“诗家律令”——“选体”三论，本文主要内容关键词为：律令论文,选体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1001-5981(2004)04-0097-05
“选体”主要指“选诗”，即《文选》所收诗作（注：“选体”有时也指《文选》中所收赋作等，但这样的用例极少，而且只在论赋的特定语境中出现。）。唐代以后，诗家多用“选体”这一术语来评诗、论诗。从大量的用例中，可以知道，“选体”不单纯是体裁的概念，还有风格、时代等含义，较为复杂，而现代学人甚少涉及。因此，有必要下一番辨析的功夫，这样的工作或许有助于提供一个认识纷繁复杂的中国古代文学批评现象的新视角、新方法。
一
后人评论诗歌，常从体裁的意义上使用“选体”这一概念。请看如下材料（序号为作者所加）：
(1)公为文雄浑严洁，持论一主于理，力刬冗熟蹈袭之弊。善古歌行、选体，俊逸健雅；律诗清奇，夐拔流俗。[1]（卷一百九十七）
(2)淦北山子曾季辅平生嗜好，于少陵最笃，编其诗仿文选体、歌行、律绝各为一门。[2]（卷九）
(3)次选杜工部诗，五言选体、七言古风、五言长篇、五言八句四句、七言八句四句各门类编成一集，只需百首。[3]（卷五）
(4)诗长于古乐府、选体，清婉丽密而不失乎情性之正；律诗，伟然有盛唐风。[4]（卷二十六）
(5)律诗，首尾舂容，规制平妥；选体，跋涉上下有情；七言古句，收揽铺张，浩荡不乏，巳极可爱。[5]（卷六）
(6)选体、唐律，思致清、声调熟，《三妇词》、《蚕妇吟》、《两渔歌》等，效张籍、王建，得其风骨，极可讽咏。乐府，自《樽酒行》至《关山月》诸篇，足称拟古者。乃若诸七言长歌，气猛语激，愤嫉多而雍容少，略收敛涵蓄则尤为佳也。[6]（卷九）
(7)李杜光焰千古，人人知之。沧浪并极推尊而不能致辨。元微之独重子美，宋人以为谈柄。近时杨用修为李左袒，轻俊之士往往傅耳。要其所得俱影响之间。五言古选体及七言歌行，太白以气为主，以自然为宗，以俊逸高畅为贵；子美以意为主，以独造为宗，以奇拔沈雄为贵。其歌行之妙，咏之使人飘扬欲仙者太白也；使人慷慨激烈、嘘欷欲绝者子美也。选体太白多露语、率语；子美多稚语、累语，置之陶谢间，便觉伧父面目，乃欲使之夺曹氏父子位耶？五言律、七言歌行，子美神矣，七言律，圣矣。五七言绝太白神矣，七言歌行圣矣，五言次之。太白之七言律、子美之七言绝皆变体，间为之可耳，不足多法也。[7](P1005-1006)
(8)献吉（李梦阳——作者）才气高雄，风骨遒利，天授既奇，师法复古，手辟草昧，为一代词人之冠。要其所诣，亦可略陈。骚赋，上拟屈宋，下及六朝，根委有余，精思未极。拟乐府，自魏而后有逼真者，然不如自运，滔滔莽莽。选体，建安以至李杜无所不有，第于谢监未是“初日芙蓉”，仅作颜光禄耳。七言歌行，纵横如意，开阖有法，最为合作。五言律及五七言绝，时诣妙境。七言（指七言律——作者），雄浑豪丽，深于少陵，抵掌捧心，不能厌服众志。文酷仿左氏、司马，叙事则奇，持论则短，间出应酬，颇伤率易。[7](P1044-1045)
(9)昌穀（徐祯卿——作者）少即摛词，文匠齐梁，诗沿晚季。迨举进士，见献吉始大悔改。其乐府、选体、歌行、绝句咀六朝之精旨，采唐初之妙则，天才高朗，英英独照。律体，微乖整栗，亦是浩然、太白之遗也。骚诔颂札宛尔潘、陆，惜微短耳。今中原豪杰尊师献吉，后俊开敏服膺何生，三吴轻隽复为昌穀左袒，摘瑕攻颣，以模剽病李。不知李才大，固苞何孕徐，不掩瑜也。李所不足者，删之则精；二子所不足者，加我数年，亦未至矣。[7](P1045)
