中国礼乐制度四阶段论纲，本文主要内容关键词为：礼乐论文,中国论文,阶段论文,制度论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J609.2 文献标识码：A 文章编号：1000-4270(2010)01-0011-10
我在《礼乐·雅乐·鼓吹乐之辨析》①一文中提出了中国礼乐四阶段的理念。当然，这种理念还有待学界的批评。
中国进入阶级社会之后，音乐文化便越来越被赋予了多种功能性的内涵，因用途各异而彰显不同功能性特征，特别是礼制以及与其相辅相成的乐制规定性，在构成中国礼乐的同时，也与另一种音乐文化的形态相对应，这就是俗乐。因此说，纵观中国传统音乐文化，实际就是由两大板块构成，即礼乐与俗乐。
有一种认知，即中国社会自春秋以降“完成了从神本文化转换为人本文化的过程，成为以人为本的社会了”②，这种看法具有一定的代表性，却略显以偏概全。其实中国传统社会中礼乐与俗乐是具有张力的两极，在社会生活中相互作用，相互补充，哪一极都不可或阙者，虽然在不同历史阶段显现人们对某一极更为看重或称偏重，但在中国传统音乐文化中，礼乐与俗乐其实都是不可偏废，这样的形态贯穿中国传统社会始终。
就礼乐说来，两周文献所及，祭祀被视为国家理念中头等重要的大事，所谓“国之大事，在祀与戎”③者，祭祀涉及天神、地祇、人鬼，国家祭祀必定有仪式，而与祭祀仪式相须以为用的乐当然成为乐中最为重者。但礼制涉及社会上层生活中的方方面面，绝非仅仅限于祭祀之礼，礼制绝非仅适用于庙堂，我们说，在朝堂与厅堂等场合的礼制仪式中，其乐显然不能够完全等同于祭礼-坛庙之用者，如此显现礼乐的丰富性内涵，这就是在多种礼制仪式中所用的乐应该属于礼中用乐的道理。
一直以来，中国音乐史学界在探讨礼乐文化时存在着诸多令人困惑的问题，首先是中国礼乐制度是否限于先秦或称两周，所谓“礼崩乐坏”之后礼乐制度是否消亡。其次是从中国传统社会的整体来认知，礼乐制度在两周是为成熟还是确立；从乐与礼结合的视角看，礼乐制度究竟在何时定型；何谓雅乐，作为“国乐”的雅乐能否完全等同或称涵盖了礼乐，礼乐与雅乐有怎样的关系，礼乐有怎样的丰富性内涵；两周礼乐与后世礼乐的相通性和差异性何在，鼓吹乐究属何种性质；在历史长河中，礼乐之乐队组合是否单一，礼制下的乐制有怎样的显现；《乐经》何指，是否仅仅为文本的意义，若不仅如此，从乐的本体形态上释解应该怎样把握；如果以中国为礼乐文明来认知，礼乐是否仅仅只是局限在宫廷？不如此，那么从宫廷到各级地方官府中具有上下相通性的礼乐是什么，又是怎样的体制保障其实施；中国为礼乐之邦，中国礼乐制度是否仅仅限于两周，秦汉以降是否有礼乐的存在，如果有礼乐的存在，是否有制度的保障。这种保障是否为礼乐制度的整体延续，还是仅仅存有礼乐之理念，而无礼乐的具体实践；在中国传统社会文化理念之中，礼乐究竟有怎样的功能性意义，礼乐是否为传统音乐文化主流的组成部分；当我们提出这些问题再回首，却发现既往之研究在相当程度上无解或称含混、或称不到位，极大地阻碍了我们对传统音乐文化的整体把握与认知。
在我们既往的研究中，说到礼乐制度，一般就是指两周时期，无论是音乐学界还是大学术界大多如此。但有一点，中华文明以“礼乐文明”相称，中国是为礼乐之邦，何以对礼乐文明只谈两周而不论其后两千年？是否秦汉以降这礼乐文明消失，或称出现断层？如是，则中华礼乐文明又该如何认知，是否中华礼乐文明、中国礼乐之邦只在两周者？如果不是这种状况，讲中华礼乐文明自凸显之后延续数千年，那么，这数千年的礼乐文化是否一直贯穿着制度的约束或称规范？如是，这是否都称为礼乐制度？在数千年的礼乐制度延续过程中，有着怎样的起伏变化？这是既往的音乐史著作中没有很好回答的问题。
