当代中西文论“向外转”的理论异质探析，本文主要内容关键词为：文论论文,探析论文,中西论文,当代论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号 I0
文献标识码 A
文章编号0439-8041(2013)11-0118-13
1990年代以来，文化研究席卷国内文论界，文学再政治化成为主潮，1980年代累积起来的文学审美论受到全方位挑战，中国学者据此认为，中西文论经过近百年的逆向发展，终于在“向外转”的前提下统一起来了。欧阳友权曾予以揭示：“近百年的中外(西)文论呈现逆向行进并终而合流的历史趋势。”第一次逆向行进出现在20世纪初至1970年代间，中国文论强调文学的“向外转”，主张文学关注启蒙、革命与政治，而同期的西方文论强调文学“向内转”，经过形式主义、新批评、结构主义、符号学到后结构主义等，关注文学的基本技术问题。第二次逆向行进出现在1970—1980年代，中国文论在“拨乱反正”后“向内转”，肯定艺术本位，同期西方文论却“向外转”，政治批评大行其道，女权主义、黑人批评、文化研究、新历史主义、后殖民主义、第三世界批评成为热门话题。不过，“进入21世纪以后，对外开放开阔的国际视野和经济全球化带来的社会问题，使得中国文艺学研究也显露出重视‘外部研究’的端倪，中西文论一道出现‘向外转’的合流趋势”。①在我们看来，这一观察不无事实根据。但若透过现象看本质，这一“向外转”的合流却未必同质，在理论依据与企图、担负任务、审美的内涵与功能上都有差别。明乎此，才能准确判断中国当代文论的审美价值，校正其发展路径，在回归学科本位的基础上，提高其创新质量。
从“阶级政治”到“文化政治”
就中西方文论“向外转”的指导思想而言，存在较大差异。西方文论完成了从阶级政治到文化政治的转型，在文化政治的理论指导下研究文学的政治化；中国学者则大多停留在阶级政治的观念中研究文学与政治关系，其文学再政治化的论述更能体现经典马克思主义的思想特点。
从文论史可知，近百年来文学与政治关系的研究，与马克思主义的经济基础决定上层建筑及意识形态的这个基本理论分不开。列宁的“党的文学”理论、斯大林的“社会主义现实主义”、毛泽东的“文艺的工农兵方向”，都是在这一原理基础上生成的。但在西方马克思主义那里，情况却发生了极大变化，他们恰恰努力消解经济决定论造成的简单性与片面性，从阶级政治中退出，转向文化领域进行文化复杂性的研究。
英国马克思主义批评家威廉斯提出的“文化唯物主义”，令人耳目一新。在一般唯物主义者眼中，“文化”而能“唯物主义”，这是唯心之论，但在威廉斯这里，文化的唯物化，赋予了文化以独立地位，从而摆脱了经济决定论而自我指涉与自我生产。
威廉斯一方面反对将文化视为人的纯粹精神的传统观念，因为这种高蹈派的看法可能把文化与物质生产相隔离；另一方面也反对简单地把文化视为经济基础的直接反映而削弱文化的自主性。他眼中的文化是类似于物质的、又不同于物质的东西，它是人类的一种自主活动，具有自我生产能力。这使他在运用文化概念来研究文学时，可以不必如经济决定论者那样只将眼光盯住文学如何反映经济基础的功能上，而能集中精力研究文化与文学关系自身。这一转向十分重要，对于一直承受经济决定论影响的文学政治化研究而言，不啻在其釜底抽去经济与阶级分析之薪，换上文化分析之薪，炼制出来的当然不是经济决定论而是文化研究之结晶。
威廉斯在论及文学与文化时强调要从实际经验出发，就不承认经济基础的优先决定权。他指出：“如果艺术是社会的一个部分，根据我们的问题，在社会之外就没有我们可以承认的优先于社会存在的实在整体。艺术作为一种活动，与生产、贸易、政治和家庭抚养一起存在。要想充分研究这些关系，我们必须以运动的方式研究它们，把所有这些活动看做人类能量的当代特殊形式……因而这不是一个把艺术与社会联系起来的问题，而是要研究所有这些活动以及它们之间的关系，在研究当中，我们可能选择抽取它们当中任意一种活动而不承认它具有任何的优先性。”后来，他又做了进一步申明：“我们习惯于用政治和经济术语描述我们的整体共同生活。对作为一种实质经验的传播的强调，就是坚持人与各种社会团体并未被禁闭在与权力、财产和生产有关的各种联系之中。他们在描述、学习、说服和交流等经历中的各种联系被同样地看做是基础性的。”②尽管这些“早期的定义”受到批评，威廉斯也没有放弃它，强调所有社会活动密切交织，政治、艺术、经济和家庭组织之间存在的是一种解不开的相互关系，而非仅仅由经济提供基础及决定性的单一被决定关系。
首先，将上层建筑视为一种物质性的存在。在一般马克思主义那里，只有“基础”具有物质性的支配力量，在阐释上层建筑与意识形态时，总会自觉地将其归因于经济基础，从而轻易得出不能脱离经济基础的结论，而不对上层建筑与意识形态本身做出深入分析。威廉斯不仅认为“基础”涉及的生产力是物质的，政治、文化等上层建筑的生产同样也是物质性的，摆脱了对于“基础”的依赖性，突出了文化活动的相对独立性，表明上层建筑同样可以自生产。威廉斯指出：“在社会的变革过程中，包括文化在内的上层建筑与以经济为核心的基础具有同等重要的意义；社会的总体性革命是经济、政治、文化等诸多因素的整合、进化的长期过程；在这个过程中，经济力量为核心的基础固然具有‘决定’的优先权，但这种‘决定’不是抽象的，而是在具体的过程中与上层建筑形成‘构成性’关系并在各种矛盾、变化中动态展开的。”③威廉斯消解了“基础”的绝对性、单向性、直接性，强调了上层建筑等文化活动的自身重要性，即使这些活动还受到“基础”影响，但它们也因参与了这一决定过程而发挥着相互制约作用，具有自生产的能力。
其次，承认经济基础具有一定的决定性，但应该承认文学或文化与整个生活方式相关联。这使得关于文学性质的说明，既可以从经济基础的角度加以界定，更需要从生活的各种联系的角度加以说明。不能简单地将文学性质与经济基础等同起来，影响文学的各种关系都不具有个别的优先性。经济基础对文学的影响，与生活的各种联系对文学的影响是平等的。
再次，强调所谓的决定性是一个具体而微的运作过程。“设定限制”突出既有社会模式所给定的束缚，这类似于经济基础或政治发生的影响。“施加压力”指社会现实形成的影响力，主体在还没有意识到影响时就已经接受这种影响，这种影响超出了单一的经济或政治的范畴，“它总是有着许多表现在政治、经济和文化构形中的压力的一种内在化的过程，而随着‘构成性’的充分化，这些压力则被内在化进而成为‘个体的意志’(individual wills)”。④如果说经济基础发生的决定性是明显的话，那么超出经济基础之外的那些生活中的各种联系所发生的决定性则是多重的、内在的、渐进的。这为深入而非表面地研究决定性提供了新思路。