(10)选体之夷旷雍容，长短句之轻新婉达，合作置鹿门、辋川、嘉州集，夐不易辨。五七言律绝，亭亭独上，百尺无枝，朗抱冲襟，泛洗尘俗。清者大历，质者元和，淳者咸通，质者长庆。[8]（卷八十二）
(11)五言选体，温裕和平，薄太康而上之。而五言律为尤胜，如茂林丰草，幽谷长松，味之无穷，索之逾远。七言近体，清融婉亮，兼天宝而有之。而七言古为尤超，如流水行云、回风急雪、排荡莫测、操纵自由。[9]（卷八十二）
(12)今编其稿，分为选诗、律诗、绝句，凡若干首。[10]（卷首）
我们只注意以上语例中各类体裁的并列情况，其关系，列图如下：
从二级分类来看，乐府、选体、歌行（以上两体均属于古体）、律绝（即律诗和绝句）是四个并列的体裁概念。而且，历来所认识的选体，几乎没有例外，均从属于五言古体的范畴。选诗中的四言诗是排除在选体概念之外的，因此有选体“起于苏李诗”之说（注：《元诗体要》卷一云：“‘选’起于苏李之五言，经梁昭明所选者谓之‘选诗’，去古未远，犹有雅颂之遗响焉。”），而从无起于韦孟等四言诗之论。选体既有体裁的意义，也就能进入体裁的分类。上引第2、3、12条，即是从作家诗作中分出选体一类。另外，《元诗体要》[11]似乎是首次单列选诗为一类的总集（注：《元诗体要》分文体为36类，第3类即为“选体”。在此之前的总集，似无以“选体”为类的。）。
选体甚至也成了五言古诗的代名词，李攀龙即认为“唐无五言古诗”[12](P375)，意谓唐代的五言古不如选体，选体才能代表五古。钟惺则云：“昭明选古诗，人遂以其所选者为古诗，因而名古诗曰选体。唐人之古诗曰唐选。呜呼！非惟古诗亡，几并古诗之名而亡之矣。”[13](P213)唐代的五言古诗也只是选体的变体，所以称之为“唐选”。钟氏对以选体代五古的现象予以了批评，但也从反面证明选体即五古的观念已约定俗成，其原因在于选诗是五言古诗的典范作品，即所谓“正体”。清代朱鹤龄云：
杨仲弘有言：取材于《选》，效法于唐，此诗家律令也。不读《选》而希风汉魏，是犹之济洪流而舍篺筏也；不法唐而旁及宋元，是犹之厌家鸡而求野鹜也。……惟是选体、唐音奉为质的……。[14]（卷八）
“选体”指五古，“唐音”即律绝。又云：
五言古为诸体之根柢，而五言古之根柢安在乎？亦曰：求之《三百篇》、《离骚》以及昭明之《选》而已矣。[15]（卷八）
《诗经》为四言，《楚辞》为骚体，五古之根柢实为选体。朱氏的意见颇具代表性。事实上，选体的概念要早于五言古诗，因此学五言古诗当求之于选体。
选体是五言古的代名词，这个古人的观念同现代人颇有差距。首先，现代学者研究五言古体更多地关注它同五言近体的区别，而忽略五古本身的变化。也就是说，现代学者关于五古的概念大体是限于唐代出现近体诗以后所产生的古体诗，而对先唐的古体诗重视不够。王力先生的意见可为代表：
古代诗又叫“古风”。自从唐代近体诗产生之后，诗人们仍旧不放弃古代的形式，有些诗篇并不依照近体诗的平仄，对仗，和语法，却模仿古人那种较少拘束的诗。于是律绝和古风成为对立的两种诗体。“古风”虽是模仿古诗的东西，然而从各方面看来，唐宋以后的“古风”毕竟大多数不能和六朝以前的古诗相比，因为诗人们受近体诗的影响既深，做起古风来，总不免潜意识地参杂着多少近体诗的平仄，对仗，或语法；……。在本书里，我们先谈近体诗，后谈古体诗，就因为唐宋以后的古体诗确曾受近体诗的影响，非先彻底了解近体诗就没法子了解“古风”的缘故。[16](P304)
