《呼兰河传》的“写法”与“主题”，本文主要内容关键词为：写法论文,主题论文,呼兰河传论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“不像小说”的小说 单从名字看，《呼兰河传》就“不像”小说。按照虽无明文，但彼此心领神会的“潜规则”，“传”的主体应该是人，是有值得“传”扬之处的非凡之人。为一个叫“呼兰河”的小城作“传”，一看就有点“那个”。再往下，我们会发现中心人物、主要线索、核心情节、矛盾冲突之类的“小说要素”，在《呼兰河传》里完全失去了用武之地。最后，细心的人们还可能会发现：这部小说，怎么把那么多人物，都撂在“尾声”里，就“香港完稿”了呢? 越看越像是“乱写”。随处可见不规范——不符合语法规范的词语、句子、段落，乃至标点符号。为什么要把那么多的文字加上括号呢?难道括号里的内容都是不必要的吗?不必要，为什么不直接删掉呢?以中学语文的标准看，《呼兰河传》完全“要不得”。 但，——问题恰如茅盾所说： 要点不在《呼兰河传》不像是一部严格意义的小说，而在它于这“不像”之外，还有些别的东西——一些比“像”一部小说更为“诱人”些的东西：它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣。① 确实。包括茅盾在内，不少作者的小说无论怎么看都是小说。完整的构思，性格鲜明的典型人物，清晰的时代背景，贯穿始终的矛盾线索……凡是教科书所要求的“小说要素”，每一样都不缺。但无论怎么读，却又都不是小说，最终只能在忍无可忍中被抛在一边，“这算什么小说?!”而萧红这“不像小说”的小说，却牢牢地抓紧着读者，让我们一次又一次地踏入呼兰小城，为萧红亮丽的童年后花园而雀跃，而欣喜；为小团圆媳妇的遭遇而愤怒，而战栗；为冯歪嘴子两个儿子的命运而揪心……就连那愚昧至极的跳大神的鼓声和歌声引出的萧红式感叹，也会长久地萦绕在我们心上：“满天星光，满屋月亮，人生何似，为什么这么悲凉?”“人生为了什么，才有这样凄凉的夜。”② “不像小说”，却又比普通的小说更能抓住读者，难道不正是小说艺术的魅力之所在?小说家的使命，不就体现在大部分作者和读者熟悉的写作模式，把小说写得“不像小说”吗?教科书的“小说要素”论，只能在面对作为一“物”摆在我们面前的作品时，帮助我们搞清楚一部作品“有什么”，但却不可能说清楚小说“是什么”，更不可能指导或帮助我们“写出”一部作品。文学创作不同于工业产品的规模化生产之处，就在于它总是以尽可能突破，而不是尽可能精确而忠实地复制既有模式为目标。艺术之为艺术，就在于它既不能从固定的前提或模式中推衍出来，也不能通过事后的归纳与枚举而将其固定为后来者的前提或模式。 萧红曾经说过： 有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定写得象巴尔扎克或契诃甫的作品那样。我不相信这一套，有各式各样的作者，有各式各样的小说。③ “不像小说”的《呼兰河传》，正是以写“各式各样的小说”为目标的萧红实践自己的“小说学”，创造只属于自己的标记性风格的一次成功的艺术冒险。 萧红之为萧红，《呼兰河传》之为《呼兰河传》，就在于作者并没有任何既定的“创新方案”。萧红把一切都交给了“写作”，交给了没有明确的目标和方向的“写作”。直到最后的《尾声》里，她仍然在琢磨自己笔下的人物，沉思着他们的命运。 听说有二伯死了。 老厨子就是活着年纪也不小了。 东邻西舍也都不知怎样了。 至于那磨房里的磨官至今究竟如何，则完全不晓得了。 质言之，不仅动笔之初没有“成熟的构思”，就连结尾，萧红也没有留下什么“明确的结局”。这个结尾，不是诸如意味深长的暗示之类的结尾，而是承认“这一些不能想象了”，明确宣告自己“不知”的结尾。