相’之‘全’应指每页都配有插图，而‘相’字是指故事情节图，插图方式一般都是上图下文式，以每页上面的图来表现下面的文字。”[3]程国斌指出：“所谓‘全相’，又称‘全像’，是指每页皆有插图，插图与每页正文情节相互配合。”[4]从以上的说法可知，不管全相插图的形式如何，但在内容上都是对故事情节的再现，属于情节插图。
全相插图的形式主要存在于小说插图出现的初期，最有名的就是元代的平话插图，即《全相平话五种》，包括《至治新刊全相平话三国志》、《新刊全相平话武王伐纣书》、《新刊全相平话乐毅图齐七国春秋》、《新刊全相秦并六国平话》和《新刊全相平话前汉书》。到了明朝，全相这一术语依然存在，但意义已经发生了变化，全相一词逐渐演变成带有广告宣传意味的术语而被书商所采用，与元代平话插图中全相的意义相去甚远。例如，北京书坊成化年间所刊印之书都标全相一词，如《新刊全相说唱包龙图陈州粜米传》、《新刊全相说唱足本花索出身传》、《新刊全相唐薛仁贵跨海征辽故事》等，但这些所谓的全相刊书大多不再配有插图，而徒有虚名了。明朝，全相作为插图的术语逐渐隐退直至消失，仅有少数以全相命名的小说插图本，如《全相唐三藏西游传》，取而代之的术语则是全像。虽然小说插图的术语发生了变化，但全像的内涵和元代的全相仍完全一致，指的都是情节插图。其实，从插图的性质来说，较为正统的术语应是全像，而非全相，正因为如此，作为插图术语的全相仅在元代被使用，随后流行的术语则是全像。
元代，之所以采用全相而不用全像是有原因的。我们知道，在元代以前流行着变文以及与其相配的变相，这里的变相就是图像，是把变文所描绘的佛经故事转化为图画。这样，“相”也就有了“像”的意思，指的是情节插图。据汪燕岗的考证，“相”具有“像”的意思其实是因误解而产生的意思，在汪燕岗看来，“变”或“变相”才是指图画，“变相”常常简称为“变”，却没有简称为“相”的，正因为《全相平话五种》的这一误解，“相”才也有了图画的意思[3](P.298)。以全像术语取而代之，或许本身就是一种纠偏之举。有些时候，也有以全图这个术语取代全相的，无论术语怎么变化，内涵却大致相同。明朝，标榜全像（包括全图、出像）的小说插图本如雨后春笋纷纷涌现。这一类型的小说插图都属于情节插图，是为了方便读者对故事情节的理解而作。
还有一类插图以绣像命名，鲁迅认为，只绘书中人物的小说插图称为绣像。相比于全像、出像等插图术语，绣像一词出现相对较晚。明朝万历中后期，江南各地版画深受新安派风格的影响，转而为工细婉丽，时人称为绣梓，而“绣”的本意就是用彩色线在布帛上绣出花鸟等图案，因而，人们把在书籍中插入的人物肖像称为绣像。“绣”为精工郑重、精雕细琢的意思，说明手法之精细；“像”在当时指故事情节图，而随后演变成人物肖像，绣像才成为人物插图的术语。因此，起初书商以绣像命名小说插图，不过是表明自己的插图比别人的精美罢了。所以，绣像一词在出现之初，一些绣像插图亦是情节插图。著名的有明崇祯年间杭州书坊所刻的《新刻绣像批评金瓶梅》，共有图200幅，虽称为绣像，却仍然是不折不扣的故事情节图。到了清代，绣像才日益演变成专门的人物插图。戴不凡在《小说见闻录》之《小说插图》中云：“自清初以降，虽绣像小说大行，而全像、出像之制几废，其中竟罕有艺术价值者。”[5](P.298)从戴不凡之言可以看出，在清代，绣像类的插图日益增多，而全像、出像类的插图则有衰落之势。因而，在清代，许多小说在重刊时都把故事图变成人物图。虽然绣像类插图主要是人物肖像，但其中仍不乏一些具有叙事性的插图。到了晚清，叙事性插图又重新兴盛起来。