当然王力先生是注意到了唐宋以后古体同六朝古体的区别，但是，同时，我们也可以看出他的古体诗律学研究的对象主要还是同近体相对立又受其影响的唐宋以后古体。
其次，现代学人未能重视选体作为五古大宗的事实，更不用说“古选”同“唐选”的区分。他们或许认为所谓“选体”并不纯粹是一个体裁的概念。因为，“选体”当中虽然以五言诗为主，但尚有四言诗、七言诗、乐府诗，如果作为一个单纯的体裁概念，就不是科学的，所以，在体裁的研究当中，现代学人很少提及“选体”。而古人却几乎是将它作为五言古诗的代名词，而主观“剔除”了“选诗”中的四言诗、七言诗、乐府，且将其置于唐宋以后五古之上。如果不了解今人与古人对“选体”理解的差异，那么，我们在解读古人用“选体”概念进行的文学批评时，就会感到相当的困惑。
由选本而来的诗体概念“选体”具有体裁的意义，这在古代诗体学当中是较为独特的现象。
二
“选体”或“选诗”的风格特征又如何呢？我们认为，从考察选录标准入手，有助于解决这一问题。因为，编者的思想、选录的标准、选诗的特征，此三者具有一致性。
关于《文选》选录的标准，问题较复杂，历来学者讨论颇多，归纳起来，主要有以下几种意见：一是以“事出于沉思，义归乎翰藻”[17](P3)为标准；二是以“能丽而不浮，典而不野”[18](P3064)为标准；三是认为标准不是单一的，有多个，但大体上是上面两种意见的综合。还有一种意见是将《宋书·谢灵运传论》作为《文选》的选录标准（注：这是日本学者清水凯夫教授在《〈文选〉的编辑目的和撰（选）标准》一文中提出的观点，截《六朝文学论文集》，重庆出版社1989年版。），但认同者较少。
本人《“随时变改”——〈文选〉的一个重要选录标准》一文（注：载《文学评论丛刊》第五卷第1期，以下简称《随时变改》。）则认为，《文选》的选录标准主要有三个：“翰藻”（来源于“义归乎翰藻”一语）、“典雅”（来源于“典而不野”一语）和“新创”（来源于萧统“随时变改”一语）。前两个是学者已有的意见，而“新创”则是本人的新观点。以下，有必要撮要介绍此文“新创”等观点和论证方法，并作本文论题方向的引申。
《文选》的选录标准为什么是这三个，且构成一个相对自足而周延的体系？《随时变改》一文是从三个维度来进行探究，即：第一，《文选》编者萧统自己的发言。最重要的文本依据当然是他的《文选序》，如“新创”标准即来源于此文以下文字：
《易》曰：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”文之时义远矣哉！若夫椎轮为大辂之始，大辂宁有椎轮之质？增冰为积水所成，积水曾微增冰之凛。何哉！盖踵其事而增华，变其本而加厉。物既有之，文亦宜然。随时变改，难可详悉。[17](P1)
我们认为上述“随时变改”（即“新创”）观点必然渗透到《文选》一书的选录实际（注：《随时变改》一文认为：“许多学者将这段文字看作萧统的文学发展观，并且认为萧统的文学发展观是进化观，不同于刘勰的退化观，这大致是对的。但我们应该换一个角度看。毕竟，《文选序》并不专门谈萧统自己的系统的文学观，而主要是讨论能在一定程度上体现萧统的文学观点的《文选》一书的编选思想。萧统讲的是‘文亦宜然’，不是‘文亦如此’。也就是说，不仅仅是讲‘文学实际如何’的问题，而且也是讲‘文学应该如何’的问题。这既是萧统的文学观，又体现了他的选录思想。”）。如果从这个角度来考察，那么“随时变改”（“新创”）就是《文选》选录作品的一个重要思想。因此，合前而论，萧统文学思想主要有三个方面：“典雅”、“翰藻”、“新创”，也就是《文选》的三个主要选录标准。