《呼兰河传》的“写作”因此而才是真正的艺术冒险，一次不知要到哪里去，最后到了哪里的冒险。 《呼兰河传》之所以“不像小说”，根源就在于这种既不清楚自己究竟要写什么，又不明白究竟写出了什么的“写法”。人物塑造、情节安排、语言艺术等的“不像小说”，只是这种“写法”的结果。小说主题的暧昧与复杂，同样源于这种“写法”。 “画出”，而非“写出来” 就此而言，茅盾对《呼兰河传》的赞誉，实际上是从作为结果的作品出发，而没有深入触摸到萧红的“写法”。如果不考虑感情因素的话，“它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”这个说法，本身就含有歧义。叙事诗是时间艺术，媒介是文字。风俗画是空间艺术，媒介是色彩。歌谣是抒情艺术，表现媒介是声音。茅盾真正的意思是：《呼兰河传》，是一部比一般的小说更胜一筹的小说，因为它除了一般小说的“小说要素”之外，还充满了风俗画的生活画面感，具有浓郁的抒情色彩。诗、画、歌谣都是附着在小说上，补充、强化和提高小说艺术感染力的附属特征。 在《呼兰河传》已经写成，我们已经面对着“这部小说”的时候，这种观察问题的角度和思路的有效性和正当性都不容置疑。茅盾的敏锐的艺术感受能力，也足以让上述印象成为至今仍不容轻易撼动的奠基石。但在萧红面前只有一堆可以任意书写的空白稿纸，《呼兰河传》——甚至连这个名字也可以是另一个——将会是什么样子、将会写到哪些人、要表达什么“主题思想”等等问题都还是一片混沌，唯一的实在就只有想要写的冲动和无数朦胧而含混的童年印象的情形下，仅仅是事后的透视和分析，显然就不够了。 《呼兰河传》之所以“不像小说”，绝非萧红有意“把小说写得不像小说”。在我看来，最根本的原因是：萧红不是以“写小说”，而是以绘画感谋篇布局，最终“画出”了《呼兰河传》。换句话说，萧红不是在小说中引入了绘画元素，而是直接以绘画的艺术为元话语，“画出”了《呼兰河传》。 正如本文开头所说，为呼兰河作“传”，直到今天也仍然不是常规意义上的小说题材。这个题目，毫无争议地应该交给地方志来处理。呼兰河这座小城，既然是一个在共时性维度上绵延展开的空间性存在，为之作“传”，首先当然应该以整饬有序的统一空间结构为基准，再根据这个统率一切的共同标准，分门别类按时间顺序来记载地理沿革、物产、人物、风俗等相关内容。以空间来统率包括时间在内的一切存在要素，乃是方志叙事的世界根据，时间要么展现为事先有确定范围和限度的，要么是循环的存在。相反地，现代小说则是以线性时间意识为世界根据，将空间包孕在时间内，展现为某个可观察到的过程性时刻的艺术形式。 以作为空间艺术的“绘画”为元话语，就是萧红为应对呼兰河“传”以空间为世界根据的内在要求而做的艺术冒险。从结构、故事、语言到主题，每一个层面都可以观察到这种元话语的在场，感觉到将零散而性质复杂多样的元素聚合在一起所产生的空间张力。 首先从结构上看，小说共七章。第一章以宏观的俯瞰视角，按照空间顺序勾勒呼兰小城的总体格局：十字街、东二道街、西二道街、若干小胡同，将呼兰固定在了寒冷而荒凉的东北大地上。第二章仍然以高度概括的笔法，勾勒呼兰小城的总体面貌，——以“神”为中心的精神生活状况。第一章写实，第二章绘虚；前者写人，后者画神。虚实交汇，人神共生，大手笔描绘了呼兰的立体风貌。 第三章以“呼兰河这小城里住着我的祖父”开篇，在整个的呼兰城中拈出“我家”，整部小说——应该说是整幅重彩油画——的聚焦点，以最绚丽、最热情、最饱满的笔触，描绘了“我家”的后花园。第四章则从“我家”的后面转到前面，以“一进大门”的正面视角为观察点，勾勒前院的整体格局，并按相应的空间顺序，逐一点出租住前院的几户人家：养猪的、漏粉的、拉磨的、赶车的。第五章，承接第四章对租住在西南角小偏房里，以赶车为职业的老胡家的介绍而来，写老胡家小团圆媳妇的悲惨命运。