论艺术品的真伪鉴赏问题，本文主要内容关键词为：真伪论文,艺术品论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
众所周知，鉴赏艺术品的真伪判别与观者或研究者的相关视觉经验的积累与磨砺，有着十分显然的关联，而且，那些真正从事鉴赏而且其成就有着某种传奇性的鉴赏家常常是备受推崇的，甚或可能到了某种可以顶礼膜拜的地步。
像伯纳德·贝伦森这样的大鉴赏家，其影响几乎无人可及：如今在美国主要的博物馆里都有他当年建议或推荐购买的藏品，虽然个别作品的鉴定如今看来并不一定准确(如将一件现收藏在美国国家美术馆的乔尔乔内的作品误判为其弟子提香的作品)，但是，有那么多的作品经由他鉴定后，作为当仁不让的非凡杰作进入美国重要的博物馆，却不是一般人的眼光可以企及的。在他身后慨然捐赠给母校哈佛大学的伊塔蒂别墅，如今成了该校距离最远的图书馆和意大利文艺复兴研究中心，每年吸引全世界的优秀学者前往，也似乎不无一点朝拜的意味①。
另一位著有《赝品》(1948)一书的艺术鉴赏家奥托·库尔茨同样是令人颇为仰视的人物，他曾师从维也纳学派美术史家施罗塞，并在其博士论文里对当时并未得到恰当评价的巴洛克绘画大师雷尼的作品做了极其精彩的分析。后来，他在奥地利历史研究学院有关艺术品维护的授课经历使之对艺术品的真伪问题倍加关注。当年，他曾单枪匹马地将伦敦各处展出的不少艺术伪作一一识破，让不少美术史论家刮目相看。他与贡布里希共事过，后者对其倍加赞誉，认为是一位罕见的博学者②。
可以说，伟大鉴赏家获得的尊重与推崇的程度常常超过书斋型的美术史论家，前者的工作业绩毕竟都颇为显赫可见，艺术品的真伪、优劣、高下等，均在他们的审视下奇妙地还原出本来面貌。不过，问题在于，对鉴赏本身的理性探讨迄今为止依然过于稀少或太多经验的成分，理应有更为周全而深入的把握。
“鉴赏”，取其狭义，并非通常所理解的一般艺术欣赏活动，它所针对的主要是艺术品的归属关系的确证。因而，确切地说，“鉴赏力”指的就是人在面对艺术品时所表现出来的知觉的敏锐度、历史感的准确度、技巧感的精深度，以及判定艺术品归属关系的经验与水平等。在这种意义上说，鉴赏活动直接关乎艺术品的真伪或来历问题。如明代的张丑在其《清河书画舫》中所明示的那样：“鉴赏二义，本自不同，赏以定其高下，鉴以定其真伪，有分属也。”③而且，这种活动由于其本身高度的复杂性或难度，常常会将艺术家、专家(包括艺术史家、考古学家、博物馆研究人员、艺术商、拍卖行专家)和受众(包括艺术品拥有者、博物馆的观众等)都牵涉进来。也就是说，某个单独的方面往往未必能做出完全令人信服的结论。
在艺术博物馆里，鉴赏的重要性尤为显著，具体地体现在两个方面：一是将进入博物馆而且未被辨别的赝品或临本与原作区分开来。因为，相对而言，赝品或临本肯定并非博物馆中的最宠，毕竟传达着与原作不可相提并论的“噪音”意味，而且往往有可能产生出一系列误导性的影响。艺术品是否具有充足无疑的合法性，对于任何博物馆而言都至关重要，因为博物馆(包括私人博物馆)总是具有向人展示其藏品的功能或意图，具有相当的公众性质。其藏品是否有可靠的来历就不是什么蕞尔小节了。人们的共识是，博物馆不能收藏和盲目展示来历可疑的作品。高度本真地展示艺术品及其相关的历史语境，是所有艺术博物馆孜孜以求的最高目标之一。二是针对某些作品，重新有根据地将其从埋没在等而次之的临本、助手之作甚或赝品之类的泥沼中确认为最高的原作本身，从而根本地还原特定艺术品的真实价值，并进一步确定其在艺术史上的恰当坐标位置。
当然，并非所有的艺术品都需要经历一种归属关系的确定过程。博物馆中的大多数展品应该是有明确归属记录的，尤其是那些权威的艺术博物馆，其展品(藏品)的来源或有实地遗址的历史依据，或有考古发掘的实证报告，或有文献著录的有力支撑等，因而，绝大多数是确凿可信的，这也是艺术博物馆成为见证艺术史的最重要场所之一的基本理由。我们基本上不会多此一举地怀疑那些委托订制、交付藏家的作品甚或艺术家亲自布置的作品的真实性，因为其流传有序，可以实证。至于古代的作品，众所周知的艺术极品“巴特农大理石”，在出处上也没有任何问题，无论是大英博物馆还是卢浮宫博物馆的有关藏品，都与如今依然屹立在雅典卫城上的巴特农神殿直接有关，因而有理由成为人们观赏、研究甚至争取归属权的对象。
在某种意义上说，艺术博物馆就是一道显在的界限：在内的是值得信赖的艺术原作，在外的或者明确不被允许进入博物馆的，则可能是来源不太可靠和确定的艺术品，甚至就是那种永远不入博物馆门槛的劣质艺术品。那些不顾特定艺术品来源而予以收入的博物馆，往往在声誉方面受人诟病。同时，尽管许多艺术博物馆的库房甚至展厅里有一定数量的伪作，但是，它们要么是注明的，以免与原作混同，要么就是出于研究需要进行某种特别的展示(如与原作进行比较)，主要目的仍在于标示原作的非凡价值。同时，不少有实力的博物馆都一直不断地购买和庋藏更多的艺术品，以丰富收藏和展览内容，但是，坚持研究作品实地遗址的历史依据、考古发掘的实证报告以及文献著录等做法，却是不会动摇的。事实上，随着研究的深入以及科学检测手段的多样化，要将非原作的艺术品混入正规的大博物馆，几乎没有什么可能性了。而且，一幅伪造的达·芬奇的《蒙娜丽莎》永远不可能等同于原作本身，更不能改变美术史的“一次性逻辑”，即在历史的层面上，只有时间在先的创造物才是认真记取和评论的重要对象，甚至是唯一对象。任何没有历史性意义的重复都势必在史册的视野之外；唯有原作不复存世时，仿作或摹本才有可能显出“聊胜于无”的特别价值。一位16世纪荷兰轶名氏留下的布上油画《最后的晚餐》，尽管远比达·芬奇的同名原作清晰得多，但却根本无法与后者相提并论。换句话说，历史性(时间上的前后位置)始终是博物馆衡量艺术品价值的一把重要标尺。