我近期在做的两个课题之一是“以乐观礼”(另一课题为《中国乐籍制度研究》)，我力图将中国礼乐文化置于历史长河中有着更为全面的审视，以把握礼乐制度确立之先的样态和确立之后三千余载的发展演化轨迹。如果说，中国礼乐制度确立之后有着三千载的贯穿，而不是随着战国的结束而消亡，那么，就应该审视礼乐制度有着怎样的起伏变化，厘清其发展演化的脉络。在这种意义上，我将两周定为礼乐制度的确立期。虽然周公制礼作乐使礼乐制度彰显，经历了八百年又由于所谓“礼崩乐坏”似乎使礼乐制度消解，其实这只不过是显示了礼乐制度第一个“周期”的变化，诸侯以降各等级所僭越的是“周之礼”，坏掉的是“周之乐”，但国家必有礼乐之观念已经是根深蒂固，非但没有降解，而是被后世统治者不断加入新的理解与诠释，并有制度和音乐本体实践上加以保障，因此，从整体意义上讲，礼乐制度其实是经历了一次转型。这种转型包括理念上的变化，诸如国家祭祀中所用的礼乐“六代乐舞”不再相沿、也不相传，是随朝代更替而改变，所谓“秦、汉、魏、晋代有加减……有帝王为治，礼乐不相沿。”(《魏书》)这里的礼乐显然是指雅乐之涵义。应该明确的是，所谓礼乐不相沿者，并非礼乐不再，而且这礼乐依然要有国家制度作为保障者，并且不断发展，这就是所谓转型的道理。
从乐队组合上也显示这种转型的意义。两周时期由于金石乐悬作为制度下重器，在士以上阶层中虽然依制排列的方位有异、数量多寡不同、却可以普遍拥有，所谓“正乐县之位，王宫县，诸侯轩县，卿、大夫判县，士特县，辨其声”，④这就造成乐悬拥有者无论哪一种样式的礼乐、甚至俗乐都会使用这样的乐队组合形式，魏文侯所谓“古乐”、“新乐”有可能在一种乐队组合中完成。正是这种乐队使用的同一性，使得人们难以辨清礼乐的分类意义，以及在某些场合礼乐与俗乐的异同。秦汉以下，当金石乐悬失去了制度规定性普遍拥有意义上的支撑，不允许再如两周时期那样社会上层人士的普适性使用，从重器理念上金石乐悬只允许在宫廷以及王侯使用，地方官府中的各级官员逐渐排除于拥有乐悬的行列而改用鼓吹，这就意味着制度规定性的变化。我们之所以认为礼乐制度并未消解，恰恰是基于礼乐观念已经确立，从制度规定性有新的释解，而且使用礼乐既有延续又有变化的意义。
我将秦汉到南北朝时期定为礼乐制度的演化期，这样讲是因为这一时期有转型的特征，没有定型而为后世全盘接受和效法的整体把握。礼乐制度确立的两周时期，《周礼》、《仪礼》、《礼记》“三礼”中记载分类意义上礼的仪式更多是在前两种著述中，《礼记》多是礼乐思想之诠释。然而，前两种礼书所载礼的类型虽已有后世五礼之称谓，但整体上看却是更显宽泛，《周礼·大宗伯》中的记载可以明确这一点，而且《周礼》与《仪礼》所述又有不同。秦汉到南北朝时期，宫廷太常系统实际上一直在对礼制加以改造，如此具有“合并同类项”的意义，在反复与游移中逐渐向五礼归拢，⑤换言之，即是将两周时期所用更多礼的类型归至五礼类下，正是这种类归，也从另一层面显现出两周时期礼制为“确立”而非“成熟”的意义。
从用乐的角度讲来，更是可以显现这一时期处于演化的过程之中，这一时期与两周最大的差异在于鼓吹乐的出现。近期学界有多篇研究汉魏以降鼓吹乐与五礼之关系和涉及鼓吹乐相关机构的文章可资借鉴。⑥应该明确的是，文献记载鼓吹乐起于汉代军中，其后在发展过程中形成了诸多的类型，诸如“横吹”、“骑吹”、“黄门鼓吹”等，学界多有考辨，如此也说明鼓吹乐形成之后的演进。可以看到，从军中之乐到宫廷用乐，乃至各级官府普遍使用并设置机构管理还是有一个过程。有意思的是，这一时期尚未有哪一部礼典明确鼓吹乐在礼乐中的定型使用，这也是我们认为秦汉至南北朝是为礼乐制度转型、演化期的理由之一，毕竟作为鼓吹乐之起始就是中原乐器与周边民族乐器共用、所谓“胡汉杂陈”的样态，能否在礼乐中使用或称制度规定性的普遍性还是有一个“被接受”、“被规定”的过程。
我们的另一个认定为演化期的理由在于，秦汉以降那种金石乐悬作为士以上社会人士普遍拥有的制度规定性不再，这大概是那些视拥有乐悬为礼乐标志物的研究者认为礼乐制度消解的一个动因。然而，这种“金石以动之，丝竹以行之”⑦的乐队组合并非不存在，只不过不再具有两周时期被广泛运用的普适性意义，这种乐队组合更多用于宫廷和王府一级，这就显得越来越小众化，虽然至高无上，却有些“不食人间烟火”，马王堆、南越王、洛庄等汉墓中出土的乐悬可以明确反映这一点，这是我们所讲从乐本体上认知礼制变化处于演化期的道理。当然还应该考虑到《魏书》中所表述的那种“礼乐不相沿”亦不相传者，这也是转型演化的一个重要标志。