威廉斯的观点反映了从研究经济基础的阶级政治向研究文化的文化政治的转移。伊格尔顿研究美学意识形态，福柯研究话语与权力，萨义德研究文化与帝国主义，都可视为文化政治整体兴起的标志。大体而言，“文化政治”是指语言、文学、音乐、绘画、舞蹈、影视等文化形式、日常生活方式和经验，都是意识形态或权力斗争的重要场所，具有政治性。文化政治是一种政治的特定形式，包括艺术和文学的政治、性别和种族的政治、日常生活的政治等。这是在文化领域中探讨政治存在的普遍性、多样性与隐蔽性，而非简单地从经济基础的角度定义社会活动的政治性。与阶级政治不同，它扩大了政治的有效影响范围，强调政治在社会生活与文化中的无所不在。这对强化文学的政治化无疑具有重要指导作用。西方马克思主义之所以能够成为文学再政治化的重要文论派别，与其信奉的文化政治观念分不开。这种论述难以为文学的审美论留下充裕空间。其实，文化虽然可以称为政治性的，也可以称为非政治性的。文化的技术性、习俗、伦理、宗教、审美特性等，可以与政治有关，但仍分属不同领域，各有区别。解决技术的、习俗的、伦理的、宗教、审美的问题，不能只运用政治分析手段，这些事物终因其自身的特殊性而区别于政治。从卡西尔的符号理论来看，如果说审美符号是幻象的，那么如何生产这个独特幻象才是理解审美符号的最具决定意义的一环。
就中国的文学再政治化而言，则夹杂着阶级政治与文化政治两种观念，且没有完成从阶级政治向文化政治的过渡，于二者之间的摇摆，正构成其独特性。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》建立在阶级政治之上，以经济基础为依据对社会阶层进行阶级定位，再依据阶级利益来定义文学的政治功能。提出的“文艺为工农兵服务”，就与工、农、兵、小资产阶级、民族资产阶级、买办资产阶级、大地主与大资产阶级的阶级定位相一致。毛泽东根据个人资产的多少对这些阶层进行政治定性，无产阶级最革命，因为他们一无所有，是革命的领导阶级；农民是小生产者，是革命的同盟军；小资产阶级以后，则随着资产的越来越多，或成为革命的同路人，或成为革命的对象。重要的是，毛泽东也据此对这些不同阶级进行了文化定位，革命的阶级代表了先进文化方向，非革命或反革命的阶级代表着落后文化或反动文化。从这个角度看，文学的政治性完全体现在对于革命的服务与对于反革命的打击上，这才出现了“团结人民、教育人民，打击敌人，消灭敌人”这样的文学功能定义。毛泽东的基本思想是：经济决定了革命的性质，革命的性质决定了文化的性质，文化的性质决定了文学的性质，完成了从经济性质→革命性质→文化性质→文学性质的单线同质推论，没有认识到经济性质、革命性质与文化性质、文学性质之间可能具有的非决定性、不对等性、交互性、变异性等复杂状况。
邓小平明确不再提“文艺为政治服务”，强调政治是阶级的、人民的、国家的与党的利益，就其思想基础而言，没有超出阶级政治的范畴，但思考重点已经从阶级斗争转向了经济建设，淡化了阶级政治色彩，建立了经济共同利益概念与调和原则。所以，尽管邓小平强调文学与政治不可分，但明确指出不在文学问题上搞阶级斗争，给予文学发展以相当的自由。邓小平“以经济建设为中心”的“大政治”，内核仍然是阶级政治。倒是其强调的“精神文明”建设，重视社会生活与文化建设中的政治问题，接近于文化政治所提出的问题，但如何进一步地系统化、理论化，是亟待解决的。
在近年提出的“以人为本”思想中，阶级政治意识进一步淡化并转换升华，与文化政治的内涵有所接近，在将人的一切生活领域都纳入政治的思考之中时，使得阶级政治逐步走向了生活政治。然而，“以人为本”的政治观还没有产生如同文化政治那样的理论影响力，原因在于一些人极力强化它的阶级色彩，将“以人为本”代换成“以人民为本”，降解了它的文化共约性。⑤但这一展示仍然是重大的，从把一切问题的思考都轻易地归结为阶级斗争，到转化为以人为中心，突出人的地位，围绕人去思考经济、体制、法制、宗教、文化、日常生活，突破了经济决定论与阶级分析法。
将“以人为本”的政治观与文化政治相比，它们出自不同的语境。“以人为本”出现在中国，是执政者对于民情民生的理解而制订的理论纲领，一方面借鉴中国古代的民本思想，另一方面借鉴马克思主义“人的解放”思想，对于实践具有重大的实际作用。文化政治出自西方学者对于当今社会经济、文化发展的独特思考，源于马克思主义的经济基础论，却又充分考虑到了经济基础之外各种因素的重要性乃至决定性，只是一种文化理论与批评理念。但若能将二者整合起来，也许对中国的文化与政治关系研究与相关政策的制订都将起到良好作用。比较来看，“以人为本”具有更加强大的实践功能和现实的批判性，可从非人的政治状态转向以人为本的政治状态，这是中国当代政治发展应当加强之处。就此而言，“以人为本”的提出与实践，其实是接着1980年代的思想解放往下走的，表明1980年代的思想解放蕴藏着巨大的思想力量，只要阐释有力与释放得当，就能创新并提高执政能力。
其他如朱光潜的“意识形态高浮论”、刘再复的“文学主体论”，可以用威廉斯的“文化唯物主义”去解释，却没有迸发出“文化唯物主义”的理论爆发力。“意识形态高浮论”最有资格演变成“文化唯物主义”，它已经看到了意识形态的独立性，可惜未能深化，借助文化存在的自主性，建立新的理论模型。“文学主体论”也有可能成为“文化唯物主义”的内容之一，它吸收了生命本体论、审美本体论等思想营养，强调了精神活动的独立性乃至生产能力，却没有将精神文化直接“唯物主义”，无法为自己提供相应的理论基础。这表明在脱离经济基础决定论以后，中国文论界还没有找到可取代它的新理论，还未能发现另一些可产生决定作用的新关系。但威廉斯早就大胆地寻找到了这样的概念并提出了相应设想，并付诸批评实践，从而揭示了更加广泛的文化领域中的政治问题的复杂性。
艺术技巧、审美矛盾与救赎
在中西文论“向外转”的建构中，对文学的审美理解大有差别。在中国，无论是坚持审美论的，还是坚持工具论的，在汇入文学再政治化的思潮时，都不约而同地用审美来献祭，“文学理论与批评界对80年代的文学审美自律等观念弥漫了一种检讨与自责的情绪”。⑥出现于世纪之交“为文艺再正名”活动，已经将新时期“为文艺正名”所累积的审美能量大大摧毁了，“文学本体”、“审美自律”、“独立性”、“无功利性”、“文学自身”等概念受到广泛批判与否定。既然文学没有固有本质，“文学自身”成为神话而受到嘲笑。新的逻辑出现了，1980年代的审美自律诉求，只能代表1980年代需要审美自律，而非揭示了文学奥秘。所以，无论是陶东风、南帆，还是陆贵山、王元骧等人，他们都走向了质疑审美自律论的共同道路，在推崇文学再政治化的同时，压缩了审美自律论的发展空间。