但是，问题的棘手之处就在于，几乎所有伟大的艺术家，无论是过去还是现在的，其作品或风格都不能幸运地躲过被人刻意伪造的命运。一方面，在市场上，大量的伪作因需求而纷纷出炉。曾经有一种戏说：法国风景画家柯罗一生画了4000幅画，而5500幅藏于美国④。好在如今即使不是专家也能区分出柯罗作品的真伪。但是，只要想一想英国的造假画家埃里克·赫邦曾经画过数以千计的古代大师的作品，而且骗过那么多的专家，在拍卖行和博物馆中曾经大行其道，人们就不免有点不寒而栗了⑤。另一方面，赝品又确曾以各种各样的方式混入博物馆中。据说，如今在纽约大都会博物馆中的重要作品，关于其归属关系，都起码有一种否定性意见⑥。至于那些赝品，它们之所以可能进入博物馆，是因为专家和学者即便是层层把关，也偶有看走眼的可能。1974年，美国克利夫兰博物馆花了一百多万美金买下一幅描绘圣凯瑟琳的绘画，此画被认为是16世纪德国画家马蒂亚斯·格吕内瓦尔德所作。但是，三年之后，此画却被认定是20世纪的伪作。为此，时任博物馆馆长的李雪曼承认判断失误，并且博物馆也要回了购画的巨款。但是，李雪曼却为此一生背负这个巨大的“污点”⑦。
有意的伪造向来是一个令人头疼的问题。如马克斯·弗里德兰德在其著名的《论艺术和鉴赏》一书中曾断言的那样，那些伪作常常是“趁热打铁”地出炉的。例如，1950年纽约的现代艺术博物馆刚刚结束莫迪里阿尼的回顾展，艺术市场上其赝品的出现频率就迅速上升，尽管他的赝品早在1930年就出现过⑧。
艺术家与艺术品归属关系的误置，是一个颇为广泛的问题。一般而言，赝品不过是有意用来欺骗的产物，而归属关系的误置，在大多数情况下则并非旨在欺骗。20世纪50年代，美国长岛东汉普顿的一位画家尝试用其同乡波洛克的风格作画，画得相当接近，而这一作品随后就搁存在阁楼里。大约五十年后，他的子女发现了这件作品，此时他已去世多年。不知情的家人都以为此作就是波洛克的原作(或许来自画家的馈赠，或许是画家购杂物时抵账用的)，于是就通过艺术商售出了该作品。其实，艺术商所依据的证据主要就是那些家属所提供的描述而已⑨。
更为复杂的是，艺术家(甚至成名的艺术家)也可能因为种种原因而卷入伪造的行列。比利时超现实主义画家马塞尔·马里安曾在1983年出版的《记忆之筏》回忆录中披露勒内·马格里特在战争年代的某些伪造行径：“从1942年到1946年，我卖了数量可观的素描和画，被人认为主要出自毕加索、布拉克、契里科之手，全都是马格里特制作的。有时出现一些意外的障碍或怀疑，他就问我要一纸这一位或另一位的证书，我们就赶紧制作出来提供给他。再说，这类偶然的情形本来是可以避免的，如果马格里特更仔细的话，尽管他把这种工作看成真正的苦差事。应当指出的是，当时缺乏准确材料，彩色的复制品，即使可以找到，也是质量差，谈不上忠实于原作。于是，马格里特就只好即兴作画，在没有坚实的资料的情况下，随意添枝加叶，这样就出了问题。”⑩
值得一提的是，几乎所有西方国家都在法律上明确认定艺术品作伪是一种犯罪。确实，在当代的鉴赏情境中，法律人士的介入变得更为频繁(11)。这意味着鉴赏问题的复杂程度与令人无奈的现状已经到了相当惊人的地步。今天，人们似乎比以往任何时候都更加明显地感受到鉴赏背后的戏剧性和紧张度，意识到艺术市场及博物馆其实并非纯粹审美的净土，而可能是扑朔迷离的利益所在，不乏陷阱和变数(12)。无怪乎美术史家马克斯·弗里德兰德发出如此感叹：在审视作伪的艺术品时，“鉴赏家就变成了刑事学家”(13)！
业已进入重要博物馆、在美术史上被屡屡提及的大师之作，依然有可能承载不实的名声。在现实中，人们似乎已经习惯地认定像《带金头盔的男子》(藏于柏林绘画美术馆)这样的作品不可能不是伦勃朗的作品。可是，伦勃朗作品的真伪辨析确是一个大问题。1905年，当伦勃朗的作品第一次进行学术梳理并编录图册时，人们估计其存世的作品应该是600多幅。1935年，增加到了611幅(14)。可是，到了现在却已经跌至330幅左右，其中依然可能有赝品的隐虞(15)。更为夸张的一种说法是，像伦勃朗这样的大画家的作品中，其可以接受的原作数量在600幅至45幅之间摇摆(16)。纽约大都会艺术博物馆曾在1995年举办过“伦勃朗/非伦勃朗”的展览，其主题正与该艺术家作品的真伪鉴赏的复杂性相关(17)。
要特别提出的是，当真伪问题集中到同时代他人以及工作坊的作品时，问题确实显得有点扑朔迷离，因为那些用科学手段予以鉴定的结果多少显得有点无用了。无论是材料、技法，还是主题内容等，原作与临本、赝品等都相似乃尔，难以区分，而科学测定又并不针对技巧与趣味的区分。在某种意义上说，像伦勃朗那样的画家，对其作品真伪的辨析更是一种长期为之的研究任务。恰如著名美术史学者格森所感悟到的那样，对伦勃朗作品的鉴赏研究，可能只是通往真理的一个阶段，因为，在现实中，没有一位伦勃朗研究的学者看过所有的原作以及潜在的原作(18)。问题依然是，即使是全部作品都曾看过，也不一定在具体鉴定上十拿十稳。
