兴：现代心理美学的古典表达，本文主要内容关键词为：美学论文,古典论文,心理论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国古代缺乏明确的心理学知识，这似乎人所尽知。然而，认识不明确不等于一无所知。一部《庄子》，就有不少关于人的各种心理活动的表达，如“心斋”、“坐忘”等。而“兴”，更可视为是以抒情诗为主的中国诗学在审美心理学上的古典表达。中国古代诗学关于“兴”的诸多内涵的揭示，实实在在地蕴藏了丰厚的现代心理美学的内容。虽然中国古典思维表达的整体性和模糊性给这一鲜活内容蒙上了层层面纱，但撩开面纱细细辨析，我们也许可以还其真面目。以下就从创作和接受两个方面辨析之。
深层的创作心理学特征
“兴”之被中国诗学所偏爱，首先就在于它的创作论意义。诗人由感物起兴而产生创作动力，继而心物沟通、物我相契，至兴酣落笔，则“语与兴驱，势逐情起”，〔1〕目击道存，漫然成篇。显然， 对于诗人创作，“兴”有着极强的驱动性和指向性，它直接深入到了诗人创作心理的内核。
（一）情以物兴，物以情观——两个世界的统一
所谓两个世界，一个是物理世界，一个是心理世界。物理世界即客观事物的本原存在，心理世界是人对物理世界的能动反映和体验。对于诗人来说，从对物理世界的观察转入到心理世界的体验，是他创作的必由之路。中国古代诗学所谓“情以物兴”、“物以情观”，〔2 〕其旨义所在，正是强调人心与物理的沟通融合，即诗人在以情接物、如实体察和了解物之原有形貌的同时，物也被诗人之心自由的支配和调遣，而成为诗人心中之一种心理印象，进而达到特定情境下的心物一体。
那么，外在的物理世界和人的心理世界何以能够统一呢？借助于格式塔心理学的发现，这是因为外在物理世界和人的内心世界之间存在着“同型同构”或“异质同构”的关系。在格式塔心理学看来，世界上万事万物的表现都具有力的结构。物理世界和心理世界的质料虽不同（异质），但其力的结构可以是相同的（同构）。当物理世界与心理世界的力的结构相对应而沟通时，就进入到了身心和谐、物我同一的境界，人的审美体验也就产生了。如杨柳下垂（物理世界）与人的悲哀（心理世界）虽然是不同质的，但其力的结构则是同型同构的（都是被动向下），这样，当下垂的杨柳呈现于人们面前之际，它的力的结构就通过人的视觉神经系统传至大脑皮层，就是与主体心中所固有的悲哀的力的结构接通，并达到同型契合，于是内外两个世界就产生了审美的共鸣，诗与美同时也就产生了。〔3〕
有趣的是，这一种“异质同构”思想，中国古代也有独特的体察。在中国人眼中，心（心理世界）与物（物理世界）之间恒有一种同类相动、同态呼应的情意结构，因此，中国诗人创作，常常以春夏秋冬四时之迁徒对应于人的情感变化（同类相动），以自然节气之质态比观人的情感形态（同态呼应）。如陆机说：“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”（《文赋》），刘勰说：“献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沈之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深；岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发”、“春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答”（《文心雕龙·物色》）。此可说极准确地把握了中国人创作心理中的一种极普遍的生命意味，其创作论意义则在于：诗人与天地精神相往来，全身心地徜徉于自然怀抱之中，才能景与意合，心与物一。所以何绍基说：“此身一日不与天地之气相通，其身必病；此心一日不与天地之气相通，其心独无病乎？……但提起此心，要它刻刻与天地通尤要。请问谈诗何为谈到这里？曰：此正是谈诗。”（《与汪菊士论诗》）〔4〕