从对两类插图历史的分析可知，叙事性的插图占古代小说插图的很大一部分，即使在某一时期，非叙事的绣像图像大兴，但依然具有叙事功能。因此，小说插图在小说文本中具有重要的叙事功能，与文字一起，共同承担着叙事功能。即使小说插图的图像叙事对小说的叙事只是起到补充作用，但仍有重要意义。因此，本文将从图像叙事的角度对小说插图展开进一步的研究。
二、小说图像叙事的本质
在研究小说插图叙事之前，首先要探究什么是图像叙事，只有把这个基本问题搞清楚了，才能够对小说插图的叙事问题进行研究，因为小说插图本质上属于图像叙事。那么，什么是图像叙事？虽然在经典叙事学那里叙事是由语言来完成的，但在有些时候，这些由语言所叙之事却会以图像的形式呈现出来，这就形成了图像叙事。这样的叙事方式有着悠久的历史，早在原始社会就已经存在了。在原始社会时期，由于没有文字，叙事主要靠图像来完成，如现存的原始社会的岩画记载着原始社会人们的生活场景，本质上属于图像叙事。在文字出现之后，叙事虽然在相当程度上是由文字完成的，但图像叙事仍有其一席之地。但此时的图像叙事与岩画的图像叙事相比，失去了独立性，表现为对文（语言）的模仿，即语图互仿。这种图像叙事具体表现在汉画上，大多是对历史故事的模仿，即以图仿文的叙事策略。虽然这种叙事策略很接近我们所说的小说插图，但在形式上与小说插图还是有区别的，汉画只有画而没有文，图与文呈现一种分体而不是合体的状态。图文合体在文人画和小说插图出现后才得以可能，特别是在古代小说插图那里，文字与图像共时出现在同一空间，呈现出语图合体的趋势，语图共同承担起叙事功能。
探究图像叙事的历史可知，图像叙事的媒介是图像，无论是早期的岩画，还是汉代的汉画以及后来的小说插图。自文字出现后，图像叙事总是与语言叙事交织在一起，二者通常保持一种和平共处的关系而不是相互排斥。只不过图像叙事把本应由语言作为叙事媒介的叙事方式改造成以图像作为叙事的媒介。根据莱辛对空间艺术与时间艺术的区分，语言艺术即文学属于时间艺术，而图像则属于空间艺术。在莱辛看来，空间艺术的对象是物体，占有一定的空间，如绘画等造型艺术，而时间艺术的对象是情节或动作，表现为一种相互继承关系，是在时间的流动中完成的，因而是时间艺术。时间艺术主要体现在语言艺术当中，主要是文学（在莱辛那里被称为诗）。莱辛指出：
同时并列的摹仿符号也只能表现同时并列的对象或同一对象中同时并列的不同部分，这类对象叫做物体。因此，物体及其感性特征是绘画所特有的对象。先后承续的摹仿符号也只能表现先后承续的对象或是同一对象的先后承续的不同部分，这类对象一般就是动作（或情节）。因此，动作是诗所特有的对象。[6](P.196)
所以，图像叙事是叙事媒介由时间艺术向空间艺术的转变。因此，从形式上说，图像叙事就是叙事媒介由时间艺术向空间艺术的转化。《红楼梦》中有这样一个情节，讲述的是“黛玉葬花”的情景。
宝玉一回头，却是林黛玉来了，肩上担着花锄，锄上挂着花囊，手内拿着花帚。宝玉笑道：“好，好，来把这个花扫起来，撂在那水里。我才撂了好些在那里呢。”林黛玉道：“撂在水里不好。你看这里的水干净，只一流出去，有人家的地方脏的臭的混倒，仍旧把花遭塌了。那畸角上我有一个花冢，如今把他扫了，装在这绢袋里，拿土埋上，日久不过随土化了，岂不干净。