第二，与萧统同时代的批评家对典范作家、典范作品的认同应当大体一致。如刘勰、钟嵘、江淹等在他们的文学批评著作（《文心雕龙》、《诗品》、《杂体诗三十首》等）中对作家、作品发表了不少有价值的意见。我们可以拿这些意见作为参照，以期考察《文选》中作品之所以选入《文选》理由。一个结论是典范作品大都具备新创的特点。例如，谢灵运山水诗，钟、刘、萧、江四家均予认同（注：钟嵘《诗品序》云：“谢客为元嘉之雄，颜延之为辅。”刘勰《文心雕龙·明诗》有专论以谢氏为代表的“宋初文咏”一节。萧统《文选·诗》“游览”类收谢诗9首，远多于同类其他作家。江淹有《杂体诗·谢灵川游山》。均可见出对谢灵运山水诗的认同。）。原因何在？刘勰评为“穷力追新”（注：刘勰《文心雕龙·明诗》：“宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋。丽采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。”指的就是以谢灵运为代表的宋初诗人，他们沉浸于山水的审美，致力于语句的雕琢，呈现出新的面貌。）[19](P67)，钟嵘评为“富艳难踪”[20](P28)，都是看到了谢诗新创的特点。此类例子还很多，钟、刘、江等人的意见都可拿来参证萧统选录中的“新创”思想。
第三，也是最重要的，从《文选》的编辑实际和入选作品出发，来分析选录标准。作为选本，必然有优劣的意识。具体到《文选》，其优劣意识主要体现在三个方面：一是“类首”，即每一小类的首篇作品。选文必重首篇，类首当为选家重视之作。二是作家入选作品的多寡。多者当优。三是每类作品的排序。排前者多优（注：前两个方面，容易理解；第三点情况则较为复杂。仅以曹植、王粲诗作排序为例，试作说明。李善认为选诗中两者的排序有两处错误：一是“公宴”类，他于曹植《公宴诗》题下注云：“‘赠答’、‘杂诗’，子建在仲宣之后，而此在前，疑误。”二是“哀伤”类，他于曹植《七哀诗》题下注云：“‘赠答’，子建在仲宣之后，而此在前，误也。”我们知道，曹植、王粲同时出现在“选诗”当中有五类。“公宴”、“哀伤”两类，曹在王前。其余三类——“赠答”、“咏史”、“杂诗”，都是王在曹前。为什么会有这种错综的情况出现？关于作品排序，《文选序》说：“类分之中，各以时代相次”，这没有问题。关键问题是同时代作家的排序是否有一定的标准？李善大概以生卒年作为排序的标准，因此于曹置王前“疑误”。后代的学者大多认同此标准。当代有的研究者，根据生卒年这个惟一的标准，判定文选的排序不合体例之处甚多，因此得出“成于众手”或“系仓促成书”等结论。也许，他们都陷入了一个误区，《文选》的作品排序只能有惟一的标准吗？古人编书没有现代人严谨的编辑理念，自乱体例处甚多，不必苛责。但是因此就说古人对正名与排序不重视，我们却不能同意。情形恰恰相反，这种古人对正名与排序极端重视的文化现象可以从儒家正名与“微言大义”的传统得到合理的解释，兹不赘言。在这里，我们要说的是，《文选》的排序也一定体现了编撰者的思想或优劣意识。关键在于，标准不是惟一，可能有多个，除生卒年标准、四言诗置于五言诗之前的标准外，还有第三个标准，就是优劣标准，而这个优劣标准是由编选者的“典雅”、“翰藻”、“新创”等文学观念所决定的。这三个排序标准可以解释几乎所有的排序现象。用优劣意识来观照曹置王前的现象，就能得到较合理的解释。我们试以“公宴”类为例进行分析。