如此看来，中西方在肯定文学的再政治化时，因执行同样的思想路线而一致贬低了审美吗?回答是否定的。从伊格尔顿的“一切批评都是政治批评”、福柯的“话语就是权力”、布迪厄的一切都“向外在世界求答案”、杰姆逊的“文本的意识形态”等观点来看，好像西方学者已经完全否定了审美的独立存在。但实际是，中国学者将文学的审美与政治对立起来讨论文学的再政治化，要政治化就不要审美或至少不要审美的纯粹，坚持的是形式服从内容的老思路，政治成为内容，审美成为形式、技巧；西方文论家将审美与政治混搭起来，即审美与政治本不相同却认为相同，让审美产生政治的作用。所以，在中国学者引为同道的西方学者那里，审美自律论不仅没有消失，相反，在赋予审美自律以政治功能时，审美的作用其实是被夸大了。
杰姆逊在“永远历史化”的总体原则下进行批评活动，初衷是反对审美自律，在论及《政治无意识》的写作宗旨时说：“即使这本书不能提出一种政治的或革命的美学，它同样也不想再次提出传统的哲学美学问题：即艺术的本质和功能，诗歌语言和审美体验的特性，美的理论等等。我试图保持一种本质上是历史主义的视角，根据这种视角，我们对过去的阅读主要取决于我们对于目前的经验，尤其取决于有时所称的消费者社会的结构特征(或晚期垄断资本主义或消费者资本主义或跨国资本主义的‘非积累’的阶段)，即古伊·德波尔德所说的形象或景象社会。关键在于，在这样一个浸透着各种信息和‘审美’体验的社会里，老式哲学美学的那些问题本身就需要从根本上历史化，而且可以预见，它们将在历史化的过程中变得面目全非。”⑦杰姆逊想创造政治美学，在这里，一切美学的问题都会通过历史化的方式加以解读与定位，因此，不仅不存在纯粹的审美问题，就是对审美问题进行纯粹的研究也是不真实的。杰姆逊的下述一段话被中国学者反复引用过：“本书将论证对文学文本进行政治阐释的优越性。它不把政治视角当作某种补充方法，不将其作为当下流行的其他阐释方法——精神分析或神话批评的、文体的、伦理的、结构的方法——的选择性辅助，而是作为一切阅读和一切阐释的绝对视域。”⑧这与伊格尔顿的“一切批评都是政治批评”异曲同工。但能说杰姆逊就极为轻视审美吗?未必。杰姆逊看到了审美与历史的关联，也看到了审美同样具有自己的特殊性与活动规律。原因之一是杰姆逊清楚日丹诺夫控制艺术的可悲性，认识到“老式的马克思主义文化范式已经难善其用”。原因之二是杰姆逊的政治批评要借助文本分析才能进行，而文本分析离不开形式主义提供的视角与实践。所以，尽管他主张从历史化的角度研究文学与审美问题，却不愿将一切审美问题直接归结为经济与政治问题。杰姆逊极具审美素养，通过对审美的良好领悟来实践政治批评。杰姆逊说过，从政治、社会、历史的角度阅读艺术作品，绝不意味着这就是着手点。人们应从审美开始，关注纯粹美学的、形式的问题，然后在分析的终点与政治相遇。尤为重要的是这几句：“不过这也使我的立场在某些人看来颇为暧昧，因为他们急不可待地要求政治信号，而我却更愿意穿越种种形式的、美学的问题而最后达致某种政治的判断。”⑨杰姆逊对于审美的特别关注与分析，使其从事的政治批评与审美分析密不可分。杰姆逊被称为“红色康德”，证明他保留了对于审美的尊重与需要。我们在认识杰姆逊时，既要看到他“红色”的一面，也要看到他“康德”的一面，取前者而舍后者，将会使一个丰富的杰姆逊变得单调与浅薄起来。
在中国，伊格尔顿的“一切批评都是政治批评”的观点俨然成为文学再政治化的护法纲领。伊格尔顿强调：“那种‘纯’文学理论不过是学术上的神话，因为我们在本书里研究过的某些理论在它们不理睬历史与政治的企图中最清楚地表明了它们是意识形态的东西。对于文学理论，不应因其具有政治性而横加责备，但它们隐蔽地或无意识地具有政治性——表现为‘技术性的’、‘不需证明的’、‘科学的’或‘普遍’真理的常识时所具有的欺骗性，却是应该受到谴责的。”⑩他将自己的任务设定为：“我要召唤文学批评摆脱那些蛊惑它的流行的、新奇的思想方式——说什么‘文学’是应予以特殊对待的对象，‘美学的’东西可以同社会的决定因素分开，等等——使它回到它放弃的原有的道路上去。”(11)一句话，伊格尔顿认为没有纯粹的审美活动，一切关于文学的批评只能是政治批评。
事实上，伊格尔顿是复杂的，留有对审美的幻想，在处理美学与意识形态的复杂关系时，产生了“美学矛盾”：“我也认为，从某种意义上来理解，美学对占统治地位的意识形态形式提出了异常强有力的挑战，并提供了新的选择，因此，美学又是一种极其矛盾的现象。”(12)这缘于伊格尔顿试图扭转欧洲美学传统的解释路径，将美学解释全部意识形态化，但却无法完全做到。他指出：“在整个现代欧洲，美学问题具有异乎寻常的顽固性。”康德、黑格尔、克尔凯郭尔、尼采、叔本华、马克思、弗洛伊德、海德格尔、卢卡契、阿多诺都曾精深地研究过美学与艺术问题，以至于“美学的这种理论执著会代表一个历史时期的特征”，“在现代思想中起的作用如此举足轻重”。(13)但他认为，形成美学重要性的原因不是出自艺术的特殊性，而是“因为美学在谈论艺术时也谈论了其他问题——中产阶级争夺政治领导权的斗争中的中心问题。美学著作的现代观念的建构与现代阶级社会的占统治地位的意识形态的各种形式的建构、与适合于那种社会秩序的人类主体性的新形式都是密不可分的。正是由于这个原因，而不是由于男人和女人突然领悟到画或诗的终极价值，美学才能在当代的知识的承继中起着如此突出的作用。”(14)伊格尔顿认为：美学的重要性来自美学的意识形态性，离开贯彻意识形态，美学的现代地位就会一落千丈。
不过，伊格尔顿又揭示了美学具有不同于意识形态的重要作用，与他的美学意识形态说相冲突。伊格尔顿承认：当现代欧洲思想逐渐发展出一种抽象的、技术的本质时，美学却承担了反其道而行之的功能，“在这种单纯化的背景下，看来艺术似乎仍将表达人和具体存在的一切之间的关系，它正向我们提供了巴望不得的休息机会，使我们得以暂时回避更专业化的话题中的那些愈来愈令人陌生的、措辞严谨的术语，与之同时，在知识急剧扩展、大分化的中心地带，它还向我们提供了一个残存的共同世界”。在这不无含混的表述中，可以看到席勒“游戏说”与康德“美是普遍的”的痕迹。对于伊格尔顿来说，既要证明美学被意识形态所规训，也要强调“美学应向人们提供一个看来属于非异化认知模式的范式”，(15)这为从非意识形态的角度评价美学提供了必要途径，也解放了美学，让其可以承担反抗意识形态的重任，而非只是后者的负载物。伊格尔顿的“美学矛盾”道出了美学的另一个特征，即美学有属于自己的东西，美学可以超越意识形态，成为意识形态的对抗方式并有可能引领社会进步。
伊格尔顿清晰说明了“美学的矛盾”，承认它是一种“美学本身的真正的历史复杂性”：