透过这段描述，我们可以想象到“黛玉葬花”这样一个情节或动作。这个情节包括连续的几个动作，首先是黛玉走来，然后把凋零的花给扫了，再装到袋子里，然后才能把花埋了。这样才能完整地叙述出葬花这一情节。显然，在小说叙述中，这几个动作是连续的，体现出一种时间性。而如果要把这个完整的情节以图像的形式表现出来，就无法表现出其情节的连续性，只能抓住其中的某一个瞬间并以图像的形式表现出来，这就形成了插图。显然，插图已经失去了时间性，成为了一个物体，并以空间艺术的形式出现。因此，从形式（媒介）上说，图像叙事是叙事媒介由时间向空间的转换。
但是，叙事总是与时间分不开的，没有脱离时间的叙事。阿瑟·伯格指出：“叙事就是讲故事，故事中总要包括一系列按时间顺序发生的事件，即叙述在一段时间之内，或者更确切地说，在一段时期间发生的事件。这段时间可能很短，如童谣，也可能很长，如长篇小说和叙事诗。许多故事的结构都是线性的。”[7](P.4)因此，叙事必须具有时间性。当然，在语言艺术中，叙事都是具备时间性的。图像叙事如何表现时间性？这就需要重新赋予作为空间艺术的图像以时间性。如何赋予空间艺术以时间性，则是图像叙事的关键。
图像要承担起叙事功能，关键是图像要包含时间性。这里所说的图像是单幅图像，而不是连环画。连环画由多幅图像构成，从而具有了时间性。如何让单幅图像具有时间性才是我们所要讨论的话题。在莱辛看来，要以空间形式（绘画）表现运动的时间形式，并不是把事件发展的高潮简单地描摹出来，而是要选择“最富于孕育性的那一顷刻”① 进行描摹。所以，在以图像叙述某个场景或情节时，要抓住这个“顷刻”。这个“顷刻”就是情节发展到顶点的那一刹那具有承前启后的作用。读者看到这个情节时，自然能联系到情节的继续发展，而不会认为这个情节是静止的，从而潜在地完成这一叙事过程，如此就赋予了图像以时间性。莱辛指出：“绘画在它同时并列的构图里，只能运用动作的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使前前后后都可以从这一顷刻得到最清楚的理解。”[6](P.92)显然，在莱辛看来，之所以选择这一刻是因为这一刻是承前启后的，预示着整个事件的发展，如果简单地选择情节的高潮之处进行描摹，就会使情节无法继续发展下去，从而带来情节的僵化，也是对读者想象力的一种遏制。
选择“最富于孕育性的那一顷刻”进行插图，这在古代小说插图中随处可见，如“黛玉葬花”图并没直接描摹出葬花这一动作，而是画出黛玉肩扛锄头，锄头上挂着一袋花瓣的场景，但对于读者来说，自然可以联想到“黛玉葬花”这一场景。王朝闻亦认为好的插图“不描画一切而使读者想象到其余的一切”[8](P.111)，说的就是这个道理。王朝闻指出：“怎样使读者觉得‘突破’出现在插图里的有限的形象的限制，联想、想象虽没出现在画面上的小说里的其他情节，并且似乎觉得插图不只帮助自己了解插图所再现出来的小说中的这一局部情节，同时也增加自己对于小说其他并未画成插图的部分情节的了解。这是个值得探讨的话题。”[8](P.111)
小说插图在进行叙事过程时还要赋予图像以时间性。而时间性的重新获得则是通过对图像的“最有孕育性的那一顷刻”的描摹获得的。小说插图往往是在对某个故事情节的“这一个顷刻”进行图像创作，而这个图像也就具有了内在的时间性，从而担负起叙事的功能。这也是图像叙事的本质所在，即把以空间形式存在的图像再度时间化。
三、小说图像叙事的模式及意义