再如，1938年，出自荷兰造假画家米格伦之手的所谓维米尔的画作《以马忤斯晚餐》，曾在大牌专家布雷迪乌斯的眼皮底下晃过，进入了鹿特丹博伊曼斯博物馆这一权威机构，并且一度成为馆内最受欢迎的展览明星。后来的审判和调查都指向一个无可怀疑的事实，即《晚餐》是彻头彻尾的伪作(19)。可是，有材料表明，布雷迪乌斯的鉴定完全是深思熟虑的结果，他不但认为作品是真的，甚至还为博物馆购入此画捐赠了12000荷兰盾。随后，他在权威的美术史月刊《伯灵顿杂志》上发表文章，认为这是维米尔一生中最好的作品(20)。有意思的是，布雷迪乌斯从未改变当初的鉴定意见，直到1946年过世。当年决定购入此画的博物馆馆长汉纳默直到1984年去世之前也还坚信画作是维米尔的真迹。米格伦事件有特别的警示作用。自此之后，学者们在评定艺术品的真伪问题时更加小心了。所以，某种意义上，该事件本身成了鉴赏历史上的一个意味深长的转折点(21)。
如果说，古代大师的作品所呈现的真伪问题由于年代相对久远而显出特有的难度，那么，现代的赝品是否就相对不易于混淆视听了呢？回答依然是否定的。
最明显的例子是梵高临死之前七十天里创作的作品，其存世数量之多简直令人无法相信。而且，即使是在梵高作品的权威性图录上出现过的作品，如《大街和有两个人物的楼梯》(曾作为1984年6月26日伦敦苏富比拍卖行图录的封面)，也不一定靠得住。1990年6月26日，当此作再次现身于拍卖行时，就受到专家的强烈质疑，最后只得撤拍(22)。
事实上，对现代艺术品的真伪看走眼的情况屡见不鲜。1970年，由兰瑟曼编辑的作品图录收有意大利画家莫迪里阿尼的420幅油画、633张素描。可是，到了1991年，在巴里索所编的作品图录中，油画只有242幅了(23)。更离谱的事发生在1984年，当时有人在利沃诺发现了莫迪里阿尼的两件头像雕塑，甚至博物馆的专业人员达里奥·多贝还出了专著《发现两件亚美迪欧·莫迪里阿尼所作的石像》加以肯定。可是，意大利著名美术史家弗雷德里科·扎利却独具慧眼地指出，它们肯定是赝品。后来浮出的事实证明，这两件东西确实不过是出自搞恶作剧的学生之手的粗劣作品(24)。
与之相似，20世纪60年代，法国画家莱热的一批水粉画和几幅油画在市场上现身，均为艺术家1913-1914年间所作，而且得到了艺术家遗孀的确认，因而显得极为难得。其中有一幅作品后来被大都会艺术博物馆举办的立体派专题展所接纳。但是，令人遗憾的是，所有这些作品后来被证明均为赝品(25)。
其他现代画家，如法国画家马蒂斯、亨利·卢梭，意大利画家乔治·德·基里科，西班牙画家达利，奥地利画家克里姆特等，也都有许多赝品行世(26)。
有意思的是，随着相关研究的展开，即便是那些在美术史上已有定论的伟大杰作，有时也难免令人疑窦丛生。藏于西班牙马德里普拉多博物馆的《巨人》(又名“恐慌”或“骚乱”)，曾一直被认定是浪漫派先驱戈雅的不朽杰作。这幅大概画于1808年或1812年的作品，在画家的儿子杰维尔·戈雅1812年继承其遗产时就被登录为“巨人”。后来的拥有者佩德罗·杜兰在1931年间将此画交给了普拉多博物馆。专家们如今却惊讶地发现，它绝对不可能是戈雅的手泽，而可能只是戈雅的弟子阿森西奥·朱利安所画。因而，从2009年1月26日起，该画作的展览标签中原有的作者名字不见了。一个有趣的现象是，不少戈雅迷不愿意承认这是事实(27)。连普拉多博物馆的名誉馆长何塞·安德里亚德也不太情愿将这一作品从戈雅的杰作中彻底排除出去(28)。
其实，在普拉多博物馆中，不仅戈雅的一些画作有争议，甚至某些委拉斯凯兹的作品也有令人疑惑的地方。同样，藏于纽约弗里克收藏馆中的《波兰骑士》是否为伦勃朗本人完成的作品，也是向来有争论的。至少他人曾在此画上添加了一些东西(29)。如今，在弗里克收藏馆的展览标签上已经有了“伦勃朗及其弟子作”的字样。不过，这样既承认又不完全承认的姿态并不太令美术史学者满意，后者常常更希望得到一种确凿无疑的答案。
在一些大博物馆里的大师作品的真伪性悬而未决或有分歧的现象，其实并不少见。譬如，华盛顿国家美术馆收藏的维米尔《拿笛子的少女》，在标签上注有“传为维米尔所作”的字样，表明该馆对这一作品的真伪有保留意见，但是，2008年，由大都会艺术博物馆欧洲绘画专家里亚德克编辑的一本权威图录却将其收入了。相反，华盛顿国家美术馆收藏的维米尔《戴着红帽子的少女》是一件颇被看重的作品，2004年出版的《国家美术馆：典藏大师画作》图录就将此画用作封面(30)，但著名学者布兰克特却认为这是一件在1822年之前的出处不明的伪作。另一位来自国家美术馆的学者维勒克则又坚持认为，从各方面看，这无疑就是维米尔的原作(31)。
在伦敦的英国国家美术馆里，有一件长期以来被认为是库尔贝《自画像》的小幅板上油画，是相对于目前藏于巴黎奥赛博物馆里的同名画作(1845/1846年)的小型版本，被认为属于艺术家的手泽。但是，2008年，在美术馆为藏品重新进行编目的过程中，却发现画框后面有一小纸条标示巴黎一画框供应商的商标(Lefranc & Cie)。这就太有问题了，因为这家艺术材料的供应商是1880年注册成立的，此时库尔贝已去世三年之久，距奥赛版的绘制更有三十四年的时间差。在最近对这一《自画像》的清洗过程中，专家们进一步地发现，画板的底子是白色的，这并非库尔贝的习惯做法，因为他通常偏爱使用灰调子的底子，因而这很有可能不是原作，而且只能是他人画于1880-1912年间的一件临本(因为此画的销售记录始于1912年)(32)。尽管目前我们尚不能具体确定临本的画家是谁，但是，这幅小自画像不是库尔贝的原作，却已是十分肯定的事实了。