——第三章的后花园是《呼兰河传》，也是整个中国现代文学史上最明丽的斑点，一抹几乎刺得人睁不开眼的强光带，这里的小团圆媳妇则是《呼兰河传》，也是整个中国现代文学史上最阴暗的漩涡，一个让人不忍心睁眼细看的巨大而无比深邃、无比幽暗的黑洞，一个连最强的光线也逃不出来的黑洞。第三章和第五章，一后一前，一明一暗，刚好以第四章为中轴线，构成了一个稳定的对称结构，一块对比强烈而又均衡的区域。 第六章是《呼兰河传》“最像小说”的一章，它从小团圆媳妇，也就是第五章泼墨浇成的黑洞内部开始，将笔墨集中在滑稽中透着悲悯的灰色人物有二伯身上，以极大的耐心和顽强意志，筑造了一条灰色的过渡地带。有二伯既可厌又可怜的品质，恰好和他既住在“我家”，但又不是家庭成员的特殊位置，构成了内在呼应。结尾处，有二伯因“绝后”而生的哭泣，顺势为全书最后一章，即第七章勾画冯歪嘴子一家——焦点是冯歪嘴子小儿子咧嘴一笑中露出的“小白牙”——的命运，营造好了势所必至的运笔方向。冯歪嘴子的两个孩子，“大的孩子会拉着小驴到井边去饮水了，小的会笑了，会拍手了，会摇头了。给他东西吃，他会伸出手来拿。而且小牙也长出来了。”“微微一咧嘴笑，那小白牙就露出来了。” 萧红的《呼兰河传》，也就戛然而止了。为什么?不是还有经常拿有二伯，拿冯歪嘴子打趣寻开心的老厨子没写吗?那几个养猪的呢?磨房里的磨官呢?西南角上那漏粉的呢?……为什么不接着写啦? 这是一个苏东坡式的“行于所当行”，而“止于所不可不止”的结尾，但，——却没有苏东坡那种“大略如行云流水”，结果“文理自然，姿态横生”④的轻快潇洒。萧红把所有心血，把最后的一丝力气，都倾注在了冯歪嘴子小儿子的“小白牙”上。我们可以清晰地感觉到：随着这“小白牙”的完成，萧红一直紧握着画笔的手也松开了，她甚至是极度厌倦，迫不及待地扔下画笔，就躺在色泽还透着水意的作品旁边，进入了期待已久的休憩。 这颗“小白牙”，是萧红从小团圆媳妇的悲剧，从整个《呼兰河传》，从中国现代文学史上最阴暗、最可怕的黑洞里挣扎、突围成功的标志。第五章的小团圆媳妇，和第七章冯歪嘴子的小儿子，以第六章的灰色人物有二伯为缓冲和过渡，形成了一片独立而稳定的区域。第一章和第二章一实一虚，第三章和第四章一后一前所形成的简单对称构图，在这里有了变化：第五章和第七章隔着一片灰色地带而形成稳定感和均衡感，不再是直接而简单的对称。《呼兰河传》有了更丰富的色彩，更复杂的构图形式。 最重要的是：这颗“小白牙”——让我们假定是“一颗”——越过所有章节，直接和小说开篇迎头对撞，构成了一种撕扯着、争执着，而又亲密区分着、交流着的稳定的世界结构。这颗“小白牙”，迎着肆虐在东北大地上，毁灭着、吞没着一切的冬之严寒，迎着布满大地的裂口伸展出来，在自然的猛烈和暴虐面前，昭示出人的伟大，人的坚强。这颗“小白牙”羸弱瘦小但却不可遏制的生命力，顶住了寒冬的淫威，将向着寒冷和死亡深渊单向度倾斜的画面扭转过来，变成了人的刚强与自然的淫威之间的永恒撕扯。 就像光明只有在遭遇黑暗之处才显现为光明，大地的寒来暑往和季节轮换，也只有在和冯歪嘴子小儿子的“小白牙”相撞之处，才变成了一种毁灭着、吞噬着一切的自然暴力。冯歪嘴子小儿子的“小白牙”，也只有在毁灭着、吞噬着一切的大自然面前，在“满地裂着口”的东北大地上，才绽现为终有一死的人的命运，人的刚强高歌。黑暗与光明的交替并存建构并划分出了人类的生存世界。在暴虐的自然与刚强“小白牙”的冲撞对立中，一幅端端正正的《呼兰河传》，就像稳稳地坐落在东北大地上的呼兰小城一样，被萧红“画出”来了。 呼兰城端端正正的坐落和矗立，“画出”了东北大地承受一切而又吞噬一切的幽暗。呼兰城的人们对风霜雨雪默默无声的承受，“画出”了风霜雨雪的暴虐。东北大地广袤无垠的灰暗与寒冷，“画出”了冯歪嘴子小儿子“小白牙”的洁白与温热。