从激进的政治观点来看，这种美学自律的观念是多么的无能为力也是相当清楚的。……更为微妙的是，自律的观念——完全自我控制、自我决定的存在模式——恰好为中产阶级提供了它的物质性运作需要的主体性的意识形态模式。不过，这个自律的概念从根本上来说是模棱两可的：如果说它一方面提供了资产阶级意识形态的核心要素；那么，另一方面，它又强调人的力量和能力的自我决定的特性，这种特性在卡尔·马克思和其他人的著作中成了革命性地反对资产阶级的功利主义的人类学的基础。……美学标志着向感性的肉体的创造性转移，也标志着以细腻的强制性法则来雕凿肉体；美学一方面表达了对具体的特殊性的解放者的关注，另一方面又表达了一种似是而非的普遍性。如果说美学为目前尚处于相互分离的男性和女性之间提供了一种和谐的乌托邦形象，那么，美学则又阻碍着走向这种历史性一致的现实的政治运动，并使之神秘化。对美学这个双重性的概念所作的任何不加批评的赞颂或闪烁其词的指责，都可能忽略了美学本身的真正的历史复杂性。(16)
其实，伊格尔顿在美学与意识形态之间走的是一条有所偏重但还算中间的路线，既看到二者的关联性，又看到了区别。伊格尔顿还是赋予了美学以人的力量，并从“人类能量的幻象”这个角度出发，肯定美学可能具有的更加广泛的社会人生意义。
如果将伊格尔顿的这种理论表述放在“西马”的政治实践中来看，有其必要性。“西马”在转向文化批判以后，需要一种力量去否定现存社会，但既然走的不再是从经济与军事上否定现存社会的道路，从“武器的批判”转向了“文化的批判”，这“批判的武器”只能是文化本身。而当普泛意义上的文化已经意识形态化、同质化、单一化而靠不住时，选择审美作为这个“批判的武器”就不可避免，因为只有审美能在自律的情况下拒绝现存社会从而成为批判活动。在这一方面，马尔库塞提出的“审美之维”更有典型性，他曾指出：“单向度的人”是由“单向度的社会”造就的。“单向度的社会”是指当代发达的工业社会，它用极权主义的制度与文化压制了反对派与反对声音，消除了人们心中的否定性、批判性和超越性，从而使得生活于这个社会中的人成为“单向度的人”，成为社会的有机部分，使得这个社会失去了革命的力量。(17)解决的办法就是用艺术、审美来加以反抗。马尔库塞认为，艺术可以激发渴望，发现自己，否定社会，“出色的资产阶级艺术通过把苦难和忧伤变为永恒、普遍的力量，曾在人们的心灵深处不断摧毁向日常生活的轻易妥协。由于它给五彩缤纷的今生今世织入人和事物的美妙的、来世的幸福，因此，正是它，在穷困的慰藉和虚假的幸福这块资产阶级生活的土壤上，培植着一种真正的渴望。……古典资产阶级艺术把它的理想形式与日常事件的距离拉得如此之大，以致那些在日常生活中受难和充满希望的人们，只有跃入一个全然不同的世界才能发现自己。在此意义上，艺术滋润着这样的信念：以往所有的历史只是行将到来的生存之黑暗和悲剧的前史。”(18)又认为：“在社会生活的整体化中，只有在艺术中、即在理想美的处所里，幸福才有可能作为一种文化被再生产。哲学与宗教，这两个在其他方面与艺术一样表现着理想真理的文化领域，都不能再生产作为一种文化的幸福。”(19)马尔库塞的“审美之维”其实就是救赎，它“在资本主义社会，以其创造性的形式，表现出新鲜的、充满活力的生机：给人的需求—感官结构造就新的可能性，给人性的解放开启了新的光亮”。(20)或者说“艺术即‘异在’”，“艺术借助其内在的功能，要成为一股政治力量。它拒绝作为博物馆或陵墓存在，拒绝作为不再存在的贵人展出，拒绝作为灵魂的节日或大众的超脱——它想获得现实性。”(21)注意，在马尔库塞这里，艺术的“异在”与期望“获得现实性”，不是指艺术仅仅作为人的修养体现在人的身上，而是指艺术作为一种否定力量出现在人的身上并终而出现在社会上，否定现存制度，艺术是一种“大拒绝”的革命力量。“单向度的人”要变成丰富的、具有否定力量的人，其途径就是艺术化。这个社会要想获得改造，其途径就是依靠审美的力量。伊格尔顿的“美学矛盾”同样属于这类思考，要为文化批判寻找与铸造武器。对于伊格尔顿来讲，揭示审美自律可能具有超越意识形态羁绊的幻象力量，赋予审美以批判功能，引导人类向着更高目标前进，表明审美自律并非完全是虚构，而是一种实实在在的特性。所以，只将伊格尔顿的美学研究彻底地意识形态化，也有简化之嫌。伊格尔顿正是带着对于“美学矛盾”的一些辩证思考来达到对于美学的全面把握的，这为美学研究留下了审美自律的一抹身影，从而具有超越意识形态的可能性。
在“西马”的众多成员身上，都或多或少地留有审美乌托邦的思想印痕，正是这个思想的支撑，才使他们能够走向文化批判，并从而肩负时代重任。抽去审美的内在支撑，这些批判家们就失去了作用社会的理念与方法。由此提醒我们，在认识“西马”的文学政治学时，在判定是从政治出发还是从审美出发时，可从显意识与潜意识两个层面来加以认识。从显意识的层面，他们是从政治出发的；从潜意识的层面，他们是从审美出发的，要发挥审美的批判功能，既为审美祛魅，也为审美复魅。“西马”的文学政治化不同于中国的文学服务论。他们赋予审美的批判功能，不是政治提倡什么，审美、艺术就去鼓吹什么，而是相反，用审美、艺术去挑战现有政治，从而批判它、否定它。“西马”将目光转向审美，这一瞥中造成了审美的政治化，却也形成了用审美去改造政治的这一思路。审美的作用在这里是提高而不是降低了。
中国的文学再政治化是从政治出发的，不承认审美的绝对性与救赎力量，大都不相信审美乌托邦的价值。陆贵山提出的“文学的系统本质”论，突破了单一的经济决定论，主张从多种因素(其实多为上层建筑中的各因素)角度考察文学的本质与特性，但坚持了文学的本质观，强调经济基础的决定作用：“文艺是一种精神活动，但不能把文艺所反映出来的关涉社会和人生的重大问题仅仅转移和停留于精神领域，企图通过对语言形式符号和文本的阐释和解构，达到从根本上变革现实的目的。这虽然能从舆论层面上对改变社会环境和人生状态有所助益，但文化批判、语言批判、诗学批判都不能从根本上取代对社会生活的实践批判。从这个意义上说，所有这些崇拜语言的解构和批判的学说的观念，绝对不能从根本上达到解构、颠覆社会历史结构的目的以真正解决社会和人生的问题。一定程度上都带有假定的、空幻的和浪漫的乌托邦性质。因此，我们应当高举实践的旗帜。只有实践才拥有至高无上的权威。”(22)原因在于，“从本质上说，不是文化决定社会的发展的，而是社会决定文化的发展。一段相当长的时期内，中国的历史发展曾经走过认为经济发展是推动历史发展的唯一决定因素的弯路，忽视文化对促进历史发展的作用，现在又倒过来，把文化和泛文化说成推动历史发展的根本动力。这种单纯的‘文化决定论’的思想和庸俗的‘经济决定论’理念同样是不正确的。”他的结论是：“文化的创造性和先导力对推动历史的发展起到不可取代的重要的积极的作用，但是以人民为主体的生产力的发展以及这种生产力与生产关系的矛盾和冲突才是推动历史前进的根本动力。”(23)在陆贵山这里，经济的决定地位并没有动摇，并且给出了自己的证明。他与“西马”之间有着根本的分歧，使他不可能从经济决定下的阶级政治转向文化政治而开展自己的理论工作。陆贵山体现了中国马克思主义的一般立场，受经济基础理论的深刻影响，并由此阐释文学的本质与特性，这使他能够吸收“西马”的某些启示而提出“多元本质观”，但本质上仍然是一元决定下的多元观。