当然，可以继续合理存疑的情况依然比比皆是。譬如，有关伦勃朗的绘画，目前已经有十分深入的研究，其标志性的成果——由恩斯特·凡·维特林牵头编纂的多卷本《伦勃朗绘画汇编》——作为集大成式的权威资料，提供了伦勃朗的每幅作品的方方面面的信息，从描绘的内容到相关的媒介材料，从X光透视到中子活化放射能摄影等，均一应俱全。但是，并非没有人继续保留质疑态度。英国学者西蒙·萨默曾在“大师的手迹？”一文中表述了他的鉴赏观。在他看来，自从1968年启动的“伦勃朗研究计划”是用技术方面进行鉴赏，以确定作品是否为伦勃朗原作，却似乎相信了那种非历史的推测就是传统艺术史研究的基石。可是，“很难想象一幅画……可以在技术证据的基础上做出一种决定性的重新归属的论断。无疑，来自伦勃朗研究计划的诸种决定还都是老派鉴赏的产物；不过是对风格特征的比较而已”(33)。纽约弗里克收藏馆的前任馆长塞缪尔·萨克斯更是不客气地将“伦勃朗研究计划”斥为“一塌糊涂”，因为其中涉及有点出尔反尔的研究结果(34)。这些批评可谓辛辣，而且显然是有些夸大了。不过，人们确实可以再有进一步的思考。
笔者曾有机会在美国华盛顿的国家美术馆和德国柏林绘画美术馆分别见过同名作品《约瑟被波堤乏之妻控诉》。一般认为，美国版是伦勃朗弟子或其他佚名艺术家的临摹之作，德国版则是伦勃朗的原作(35)。可是，英国学者约翰·纳什(John Nash)却与笔者交谈时多次强调，也许德国版才是临本，而美国版恰是原作；因为，像伦勃朗那样严谨的画家怎么可能会把床置于台阶边上呢？对这样的近乎常识性的问题，《伦勃朗绘画汇编》并未涉及。
当然，博物馆也不一定就是越来越多地会发现临本或赝品的地方，不然其魅力就要大打折扣了。
事实上，对艺术品真伪问题的认识难度与其常常无以定论的区域里有关。因此，“鉴赏三维”的协同就显得十分必要。所谓“鉴赏三维”，指的是“出处”、“目鉴”和“科学测定”这三个方面。其目的是要究明某一艺术品的本真面貌。这里所说的“真”，与作品内容或风格语言上的写实性特点无关，而是专指一件或一组艺术品的原初信息。
一件艺术品的真实性到底需要有多少支撑的依据，目前似乎并无确论，因为每一件作品的情况各不相同。有的作品会随着相关依据的递增，更加令人信服地凸显归属关系的对应性。有的作品则可能是基于一种神圣目的的复制，却并不一定不真实。例如，在西方中世纪，对于原作的复制是另有看法的，复制品与原作的价值甚至不分轩轾。因为，作为对于某一圣者或其事迹的再现，复本也参与了对原作的神秘力量的分享。与此同时，教会势力掌控着这一类的复制，有十分严格的形式等同特点的要求。这种出于对宗教意旨的互可替代和交换的作品观念显然有别于今天的鉴定观念。
首先，“出处”(provenance)研究，包括有关的著录，追踪的是从艺术家的作品脱手一直到今天的收藏家的转移记录以及其他相关的佐证。有的学者还认为应该包括作品的原初语境，也就是作品的第一身份感。举例来说，德拉·罗比亚为教堂而定制的陶质圣母像就应当放在原处。英国作者E.V.卢卡斯说：“就算是移到拥有古董氛围的巴杰罗博物馆，它的魅力也会减半；而摆在大英博物馆里则会显得冰冷坚硬。只有在穷人们带着他们的烦恼走入的幽暗熏香的教堂里，它才是最完美的，最能显现它柔美典雅的特质。”(36)
事实上，并非所有的艺术品都有详尽的出处材料。有时是后继材料的出现，才使得出处显得有据可依或另有结论。以纽约弗里克收藏馆曾收录的一幅18世纪新古典主义大师大卫的肖像油画为例，该画作本身几乎无懈可击，精彩之至。可是，后来研究者却发现了一幅同一肖像的素描作品，而素描并非大卫所作，而是出自他的一个女弟子之手。那么，那幅肖像油画也应该不是大卫的手泽了(37)。
在英国国家美术馆的一幅向来被认为是拉斐尔的《教皇尤利乌斯二世肖像》，也有类似的情形。以往，此画被认定是藏于意大利佛罗伦萨乌菲兹美术馆同名作品的第二版本。然而，1969年出现的两个证据，却有力地帮助专家们将此作确定为拉斐尔同名作品的第一版本。X光透视让人看到了原始的笔触，而清洗又使得画面左下角的“118”编号清晰地显现出来。这一编号与画背面贴着的一张留有艺术家签名和编号的信息让人确信，此画正是1693年罗马博盖兹收藏馆的清单上描述的一幅肖像。由此，研究人员进一步追踪到此画最初的陈列位置是在罗马的人民圣母教堂，而一封写于1513年的书信则可证实教皇本人曾经亲自委托此画的绘制，并且将其送给了该教堂。一个小小数字竟然引出了一种确凿的出处论证(38)。
其次，“目鉴”注重一种对特定艺术家创作性情、作品技法、风格等特点的把握或洞察，是一种有时体现为直觉的反应。事实证明，这样的直觉反应虽然未必有多少理性的成分，但是却往往会有可能是极其敏锐和准确的。譬如，美国画家惠斯勒在见到一幅所谓委拉斯凯兹的作品时，一眼就断定其为赝品，因为，他没有那种“神魂颠倒”的感觉，而以往每当看到委拉斯凯兹的作品时，他总是“神魂颠倒的”(39)。
20世纪50年代，纽约弗里克收藏馆收藏了一件金色作底、精彩绝伦的板上蛋彩画《鞭笞基督》。当时有关画作的归属，几位学者表达了截然不同的意见。有人认为可能是乔托的作品，有人认为是杜乔的作品，还有人提及更多的画家名字，一时就难做定论。确实，无论是签名还是别的细节都不足以判断该画的归属。由于归属不明，此画直到十几年以前还被笼统地标注为“托斯卡纳画派”。只有意大利的美术史家罗伯托·隆基在当时坚信自己的直感，认为从风格上看当是奇马布埃所画，可惜无人响应。1999年，苏富比拍卖行的专家发现英国南方一豪宅中的一幅奇马布埃的画作与纽约的《鞭笞基督》颇为相似。最终，两幅画在纽约汇合了，专家们惊讶地发现，两者大小一致，贴金的工具完全相同，而且是取自同一块杨木木料(40)。