呼兰人动物般的生，动物般的活，动物般的死，“画出”了萧红对人的伟大，人的坚强，人的命运的揪心和惊心悸动。大泥坑子在吞噬生物时显示为大泥坑子，小团圆媳妇的婆婆在真诚的牺牲中显示为愚昧。人间的生老病死，“画出”了鬼神世界的完美无缺。鬼神世界的寂然无人，“画出”了呼兰小城热气蒸腾的勃勃生机。⑤ 冲撞对立，是以相互否定的方式构成相互依存的亲密整体。颜料滴落在画布上才成为色彩，画布在沾染色彩之后才成为画布。呼兰河因矗立在东北大地上而成为呼兰河，东北大地因承受并吞噬着呼兰河而成为东北大地。愚昧因绵延在人类的神圣中而成其为愚昧。幸福短短的童年在消失和死亡中成为幸福。光明依托于黑暗而显现为光明，黑字依托于白纸而成为黑字。任何一种元素和颜色，都包含着与之对立的元素和颜色，这就是“画出”，而非“写出”的奥秘之所在。 时间中的存在与“事物的时间” 从描绘严寒肆虐的东北大地开始，以点出冯歪嘴子小儿子的“小白牙”为终结，《呼兰河传》给人的直观印象，是一幅重彩油画。萧红首先画的是坐落在东北大地上的呼兰城，接着是“我家”。描绘“我家”时，先画后院，后花园，接着再画前院，前院的“几家人”。“几家人”里，重点是小团圆媳妇和冯歪嘴子一家。萧红“画出”的《呼兰河传》，是一幅包容着性质相反的不同元素的重彩油画。 如前所述，开篇裸露在天空下的东北大地，和结尾咧出来的“小白牙”，就是这样两种性质相反的异质因素的并置。从色彩直观上看，前者灰暗，后者洁白；从性质上看，前者是毁灭和吞噬着一切的大自然的淫威，后者是反抗着大自然的淫威而生长出来的人的刚强。东二道街上的大泥坑和“我家”的后花园，同样是两种异质元素的对立。前者是生之烦恼，后者是生之欢乐。就连在小团圆媳妇的悲剧中，我们也分明看得见两种对立的生存论要素：在最野蛮、最丑陋、最令人发指的“治病”之举中，蕴含着她婆婆最真诚的牺牲和奉献精神。 与这种将异质元素并置在一起的空间结构方式相一致的是，时间在《呼兰河传》里，也被处理成了从属于空间的内在元素。时间依然存在，但却以循环的方式潜伏在给定的空间范围内，而不是以突破一切、超越一切的现代性线性形态来贯穿事物。首先每一天重复前一天的循环，住在呼兰城里的人们，从清晨开门买早点开始，到买豆腐做晚饭，日复一日在单调琐碎的日常生活中，“也就糊里糊涂地过去了，也就过着春夏秋冬，脱下单衣去，穿起棉衣来地过去了”。日复一日的循环，累积和叠加为四季的循环： 夏夜若无风无雨就这样的过去了，一夜又一夜。 很快的夏天就过完了，秋天就来了。秋天和夏天的分别不太大，也不过天凉了，夜里非盖着被子睡觉不可。种田的人白天忙着收割，夜里多做几个割高粱的梦就是了。 女人一到了八月也不过就是浆衣裳，拆被子，捶棒捶，捶得街街巷巷早晚地叮叮地乱响。 “棒捶”一捶完，做起被子来，就是冬天。 四季的循环，叠加而为人类在大地上亘古不变的宿命： 春夏秋冬，一年四季来回循环的走，那是自古也就这样的了。风霜雨雪，受得住的就过去了，受不住的，就寻求着自然的结果。那自然的结果不大好，把一个人默默的一声不响的就拉着离开了这人间的世界了。 至于那还没有被拉去的，就风霜雨雪，仍旧在人间被吹打着。 时间被空间包裹着，被事物包裹着。于是，《呼兰河传》的每一色块区域，都各自独立展开，构成了一个完整的结构。十字街头的女牙医是一个有头有尾的故事。东二道街上的大泥坑有自己春夏秋冬的循环。卖豆芽菜的王寡妇拥有自己完整的命运。灰暗的有二伯背着自己长长的过去，看见了自己最终的命运。小团圆媳妇完成了自己的一生。冯歪嘴子一家在四面透风的茅屋里，孕育着自己的悲欢离合。这些相互独立的故事，互不关联的片段，也许有时间上的重合，也许没有。它们发生在呼兰河这块土地上，这座小城里，并被这座小城聚合成了一幅色彩斑斓、明暗互生的人间百味生存图。 