然而，客观物理世界并不会自动成为诗人目中心中之物。兴，究竟是通过什么途径将复杂的客观物理世界与流动不止的主观心理世界统一起来，并创造出富有诗情画意的图景的呢？对此，中国诗学提出了一个很重要的概念——感。所感者何？物也，即客观的物理世界。刘勰说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（《文心雕龙·明诗》），杜甫说：“感激时将晚，苍茫兴有神”（《上韦左相二十韵》），杨万里说：“我初无意于作是诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感于是物是事，触发焉，感随焉，而后诗出焉，……斯之谓兴”（《答建康府大军库监门徐达书》）。《说文解字》释“感”为“动人心者”，很是简略。事实上，“感”与“物”之间并不是一种简单的刺激——情感心理活动关系，而是“感”的主体与“物”的本体之间的一种互动关系。它既包含了外物对主体的激发、刺激，也包含了主体对物的凝神体察与体验。这恰巧与皮亚杰提出的著名公式“S（刺激）
R（反应）”不谋而合。让·皮亚杰（Jean Piaget ）是瑞士著名心理学家和哲学家，自1921年就从事儿童心理学研究，目的就在于由此探讨认识论问题。1970年，他出版了《发生认识论原理》一书。该书针对行为主义心理学把人与物的关系归结为“S→R”这一简单公式，提出了“S （刺激）R（反应）”公式和格局、同化、顺化、 平衡等一系列富于辩证法色彩的概念和命题。在皮亚杰看来，客观外物作用于主体，还不足以产生映象，还必须有一个来自主体方面的回答性的积极过程。皮亚杰一再强调认识的建构，必须通过主客体的相互作用。他说：“认识既不是起因于一个有自我意识的主体，也不是起因于业已形成的（从主体角度看）、会把自己烙印在主体之上的客体；认识起因于主客体之间的互相作用，这种作用发生在主体和客体之间的中途，因而同时既包含着主体又包含着客体。”〔5〕因此，当主体以自己的独特的格局（Schema ）对客体作出反映时，主体就必然会“把给定的东西整合到一个早先就存在的结构之中，或者甚至按照基本格局形成一个新结构”〔6〕， 此即主体对客体的同化作用。有了同化作用，主体才能对刺激作出反应。但同化不能使格局改变或创新。实际上，主体格局在发生同化的同时，又受到所同化因素的反作用，从而获得重新建构，这就是顺化（也称调节、顺应）过程。要之，同化和顺化是主体认识客体的同一过程的两面；主体对客体认识的实现，是由同化和顺化之间的平衡促成的。由是观之，中国人说“情以物兴，物以情观”、“情往似赠，兴来如答”，这“兴”与“观”、“赠”与“答”，回环往复，所揭示的审美心理特征，不就是发生认识论的同化与顺化吗？这也说明了人类认识的共通性。
（二）兴在有意无意之间——创作主体的心理张势
兴在有意无意之间，比亦不容雕刻。关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。
（王夫之《姜斋诗话》卷一，《诗绎》十六）