从乐的视角认知并从礼制上综合考量，隋唐可视为礼乐制度的定型期，亦可称之为成熟期。这样认知出于以下考量。我们看到，《隋书》记载时人理念对礼乐之定型有着至关重要的影响。先是隋人在承继南朝旧乐时认定了“华夏正声”的存在：“清乐其始即清商三调是也，並汉来旧曲。乐器形制，并歌章古辞，与魏三祖所作者，皆被于史籍。属晋朝迁播，夷羯窃据，其音分散。苻永固平张氏，始于凉州得之。宋武平关中，因而入南，不复存于内地。及平陈后获之。高祖听之，善其节奏，曰：‘此华夏正声也。昔因永嘉，流于江外，我受天明命，今复会同。虽赏逐时迁，而古致犹在。可以此为本，微更损益，去其哀怨，考而补之。以新定律吕，更造乐器。’其歌曲有《阳伴》，舞曲有《明君》、《并契》。其乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙等十五种，为一部。工二十五人”。⑧这里敏锐地提到了清商曲为“汉来旧曲”，无论乐曲还是乐器都是为“华夏正声”(项按：从乐器上看，琵琶与箜篌两种似有外来乐器之嫌，但就乐器史研究讲来，这琵琶有秦琵琶一类，箜篌亦有从南向北传的卧箜篌者⑨，与西域传来的竖箜篌并不相同。亦有观点认为，乐器中凡是单字的即为中原产生，而复合之称谓则属外来。此说有道理，但从后世的雅乐所用乐器的文献记载来看，这两种乐器多不涵盖其中，可以认为这里是从大关系上讲华夏正声，一旦有了这种理念之后还有进一步甄别的步骤)，这种理念的出现对后世无论乐调的承继、乐曲的创制以及乐器的使用都产生了至关重要的影响。甚至可以说，华夏正声理念的提出，对后世功能性用乐、特别是礼乐中雅乐乐队组合，以及从乐律、乐调、音乐创作等层面把握华夏、中原之“正宗”传统的作用怎样考量都是不过分的。正是这种理念之形成，大有廓清华夏自身与周边融入(既有外族亦有外国者)之意，泾渭须明(能否完全做到另当别论，至少从理念以及形式上如此)。如是我们看到，与该乐队组合不同的鼓吹乐队则呈现“胡汉杂陈”的样态，一旦这种理念确立，则有豁然之感，两种不同的乐队组合如同泾渭，虽有同场相用，却是分工有自独立而存在。前者用于礼乐中的雅乐，或称成为雅乐专用乐队组合，更多在于宫廷；后者则用途广泛，从军中走向宫廷，既而在官府中普遍使用，并成为礼乐中除吉礼用乐之外所有礼制类型以及卤簿中必须使用者——这是制度的规范性！把握这一点，也是我们认定隋唐为礼乐制度定型期的重要理由。
《隋书》中提出的另外一个重要理念“雅乐为国乐”。所谓“国乐以‘雅’为称，取《诗序》云：‘言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也。’”⑩礼乐与雅乐之关系，一直是没有说清楚者。所谓不清楚，似有一层窗户纸却一直没有被捅破，虽然此前也对雅与正之关系多有论证。当国乐一词与雅乐相连，又是一种豁然。如此可以回答并辨清礼乐与雅乐之关系等诸多问题。究竟礼乐与雅乐的概念哪一个为大呢？显然应该是礼乐概念为大，即礼乐涵盖了雅乐，雅乐是为礼乐的有机组成部分。人们之所以将礼乐与雅乐的概念混用，更多还在于讲话与认知时的语境，即在某种本来就是礼的场合，独有雅乐在场，如此说法不为错，但从整体说来，辨清礼乐与雅乐的关系还是非常必要。
《隋书》中的认定使得一个上千载没有说清楚的概念得以明晰，这是文献中首次出现“国乐”的概念。所谓国乐，应该是在国家重要的仪式场合代表国家形象而以乐的形式存在者，诸如我们现在的国歌具有同样的含义。那么，在此为何不用“国歌”而用“国乐”呢？在下以为，这应该看到历史之语境，毕竟早期所谓乐的概念是歌舞乐三位一体的，如果将“国之大事，在祀与戎”的理念与之相联系，那么，在国家最为重要的大事——祭祀仪式中所用、又是有着特定承祀对象的乐当然是指具有国家象征意义的乐舞。在当时的语境中，这种乐舞显指“六代乐舞”，如此，这六代乐舞即是周的“国乐”，《周礼·春官·宗伯下》中由大司乐所掌对应天神、地示、四望、山川、先妣、先考所用的“云门”、“咸池”、“大
”、“大夏”、“大濩”、“大武”即是“以六律六同五声八音六舞大合乐”(11)。在国乐中既有乐之旋律，又有“颂”之歌辞，还有舞在其中。用于国家祭祀，代表国家形象，一份庄严、一份肃穆，有特定之风格，这是典型的雅乐形态。至于具有国家象征意义的国歌一词出现较晚，应该是近世的理念，我们通过检索《四库全书》，至少在唐宋之前没有与之明确对应关系者。随着社会的发展，音声技艺形式越来越显现出各自的独立性，从三位一体到歌舞乐既有关联又有明确的各自指向，即便在雅乐的使用中，也将舞作为单独的创作而加以使用，如此可以称之为“雅舞”者，诸如《大唐开元礼》中在“十二和”之外又有“文德之舞”、“崇德之舞”、“钧天之舞”、“文和之舞”、“光大之舞”、“长发之舞”、“大成之舞”、“大明之舞”等等，从一体到分立，却又综合使用，当然，以两周的理念这些都应综而归之于礼乐之雅乐目下。如此，雅乐自秦汉以降成为一朝一代不相沿袭、因时而定的、在用乐上代表国家形象者，这应是雅乐的实质内涵。