韩书堂也持同样的观点，他评价赛义德时说：“美学不是一种批判的武器，政治可以利用美学，就像殖民主义者所做的那样；但是当美学批判政治的时候，政治一点也不喜欢美学，在政治看来，美学不过是隔靴搔痒的、无关宏旨的小儿戏，一旦美学的喧嚣走出了政治的忍耐程度，美学的下场只能是自我的毁灭。以美学的写作对抗政治的美学，显然充满了学究的稚嫩。”(24)田光远在肯定审美的一点作用后，对于可能造成的弊端提出了警告，他批评了马尔库塞：“艺术作为一种‘异在’所造成的人们对现实的疏离感也未必会引导受众以更富有批判性的眼光来看待世界，或许，这种由艺术导致的对现实的疏离感会使其受众的现实感变得更加迟钝，这可能会诱发逃避现实的幻想。”他这样评价马尔库塞：“这种批判性思维也只是会导致一种对现存的既定社会现实的拒绝或否定，而并非一定能够构想出更加美好的政治理想，并能够在现实中实现这种政治理想。”(25)中国学者中当然也有不同意见，如王元骧就对审美乌托邦有所肯定，他从马克思的“(以往)的哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界”出发，认为我们的文艺学往往是工具性、说明性的，缺乏反思性与批判性，结果，“长期以来受了经验主义、实用主义的影响，很少认识和理解理论的这种反思和批判的性质，而往往一味地追求以解释和说明现状为能事。这样，就使得我们的理论缺乏一种前瞻的眼光，总是跟在现实后面亦步亦趋，不仅使得理论在改变现状方面显得无所作为，而且还把这种对现状的批判视之为与‘大众立场’相对立的‘精英主义’，是一种‘审美乌托邦’。”在王元骧看来，审美乌托邦不是一种虚假的思想意识，而是可以成为一种改造世界的力量，就此而言，他赞扬了法兰克福学派，认为“霍克海默、阿尔多诺、马尔库塞等对于大众文化所持的批判态度，继承和发扬了马克思主义这一基本精神”。(26)但在中国，虽然存在对于审美乌托邦的不同评价，可整体地看，确实不像“西马”那样充分肯定它的价值，将其视作“批判的武器”来批判社会现实。
中西的文学再政治化的区别在于：西方是介入式的，认为在最审美的地方最政治化，审美即政治，但审美也能超越政治并批判政治。中国是剥离式的，认为在非政治的地方才能审美，审美即反政治，审美也只有从属政治并表现政治才能服务政治。因此，将西方的介入性的论述引为中国的剥离式论述的证据，是缺乏比较分析的理论盲动。
真正的趋同：“后理论”的到来
有意味的是，正当中国学者奋起直追西方的“理论”潮流，终于在文学“向外转”上与国际接轨同流之际，西方却出现了“后理论”转向，反思“理论”时代，强调文学“向外转”未必合乎文学特性。20世纪初期由俄国形式主义开创的文本分析，经过英美新批评再到结构主义的开拓，形成了一条将文学视为文学的研究思路与方法，但随后就被后结构主义彻底打破，将文学放置在复杂的社会关系与文化系统中加以认识，否定文学具有自性特点。这时候出现了读者理论、马克思主义理论、女性主义理论、后结构主义理论、后现代主义理论、后殖民主义理论、同性恋与酷儿理论，等等。一句话，文学理论不再是关于“文学的”理论，而是成为读者理论、西方马克思主义理论、女性主义理论、后结构主义理论、后殖民主义理论的一部分，文学成为这些“理论”完成自身建构时的材料。结果是，在这些“理论”中看到了对于各种主义的清晰界定与体系建构，但却只能在“理论”的缝隙中才能看到文学支离破碎的身影，文学在这些“理论”中或隐或现而无正身。
西方的反思出现了。拉巴尔特认为：“理论”总是让人感到“太偏于一端，只是……整体的一半，而遗漏的那一半从定义上讲更真实、更富活力、更有本质意义……理论遭到的谴责是，它好像总是缺失了一些某种东西。”而这个所谓“缺失的东西”，指的就是“文学”、“审美”、“批评”、“读解”、“文化”或“诗学”这些属于文学自身的东西。民连京·卡宁汉要求回归文本细读，尽管这个文本细读也可以在文化批评中被运用，但文本细读毕竟是形式主义批评所建立起来的传统，回归这个传统就是回归文学自身。如卡勒，曾精彩地论述过“理论”作用，但也开始承认“理论”忽视了文学和文学性的东西，认为“也许该是在文学中重新奠定文学性根基的时候了”。西方学者提出了从“理论”进入了“后理论”的设想，强调在这个新时代里，“大家的共识是，理论的时代已经结束，消失的不仅是理论那个权威的大写字头，还有和它紧密联系的一群明星的名字，特别与结构主义、后结构主义、后现代主义的种种变体联系在一起的以法国知识分子为主体的那些人：巴尔特、阿尔都塞、福柯、拉康、德里达、波德里亚、利奥塔德、克里斯蒂娃、西苏、斯皮瓦克、芭芭和詹姆逊，这些人主宰了20世纪70和80年代的思想。”“后理论”意味着“回归文学文本形式主义或传统的读解，或者回归到那些实质上对理论厌烦或淡漠的文学研究中去”。实际上，虽然“后理论”不代表对于文学的外部研究的拒绝，但其核心转向了文学的内部研究则是不容置疑的。(27)
中国文论界同样产生了这样的反思，是对“后理论”的深刻预见。中国学者有两种担心：一是担心文学或文论再次沦为政治的工具。童庆炳和马新国认为，由于种族、阶级、性别、东方与西方、第一世界与第三世界、工业与自然的冲突等，成为资本主义社会不得不面对的严重问题，所以，女权主义、后殖民主义、新历史主义、生态批评的出现有其合理性，但是，这些“过分政治化的话语，也可能重新让文学理论面临‘为政治服务’的痛苦记忆，这不能不说是文学理论面临的挑战”(28)。诚如分析所指出的：伊格尔顿、詹姆逊等人的文论产生影响的原因在于其政治性而非文学性，但是，“这样的文艺学已经不是有关文艺的研究学科，而是依附于文化政治的一个分支了”。其实，“文艺学的知识生产不可能完全等同于政治需要。过去，我们强调为政治服务，伤了文学，也伤了文艺学。……文学的活动领域毕竟不同于政治的活动，文艺学的知识生产的方式，也不同于政治实践的运行方式”，要想重建文学或文论与政治之间的关联，必须摆脱工具论的思维模式。(29)二是担心文学政治化排斥了文学性。