如前所论，从创作论意义上说，兴的心理活动机制表现为物对心的自然感发和由之而来的心与物的自然契合、进而达到具有审美意义的同一，并最终在意识中完美地、艺术地呈现出情感与思想形象的表达定式。由此，我们似乎可以这样说，所谓“有意”，就是指物对心感发之后，主体之情感对外物有意识地积极地投入与融注；“无意”则指主体在被外物感发的当下，外物忽然之间沟通了主体的潜意识与往昔的记忆与体验，并引起主体不可遏止的情感激动。一方面，内无乏思，作为主体的各种心理因素，如记忆、联想、想象、情绪、情感、无意识欲望等，无不被外物激活而处于自由活动的广阔天地；另一方面，外无遗物，“万物皆备于我”，为我所用，任我驱遣，或改变其形状，或变化其次序……一切皆由主体的心理时空来组合，于是，“有意无意之间”，主体的创作灵感不思而至，意外佳构纵手而成。
这是符合现代审美心理学的。
现代审美心理学认为，一个优秀诗人或作家，在其创作之前，由于平日经验的积累和敏锐观察，在他们的信息库里都储存着一些似忘而实存的记忆表象。这些记忆表象既有个人无意识积淀下的知觉表象，又有社会历史保留在无意识中的积淀物，从而形成人的深层心理积淀层，并凝聚成一种心理势态。当诗人或作家进入审美创造活动时，一旦外界事物所提供的信息与其经验结构在无意识的瞬间合上节拍，他们便将深藏在无意识层中的丰富的记忆表象迅速有意识地调出并汲取，唤醒主体的无意识，并任情独往，以产生一种必然的、期待已久的心物感应与契合，以获得创作的契机和突破口，进而完成艺术构思。
试看为人所津津乐道的李煜的《虞美人》：
春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。
从词中可以看出，在经历了从昨日堂堂君王到今日之阶下囚的人生巨变之后，那“不堪回首”的“往事”便日夜萦绕、激荡着词人的心灵，更加深了他对人生的深刻体验和深沉思考，并日渐加强为无限悠长的亡国之愁。此一种愁绪，在心中郁积久了，便化作一股随时待机而出的“潜能”。这是词人创作的原动力。
忽一日，长期身陷囹圄的大词人，举头望明月，怦然而心动，那往昔积淀在无意识记忆之流中的——曾经给词人带来诸多欢乐、如今却让词人心碎的记忆表象，如春花、秋月、小楼、东风、雕栏玉砌、故国明月等，便如喷泉一般汩涌而出，直接而强烈地刺激着词人的心灵，让人愁肠百结，欲罢不能。于是，词人兴而起情，有意无意之间，那滚滚东流的大江（也许也是储存中的表象）又浮现眼前，并与那无限悠长的亡国之愁一拍即合，随之，郁积的愁绪得到尽情抒发，一句“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的千古绝唱，在主体意识的积极搜寻下，被完美地表达出来了，且令人回味无穷。
补充一点说，“兴在有意无意之间”，它所追寻的是情景相契、自然天放的审美境界，同时又隐约透出意识与无意识、理性与非理性的相反相成。一方面，主体感物起兴，是因为无意识活动的突发，即受客观物象的感发，在心灵情绪的颤动中，主体不能不“言”；另一方面，主体又必须从自己的心理定势和情感格局出发，以理性的姿态去体验他想表现的对象，必须遵从表现对象的“内在固有的尺度”，必须使体验的内容符合他所面对的人、事、景的“天性”，亦即在主体意识的统摄下去进行情与物的双向流动。诗的潜在次序和深层结构，正是通过这“有意无意之间”富有张力的审视，才被发现并经意识外化而成形的。
当然，就“兴”的创作论意义说，其灵感思维特征不能不提。中国古人对灵感的要求是深刻地与对“兴”的理解溶为一炉的。突出的除众所周知的“兴会”一词外，还有“兴来如宿构，未始用雕镌”（邵雍《谈诗吟》）、“当触物兴怀，情来神会，机括跃如，如兔起鹘落，稍纵即逝矣，有先一刻后一刻不能之妙”（王士祯《师友诗传录》）……等等大同小异的认识，其中之“兴”与今日之“灵感”思维十分接近，即它具有突发性、激情性和非自觉性等鲜明特征。据说李白创作，常常是“醉中操纸，兴来笔走”、“兴酣染翰恣狂逸”；而郑板桥若遇其“十日不能下一笔”之时，便于秋风萧瑟中“闭门静坐”，“忽然兴至风雨来，笔走墨飞精灵出”（见《又赠牧山》诗）。也许正因为有此等创作经历，中国诗学才不止一次地主张“伫兴而就”与“兴来即录”。这种对兴的创作驱动力的积极认同，是完全符合文学创作的心理活动规律的。