根据现存的古代小说插图的图像资料，可以发现，那些全像插图的叙事方式主要有两种模式，即单情节叙述与多情节叙述②。这两种叙事方式不仅是在小说插图中存在，而且广泛地存在于一切图像叙事中。其实，我们在研究图像叙事过程中，主要解决的还是单幅画、单情节的图像叙事问题，单幅画、单情节的叙事问题解决了，连环画和多情节的图像叙事问题也就迎刃而解了。
单情节叙事又称单一场景叙事，是在一幅画中对单一的故事情节进行叙述，其叙事模式很简单。单一场景叙述要求艺术家在其创造的图像作品中，把“最富于孕育性的顷刻”通过某个单一场景表现出来，以暗示事件的前因后果，使观者在意识中完成叙事过程。“黛玉葬花”就属于单情节插图，其中只是表现“黛玉葬花”这样一个单独的情节。在我国古代的小说插图中，大多数的情节性插图都属于单情节插图。虽然从图像本身看，这类图像的创作很简单，但从叙事角度看，用单幅图像进行叙事则要比连环图像的叙事要难得多。单幅图像由于失去了其语境，往往给观者的理解带来不便，甚至造成误解。这就需要插图者惨淡经营、匠心独运，抓住某个情节的“最有孕育性的顷刻”，并以图画的形式表现出来。但是，在连环图像和多情节图像中，则不会出现误解的情况。在连环图像和多情节图像中，由于是多幅图像按照一定的顺序排在一起，从而构建了语境，观者可以很容易地看到事件发展的前因后果，理解起来也就相对容易。
多情节叙述又称综合式并置叙述，是把相关的几个情节或场景综合在一幅图画内进行叙事，呈现的是一幅全景的敞开图画。如《金瓶梅》第九回“武都头误打李皂隶”的插图和《三国演义》中“火烧翠云楼”的插图，都是空间并置的纲要式叙述。相比单一场景的叙述，这种纲要式叙述对故事情节的描摹更加详细，使读者对故事情节的了解一目了然。此类插图虽然在形式上仍属于单幅，但由于把几个场景并置到一幅插图上，使插图具有了连环画的性质。在龙迪勇看来，综合式叙述“把不同时间点上的场景或事件要素挑取重要者‘并置’在同一个画幅上。由于这种做法改变了事物的原始语境或自然状态，带有某种综合的特征，故又称综合性叙述。”[9]再者，这种图像叙述模式的要点在于，“在一幅单独的图案中，把故事各个发展阶段中的多个事件要素纲要式地综合在一起，从而让人在意识中完成整个叙事过程。显然，这种叙述模式的时间处理要点是：把相继发展的属于不同时段的‘瞬间’提取出来，并通过一定的组合方式，把它们并置在同一个空间，表现在同一个画幅上。”[9]这种叙事手法在古代的版画插图中比较常见。在王伯敏看来，这种多场景并置的多维叙事是中国版画特别是叙事类型版画的独特之处。在传统的版画创作中，这就是所谓的“经营位置”。版画的构图特点之一就是画面不为任何视点所束缚，也不受时间的限制。在刘君裕刻本《水浒全传》中就有多幅此类插图属于这种“经营位置”，如“武松怒杀西门庆”一图（图1）。在同一幅画上，画出了武松在狮子桥酒楼怒杀西门庆，而在另一边上，又描写了紫石街武大的灵堂及楼上被武松留住的四邻，这本是两个场景，在现实中是不可能同时出现的。但是，图像叙述却抓住这是同一情节发展出来的两个环节的特点，通过并置的手法进行构图上的巧妙处理，把两个场面有机地组织在一起并形成强烈的对比，从而加强了情节的紧张和曲折。
图1 《水浒传》之“武松怒杀西门庆”
图2 《金瓶梅》之“武都头误打李皂隶”