此类，曹、王各收一首。曹植《公宴诗》曰：“公子敬爱客，终宴不知疲。清夜游西园，飞盖相追随。明月澄清景，列宿正参差。秋兰被长坂，朱华冒绿池。潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝。神飙接丹毂，轻辇随风移。飘摇放志意，千秋长若斯。”王粲《公宴诗》曰：“昊天降丰泽，百卉挺葳蕤。凉风撤蒸暑，消云却炎晖。高会君子堂，并坐阴华榱。嘉肴充圆方，旨酒盈金罍。管弦发徽音，曲度清且悲。合坐同所乐，但诉杯行迟。常闻诗人语，不醉且无归。今日不极欢，含情欲待谁？见眷良不翅，守分岂能违。古人有遗言，君子福所绥。愿我贤主人，与天享巍巍。克符周公业，奕世不可追。”曹诗前四句点明侍宴、夜游，次八句写景并渲染欢情，颇精妙，末二句以祈愿作结。全诗浑成，故何焯《义门读书记》赞曰：“何等兴象。”而王诗“凉风”两句、“高会”两句、“常闻”四句，颇嫌辞费。又“古人”以下六句，孙月峰评曰：“只一感恩归美意，安用如许语？”（引自于光华《重订文选集评》），方东树《昭昧詹言》亦云：“使粲此诗止于‘含情欲待谁’，岂不雅音乎？”总而论之，王诗“体弱”（曹丕《典论·论文》）于曹诗，潘德舆《养一斋诗话》说：“《公宴诗》以子建为首，无卑乞状也”，无意而道出萧统排序的优劣意识。）。从以上三个方面，可以得知，“选诗”颇有优劣意识；从优劣处，又或能归纳出《文选》编选者的文学思想和选录标准：“典雅”、“翰藻”、“新创”等。
总之，我们是从以上介绍的三个维度来探讨《文选》一书的选录标准的。其根本的思想就是编者的文学观念、《文选》的选录标准、《文选》的编辑体例、实际入选作品的特点这四者之间有一致性。经过这诸多方面的互证，我们得出的结论是，《文选》的选录标准主要有三个——“翰藻”、“典雅”、“新创”。这也就是《文选》入选作品的三个主要特色，即“选体”三个风格特征。
关于“选诗”的特征，后来的学者还有不同的概括和表述，但是，都从这三个特征衍出。如对“玉台体”、“齐梁体”的“绮艳”而言，“选体”则是“清新”；对唐诗的“蕴藉”而言，“选体”则是绮靡；对宋诗、元诗的“熟近”而言，“选体”则是高古，等等，例证甚多，亦不赘述。
三
选体还有时段的含义。在古人的心目中，诗歌的发展存在这样的一个序列：《诗经》——《楚辞》——选体——玉台体——唐风……。刘克庄云：
徐陵所叙《玉台新咏》十卷，皆《文选》所弃余也。……然则自《国风》、《楚辞》而后故当继以“选诗”，不易之论也。[21]（卷十七）
即是此意，上引朱鹤龄“五言古根柢”之论亦同，可见选体上承《诗经》、《楚辞》，地位崇高，后世遂奉为诗家律令。《文选》历选汉、魏、晋、宋、齐、梁之诗，因此选体本身也有时代的分限。陈绎曾云：“凡读《文选诗》，分三节：东都以上主情，建安以下主意，三谢以下主辞。”[22](P625)将选诗分为两汉、魏晋、宋齐梁三段，分别对应“情”、“意”、“辞”三个不同的特征。但我们认为，锺嵘的意见可能与选诗的选录思想更为契合，他认为：
陈思为建安之杰，公干仲宣为辅。陆机为太康之英，安仁景阳为辅。谢客为元嘉之雄，颜延年为辅。斯皆五言之冠冕，文词之命世也。[20](P28)
这里是将五言诗的发展分为建安、太康、元嘉三个兴盛期，并各有其代表作家。从《文选》中入选诗歌的多寡来看，选体的兴盛期与代表作家大致与锺嵘所论相符（注：参看傅刚《昭明文选研究》一书中第三章《〈文选〉的比较研究》第二节《〈文选〉与〈诗品〉、〈文心雕龙〉及〈文章缘起〉的比较》的内容，中国社会科学出版社2000年版。）。因此后世常有曹刘、潘陆、颜谢的并称，或由此而来，即能反映锺嵘、刘勰、萧统等所公认的意见的。