当这种理念确立，对于礼乐与雅乐之关系也就相对容易把握了。以这种理念我们既可以梳理既往，又能够辨清其后，使礼乐与雅乐的关系真正明晰起来。雅乐——正乐，作为国乐而存在，可以用于多种场合，首先是要用于祭祀——吉礼，这是国之大事者；当然也可以用于其他礼仪场合，以此来代表国家形象。但这种代表国家形象的雅乐显然不能成为礼乐的全部，我们看到，《大唐开元礼》中的“十二和乐”即是当时的雅乐。这种太常寺所辖，专门以太乐署归之的雅乐，在五礼构架中可以参与吉礼、宾礼、军礼、嘉礼，吉礼作为国之大事，只能用这种由乐悬领衔的“华夏正声”之“十二和乐”，以显示吉礼与众不同；而同样为太常寺所辖之鼓吹署所领衔的、由“胡汉杂陈”乐队所奏之鼓吹乐，却是不允许用于吉礼之中，所谓“鼓吹十二案”，主要用于宾、军、嘉、凶诸礼之中。这两种乐队组合都在太常寺属下，却各以乐署归之，在国家礼制中与礼相须以为用，我们既可以感受到“国家”对于雅乐的重视，又可以认知在国家礼乐体系中并非仅仅为雅乐者。特别是在祭祀——吉礼中不能使用非华夏正声，但华夏正声进入它种礼仪，则又可以显示乐中“国家”核心理念之在场。但有一点，《大唐开元礼》中作为凶礼以及军礼中的“傩礼”是不用华夏正声之十二和乐的，而只有鼓吹乐在场。如此我们要强调以上这些都是国家礼制，这其中因不同的礼、不同的仪式而有不同的乐因应。太乐署和鼓吹署中的太乐令和鼓吹令因礼制或而独立、或而共同率领各自的乐队行使礼乐职能，构成国家礼制中的用乐系统，显现礼乐丰富性的变化。这种样态只有在这个阶段才明晰起来。这也就是我们所看到的有了汉魏南北朝之演化，隋代之新认知，从理念上对于“华夏正声”和“国乐以雅为称”有精到的把握，进入唐代又有百年之探索实践，最终形成《大唐开元礼》中的用乐样态：专门为此设置乐署归之两种不同乐队组合并负责管理演练，以及创制相关礼仪中所用乐曲，使之服务于国家所需功能性礼仪的状况。至此，五礼及其用乐的理念、形式得以定型，这是我们将隋唐时期视为礼乐定型阶段的根本理由。
《大唐开元礼》原序有如下表述：“三代以下言治者莫盛于唐，故其议礼有足稽者始太宗，文皇帝以濬哲之姿，躬致上治，顾视隋礼不足尽用，乃诏房玄龄、魏徵，与礼官学士等增修五礼成书百卷，总一百三十篇，所谓贞观礼是也。高宗纂成之，复诏长孙无忌、杜正伦、李义府以三十卷益之。然义府辈务为傅会至杂，以今式议者非焉，所谓显庆礼是也。二书不同，盖尝并用，春官充位莫之或正。开元皇帝绥万邦、抚重熙，于是学士张说奏言：仪注矛盾，盍有以折衷之？乃诏徐坚、李锐、施敬本载加撰述，继以萧嵩、王仲丘等历数年乃就，号曰《大唐开元礼》，吉、凶、军、宾、嘉至是备矣。”(12)《新唐书·礼乐志》对《大唐开元礼》的评价为“唐之五礼之文始备，而后世用之，虽时小有损益不能过也”，(13)《新唐书》为宋人所撰，纵观后世千年，真是为欧阳修的眼光所折服，的确如此！正是隋代产生这样的理念，筚路蓝缕，从唐太宗始议修订，前后近两百年，至少在礼乐上显现出来的样态的确是为后世所循者，礼乐制度定型后至少一千又数百年从理念和形式上基本如此，小有损益，内容则是因时而定的意义。
宋至清近千年，是为礼乐制度的持续发展直至随封建社会解体而或称消亡、或称被民间礼俗变化接衍的时期。宋代以降历经数朝，正是由于泱泱大唐帝国开元五礼加卤簿用乐制度之定型，使得后世一直以为效法因循，如欧阳修所云“小有损益不能过”者。的确，进入宋代近千年的时间段中，礼乐制度还是有所变化，但却与体无伤，从乐的视角看更是如此。
首先，从宋至清一直延续的是隋唐定型之后的五礼及其用乐制度，而且不断有人对此进行新的诠释，诸如《五礼通考》等著述的存在，显示对既有理念的认同。最重要的差异是后世皇帝在这个基础上随着对孔夫子封赐的进一步提升，从孔宣父到至圣先师，对孔夫子的祀典已经从唐代仅仅限于宫廷祭祀开始具有了普遍性意义，那就是逐渐在全国县衙以上的官署设立文庙，由皇帝钦定钦颁《文庙祭礼乐》，如此，华夏正声的乐队组合随着祭孔音乐的使用而下探至县治。