《呼兰河传》写到了令鲁迅、周作人等“五四”先驱者痛苦不已，甚至因此而陷入绝望的停滞和循环。但萧红的感情，明显和先驱者们有了区别。 绝望和痛苦，根源于对发展、对进步的单向度推崇。发展和进步，意味着单一元素的积累、加强以至于最终必然成为支配万物的唯一元素。在基督教的“堕落”神话中，人类因为用自己的手摘食禁果而失去了伊甸园，跌落到了明暗并存的大地上的现实世界。大地上的人类必将用自己的手，逐渐消除黑暗，驱散笼罩在头顶上的乌云，“住进一座光辉灿烂的水晶宫”⑥，这就是现代性“进步”神话。单向度的线性时间观，则是此一神话赖以栖身的世界根据。现代“小说”，就是叙述事物怎样在线性之间轴线上，通过克服或消除自己的对立面而“发展”成为自己，发展成为“新事物”的艺术形式。 《呼兰河传》明暗并存的“绘画”元话语，中断了现代性进步时间观的“小说”元话语。进而，也中断了“五四”现代性“改造国民性”的主题。 “改造国民性”的主题? 《呼兰河传》被简单化地纳入鲁迅开创的“改造国民性”传统来理解，认为小说批判东北小城呼兰河的愚昧，揭露了普通民众身上背负着的沉重的“国民劣根性”，表达了作者对中国现代思想革命的深沉忧思。但是，《呼兰河传》采用绘画的空间结构原则，自始至终将不同的异质元素组合成明暗互生的图画，用空间包容并将时间整合而为循环着空间存在的“写法”，注定了这部小说是一个伟大的异端，决不能被拿常人所理解的中国现代文学传统来解释。 如前所述，“改造国民性”的第一个前提，是现代性进步时间观。而任何一种进步意识，都必然意味着人类可以通过逐步减少“坏事”，同时增添“好事”的方法，最终达到根除“坏事”而仅只保留“好事”的理想状态。两种不同性质的元素必须体现为“坏事”递减而“好事”递增的过程，才有可能“进步”。就此而言，“进步”总是在直线式时间中才能展开，才能被呈现出来。任何一种以“进步”观为基础的艺术，必然以时间结构为元话语。古代思想的叙事形式之所以是“故事”，一个开端和结局都早已经被预见了的循环之物，现代思想的叙事形式之所以是“小说”，一个向着未来无限展开的召唤结构，原因就在这里。 《呼兰河传》以绘画艺术为元叙事，在每一个色块区域，每一个片段上都包容着异质性元素的“画法”，根本不可能表达以进步论为基础的“改造国民性”主题。东二道街上的大泥坑，小团圆媳妇的悲剧，麻木而无聊地挣扎在四季循环中的呼兰普通民众，确实是愚昧的，丑陋的，甚至是黑暗的。但问题是：萧红笔下的呼兰小城，同时还有中国现代文学史上，甚至是世界文学史上最绚丽的“后花园”。这又怎么解释呢?确实，这里的民众是愚昧的，动物般蠕动在生活的泥淖里，但正是这群愚昧的动物中的冯歪嘴子和王大姐，在大自然的淫威下，在世人的冷眼中，不屈不挠地生活着，繁殖着，养育了两个儿子。在席卷一切，吞没一切的大风雪中，扎下了人类生存的根。他的第二个儿子，——我们已经看到了：“微微一咧嘴笑，那小白牙就露出来了。”这，——又怎么解释呢? 描绘底层民众愚昧的生存状态，刻画他们挣扎在泥淖里的可怜可悲处境，一直是萧红小说创作的标志性题材，但人们期待的，却是她能够指出改变这种状况，走向“地上乐园”的可能。胡风曾经这样准确地概述萧红《生死场》里的东北农民生存状态，他们“蚊子似地生活着，糊糊涂涂地生殖，乱七八糟地死亡，用了自己的血汗自己的生命肥沃了大地，种出粮食，养出畜类，勤勤苦苦地蠕动在自然的暴君和两只脚的暴君底威力下面”。但胡风高度赞扬的，却是在日本侵略者的残暴面前，“这些蚊子一样的愚夫愚妇们就悲壮地站上了神圣的民族战争的前线。蚊子似地为死而生的他们现在是巨人似地为生而死了。⑦” 换句话说，现代“文坛”更期待着萧红的，是她能够用直线式的眼光来看待世界，描绘出“大时代”如何裹挟着、推动着愚昧的底层民众走出生活的大泥坑，跟上“时代的步伐”。甚至，是站在“时代的前列”，反过来“推动时代的进步”。 