后世诗人既奉选体为律令（注：虽然，选体得到后世的普遍重视，但是其受重视的程度也颇有不同。以宋代为例，苏轼曾抨击《文选》选诗不当后，不少诗人对“选诗”“遂不复留意”（张戒《岁寒堂诗话》卷上，《历代诗话续编》本）。但是，南宋以后，一些诗人又开始注意学习“选体”与“六朝体”。例如，陈与义即批评张戒诗作“奇语甚多，只欠建安六朝诗耳”，张戒深以为然（同上）。而王遇（号东湖）则专力学习“选体”，曾季貍《艇斋诗话》云：“东湖尝与予言：‘近世人学诗，止于苏黄，又其上则有及老杜者，至六朝诗人，皆无人窥见。若学诗而不知有《选》诗，是大车无輗，小车无軏。’东湖尝书此以遗予，且多劝读《选》诗。近世论诗，未有令人学《选》诗，惟东湖独然，此所以高妙。”可见，当时学习选体也不是普遍的现象。选诗受到普遍重视，真正成为诗家律令，要到明代，详下文。），那么这些经典作家则常成为推崇或效法的对象。不过，不同的诗人所推崇或效法者必有所侧重。我们认为，主要有两派：汉魏派、元嘉派（推崇鲍谢、陶谢或三谢等）。对汉魏的极力推崇，在唐代，有陈子昂等人开创的在近体诗出现之后的唐古传统，实为“汉魏风骨”。在宋代，其权威的意见应属张戒和严羽：
国朝诸人诗为一等，唐人诗为一等，六朝诗为一等，陶阮、建安七子、两汉为一等，风骚为一等，学者须以次参究，盈科而后进，可也。……古今诗人推陈王及“古诗”第一，此乃不易之论。……后有作者出，必欲与李杜争衡，当复从汉魏诗中出尔。[23]（卷上）
以汉魏晋盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。[24](P1)
汉魏晋与盛唐之诗，则第一义也。[24](P11)
他们的意见对后世影响颇大，到了明前后七子派且演变为一种思潮，即古体学汉魏、近体学盛唐（注：《四库全书总目·空同集》提要：“古体必汉魏，近体必盛唐。”又《四库全书总目》卷一七二《考功集》提要谓何、李为“生吞汉魏活剥盛唐者”。），我们可以称之为汉魏盛唐派。推崇或效法元嘉体，也是代不乏其人，不烦举例。此后，明代亦兴起一股思潮，即六朝初唐派（注：所谓“汉魏盛唐派”、“六朝初唐派”的提法，是从学习对象的不同来区分的。），其主将杨慎就自称“独夷鲍谢”[25]（卷末），其他，如薛蕙、张含、陈束等人亦提倡六朝、初唐诗，作者将有专文讨论。需补充一点的是，这两派的斗争丰富了后人对选体的认识，后七子之一的王世贞，有云：
世人选体，往往谈西京、建安，便薄陶谢，此似晓不晓者。毋论彼时诸公，即齐梁纤调、李杜变风亦自可采。贞元而后，方足覆瓿。大抵诗以专诣为境，以饶美为材；师匠宜高，捃拾宜博。[7](P960)
西京、建安似非琢磨可到，要在专习凝领之久，神与境会，忽然而来，浑然而就，无岐级可寻，无色声可指。三谢固自琢磨而得，然琢磨之极妙亦自然。[7](P960)
对汉魏体、三谢（或陶谢）体作了较细致的分析，认为，学习汉魏体是取法乎上，学习三谢则为广捃博拾，两者可以兼功、可以同至。王氏之论颇为持平，但这却是两派斗争的结果。学习汉魏体是主流，但学习三谢等的声音也不可忽略。因此仅从对选体的认识来看，我们可以说，六朝初唐派是对汉魏盛唐派的有益补充。
同“选体”体裁含义一样，今人未能认识到“选体”概念内涵的丰富性、时段性、拓展性，以及由此而引发的不同思潮。总之，“选体”具有体裁、时段的含义，都显示出它在古代诗体学中地位的崇高。