第二点是为鼓吹乐在发展中的变化，即唐代在太常寺属下鼓吹署管理的鼓吹乐，在宋代曾一度归至教坊，一段时间之后又将教坊回归太常管理，这是管理机构所产生的变化，但最终还是回到太常，则说明对于鼓吹乐的性质还是被认同为礼乐者。
(徽宗朝)“蔡京主汉魏津之说，破先儒累黍之非，用夏禹以身为度之文，以帝指为律度，铸帝鼎、景钟。乐成，赐名《大晟》，谓之雅乐，颁之天下，播之教坊，故崇宁以来有魏汉津乐。”(14)
绍兴十六年，臣僚言：“国家大飨、乘舆斋宿必设警场，肃仪卫而严祀事。乐工隶太常，歌词备三叠，累朝以来皆用之。比者，郊庙行事，率代以钲、鼓，取诸殿司。夫军旅、祭祀，事既异宜；乐声清浊，用以殊尚。钲、鼓、鸣角列于卤簿中，所以示观德之盛，宜诏有司更制，兼籍鼓吹乐工以时阅习，遇熙事出而用之。有司请下军器所造节鼓一，奏严鼓一百二十，鸣角亦如之，金钲二十有四。太常前后部振作通用一千八百五十七人，而鼓吹益盛。”(15)
先是《大晟》乐播之教坊，但随着教坊成为太常属下，鼓吹乐又为太常管理为用，卤簿用乐还是归于其中，则见这是一个插曲。
第三点是关于鼓吹乐自身的变化，这种变化显然与乐器的不断丰富有着直接的关联。我们看到，鼓吹乐自汉代现身后一路走来，直到隋唐时期是为筚篥领衔的样态，这也就是所谓“胡汉杂陈”之主要。宋金时期，从西域传入一种新的吹奏乐器开始广泛应用于鼓吹乐队中，这就是在史书中被称之为“金口角”、“苏尔奈”、“喇叭”的唢呐。这种乐器的出现，丰富了鼓吹乐队领奏乐器，在既有笙管笛组合的基础上延展出唢呐、笙、笛领衔之乐队多种样态与其并列。更有甚者，唢呐甚至成为官属鼓吹乐队之最爱，大有对筚篥(管子)取而代之者。王磐的《朝天子·咏喇叭》云：“喇叭，锁那，曲儿小腔儿大。官船来往乱如麻，全仗您抬声价。军听了军愁，民听了民怕，那里去辨什么真共假？眼见得吹翻了这家，吹伤了那家，只吹得水尽鹅飞罢！”这是对唢呐进入鼓吹乐队主流的生动写照。从文献记载的实际来看，这两种乐队组合在鼓吹乐中都有存在。
持续发展中的第四点亦非常重要，那就是从明代《太常续考》中我们能够比较全面地把握吉礼用乐的乐曲全貌，以乐谱记录的形式而存在，这在既有礼书中如此全面记录吉礼乐曲尚属首次。《太常续考》宫廷吉礼中规定用乐者有二十余处，通过对乐曲的具体分析，我们可以把握作为吉礼用乐的风格性特征和写作技巧，亦感受到作为国乐之雅乐在一朝一代既有一致性又有丰富性的实质变化。我们已经对《太常续考》中雅乐曲谱进行了翻译，亦有分析探研，拟专文而论之。
随着大清帝国的解体，历经三千余载、中国传统社会的礼乐制度在国家意义上得以寿终正寝。这种礼制下的礼乐经历了确立、演化、定型、持续发展直至消解四个阶段，在成就了礼乐文明作为中华文明有机组成部分的同时，也见证了传统中华文明的兴衰演化，但不管怎样讲，毕竟礼乐文明的丰富内涵已经深深融入中华文明之中。
还应该看到，国家意义上的礼乐制度随着封建社会的解体而消解，虽然经历了巨大的社会变革，但这礼乐观念已经成为中华文明、传统基因的有机构成，注定了其为以农耕文明为主体的乡间社会所接衍。我们看到，传统的五礼观念以民间礼俗的样态而存在，只不过被接衍的部分融入了乡民们主动选择之后具有功能性的变异传承。具体讲来反映在吉礼理念被社会接纳，无论是在各种庙会、过周年、三年、七年、十年的场合多有用乐者(依然反映在天神、地祇、人鬼)。由于历史上雅乐依制只能在宫廷，地方官府中的吉礼用乐又局限于祀孔等仪式，且属于专用样态，其乐队组合形式及其乐曲在民间并不流行，如此，作为市井化了的吉礼用乐，却是为百姓所普遍认知的鼓吹乐以及由这种形式所承载的相关乐曲。作为鼓吹乐，由于其在礼制中上下贯通性地使用而能够被民间人士所学习、接受，或由原先服务于官府之乐人转而服务于民间礼俗。以下是山西平顺县西社村原为官府服务的两个王姓乐户的“分乡文字”官契：
立分乡文字人王三有、王双全。自(兹)因主家爷台(按，指办事主家一方，这是乐户对其尊称)红白喜事不均，(兴舆)讼在案，已蒙堂训。断：王三有分乡河西岸：山后、高岸上、河北立、北岸上、东青北、西青北、大小夺断(按，以上为西社村附近的村名，下同)。王双全分乡河东岸：东禅、黄花掌、掌立、广立、北干村、土和上、东西五马。以后凡有红白喜事，各照村名应事，不许乱行。如若不遵，禀官究处。平顺旧城文武衙门，逐年照旧伺候，两家一第一年。倘有祝贺喜事，票唤两家均到。城关并外乡(按，指城关及王家所居范围以外未分的乡村)，一第一年办事。两家各执一纸，不得乱行。空口无凭，故立分乡文字存照。道光七年(1827)三月初五日(按，上盖大印)，立文字人王三有、王双全(16)。