鲜明的接受心理学内涵
与创作心理学特征相比，兴的接受心理学内蕴发育较早。孔子当日说“《诗》可以兴”（《论语·阳货》），就是从接受角度提出的，随后，汉儒以“比兴”说《诗》，从宽泛的意义上说，说《诗》就是对诗的解读与接受；再以后，又经历代诗人及理论家的共同建设和不断拓展，至清初王夫之，则直接将兴视为功能性范畴，从而使兴的接受学内涵更趋鲜明。
（一）起情——审美接受的心理基础
中国诗学历代论“兴”者，都十分强调兴的“起情”作用，这是很有见地的。且不说“起情，故兴体以立”的创作效应，单从接受角度看，“起情”乃是读者接受的心理基础。兴的接受学意义之一，就在于它是接受主体在阅读行为之初，因作品触发而有所感受。郝敬的“感动曰兴”（《论语集解》），因何而感动？因为直接阅读作品引起感动，即读者作为接受的主体领会到作品的感染力而受到情感激动和思想启发。由是而言，孔子的“《诗》可以兴”首先揭示的就是兴的接受心理学内涵。孔子所强调的就是《诗》对人们的思想感情的启发与感染，就是通过想象、联想等心理因素的交互作用，使人从形象的诗句中领悟出某种抽象的义理，从而获得“伦理性、社会性的心理感受和满足”。〔7〕
如果说孔子从接受角度提出“《诗》可以兴”尚无明确的情感观念，还没有自觉认识到“兴”的起情特征〔8〕，那么， 当陆时雍说“诗之可以兴人者，以其情也，以其言韵也”（《诗镜总论》），其情感内涵就比较显明了。陆氏于诗之“兴观群怨”中独取“兴”，以“情”与“韵”对兴作了新解，并将“情”放在第一位，这表明，在陆氏看来，诗要“兴人”，首先就要激起读者心中之情，然后才能由“情”及“韵”。陆氏之后，袁枚在《随园诗话》中又指出，“圣人称诗‘可以兴’，以其最易感人也”，这同样是说，诗之“可以兴”，就在于它能引起读者的情感激动。
要之，从接受角度说，“兴”是产生于读者最初接触作品、情感被打动的一瞬间，是读者深入作品内在世界、接受活动进一步展开的前提和开端。一首诗，一部作品，如果不能首先激起读者的情感火花，就无法使人产生进一步接受的兴趣。只有读者的的情感被激活、精神被感发，作品（即作者）和读者的交流才能深入下去。此即刘勰“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”（《文心雕龙·知音》）之所谓也。
（二）“引譬连类”与“玩味”——审美接受的心理过程
“引譬连类”〔9〕是汉儒对“《诗》可以兴”的解释， 习惯性的看法是将它视为作诗之方法，这自有其道理。但如果将它看作接受方法，也许更符合汉儒之本义，因为汉儒说《诗》，其旨趣乃是通过读诗、讲诗而触类旁通，以感发、比附、宣扬儒家的伦理观念。因此，汉儒以“兴”说《诗》，实际上是把“兴”看作听诗人领悟、解说赋诗之义（指诗外之义）的方法，与汉儒以读诗人身份领悟、解说诗篇之义有着同一个接受角度（听诗与读诗），担负着同样的职责（领悟与解说）。而就心理机制说，既是听诗与读诗，既是领悟和解说，兴之“引譬连类”，就不可能与读者的表象感知、想象、联想等一系列心理活动相分离。