这种多情节的并置型插图还有很多，如《金瓶梅》中“武都头误打李皂隶”（图2），这是小说《金瓶梅》第九回“西门庆偷娶潘金莲，武都头误打李皂隶”这节的插图，描绘的是“武都头误打李皂隶”这一事件。通过分析发现，这幅插图描绘了三个场景，从下到上分别是小二前台待客、武松举起李皂隶往楼下抛和西门庆翻墙逃走闯入胡姓人家误撞胡家丫鬟如厕的场景。这三个情节的发生具有同时性，但在小说中，叙述者却无法同时叙述出来，只能依次进行论述。但在插图中却不同，图像叙述者完全可以把三个情节同时呈现在读者面前，使读者对情节的发展一目了然，赋予读者一种全知的接受视角。显然，图像叙述者做到这一点是通过并置的叙述手法实现的。类似的插图还有很多，不一而足。通过对具体插图的分析可知，在多维的叙事方式下，图像叙述者把几个故事情节糅合在同一幅插图中，在多维度的叙事视角下，读者通过观看而不是阅读体会到多维视角的独特意味。显然，这是通过观看而不是阅读体验到的。
那么，在故事情节的表述方式由文字变为图像后，即插图的出现将会给叙事与阅读带来怎样的影响？上文已经从叙事方面进行了阐述。在图像叙事的情境中，特别是在并置型的图像叙事中，读者可以同时实现对几个故事情节的理解与接受。而从阅读方面讲，亦给读者的阅读带来了与众不同的体验。汉斯·乔纳斯在《高贵的视觉》一书中指出：
视觉经验的内容的发生具有同时性，它的活动无须依赖于时间的连续过程，它是在一瞬间完成的，在眼睛张开或瞥视的一瞬间。也就展现了在空间中共同存在，在深度上排列有序，在不确定的距离中连续存在的物质世界。其他的感官则要求一个伴随时间的、连续的经验事件的过程，这一过程会妨碍主体保持超然的态度。[10](P.5)
这里，汉斯·乔纳斯认为，在看图的时候，诉诸观看者的是视觉经验在一瞬间就可以把握整个观看对象的存在。虽然阅读也要通过眼睛，但主要还是诉诸人的思想。这就需要一个连续的时间过程。这是阅读与看图的区别。所以说，以图像的形式可以使读者在瞬间把握整个故事情节，而不再需要读者重新沉浸在叙事的时间之中，使阅读主体与阅读的客体保持着汉斯·乔纳斯所说的“超然态度”。这样一种超然态度使读者在凝视一幅插图的时候，可以轻而易举地做到反复地接受而不再从故事情节的起始、发展和结尾进行再度阅读。显然，这种凝视的阅读方式更像是一种古典式的韵味阅读，使读者在阅读的过程中进行深刻的思考，而不仅是匆匆的浏览。
四、结语
综上所述，小说插图对小说的存在具有重要作用。但在今天，与小说相比，对小说插图的关注远远比不上小说，这显然与人们的重文轻图是分不开的。在今天的学术语境下，图像文化日益发展、壮大，迫使我们不得不去面对图像。因此，在当前的文学研究中，关于文学与图像的关系也就成为学界研究的热点话题。但这种研究不应该局限在情绪性的价值判断上，如前些年对于文学“终结或消亡”的论争。虽然这反应出学界对文学前途的担忧，但对于文学研究并没有多大意义。对此类问题的研究应该建立在坚实的学理探讨上，具体研究文学与图像的特性及相互关系，这也是当前学界进行语—图关系研究的意义所在。而中国古代小说插图就是研究语—图关系的极佳案例，透过对中国古代小说插图的研究，我们可以从中发现文字与图像的独特关系。这就是在当代学术语境中研究中国古代小说插图的重要意义。
［收稿日期］2011－06－20
注释：
① “这一顷刻”是莱辛的术语，指最富暗示性的时刻。朱光潜认为，莱辛用这一术语指画家描写动作时所选用的发展顶点前的一顷刻，“这一顷刻”既包含过去，也暗示未来，所以让想象有了自由发挥的余地。
② 关于图像叙事的模式问题，龙迪勇有过深入、详细的研究。龙迪勇把图像叙事的模式分为三类，即单一场景叙述、纲要式叙述和循环式叙述。本文把中国古代小说插图中的叙事模式分为单情节叙述和多情节叙述就是受到龙迪勇对图像叙事模式分类的启发。