从这里所见，本来是官属乐人、为官府礼仪服务的乐户，在雍正除籍百年之后，将技艺和所承载的乐曲转而为民间礼俗服务，依旧在官府的主持下划分坡路者。所谓坡路，即是服务范围，在官府主持下划定，各家班社依照约定不得越界服务，这当然会将官属乐人所承载的礼仪制度与国家礼乐向民间转移者，这种具有社会功能性和实用功能性的用乐得到民众的文化认同，使得礼乐传统得以延续。还应指出的是，从以上文书中所见，虽然雍正禁除乐籍，但地方上曾经的官属乐人们却是依旧要到官府中应差，在官与民之间将国家礼乐贯通使用。这就是我们讲市井吉礼、嘉礼、宾礼乃至凶礼用乐被改造接衍的意义。2008年10月，我在去西安音乐学院参加“汉唐音乐史国际学术研讨会”期间，在耿朝晖先生和闫若彧同学的协助下到户县采访了两位老艺人，其中大王镇80岁的崔永义先生的陈述颇具代表性，他讲其若干代以前的祖上曾是高官，因犯法被“充乐”来到户县。在户县共有乐户五大家，他们家作为官属乐人被官府分配至大王镇，服务于百姓的礼俗用乐，这一方百姓便成为他们家的衣食父母。与此同时，他们要同其他几户乐户定期到县衙免费应差，毕竟县太爷给他们划分了吃饭的地盘。他向我们展示了祖先传下来的一些为官衙和民间礼俗仪式所用的乐谱，诸如《水龙吟》、《朝天子》、《一枝花》、《大空场》、《点将》、《将军令》、《三排衙》、《番王令》、《山坡羊》、《抱妆台》、《画眉序》、《哭皇天》、《江儿水》、《普天乐》、《绿帽令》、《动銮舆》、《状元令》、《玉芙蓉》、《园林好》、《甘州歌》、《小宴》、《金光万道》、《哪吒令》、《赏宫花》、《功曹令》、《水仙子》、《普庵咒》、《步步娇》、《上小楼》、《迎皇灵》、《收江南》、《雁儿落》、《风入松》、《节节高》、《迎仙客》、《耍孩子》、《驻马听》、《柳摇金》、《小开门》、《柳青娘》、《到春来》等数十首礼俗用乐的曲目。这些曲牌并非在户县，在全国各地还真是具有相当的普遍性意义，可视之为传统礼制中用乐的积淀。如果将《中国民族民间器乐曲集成》各省卷本整合认知，我们可以大致把握历史大传统中上下相通性意义上的礼俗用乐构成。
中国礼乐制度实际上是以《周礼》为本的演化脉络，纵贯起来把握更显清晰。单纯从礼制看会产生诸多疑惑，但礼制毕竟是要与乐制相须以为用方显完备，“以礼乐合天地之化，百物之产，以事鬼神，以谐万民，以致百物”，(17)这是《周礼》中之于礼乐的观念。时至今日，这种理念其实一直存在，只不过随着社会的发展当下以非主流的传统文化观念所存在。这里最为抵牾的是所谓礼乐“以事鬼神”者，其实也没有什么，本来精神世界的理念就是由人创造出来的，而世间最不容易说清楚的恰恰在此。
周礼中生发的五礼观念，经历了汉魏南北朝时期的演化，隋唐时代定型，宋元以下持续发展，从礼制上是这样一条脉络。当我们从乐的视角切入，以此来观照礼制与乐制之关系，所见其乐也同样经历了一个确立、演化、定型、发展的历史轨迹。在某种意义上讲，从乐制之变化来看礼制之变化，可能会反衬、或称有助于对五礼制度演化的认知，如果大家能够认同这一点，即是我们研究“以乐观礼”的意义所在。
在此想要强调的一点是，鼓吹乐在汉代生发之后，经历了两千余载的发展演化，其在中国传统社会之中究竟有怎样的定位？我们看到，正是由于人们对于礼乐制度之认知更加看重两周，在就礼乐和雅乐纠扯不清的情况下，出现以雅乐取代礼乐观念的把握。由于缺乏对礼乐的整体认知，看不清作为国乐——雅乐之外的国家礼乐的发展脉络，则只会讲到鼓吹乐为官府所用，从而忽略了鼓吹乐作为礼乐性质的考量。当我们将礼乐制度置于三千载的整体发展脉络之中，鼓吹乐在汉魏以降两千年来的礼乐意义便愈加彰显。特别是在汉唐间，当雅乐及其“华夏正声”之乐队组合越来越显现出其小众化，能够上下贯通、宫廷、地方官府、军旅中都能够使用的国家乐队是什么呢？显然是鼓吹乐。如同我们在前面所辨析的，鼓吹乐承担了除吉礼之外的所有的国家礼制用乐(不参加吉礼应该是出于乐队组合中具有非中原乐器的考量。南北朝时期由于少数民族入主中原，曾经有这种形式入吉礼的样态，但隋代以降一旦“华夏正声”理念彰显，则将鼓吹乐排除于吉礼用乐之外，可见所谓“正统”理念之深固)，相信大家不会将吉礼之外的礼不作为礼来认知。