不过，“引譬连类”注重的只是诗歌接受的社会效应，尽管它离不开诗歌的审美形象，但与深层的审美接受仍隔着一层。如何进行深层的审美接受？中国诗学提出了“玩味”说。罗大经说：“诗莫尚乎兴……盖兴者，因物感触，言在此而意在彼，玩味乃可识。”（《鹤林玉露》乙编四）在罗氏看来，诗人感物兴怀，却不在诗中说尽心中之意，而是言此意彼，含蓄深婉，余味无穷。因此，读者读诗，若要解得诗中真意，就需仔细玩味，即由“言”而探“意”，由显而索隐。这是一段艰难的心理历程。它不仅要求接受者调动起自己的表象感知、想象、联想等心理要素，而且，它已不再拘限于作品的社会价值，而由对作者内心世界的理解、领悟扩展到对作品审美意蕴的玩索、体味，因而“玩味”还要求接受者调动起自己全部的审美经验和充盈的审美激情，全身心地投入；只有经过“玩味”，作品的审美价值才能被读者所接受和领悟。正如有的研究者所总结的：“‘品味’（即玩味——引者注）是一种深度的审美期待行为，它追求的不是对象的外表和声光形色所构成的形式美感，而是对作品那醇厚的情愫中所蕴含的深层意味的洞照和掘发。‘品味’还是一种生命的投入，它要求接受者全身心、全人格、全灵魂地进入作品之中，最终与对象所传达的内在生命结构达到相契与共通。”〔10〕
综合而观之，从“引譬连类”到“玩味”，所显示的是接受者心理活动的逐渐深化和接受角度的转向。“引譬连类”强调通过对诗歌形象的解读来获得诗外之义，关注的是诗歌对读者的情感激发和伦理教化；“玩味”则由对形象的感发转向并强化为对诗歌本身的情境的涵咏吟味，关注的是诗歌内在的审美意蕴。这是面向作品的真正意义上的审美接受。
（三）怡情——审美接受的动态效应
如前所述，接受者情感的被激发，是“兴”作为接受学方法论的心理基础。其实，在某种意义上说，使接受者情感被激发、性情受陶冶，更是兴的接受功用。从孔子提出“《诗》可以兴”开始，兴的怡和身心、净化情感、协调社会的接受功用就为世人所认同和承传。至王夫之，则干脆将可不可以“兴”作为区分诗与非诗的根本标准，且视“兴”为读者净化心灵、激励志气的有效手段。
王夫之释“兴”是“诗之咏游以体情”〔11〕，意即诗以表现人的情感令读者涵吟体味而得之，并可增益读者的感发。这似乎本于朱熹的“感发志意”（《四书集注》），但王夫之已将诗人创作与读者用诗时的自由联想合而为一，而其旨趣则指向审美接受主体的主观能动作用。在王夫之看来，一首诗的最终完成要依赖于读者的兴发和创造；只有读者创造性的审美接受，才能将作者的独思转化为读者群体的众感，即所谓“作者用一致之思，读者各以其情而自得”（《姜斋诗话》卷一）。这实际上意味着作品的意蕴在读者面前是不确定的，读者对作品的理解与接受也不总是一致的；作品价值的真正实现，最终要在读者的“兴”中完成。这正是现代接受美学的精髓所在。
王夫之又说：“能兴即谓之豪杰。兴者，情之生乎气者也。……仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵，惟不兴故也。圣人以诗教以荡涤其浊心，震其暮气，纳之于豪杰而后期之以圣贤，此救人道于乱世之大权也”（《俟解》）。这可说是对“兴”的接受效应（审美的和社会的）的细腻而精辟的刻划。所谓“兴”，叶朗认为，在王夫之看来应该“就是诗歌对人的灵魂起一种净化的作用（‘荡涤其浊心’），也就是对人的精神从总体上起一种感发、激励、升华的作用，使人摆脱昏庸猥琐的境地，变为一个有志气、有组织、有作为的朝气蓬勃的人，从而上升到豪杰、圣贤的境界。”〔12〕此论诚为知言。质言之，兴的审美接受效应——无论是心理效应还是社会效应，其深层人文意义就在于：以诗的艺术涵养一种健康和谐的内在情感结构，以重塑主体的社会人格。