饶有意味的是，有时鉴赏家的直感远胜于所谓科学的鉴定。著名鉴赏家B.贝伦森的得意门生、在美国国家美术馆工作了三十多年的约翰·沃尔克馆长就曾深有体会地说过：“对艺术品的第一反应至关重要……由于我一直在给收藏家们提供咨询，我在得出结论之前要做大量的研究；但是，我发觉，长期的研究与一而再的审视几乎总是与我的第一印象相吻合。”(41)
美术史专家们对美国洛杉矶的盖蒂博物馆20世纪80年代花费约九百万美金收藏的一件“希腊男青年雕像”的直感反应，大概也是一个极好的例子。那尊比真人还要高大的希腊男青年雕像，如果是公元前约6世纪的原作，那么它无疑是“二战”之后进入美国博物馆收藏的最重要的西方古代艺术品之一，而且，其完好的状态足以使之在现存约两百件大多残缺不堪的同类雕塑中显得鹤立鸡群。所以，1986年秋，当这一尊雕塑首次在博物馆内展出时，《纽约时报》以头版加以报道。回想起来，这尊雕像的购置行为也非冲动之举。此前，博物馆在租用雕像期间请科学家做了相当完备的测定，用电子显微镜、电子微探针、质谱测定法、X射线衍射仪以及X射线荧光光谱仪等对其进行分析。最后认定，此雕像使用的是白云质大理石，来自希腊的一个古老采石场，雕像表面还覆盖着一层薄薄的方解石。白云石转化为方解石需要成百上千年。也就是说，这尊雕像历史漫长，不可能是近期制造的赝品。可是，在一些美术史学者的第一印象中，这件东西却有其令人疑惑的地方。1983年12月，时任盖蒂基金会董事会成员的弗雷德里科·扎利第一次看到这尊雕塑，在他凝视雕像的手指部分时，却感觉不对，同时又说不出究竟。接着，纽约大学的美术史教授伊芙琳·哈里森在仅仅只看到雕像上部时就感觉不对劲，却也不知道问题究竟在哪里。几个月后，时任纽约大都会艺术博物馆馆长的托马斯·霍文也来洛杉矶看雕像。霍文常年保持一种颇为奇特的职业习惯，就是将看到新东西时在脑海中出现的第一个词记录下来，而他看到此雕塑时，蹦出来的第一个词竟然是“簇新”。显而易见，面对一尊具有两千多年历史的雕像，“簇新”绝非合宜的反应。1992年5月25至27日，盖蒂博物馆在雅典专门为该雕像召开的座谈会似乎更说明问题。当专家们面对该雕像时，他们的直感依然有别于科学的测定。时任雅典卫城博物馆的馆长乔治·迪斯佩尼斯在看了雕像一眼后就变得不安，他告诉同行说：“任何一个见过出土雕塑的人都能看出，这尊雕像从没埋在土里过。”雅典考古协会的主席乔治斯·唐塔斯见到雕像顿时觉得发冷：“当我第一次看到雕像时，我感觉我与作品之间仿佛隔着一层玻璃。”雅典贝纳基博物馆馆长安格洛斯·迪利夫瑞亚斯则说，自己第一次将目光停留在立像上时，他感到有一种“直觉的抵触”。尽管至今该雕像如何断代还有争议，但博物馆的标签已经变成了“作者不详，古希腊，约公元前530年，或现代赝品”。也就是说，前述鉴赏家们的目鉴极有可能是正确而又深刻的(42)。因而，博物馆内当事的一位美术史学者感慨道：“我以前总是认为科学的观点较诸审美的判断显得更为客观，如今，我意识到错了。”更准确地说，离开审美直感判断的纯科学检测，由于种种现有条件和手段的约束，是不能作为唯一依据的。因而，科学家和美术史学者显然还有许多地方要相互对话、比对和借鉴(43)。
在目鉴环节中，签名是认定艺术品归属关系的重要环节。有些艺术家尤其看重自己签名的意义。范宽的名作《溪山行旅图》因为没有明显的作者签名痕迹，长期以来，人们对此作的真实性多少心存悬想，连历代以此养目的皇帝都不敢留下任何印鉴，以免遭后人嗤笑。直到1958年，李霖灿终于在画幅的一个角落发现了许多著录都不曾提及的“范宽”签名。于是，他有了“世事何足道，能与范宽有此一段文墨因缘，庶几不负平生！”的由衷感叹(44)。
签名的辨析固然重要，但是，必须看到，并非所有艺术家都会在作品上签名，如鲁本斯就几乎不在画作上签名；而且，对签名的过分迷信或不加思究的话，也可能会带来麻烦。莫迪里阿尼曾同意在他的友人的画作上签名，以帮助他们卖画，结果就有了伪作和真实的签名的结合(45)。根据记载，立体主义大师布拉克也曾经在年迈有病时在两件赝品上签过名(46)。
离开目鉴，作品真伪的判定常常成为一种无的放矢的臆测，甚至成为一种需要永远记取的教训。纽约弗里克收藏馆有一件鲁本斯的藏品是从不展出的，原因就在于，当年是工业巨头、金融家和收藏家弗里克在未看到原作的情况下做主买下的，结果发现是一大赝品，从此就成为其不见原作不买画的一种教训与告诫(47)。
或许，过多地强调鉴赏家的直觉反应的重要性，会使人误以为鉴赏与相关细致的研究没有什么关系。其实，高人一筹的鉴赏家往往需要直接经验的长期有意识的积累，甚至屡屡付出过昂贵的代价，或赔钱购得赝品，或完全看走眼而得出后来自己觉得羞愧不已的错误判断。由于在实践中，目鉴往往更多地偏于感性和经验，因而并不总是具备百分之百的可靠性。法国著名画家普桑尽管特别地鄙视那些没有创造力的复制者，但他自己竟然也曾被一幅出自安吉洛·卡罗塞利之手的复制品所迷惑，以为那是拉斐尔所画的圣母像(48)。
虽然鉴赏家的资格基于何处没有什么固定的答案，但是，除了目鉴的具体经验之外，个体背景的多元组合优势或许也是其重要纠错能力的一种内在保证。我们不妨看一看研究伦勃朗绘画的头号专家恩斯特·凡·维特林的情况。在长达约二十年的生涯中，维特林与一群最为杰出的艺术品修复师、科学家共事，成了著名的艺术品维护与修复专家，并且在理论上也有相应的建树。不仅那些豪宅中的伦勃朗赝品在他的审视下露出了马脚，连白金汉宫收藏的伦勃朗的《戴头巾的年轻人胸像》也被其证明是伦勃朗弟子伊萨克·德·乔德维尔的画迹(49)。