曹文轩指出：“大文化批评的铺天盖地席卷而来，使纯粹意义上的文学研究已经几乎不复存在。大多数研究，只不过是将文学的文本拘来面前为神话学、社会学、政治学、历史学、伦理学以及各种主义作注解而已。”“大文化批评的最大害处在于：它造成了我们对文学判断力的瘫痪。……大文化批评忽视甚至排挤了审美原则，从而丢失了文学，也丢失了文学性。”他认为：文学固然包含伦理的、宗教的、政治的内容，但我们应该关注文学“如何表现这些内容”的艺术问题。(30)吴炫认为：“今天文化批评中所蕴含的问题，不仅在过去的社会学批评中存在，而且在20世纪80年代纯文学的批评中，也没有被触及。这个问题突出地表现为：我们从来没有真正解决从文学的文学性角度来切入文化的问题，从而也不能区分文学中的文化与文化视野中的文学之不同质。”他将当代西方的政治文论称为“非文学性的文化批评”，进而倡导以文学性为本位的“文学性的文化批评”。(31)洪子诚与吴晓东表现了对于否定文学自主性的担心，认为强调文学自主性未必就会使文学在现实面前软弱无力，读者流失。洪子诚指出：“当前提出‘自主性’问题，是因为它被过分强调，以致文学在社会现实面前软弱无力，还是在90年代‘自主性’被过多削弱，需要我们通过反思加以维护?在我的感觉里，这种被削弱被摧毁的印象要更强烈。……我认为，当前提出加强文学‘自主性’，它的要点是作家、诗人对自身存在境况的一种意识。就是说，认识到文学活动、写作文本阅读等，跟政治体制、市场体制和庞大的媒体产业之间的关系，认识到各种支配或反支配的制约，和文学具有的、不能完全被取代的特征。这样，‘自主’意识倒可能产生一种‘解放’的效应。”洪子诚的观点很明确，他不反对文学与社会现实建立关系，但他强调这种关系应当建立在文学能够承受的基础上，不能因建立这种关系而否定文学自身的特殊性。他提出了文学如何承担而非应当承担的问题，“文学究竟能‘承担’什么，如何‘承担’，作家、作品与历史应建立何种关系，文学作为‘文学’存在的理由是什么”。从洪子诚的“能承担什么”、“如何承担”、“应建立何种关系”、“文学存在的理由”等用语发现，这是对1980年代审美自律论的沿用，在确认文学是“文学”的前提下谈论文学与社会现实的关联。而这一点，在绝大多数反本质主义的文学政治化倡导者那里已经是讳莫如深。吴晓东也认为：“不能像80年代主张的那样放逐政治性，放弃社会关怀”，文学自主性中可以蕴含政治性，“文学本身其实就包含权力和政治的维度，或者说文学本身就是一个内涵政治性的概念”。但是他又“主张文学的自主性是文学言说世界的前提”，“无论是权力还是政治都是内化在审美形式中的，没有脱离文学性的政治和权力，否则它就不是文学，我们也不需要在文学的架构中来谈政治问题，而是直接在政治学领域去谈政治好了。”(32)吴晓东在坚持文学自主性与社会现实相关联的基础上，试图向前推进一步，即寻找文学自主性与社会政治的相关性，结果，他用文学自身内化权力与政治必须内化在审美形式中这一双向互动来加以说明，具体回答了洪子诚的“如何承担”设问。虽然吴晓东的文学内化权力的观点源自杰姆逊的文本意识形态，体现的却是尊重审美规律的这一面。在吴晓东这里，由于保留“文学的自主性是文学言说世界的前提”，使他与吴炫一样，都成为担心文学再政治化会损害文学性的学者。
那么，对于如何超越文学再政治化的单一思维与建构，则大体形成了三种设计：
其一，童庆炳的“文化诗学”与胡亚敏的文化—形式批评。童庆炳认为，当代中国社会现实中确实存在着一些知识分子亟须关心的问题，如盛行的拜金主义、拜物主义、个人主义、享乐主义、消费主义思想，这是专注于“内部研究”的文学理论所难以批判的。西方的文化批评属于“外部研究”，其优势是扩展了文论介入社会现实的功能，但缺陷是过于政治化，具有“反诗意性”的特点，脱离了文学本身。童庆炳设想的“文化诗学”则将文学的“内部研究”和“外部研究”结合起来，一方面强调文学的“诗情画意”，另一方面又肯定文学是文化的，“诗情画意的文学本身包含了神话、宗教、历史、科学、伦理、道德、政治、哲学等文化蕴含”。“文化诗学”把文学理解为语言、审美和文化的三维结合，从文本的语言切入，揭示文本的诗情画意，挖掘出某种积极的文化精神，用以回应现实文化的挑战或弥补现实文化精神的缺失或纠正现实文化的失范。(33)值得注意的是，童庆炳事实上还强调了“文学是人学”这一命题的重要性，例如，他认为文学的文化意义包括“揭示人的生存境遇和状况”、“叩问人的生存的意义”、“沟通人与人之间的思想和情感”、“憧憬人类的未来”四个方面，(34)这显然是对以政治为本位的西方文化批评与中国的文学再政治化的一个有力矫正。
胡亚敏在研究詹姆逊的新马克思主义批评、后现代理论以及20世纪文学批评之后，提出了文化—形式批评的构想，旨在更广阔的层面上对文学批评话语进行改造与提升。首先，文化—形式批评坚持意识形态的批判立场，如新马克思主义批评、新历史主义批评和女权主义批评一样，“它始终对批评丧失自我意识和被主导意识形态同化保持极高的警惕，努力以一种政治解读的方式从事文化批评，矛头所向直指文本中意识形态话语的矛盾交织处，探讨文学作品中暗藏的社会压迫、意识形态中遏制以及性别歧视等问题，展示文学文本在社会中的颠覆和抗争作用。同时，文化—形式批评也看到了文学与意识形态、个人话语与权力话语两者之间的利用、认同、化解等一系列的文化策略，因而它具有一种比较清醒的辩证的策略意识，把批评和阅读变成了意识形态批判和自我审视的过程”。其次，文学不仅仅是政治的、意识形态的，而且更是审美的载体。在詹姆逊的政治优位的阐释中，在女权主义批评、新历史主义批评和后殖民主义批评中，我们看到的多是意识形态、权力和利益等具有浓厚政治色彩的分析，很难寻觅文学的审美境界。尽管政治批评引起了更多人的共鸣和关注，但有充分理由相信，一味地进行政治批评和文化批评仍是有局限性的，完全忽视作品的艺术规律和特征的做法必将给文学研究带来灾难性的后果。因此，如果说文学批评从文本走向文化是现实的呼唤的话，那么，从文化回到具体的审美则是文学批评本身存在和发展的需要，是人类精神发展的需求。文化—形式批评应被设计成一个抛物线，从文本中揭示文化，在形式中体验审美。(35)胡亚敏的文化—形式批评是对杰姆逊的借用，但她突出了审美的地位及其对文学的规定性，所以又是活学活用。