茅盾在高度评价《呼兰河传》之余，也以同样的价值尺度，对萧红的“脱离时代”表达了委婉，但却相当尖锐的批评。在《呼兰河传》里，“我们看不见封建的剥削和压迫，也看不见日本帝国主义那种血腥的侵略”，而在事实上，“这两重的铁枷，在呼兰河人民生活的比重上，该也不会轻于他们自身的愚昧保守罢?”原因在哪里呢? 善于，而且敏于从“时代意识”方面来把握问题的茅盾从萧红的“寂寞”入手分析说，个人“感情”上的一再受伤，“使得这位感情富于理智的女诗人，被自己的狭小的私生活的圈子所束缚(而这圈子尽管是她诅咒的，却又拘于惰性，不能毅然决然自拔)，和广阔的进行着生死搏斗的大天地完全隔绝了，这结果是，一方面陈义太高，不满于她这阶层的知识分子们的各种活动，觉得那全是扯淡，是无聊，另一方面却又不能投身到农工劳苦大众的群中，把生活彻底改变一下。这又如何能不感到苦闷而寂寞?而这一心情投射在《呼兰河传》上的暗影不但见之于全书的情调，也见之于思想部分，这是可以惋惜的，正像我们对于萧红的早死深致其惋惜一样。⑧” 这就是说，十年前为左翼进步文坛所激赏的觉醒了的时代意识，在《呼兰河传》这里令人惋惜地消逝了。《生死场》那好容易才在日本侵略者烧杀抢掠的暴行下艰难地转动起来的“年盘”——小说第十章题为《年盘转动了》——在《呼兰河传》里却又停滞了，人们依然蚊虫般蠕动在大自然的淫威下，挣扎在东二道街上的“大泥坑”里。曾经站在“时代前列”的萧红，在抗战的大时代里令人不胜唏嘘地“落伍了”，“正像我们对于萧红的早死深致其惋惜一样”。 可以说，最初的《呼兰河传》似乎确实想要沿着“改造国民性”的鲁迅传统，刻画呼兰民众“蚊子一样”麻木的生存状态，揭露其自欺而又欺人的愚昧与丑恶灵魂。对东二道街上的“大泥坑”不遗余力地渲染，一本正经地陈述“大泥坑”给当地居民带来的“两条福利”，就是这种居高临下的讥讽之情的流露。在这个意义上，围绕着“大泥坑”来阅读、分析《呼兰河传》在“改造国民性”的现代文学传统中的位置和贡献，也不能说完全没有根据。 但从第二章开始，我们就能感觉到：作者的感情色彩发生了变化，居高临下地审视并冷眼嘲讽着呼兰人的麻木和愚昧的萧红，不知不觉被自己的对象改变了，被这种麻木和愚昧的生存状态紧紧攫住，变成了和呼兰人民一起挣扎的普通人。我们看到，在冷眼旁观跳大神的“盛举”，不动神色地揭露大神和二神一唱一和，制造闹剧以谋取“烧香点酒”、一块红布、一只鸡之类蝇头小利的萧红，在这“盛举”结束，要送神归山的半夜时分，“那鼓打得分外地响，大神也唱得分外地好听”的时候，突然一下子抑制不住，变成了泪流满面的倾听者： 这唱着的词调，混合着鼓声，从几十丈远的地方传来，实在是冷森森的，越听就越有悲凉。听了这种鼓声，往往终夜而不能眠的人也有。 请神的人家为了治病，可不知那家的病人好了没有?却使邻居街坊感慨兴叹，终夜而不能已的也常常有。 满天星光，满屋月亮，人生何似，为什么这样悲凉? ………… 若赶上一个下雨的夜，就特别凄凉，寡妇可以落泪，鳏夫就要起来彷徨。 那鼓声就好像故意招惹那般不幸的人，打得有急有慢，好像一个迷路的人在夜里诉说着他的迷惘，又好像不幸的老人在回想着他幸福的短短的幼年。又好像慈爱的母亲送着她的儿子远行。又好像是生离死别，万分地难舍。 人生为了什么，才有这样凄凉的夜。 “好像不幸的老人在回想着他幸福短短的幼年”，不正是写作《呼兰河传》时的萧红的心境吗?“人生何似，为什么这样悲凉?”不正是经历了茅盾所说的个人感情一再受伤害之后，拖着病痛之躯蛰居香港写《呼兰河传》的萧红此时此地的肺腑心声吗? 明乎此，我们就不难理解在接下来的第三章里，被自己的写作改变和唤醒了的萧红，何以会像一支箭那样，急不可待地奔向了自己“幸福短短的幼年”，奔向了“我家的后花园”。 “改造国民性”云云，乃是现代人试图按照自己的愿望来改造整个人类世界的种种努力之一种。