我们还要强调的是，如果说两周时期金石乐悬成为既是礼器、礼乐器，又是显示身份的特殊重器，那么，秦汉以降当金石乐悬不再以制度规定性用于地方官员的时候，是什么作为这种特殊重器的替代品呢？现在看来，当然是鼓吹乐。正是由于这种乐队组合形式的广泛应用，从宫廷卤簿到地方官府中的本品鼓吹，都有这种既可以彰显国家礼制，又能够代表国家威严，更能够体现个人身份的用乐。《演繁露》云：
后魏永熙(532-534)中，诸州镇各给鼓吹人，多少各以大小等级为差。诸王为州皆给鼓吹，其等以赤青黑色为次。中州刺史及诸镇戍皆给之。(18)
《大唐开元礼》更是对一至四品官员卤簿中鼓吹用乐及其乐队组合都有严格的制度规定性，彰显了本品鼓吹之意义，这种状况在其后千年中一直延续，甚至作为国家象征意义的主流用乐样式渗透到官府之外，这便是顾炎武所看到的现象：鼓吹，军中之乐也，非统军之官不用。今则文官用之，士庶人用之，僧道用之。金革之气，遍于国中，而兵由此起矣。(19)鼓吹起于军中不差，但鼓吹乐绝非仅仅用于军乐者，而且也不是在明末清初方有如此表现，鼓吹乐之于礼乐，鼓吹乐之于官署，鼓吹乐之于社会的普遍意义应该有更为明确的定位。汉魏以降的礼乐系统离不开这种乐队形式及其承载乐曲在诸种仪式中的表现。
何为“以乐观礼”？这种认知还在于我这些年所做乐户、乐籍制度研究课题的深入。本来是研究南北朝以降专业、贱民、官属乐人，如此就不可避免涉及到这个群体的承载。既然是为官属乐人，那么，所有官家所用的音声技艺形式都应该是这个群体所为。进一步讲来，他们所承载的无外乎就是两类，礼乐和俗乐。当然，在这两大类目下，又会有更为丰富的内涵，毕竟无论哪一种用乐都是具有多种功能性者。
一个现象是大家都比较明了的，那就是中国传统文化中的乐文化在古人那里绝非仅仅是为审美、娱乐者，强调与礼相须的乐有着更为丰富的功能性内涵，而承载礼中用乐的一定是官属乐人。当我们对这个群体特别是其对于礼乐承载探研之时，必然涉及到礼与乐的深层关系，但就乐与礼之对应的把握却让我一度陷入困境，好在学界师友不断给我以支持，终于使我逐渐能够相对深入地感知礼乐文化。这其间有几位学长不能不提，那就是华中师范大学历史学院的马良怀先生、北京大学考古文博学院的徐天进先生、北京大学历史系的郭润涛先生、《光明日报》“国学版”的梁枢先生、台湾东吴大学的王秋桂先生。
现在华中师范大学的马良怀先生是我的良师益友，上世纪80年代我在厦门大学读研期间，就得到在历史系攻博的马先生的很多指教，其后20余载，每有机会畅叙都受益匪浅，他对我研究意义的认定使我排除一些干扰而前行；是徐天进先生和李伯谦先生促成了我《山西乐户研究》著作的出版，徐先生邀请我到北大考古文博学院为研究生讲座的题目为《关于礼与乐的对话》，如此使我对礼乐问题有更深层的关注；北大历史系的郭润涛先生亦在厦大相识，他经常会从相反的层面提出问题，如此促进了我思考的深入；“以乐观礼”这个命题来自《光明日报》“国学版”主编梁枢先生。我感受到他作为中国哲学、中国思想史研究者的学术敏感，他力主我应刻意关注礼乐研究，并不断予以实质性的支持；认识台湾的著名学者老爷子王秋桂先生已有多年，他的鼓励使我更加坚定了学术信心。我为在学术研究的道路上能得到大家的关心和支持由衷感激。有把握不住的问题及时向诸位尊长学友求教，承蒙不弃，使我的认知逐渐清晰。我的体会就是要在音乐学的基础上加强与大学术界的交流与沟通，不断调整自己的知识结构、扩展知识面，并将自己对礼乐文化的点滴认识与学界共享。
就礼乐制度而言，学界既往研究存在的问题首先是在商言商、在周言周。如此，人们更多关注诸如礼乐制度的源头以及初彰阶段。文史界的学者更多关注礼制与礼乐思想，而对于礼乐自身的发展(在此所言为乐的本体意义以及与礼制相辅相成之对应性)观照不足。不知何故，学界所认知的礼乐制度似乎只是局限于两周，而对其后似乎少有问津，或称缺乏贯穿性的认知。音乐学界历来受大学术界的影响，虽应以乐为研究的基本所在，却由于受学界的影响也是侧重两周。实际上，如果仅仅从两周而论，大学术界的研究可以说与音乐学界几乎完全重合，要研究中国礼乐制度，只有在贯穿三千载的过程中，从乐本体上与礼制接通方显音乐学研究的意义。