其二，吴炫和曹文轩的“文学性的文化批评”。吴炫和曹文轩都认为文化批评可以包含于文学批评之内，但必须坚持“文学性”优先的原则。他们对“文学性”的理解有了新的突破，即不能仅仅像俄国形式主义、英美新批评那样将文学性局限在“形式”和“形象”的静态意义上。吴炫指出，“我们一直误以为文学的表达和载体是属于文学性的，而文学的内容则是属于文化性的，却没有想到，所有文学中的文化内容，其实都是文学性的，关键在于如何找到一个视角和方法，让它们被文学性所统摄。”因此，应该对文学以外的“文化内涵”和文学之中的“文化性内涵”加以区分，“文学中的文化内容与文学以外的文化内容，其性质和意味均是不同的”，前者的不同之处在于它“从属于文学性质而不是脱离这种性质”。吴炫认为：坚持“文学性”优先原则的“文学性的文化批评”区别于单纯的社会学、政治学、伦理学等文化批评的关键在于“必须从作品某材料与作品整体意蕴的关系出发，在作品的文学场中来阐发某材料的文化意义”，要认识到“作品的形式与技巧，只是文学内在世界派生出来的”。(36)
曹文轩也认为：“文学性怎么是形式呢?不仅仅是，还包括主题啊。文学的主题和一般的社会学家关注的主题是不一样的，处理主题的方式也是不一样的。”(37)曹文轩强调，文学研究固然不能完全排除对文本所展现的伦理的、宗教的、政治的或某种主义的研究，但是，它更重要的使命是对文学的艺术问题进行研究，关注诸如“文学是如何实现主题的”、“文学所关心的主题应该是哪一种精神层次上的主题”之类的具有文学性的问题。(38)曹文轩的提问相当重要，的确，文学所描写的生老病死与医院病房里的生老病死有所不同，文学所描写的战场搏斗与发生在战场上的生死搏斗有所不同，文学中的爱情也与现实中的爱情有别：文学世界里所描写的一切都是极度人性化、人情化、故事化的，正是通过对于人性、人情与故事的描写，才能构成一个与现实世界相关却又有别的文学世界。
其三，赵宪章的“通过形式阐发意义”。赵宪章对于日益热闹的文学政治化是一位旁观者，没有放下研究形式美学的任务而加入这一“向外转”的热潮中去。他认为被热炒的文化研究往往大而无当，说白了只是“政治情绪的死灰复燃，是既往本学科庸俗社会学的遗风”，将审美与意识形态结合在一起的界定与研究，其实只是传统的“文以载道的现代演绎”。(39)所以，他对文学研究的“向外转”持激烈的批评态度：“我们的文艺学更多地还是热衷于谈论‘意识形态’或‘审美文化’之类的热门话题，形式研究一直没有得到足够的重视，文学形式一直没能成为独立的研究对象。于是，传统的主题学和思想史方法仍然雄踞霸主地位，文学理论批评家们仍然满足于充任‘思想的警察’，且乐此不疲。”在他看来，专业的文学理论批评同政治的、社会的、伦理的或思想史的等非本专业的理论批评之间的重要区别是，“前者最大的特点在于它是通过形式阐发意义，而不是超越形式直奔主题”。(40)为此，他在“向外转”的呼声中，强调回归文学“内部研究”，指出：“从80年代到90年代、再到新世纪，再到今天，文学‘内部研究’呈现逐步升温的好势头。特别是在文学语言、文学叙事和文体学等领域，可以说已经取得不可小视的成绩。但是，文学‘内部研究’并未赢得足够的关注度，既没有像‘审美意识形态’问题那样引起上层的关注，更不像文化研究那样激起整个学界的骚动，为什么呢?原因很简单，所谓‘内部研究’其实就是‘形式研究’，大凡在这个领域里耕耘的学者必须脚踏实地，因为它过去不是、现在不是、以后也不会是‘学术时尚’。这就是不事张扬的‘韦勒克风格’。在浮躁学风盛行的今天，我们的文艺学需要提倡这种沉静的治学风格!”赵宪章强调一定要重视“文学之语言形式的特殊性是文学研究的基本事实”，要回到“文学是语言的艺术”这样一个古老而平实的命题上去，因为“无论是可以言说的还是不能言说的，文学的意义不是我们另外加进去的，而是蕴藉在它的语言形式中；没有‘形式’作为文学的现实和存在，‘意义’就没有存活之所”。所以，只要从文学形式与语言的角度界定文学就行了，只要研究文学形式尤其是文学语言就行了，“‘语言形式’应当是文学研究最直接的‘现实’，不仅是文学研究不可逾越的‘存在’，进一步说，它就是文学本身。通过文学语言形式的研究，就可以发现我们希望从中得到的一切”。(41)从上述的介绍中可以看出，在赵宪章这里，他反对文学研究的“向外转”而倡导“向内转”，认为这才是文学研究的真正任务，才能真正解决文学的问题。他提出的“通过形式阐发意义”的解决方案，典型地反映了想保持文学特性的学者所具有的鲜明立场，从而与一切“向外转”的理论倾向处于对立状态。赵宪章与吴炫等人相比，更激进。吴炫等人认为只要保持了文学性，也可以从事文化批评，是在文化批评中寻找文学性并为文化批评建立文学性的基础。赵宪章则强调必须放弃文化研究的外向思路，才能回归文学自身，文学是依靠语言形式构成的，这才是文学研究的基本对象，由此才能建立文艺学学科。
我们认为，上述的反思与架构对于建立文学政治学都有重要的参考价值，那就是文学政治学无法回避一个核心问题——即文学在跨越自身的领域发生影响或文学研究在跨越自己的学科进行创构时，文学还是不是文学?文学政治学还是不是属于文艺学?若回答是，那么，文学的自身特性就将发生根本的制约作用，文学所发生的作用必须是“文学的”作用，文学的跨学科研究必须是关于“文学的”研究。在任何时候，包括建立文学心理学、文学伦理学、文学政治学、文学社会学、文艺生态学，所考量的主体应当都是文学而非心理学、伦理学、政治学、社会学、生态学，后者主要是作为内容上的理念与研究上的方法被引进的，因此尽管后者的学科特性与内涵也能丰富文学研究，但仍然是对文学必需的补充性研究，不能反客为主，将文学研究变成了心理学研究、社会学研究、政治学研究、生态学研究。如果连这一点都守不住，那么，文学的独立学科地位也就不复存在了。所以，上述的反思与架构，其实寻找的就是在受到其他学科的巨大影响与侵蚀下，文学研究如何保持自己的学科性质。因此，我们既从文学再政治化的论述中获得文学可以政治化的思想成果，也要从上述的反思与架构中获得启示：即使文学可以政治化且实际上每每都被政治化，这种政治化也是围绕着文学展开的，体现了文学特性的。不坚持这一点，将威胁到文学研究的学科自立。他们由此提出的文学研究思路，都是力避将文学研究变成“理论”的一统天下，连什么是文学经典、审美判断力、作家的创作个性、文本的形式结构等都变成了无关紧要的东西。所以，应当承认，在引进“理论”的状态下，中国还有部分文论学者保持了对于“理论”的反思能力。
这里想指出的是，从“理论”发展到“后理论”，其实并不神秘，也并不突然。因为当“理论”将文学的自身特性放逐了的时候，就蕴藏着返回文学的可能性。“后理论”重建文学性的努力，是对文学体验的直接承认而阻止着“理论”的过分介入。无论中西，只要都保持这种体验与表述，就会因为“理论”的极端发展而使得关于文学自身特性的研究逆势而起。所以，不仅有强大的“理论”潮流的西方终而反思“理论”，在中国也仍然存在着反思这个“理论”的审美维度与力量。这样来看，“后理论”其实是从“理论”中生长出来的。早在“理论”流行之际，这个生长就潜藏在“理论”之中，如前文提及西方在文学再政治化的过程中留有“美学的矛盾”，即是对审美自主性的某种程度上的保留与运用，说明即使当“理论”全盛之际，审美的自主性也仍然存在，它游离于“理论”之外。幸运的是，正是这股幽灵般的审美力量，终又汇成反叛“理论”的“后理论”思想。因此，绝对地说“理论”征服了文学与审美，只是一种相当表面的看法。