它也像一切曾经存在和将要存在的种种现代性“改造”方案一样，隐含着一个共同的前提，那就是技艺人站在世界之外来打量和制造他的作品的生存姿态和工匠经验。就像上帝总是居高临下地站在他创造的世界之外一样，本质上乃是技艺人的现代人，也以古老而传统的工匠经验为根基，预先把自己投射到世界之外的某个理想位置上，然后再以这个世界之外的理想位置为立足点，雄心勃勃发动了用“理想标准”来改造“实在世界”的现代性进程。 《呼兰河传》第二章开始的这个“倒转”，这个箭一样奔向“我家后花园”的姿态，消解了“改造”世界者总是站在“世界之外”的生存论前提。这个“倒转”，使得萧红从呼兰河的审视者和批判者，一个站在外部的功能性符号，变成了活生生的人，一个爱着呼兰河又恨着呼兰河，一个逃离了呼兰河又怀恋着呼兰河的真实存在。这个“倒转”，让《呼兰河传》的创作从“写小说”变成了“画小说”，最终奠定了《呼兰河传》之为《呼兰河传》的世界根据，让萧红从以线性时间意识为根基的单向度现代性生存世界里挣脱出来，成为了萧红自己。——我们都知道，绘画才是萧红最初的，也是她一生最喜爱的艺术样式。 还在动笔“画”《呼兰河传》之前，萧红就以曾受到鲁迅高度赞誉的《生死场》为例，谈到了自己和鲁迅的“不同之处”： 鲁迅以一个自觉的知识分子，从高处去悲悯他的人物。他的人物，有的也曾经是自觉的知识分子，但处境却压迫着他，使他变成听天由命，不知怎么好，也无论怎样都好的人了。这就比别的人更可悲。我开始也怜悯我的人物，他们都是自然奴隶，一切主子的奴隶。但写来写去，我的感觉变了。我觉得我不配怜悯他们，恐怕他们倒应该怜悯我咧!悲悯只能从上到下，不能从下到上，也不能施之于同辈之间。我的人物比我高。⑨ 这个由《生死场》引出的“不同之处”，实际上更适合《呼兰河传》。小说第一章将呼兰河的芸芸众生放置在严冬的酷寒与荒凉中，描绘他们在四季循环中糊里糊涂地生，又糊里糊涂地死的麻木，对应的是“我开始也怜悯我的人物，他们都是自然奴隶”之说。 而“我的人物比我高”，“恐怕他们倒应该怜悯我”的感觉，完全可以看作是冯歪嘴子不屈不挠的生存姿态的逼视与挑战的结果： 可是冯歪嘴子自己，并不像旁观者眼中的那样绝望，好像他活着还很有把握的样子似的，他不但没有感到绝望已经洞穿了他，因为他看见了他的两个孩子，他反而镇定下来。他觉得在这世界上，他一定要生根的，要长得牢牢的，他不管自己有这份能力没有，他看看别人也都是这样做的，他觉得他也应该这样做。 于是他照常地活在世界上，他照常地负着他那份责任。 冯歪嘴子安然若素地以自己的日常生活，有力地回击着一切蜷缩在自己想象出来的种种不幸和恐惧里的旁观者： 他在这世界上他不知道人们都用绝望的眼光来看他，他不知道他已经处在了怎样的一种艰难的境地。他不知道他自己已经完了，他没有想过。 一切的讥讽、议论和猜测，最终在他刚强的生存意志面前败下阵来，陷入了自己的绝望和恐慌： 到后来大家都简直莫名其妙了，对于冯歪嘴子的这孩子的不死，别人都起了恐惧的心理，觉得，这是可能的吗?这是世界上应该有的吗? 如果我们稍微有点想象力的话，这些自认为站得比冯歪嘴子更高，更有远见卓识的聪明人，这些认定冯歪嘴子“必定如何”，甚至满腔热情地指点他“应该如何”的“别人”，难道不正是冯歪嘴子的“启蒙者”吗?我们熟悉的发生在先知先觉的知识分子和愚昧落后的普通民众之间的“五四”现代性启蒙，不过是这里的“别人”对冯歪嘴子的议论、争吵和推测的复制和放大而已。 在这个意义上，冯歪嘴子不屈不挠地扎根大地的生存姿态，不仅改变了《呼兰河传》的“写法”，改变了萧红居高临下的批判意识和悲悯情怀，更重要的是：它让萧红从“改造国民性”的中国文学现代性方案中挣脱出来，成为了萧红自己。萧红说得很清楚，沿着“改造国民性”的方向审视和批判自己人物的结果，是让自己的人物变成了“听天由命，不知怎么好，也无论怎样都好”的虚无主义者。