以上认知的局限在于无论文史界还是音乐史界都忽略了中华文明作为礼乐文明、作为礼乐之邦，显然不会将礼乐制度局限在两周，仅限于这样认知显然有些说不过去，但事实所在却是如此。两周其后两千年的礼乐制度又如何？何以不加以关注？这是令人百思不得其解的问题。有一种认知，讲礼乐制度在两周，只有礼乐观念贯穿整个封建社会。这显然讲不通。
一位尊者对我所讲两周为礼乐制度确立期的观点有这样的疑问：两周时期的礼乐制度不够成熟吗？我非常理解先生的质疑。一直以来学界都在讲礼乐制度成熟于两周，周公制礼作乐，在东周时期礼都崩了，乐都坏了。换言之，即礼乐制度似乎都已经完成了其历史使命，何以言两周只是确立期呢？在下以为，只有将中国传统社会作为一个整体来把握，将乐作为与礼相须的整体加以认知，才能将这个问题说清楚。
历代官书正史中作为与礼相须以为用的乐，都是专设“乐志”或“礼乐志”加以记述的，这些显然是作为制度者。两周与秦汉以下在礼乐的使用上的确有着较大的不同，这首先反映在两周礼乐中的雅乐属于不相沿却相传者；而秦汉以下礼乐中的雅乐却是既不相沿、亦不相传者。这恰恰属于礼乐观念转型，并且同样以制度加以规范。规范之后则成为“传统”并加以延续。两周吉礼用乐之核心的“六代乐舞”是为每一种对应一个承祀对象，而汉魏以降则越来越显现出制定一套吉礼乐曲因应多种承祀场合的样态(当然就具体承祀对象的内容上可以显现出变化)。如果我们不是从中国传统文化的整体来把握、认知；如果我们不对礼乐的沿革、演化有整体的梳理；如果我们对于礼乐的形态没有从历史的长河中进行类归；如果我们将雅乐视为礼乐整体而看不到礼乐的丰富性内涵，这一切将会无从解释。但是，当我们将周公制礼作乐之后的脉络进行宏观把握，并以制度的视角加以辨析，乐之于礼在不同历史阶段的丰富性变化，就会看到中国礼乐制度的整体存在；恰恰是在这样的大前提下，将中国礼乐制度分为四个阶段才显得有意义。
礼乐制度四期论的意义在于：由于既往研究宏观把握的理念有所缺失，对礼乐制度的研究更多关注两周。当我们用宏观把握下的微观视角观察，方能够相对清晰何谓礼乐、雅乐，能够辨析礼乐观念的变化，看清楚礼乐的丰富性内涵，认知五礼与礼乐制度究竟是怎样的关系；能够认知两周时期以金石领衔的乐队组合在历史发展的长河中究竟有怎样的演化关系，看到贯穿宫廷、各级地方官府的礼乐究竟是怎样的情形，把握鼓吹乐作为国家礼乐的有机构成有怎样的发展与应用，当下民间礼俗究竟对传统的国家礼制中的用乐有怎样的接衍。虽然经历了变迁，但中国礼乐制度应该是贯穿三千年而存在者。
注释：
①项阳：《礼乐·雅乐·鼓吹乐之辨析》，“汉唐音乐史国际研讨会”(2009年10月西安)参会论文，载《中央音乐学院学报》，2010年第1期。
②孙玄龄著：《声响中华》，中华书局，2009年，第2～3页。
③《春秋、左传注疏·卷二十七》，参见文渊阁四库全书全文电子检索版，上海人民出版社。
④《周礼注疏·卷二十三》，刊《四库全书》全文电子检索版，上海人民出版社。
⑤学界对于这个问题有深入的研究，可参见梁满仓先生《魏晋南北朝五礼制度考论》，社会科学文献出版社，2009年。
⑥河南大学刘斌硕士学位论文《六朝鼓吹乐及其与五礼制度的关系研究》(2006年打印本)中文献索引目录记载较为详尽；另外，《音乐研究》2009年第5期有黎国韬《汉唐鼓吹制度沿革考》的新论。
⑦《国语·周语》卷三，参见《四库全书》全文电子检索版，上海人民出版社。
⑧《隋书·卷十五》，中华书局，1973年，第377～378页。
⑨参见李娜：《卧箜篌起源探微》，载《天津音乐学院学报》，2009年第3期。
⑩《隋书·卷十三·志第八·音乐上》，中华书局，1973年，第292页。
(11)《周礼注疏·卷二十二·春官·宗伯下》，《四库全书》全文电子检索版，上海人民出版社。
(12)《大唐开元礼》原序，见文渊阁四库全书全文电子检索版，上海人民出版社。
(13)同上。
(14)脱脱等：《宋史》，中华书局，1985年，第2938页。
(15)脱脱等：《宋史》，中华书局。1985年，第3304页。
(16)资料由山西省长治市文化局李天生先生提供，载《山西乐户研究》，文物出版社，2001年，第86页。
(17)《周礼·大宗伯》，见文渊阁四库全书全文电子检索版，上海人民出版社。
(18)程大昌：《演繁露》卷六·鼓吹，照旷阁版。
(19)顾炎武著，黄汝成集释：《日知录集释》卷五·木铎，岳麓书社，1994年，第168～169页。