因此，当我们提出文学政治学应当属于文学的时候，我们与“后理论”的立场是一致的，即必须保持文学的审美特性，并尊重这个特性，才能建构属于文学的文学政治学。对应地说，如果可以将“理论”活动划分为“前理论”、“理论”与“后理论”三个阶段，则“前理论”阶段建立的经济基础之上的阶级政治，由此形成的是以阶级政治为主导内容的文学政治学，文学成为阶级政治的服务工具；在“理论”阶段形成的是以文化政治为主导内容的文学政治学，此时的文学不是工具而是批判的武器，服务工具与批判武器的区别在于：前者以文学的非独立性地位来为阶级政治的正统权力服务，后者则以文学就是政治的统一逻辑将文学视为批判政治的武器；在“后理论”阶段，形成的应当是以文学政治为主导内容的文学政治学，由于重视文学的自性，此时的文学可以与政治交接，但却保持自己的超越地位且对政治施加影响。如果说“前理论”与“理论”阶段的文学政治学，还没有突出文学的自身特性，则“后理论”阶段的文学政治学应以突出文学的审美特性为核心内涵。
注释：
①欧阳友权：《全球化时代马克思主义文论的现代性问题》，载《理论与创作》，2003(2)。
②[英]雷蒙德·威廉斯：《政治与文学》，第124页，樊柯、王卫芬译，开封，河南大学出版社，2010。
③刘进：《文学与“文化革命”：雷蒙德·威廉斯的文学批评研究》，第325页，成都，巴蜀书社，2007。另，此处关于威廉斯的论述参考了本书相关章节的观点。
④Raymond Williams,Marxism and Literature.p.87—88,转引自刘进：《文学与“文化革命”：雷蒙德·威廉斯的文学批评研究》，第323页。
⑤黄楠森的论述提到这个问题：“有一种观点认为，以人为本也就是以民为本，或以人民为本，两种提法是完全一致的。我认为从基本内容上讲，两种提法确实是一致的，因为‘民’是‘人’的大多数，但‘民’并不等于‘人’，不能以以民为本来代替以人为本，以人为本比以民为本更宽泛。”(《论“以人为本”的思想渊源与科学内涵》，载《伦理学研究》2011年5期)又说：“‘以人为本’中的人应理解为所有的现实的人，其主体是人民。如此理解的‘以人为本’就不是抽象人本主义，而是马克思主义人本主义，是符合唯物史观的人本主义。”(《关于以人为本的若干理论问题》，载《马克思主义研究论丛》第8期)尽管黄楠森反对用“以人民为本”取代“人以为本”，他也强调了“以人民为本”与“以人为本”的一致性，将“以人为本”限定在价值观的范畴内，反对将其视为历史观，表明即使主张“以人为本”的学者，也不能彻底赞同“以人为本”。
⑥赵牧：《“重返八十年代”与“重建政治维度”》，载《文艺争鸣》，2009(1)。
⑦⑧[美]杰姆逊：《政治无意识》，第5、8页，王逢振等译，北京，中国社会科学出版社，1999。
⑨[美]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，第7页，陈清侨等译，北京，生活·读书·新知三联书店、牛津大学出版社，1997。
⑩(11)[英]伊格尔顿：《文学原理引论》，第229、241页，刘峰等译，北京，文化艺术出版社，1987。
(12)(13)(14)(15)(16)[英]伊格尔顿：《美学意识形态》，第3、1—3、3、2、9—10页，王杰等译，桂林，广西师范大学出版社，1997。
(17)参见[美]马尔库塞：《单向度的人——发达工业社会意识形态研究》第205—206页，刘继译，上海世纪出版集团，2008。
(18)(19)[美]马尔库塞：《审美之维》，第11、29页，李小兵译，北京，生活·读书·新知三联书店，1989。
(20)李小兵：《译序》，见马尔库塞：《审美之维》，第14页。
(21)[美]马尔库塞：《艺术，作为现实的形式》，收《现代文明和人的困境》，第325页，李小兵译，上海三联书店，1989。
(22)陆贵山：《试论文学的系统本质》，载《文学评论》，2005(5)。
(23)陆贵山：《现当代西方文论的魅力与局限》，载《外国文学评论》，2008(2)。
(24)韩书堂：《美学想像的政治与政治批判的美学——爱德华·赛义德文化研究模式的贡献及其困境》，载《理论学刊》，2006(2)。
(25)田光远：《论马尔库塞政治哲学中的唯美主义向度》，载《社会科学家》，2006(5)。
(26)王元骧：《论马克思主义文艺学在当代的发展和意义》，载《文艺研究》，2008(1)。
(27)以上关于“后理论”部分，参见[英]拉曼·塞尔登等：《当代文学理论导读》，第326—338页，刘象愚译，北京大学出版社，2006。
(28)童庆炳、马新国：《文化诗学刍议》，载《北京师范大学学报》，2001(3)。
(29)刘锋杰：《反本质主义的“建构”——盲点摸不出大“象”来》，载《文艺理论研究》，2010(6)。
(30)曹文轩：《质疑“大文化批评”》，载《天涯》，2003(5)。
(31)吴炫：《非文学性的文化批评》，载《社会科学战线》，2003(2)。
(32)以上未注引文均见洪子诚等：《新历史语境下的“文学自主性”》，载《上海文学》，2005(4)。
(33)童庆炳：《文化诗学：文学理论的新格局》，载《东方丛刊》，2006(1)。
(34)童庆炳：《文化诗学是可能的》，载《江海学刊》，1999(5)。
(35)参见胡亚敏：《詹姆逊·新马克思主义·后现代主义——兼论中国文学批评的建设》，第111—113页，华中师范大学博士学位论文，2001。
(36)吴炫：《非文学性的文化批评》，载《社会科学战线》，2003(2)。
(37)曹文轩：《坚守文学性——曹文轩教授访谈》，载《北京大学研究生学志》，2005(2)。
(38)曹文轩：《质疑“大文化批评”》，载《天涯》，2003(5)。
(39)赵宪章、曾军：《新时期文艺学的学科建设与反思》，载《甘肃社会科学》，2007(4)。
(40)赵宪章：《形式美学与文学形式研究》，载《中南大学学报》，2005(2)。
(41)赵宪章、曾军：《新时期文艺学的学科建设与反思》，载《甘肃社会科学》，2007(4)。
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