需要指出的是：第一，王夫之重视兴的审美批评功能，对后世启迪很大。如谭献《复堂词话》认为，对于词中的“比兴之义，……作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”；陈廷焯《白雨斋词话》则宣称“作者必有所兴，但不知其何所指，读者各以意会可也”；而陈涣作《诗比兴笺》更是“以古诗三百篇之法（按：即比兴之法），笺汉魏、唐之诗，使读者知比兴之所起，即知志之所之也”（魏源《诗比兴笺序》）。他们都把兴（比兴）看成是理解和阐释诗歌的有效方法，这也推动了兴的接受美学内涵的深化和成熟。
第二，客观地说，把兴或比兴作为审美接受方法，优势是显而易见的：它不停留在文本的字词训诂上，也不停留在作品一望而知的表面意蕴上，而是把作品看作一个开放系统，并努力挖掘“象外之象”、“韵外之致”及“味外之旨”〔13〕。这也体现了兴的创作学与接受学内涵的互通互见。但是，不足之处也很明显：一是以“比兴”释诗，如果不从形象本身出发，可能会流于穿凿；二是鼓吹读者解诗“随其兴会而解之……作者之意趣，与引者之兴会，偶然相触，殊无关涉”〔14〕。这又过于强调读者的能动作用，又难免脱离作品而至天马行空，唯我独尊。
结语
尽管“兴”的涵义繁复多变，尽管“兴”的发展永无休止，但经历代诗人诗论家共同地添砖加瓦和不断开拓完善，“兴”还是形成了一个较完整的、合乎“美的规律”的内在结构体系：在创作过程中，兴作为原动力，推动着主体审美体验的深化，表现为由“睹物兴情”到“兴会神到”这样一个由浅入深的体验过程，这种体验的结晶就是“兴象风神”，并由诗人以“比兴互陈”的方式物化在作品中；在作品接受过程中，兴则表现为在读者心中激起的强烈的审美“兴趣”或只可意会不可言传的“兴味”。“睹物兴情——兴象风神——兴味”这样一条诗歌艺术活动链，就是兴的内在结构体系。
由此再进一层，我们发现，作为“兴”的生命原型和诗学基因，其感发与沟通的心理特征，在漫漫历史长河中，却永恒未变，并周流于诗歌艺术活动的全部过程中，其他一切“兴”义皆由此生发、延伸。在原始的兴祭活动中，它表现为原始先民对自身生存环境的感喟和人与自然、宇宙的沟通，进而求得天人相合、生命强健；在诗歌艺术活动中，它一方面表现为外物对人的感发，进而主客交流，心物沟通，发现物我同一的契合点，另一方面则表现为作品对读者的感发，进而达到读者与作品和作者的心灵交流与情感共鸣，从而领悟、体味到作品的深层审美意蕴。显然，这是一体两面的事，二者有机整合，就构成诗歌艺术活动的完整过程。
注释：
〔1〕皎然《诗式》。
〔2〕刘勰《文心雕龙·诠赋》。
〔3〕参鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》，第十一章， 滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社1984年版。
〔4〕中国人又认为情与景并不绝然对应，所谓“以乐景写哀， 以哀景写乐”是也。
〔5〕〔6〕皮亚杰《发生认识论原理》中译本，第21页、第25页，商务印书馆1981年版。
〔7〕李泽厚《美的历程》，第49页，中国社会科学出版社1989 年版。
〔8〕孔子与其学生的言论载于《论语》的， “情”字只有两处出现，此可说是一大明证。
〔9〕何晏《论语集解》引孔安国语。
〔10〕邓新华《“品味”的艺术接受方式与传统文化》，《文艺研究》1991年第4期。
〔11〕王夫之《四书训义》卷二十一。
〔12〕叶朗《中国美学史大纲》，第52页，上海人民出版社1985年版。
〔13〕司空图《与李生论诗书》。
〔14〕曾异撰《又复曾叔祈书》，引自吴调公《文学美学卷》，第679页，江苏美术出版社1990年版。