最后，“科学测定”是利用有关科学仪器进行的特殊测试。现在常见的办法包括反射比检测术(如利用反射比检测法产生的图像有助于研究者看到画面下作者在起稿时留下的线描)、X光透视、树轮年代测定(如从画板和画框所用的木材上找寻年代信息)、电子扫描型显微镜—能量分散型X射线(SEM-EDX)，等等。
科学测定并非总是万能或万无一失。但是，科学测定有时确实可以非常直截了当地解决真伪问题。譬如，一幅鲁本斯的油画曾在X光透视下显出了画面底下19世纪才问世的埃菲尔铁塔的速写，而且，进一步检测其颜料的成分，就可证明那大概是某人在1920年后的布鲁克林所画的赝品(50)。1923年，英国国家美术馆曾购入一幅15世纪意大利多人肖像画，但是到了1950年，却发现多处疑点。譬如研究服装史的学者发现，其中男女人物的服装是不同时代的混杂，而男子所戴的格子款的帽子显然借鉴了1913年才出现的时装。1996-1997年进行的科学测定可信地揭示了该伪作的本质：电子扫描型显微镜—能量分散型X射线的分析证明，画中有若干种现代颜料成分，而那些原料直到19世纪才出现(51)。
1924年进入英国国家美术馆的《圣母、圣婴与天使》原被认为是15世纪晚期意大利画家弗朗切斯科·弗朗西亚的杰作，但由于1954年在拍卖行又出现一幅《圣母、圣婴与天使》(现藏于匹兹堡卡内基艺术博物馆)，国家美术馆的人开始怀疑馆内那幅作品的真伪。1955年，美术馆的修复专家惊讶地发现画面下有铅笔的痕迹，而15世纪的画家是不可能用这种铅笔的。对原料所作的分析果然还发现一种树脂酸铜，这是在15世纪意大利绘画中从未有过的。最后，测定的结论是，此作系19世纪下半叶在意大利伪造(52)。
多少令人有点意外的是，对戈雅《巨人》的强烈质疑也是从“科学测定”开始的。十多年前，普拉多博物馆开始对那些广受欢迎的画作进行系统的修复，《巨人》是其中的一幅。对画作所作的审慎检查和X光透视都似乎表明，该画作的技巧有异于戈雅，色彩也好像显得有些沉闷，少了一点生气，而笔触则显出一种胆怯、缓慢与犹豫不定，而戈雅的用笔总是大胆而又直截了当。甚至所用深颜色的材料也劣于戈雅通常所选用的，而深颜色(黑色)恰是戈雅的一大特色所在。与此同时，对作品的X光透视揭示出一个线索，由此引起非同小可的重新评估：在画幅的左下方出现了仿佛是两个字母A和J的上半部分。正是这两个不完整的字母让专家们在2009年时倾向于认为，此作出自戈雅晚年的助手阿森西奥-胡立亚之手(53)。
有意思的是，作品的归属问题并非总是一锤定音，有时可能在新的研究中呈现出另外的甚至令人惊喜的面貌，从而变成一场世人瞩目的文化事件。
譬如，尽管对于达·芬奇的《岩间圣母》的两个版本(一为法国卢浮宫版，一为英国国家美术馆版)，艺术史学者们向来都确定无疑地把前者看作是达·芬奇的手泽，而视后者为达·芬奇及其弟子贾姆皮特里诺(54)在1495-1497年间合作完成的作品，因而，尽管英国国家美术馆总是喜欢把本馆《岩间圣母》当作是达·芬奇的作品，可是，大多数艺术史教科书并不理会，而往往主要讨论卢浮宫版(55)。晚近的研究恰恰表明，英国国家美术馆版的作品还是需要再做认真考虑的，起因是始于2008年11月对此画的清洗和修复工程。应该指出，对《岩间圣母》予以清洗和修复，是建立在对该作品以及差不多同时代的与达·芬奇有交往的米兰画家的一些作品的研究结论之上的。研究者们注意到，20世纪40年代后期所用的上光漆看上去特别不稳定，而且已经泛黄了(56)。这层上光漆影响了画面上原有的微妙的光影关系，尤其是在较暗的地方，因而原本的空间感就有所逊色了。再加上这层已经六十多年的上光漆的细密裂缝中积存了灰尘，并侵入了画面。于是，博物馆里的研究者们着手去除了部分已经泛黄的上光漆，使得画面偏暗部分中的色调显得明快起来，尤其是圣母的左手，现在仿佛是向观者的空间伸了过来。清洗和修复也让人们更为清晰地感受到，画作在用光、三维立体造型以及艺术家通过岩石风景而营造的空间向远处伸展等方面，均体现了某种统一性。更为重要的是，此画绝非传统的路子，而是留下了不少有意思的创作痕迹，例如天使的手的部分不过寥寥几笔，而主要人物的手则都画得一丝不苟。以前，英国国家美术馆的专业人士与文艺复兴的研究者们都倾向于认为，画面上有不同层次的表面处理，因此这是达·芬奇与助手一起完成的。可如今专家们则认为，这幅杰作很可能是达·芬奇一手画完的，只是某些部分只作了草图或没有完成，而天使的头部则是完全画完了的(57)。2010年7月14日下午，在经过了长达十八个月的清洗和修复之后，《岩间圣母》重又在英国国家美术馆隆重展出，而正是这次清洗和修复让它的归属发生了戏剧性的变化。
当代重要博物馆的大型临时展往往会引起非同小可的轰动效应。2011年11月9日至2012年2月5日，英国国家美术馆隆重举办的《列奥纳多·达·芬奇：米兰的宫廷画家》大展，无疑是引人注目的文化事件。我们知道，达·芬奇在五十年的艺术生涯中只画过二十幅画，其中只有十五幅是被确认无疑的原作。所以，当该馆声称将达·芬奇的九幅油画原作、五十多张素描等一起展示时，就引起了极其兴奋的反响(58)。更为重要的是，来自卢浮宫博物馆《岩间圣母》与该馆清洗后的《岩间圣母》首度一起展出，乃是五百多年来从未有过的盛事。因此，毫不夸张地说，这一展览几乎就是当代人对达·芬奇油画得到重新归属后的隆重礼赞(59)。由此可见，绘画鉴赏的深入推进何其重要和宝贵！