《呼兰河传》清晰地“画出”了这样的事实：人物反过来审视和批判作者的结果，是这些人物从僵死的观念符号，变成了绝不向命运低头的生活强者。 就萧红与“改造国民性”的鲁迅之关系而言，《呼兰河传》以“背叛鲁迅”的方式，萧红创造出鲁迅理想中的“活中国人”形象：辗转在生活的大风沙里，怀着“遇见深林，可以劈成平地”，“遇见旷野，可以栽种树木”，“遇见沙漠，可以开掘井泉”⑩的决心，即便在没有路的地方，也毫不犹豫地“跨进去，在刺丛里姑且走走”(11)的生活的猛士。 就是说，萧红的“背叛鲁迅”，实际上是在打破鲁迅以先知先觉的启蒙者，和愚弱麻木的蒙昧者为两端的“五四”现代性启蒙困境的同时(12)，成功地回到鲁迅，和“彷徨于明暗之间”(13)的鲁迅站在了一起。 更重要的是，这个“倒转”，使得萧红扎根大地，仅仅抓住，进而把《呼兰河传》也变成了抗战大时代脉搏最强劲的一个音符。在抗战最艰苦、最绝望的年代里，在任何“理性”的计算和估量都指向中国必败的结论，在任何一个“清醒”的旁观者眼里，中华民族的反抗与牺牲都只能是无谓而徒劳的挣扎的时代氛围里，还有什么比《呼兰河传》，比视左邻右舍的讥讽和嘲笑若无物，不屈不挠地挣扎在生存里冯歪嘴子一家更贴近时代，贴近民族抗战的作品?在布满饥饿、贫穷、荒凉而贫瘠的北方原野上，看见了中华民族“淳朴的言语与宽阔的姿态”，坚信“这言语与姿态/坚强地生活在大地上/永远不会亡”的艾青，既没有脱离时代，又丝毫不缺大时代的民族意识，“画出”了《呼兰河传》，“画出”了冯歪嘴子小儿子“小白牙”的萧红，怎么就“远离时代”了呢? “他觉得在这世界上，他一定要生根的。要长得牢牢的。”冯歪嘴子毫无“理由”和“根据”但却不屈不挠的生存意志，还有他的小儿子令人不可思议的生长，难道不正是抗战时期的中国民众为民族生存而反抗，而牺牲，而挣扎的中华民族的生存意志和生存姿态的最好写照?真正应该反省的，是不是那些“理性”、“清醒”、“冷静”地站在“世界之外”，以冯歪嘴子们的“指导者”，时代的“推动者”自居的老牌虚无主义? 注释： ①⑧茅盾：《〈呼兰河传〉序》，《茅盾全集》第23卷，人民文学出版社1996年版，第348、350页。 ②萧红：《呼兰河传》，《中国新文学大系1937—1949》第8集，上海文艺出版社1990年版，第445页。本文引述《呼兰河传》相关内容，皆据此版，以下不再详注。 ③⑨聂绀弩：《回忆我和萧红的一次谈话》，《新文学史料》1981年第1期。 ④苏轼：《答谢民师书》，《宋金元文论选》，陶秋英编选，人民文学出版社1999年版，第163页。 ⑤此处行文，略仿海德格尔《艺术作品的本源》关于希腊神庙的矗立与大地的承受关系的描述。参见马丁·海德格尔《林中路》(修订本)，孙周兴译，上海译文出版社2004年版，第27～28页。 ⑥[美]威廉·巴雷特：《非理性的人》，段德智译，上海译文出版社1992年版，第291页。 ⑦胡风：《〈生死场〉后记》，《胡风全集》第2卷，湖北人民出版社1999年版，第432页。 ⑩鲁迅：《华盖集·导师》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社2005年版，第59页。 (11)鲁迅：《两地书·二》，《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社2005年版，第16页。 (12)关于鲁迅“五四”现代性困境的结构性分析，参见段从学《答复这个问题：“娜拉走后怎样?”——一个可能的出口》，《鲁迅研究月刊》2012年第7期。 (13)鲁迅：《野草·影的告别》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社2005年版，第169页。