诚然，艺术品真伪的鉴赏是一个由来已久的问题，但也是一个严峻的现实问题，有时显得扑朔迷离甚或令人震惊。如今，在维也纳，甚至有了艺术赝品博物馆，赝品的泛滥程度和高度欺骗性可见一斑。现实中，煞费苦心的造假也还在继续，足以让重要的博物馆、研究者以及艺术爱好者触目惊心(60)。
在学术研究领域里，不容乐观的是，对鉴赏问题的重要性形成反差的是专著和论文的匮乏，绝大多数的美术史学者并不太理会鉴赏，就如荷兰学者杜默斯所指出的那样，“尽管作品归属问题复杂而又重要，但是，鉴赏依然受制于颇为贫乏的理论分析。在美术史的学术领域，尚没有形成一种普遍接受的方法论……也没有一本指南可以用来训练有抱负的鉴赏人员，而只有寥寥可数的权威发表了有关他们工作方法的反思。与此同时，这一领域最近发展的调查也不曾存在”(61)。不过，在某种意义上说，研究状态的贫弱或匮乏恰恰不意味着一种可供深掘的巨大空间吗？
①Ernest Samuels,Bernard Berenson:The Making of a Connoisseur,Cambridge,Mass.:Belknap Press of Harvard University Press,1979; Bernard Berenson:The Making of a Legend,Cambridge,Mass.:Belknap Press of Harvard University Press,1987.
②Matthew Rutenberg,"The Charms of Deception",The New York Review of Books,January 31,1991.
③见俞剑华编著《中国古代画论类编》(修订本)下，人民美术出版社2000年版，第1251页。
④Ronald D.Spence,"Museums and Authenticity Issues",in The Expert Versus the Object:Judging Fakes and False Attributions in Visual Arts,Oxford; New York:Oxford University Press,2004.
⑤Eric Hebborn,Drawn to Trouble:Confessions of a Master Forger:A Memoir,New York:Random House,1993; The Art Forger's Handbook,Woodstock,N.Y.:Overlook TP,2004; New York Times Magazine,March 18,2001.
⑥(25)(46)Ronald D.Spence(ed.),"The Authentic Will Win Out",in The Expert Versus the Object:Judging Fakes and False Attributions in Visual Arts.
⑦Bruce Weber,"Sherman Lee,Who Led Cleveland Museum,Dies at 90",New York Times,July 11,2008.
⑧Maurice Tuchman,"Judging Fakes",IFAR Journal,Vol.7,No.2(2004):72-73.
⑨"Ron Spencer and Art on Paper,Is It Authentic? Questions for Ron Spencer",Art on Paper,Vol.8,No.6(July/August 2004).
⑩蒂埃里·萨瓦蒂埃：《人世之源：一幅名画的传奇》，罗国林译，作家出版社2009年版，第183—184页。
(11)Ronald D.Spence,"The Risk of Legal Liability for Attributions of Visual Art",in The Expert Versus the Object:Judging Fakes and False Attributions in Visual Arts.
(12)William G.Pearistein,"Review of The Expert Versus the Object:Judging Fakes and False Attributions in Visual Arts",The New York Law Journal,September 14,2004.
(13)Max J.Friedlander,"On Forgeries",in The Expert Versus the Object:Judging Fakes and False Attributions in Visual Arts,p.39.
(14)(18)(20)(21)(31)(61)Anna Tummers,The Eye of the Connoisseur:Authenticating Paintings by Rembrandt and His Contemporaries,Los Angeles,Calif.:J.Paul Getty Museum,2011,p.39,p.40,p.23,pp.25-27,pp.28-29,p.16.
(15)Philip Mould,The Art Detective:Adventures of an Antiques Roadshow Appraiser,London:Penguin Books,2009,p.156; William G.Pearistein,"Review of The Expert Versus the Object:Judging Fakes and False Attributions in Visual Arts".
(16)Peter C.Sutton,"Rembrandt and a Brief History of Connoisseurship",in The Expert Versus the Object:Judging Fakes and False Attributions in Visual Arts; William G.Pearistein,"Review of The Expert Versus the Object:Judging Fakes and False Attributions in Visual Arts".
(17)Hubert von Sonnenburg,Walter Liedtke,Carolyn Logan,Nadine M.Orenstein and Stephanie S.Dickey,Rembrandt/Not Rembrandt in the Metropolitan Museum of Art:Aspects of Connoisseurship,New York:Metropolitan Museum of Art,1995.
(19)Frank Wynne,I was Vermeer:The Legend of the Forger Who Swindled the Nazis,London:Bloomsbury,2006.
(22)(23)(26)John Tancock,"Issues of Authenticity,in the Auction House",in The Expert Versus the Object:Judging Fakes and False Attributions in Visual Arts.
(24)http://www.scudit.net/mdfalsi.htm.
(27)John Brewer,The American Leonardo:A Tale of Obsession,Art and Money,Oxford; New York:Oxford University Press,2009,pp.3-4.
(28)Giles Tremlett,"Goya's Colossus Actually Painted by His Assistant,Says Expert",Cuardian,January 27,2009.
(29)Adrian Searle,"Does it Matter Who Painted The Colossus-Goya or his Apprentice? Questions over Authorship are Nothing New,But That doesn't Mean the Work is a Fake",Cuardian,January 27,2009; Ernst van de Wetering(ed.),A Corpus of Rembrandt Paintings,Vol.V,pp.535-538; "Museums and Authenticity Issues",in The Expert Versus the Object:Judging Fakes and False Attributions in Visual Arts.
(30)John Oliver Hand,National Gallery of Art:Master Paintings from the Collection,Washington:National Gallery of Art,in association with Harry N.Abrams,2004.
(32)(38)(48)(51)(52)Marjorie E.Wieseman,A Closer Look:Deceptions & Discoveries,London:National Gallery,2010,pp.14-15,p.18,p.37,pp.39-41.
(33)Simon Schama,"The Master's Hand?" Times Literary Supplement(March 20,1992):17.
(34)"Museums and Authenticity Issues",in The Expert Versus the Object:Judging Fakes and False Attributions in Visual Arts.
(35)Ernst van de Wetering(ed),A Corpus of Rembrandt Paintings V:The Small-Scale History Paintings,The Hague; Boston:M.Nijhoff Publishers,2010,pp.563-584.
(36)E.V.卢卡斯：《佛罗伦萨的漫游者》，吴佳姝、黄云鹰编译，中国人民大学出版社2008年版，第308—309页。
(37)"Museums and Authenticity Issues",in The Expert Versus the Object:Judging Fakes and False Attributions in Visual Arts.
(39)Jeanne Schinto,"Law and Order in the Art World",Maine Antique Digest,(May 5,2005).
(40)"Museums and Authenticity Issues”,in The Expert Versus the Object:Judging Fakes and False Attributions in Visual Arts.
(41)John Walker,Self-Portrait with Donors:Confessions of an Art Collector,Boston:Little Brown and Company,1974,p.274.
(42)Malcolm Gladwell,Blink:The Power of Thinking Without Thinking,Boston:Little Brown and Company,2005,pp.3-8; J.Spier,"Blinded with Science:the abuse of science in the detection of false antiquities",Burlington Magazine,(September 1990):623-631.
(43)Michael Kimmelman,"Absolutely Real? Absolutely Fake?" The New York Times,Sunday,August 4,1991.
(44)参见李霖灿《中国美术史稿》，(台北)雄狮图书股份有限公司1987年版，第87页。
(45)(47)"Museums and Authenticity Issues",in The Expert Versus the Object:Judging Fakes and False Attributions in Visual Arts.
(49)Philip Mould,The Art Detective:Adventures of an Antiques Roadshow Appraiser,London:Penguin Books,2009,pp.156-160.
(50)Francis V.O'Connor,"Authenticating the Attribution of Art:Connoisseurship and the Law in the Judging of Forgeries,Copies,and False Attributions",in The Expert Versus the Object:Judging Fakes and False Attributions in Visual Arts.
(53)Giles Tremlett,"Goya's Colossus actually painted by his assistant,says expert",Guardian,January 27,2009.
(54)贾姆皮特里诺的原名可能为乔万尼·彼埃德罗·利佐里(Giovanni Pietro Rizzoli，活跃于1495-1549年)，是意大利北方画家，技巧上乘却罕有自我创新。
(55)Fred S.Kleiner,Gardner's Art through Ages:A Global History,Boston MA.:Thomson Wadsworth,2009,pp.580-581; Leonardo da Vinci painting restoration reveals the master's own hand,Reuters,July 14,2010.
(56)Kelly Crow,"Leonardo da Vinci's 'The Virgin of the Rocks' Returns to National Gallery",The Wall Street Journal,July 15,2010; http://blogs.wsj.com/speakeasy/2010/07/15/leonardo-da-vinci%E2%80%99s-the-virgin-of-the-rocks-returns-to-national-gallery.
(57)http://nationalgallery.org.uk/about-us/press-and-media/restored-leonardo-masterpiece.
(58)此临时展期间，笔者正好在伦敦考察，亲眼目睹了展事的盛况。
(59)当然也不是没有异议。科学家安·皮佐鲁索就坚持认为，伦敦版的《岩间圣母》绝对不可能是达·芬奇的原作，因为其中岩石的地质特征描绘得不如巴黎版的那么准确无误。她直到现在依然坚持这样的看法。详见Ann C.Pizzorusso,"Leonardo's Geology:The Authenticity of the 'Virgin of the Rocks'",Leonardo,Vol.29,No.3(1996):197-200.
(60)Joshua Hammer,"The Greatest Fake-Art Scam in History?" Vanity Fair,October 10,2012.