社会主义现实主义的历史考察与反思，本文主要内容关键词为：现实主义论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪的世界文学有两大思潮：一是流行于欧美的现代主义思潮，一是流行于东欧和亚洲社会主义国家的社会主义现实主义的思潮。两种思潮均发端于19世纪末，衰落于20世纪末，为世界文学留下了丰富的遗产，也留下深刻的教训。站在21世纪的历史制高点上，全面总结和反思这两种思潮，从而为新世纪世界文学的发展提供借鉴，是一件很有意义的事。遗憾的是，自上世纪90年代以来，对现代主义文学的研究门庭若市，对社会主义现实主义的研究却门可罗雀，而这恰是我们自己走过的路。这就割断了自己的历史。现在，该是研究自己的历史的时候了。
社会主义现实主义文学是历史地形成的。它的出现是因为“已经有了革命的社会主义创造的现实”(高尔基语)。与其直接联系的是无产阶级文学的兴盛：19世纪英国宪章派诗歌、德国无产阶级诗歌及法国巴黎公社文学是无产阶级文学的萌芽和开端；20世纪初，高尔基的《母亲》、《敌人》等的问世标志着无产阶级文学的成熟。社会主义现实主义是同无产阶级文学的成熟联系在一起的，高尔基的《母亲》等无疑是社会主义现实主义文学的发轫。高尔基被公认为“文学新时代”的奠基人。
十月革命的胜利为社会主义现实主义的发展提供了可靠保证。到20年代中期以后，苏联文坛已涌现出一大批具有共同思想艺术倾向的重要作品。如绥拉菲莫维奇的《铁流》、富尔曼诺夫的《恰巴耶夫》、革拉科夫的《水泥》、马雅可夫斯基的《列宁》与《好》、法捷耶夫的《毁灭》、肖洛霍夫的《静静的顿河》、潘菲罗夫的《磨刀石农庄》以及阿·托尔斯泰、列昂诺夫、费定等作家的作品。文学思潮与创作方法密切相关，因而，从20年代后半期起，苏联文论界开始从不同的角度概括这种思潮遵循的创作方法，提出“无产阶级现实主义”、“有倾向的现实主义”、“社会的现实主义”、“英雄的现实主义”等口号。其中，俄罗斯无产阶级作家协会(简称“拉普”)将哲学的“方法”搬进文艺领域，提出“辩证唯物主义的创作方法”，混淆了世界观与创作方法的区别，对创作和批评带来极坏的影响。1932—1934年苏联文艺界进行创作方法问题的讨论，发表了近四百篇文章。讨论期间，恩格斯致玛·哈克奈斯等文艺书信首次用俄文发表，社会主义现实主义理论逐步形成。1932年4月“拉普”解散，10月26日，在高尔基寓所里举行了一次文学家座谈会，斯大林参加并讲话，于是，社会主义现实主义取代了辩证唯物主义的创作方法。1934年，全苏第一次作家代表大会将社会主义现实主义确定为苏联文学创作与批评的基本方法。大会通过的《苏联作家协会章程》作了如下表述：
社会主义现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实；同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。
从这一简洁表述以及日丹诺夫、高尔基、法捷耶夫等的大会发言和理论家的阐述看，作为创作方法的社会主义现实主义具有如下特点：
其一，客观真实性。“从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实”是对客观真实性的阐释。“现实的革命发展”指矛盾、斗争、发展的现实关系，是创作的出发点和对象，也是衡量“真实性”的标尺。艺术描写的“真实性”和它的“历史具体性”并不是等同的概念，现实主义的本质并不在于作品内容的“真实性”，而在于它的“历史具体性”。“历史具体性”，即要在具体鲜活的描绘中体现出历史性和整体性，即体现出现实的本质。日丹诺夫等的讲演中，又强调“理想”、“明天”，这无疑又使客观真实性打了折扣。
其二，典型性。“历史具体性”包含着典型性的内容，它要求“忠实地表现典型环境中的典型人物”。人的社会性格总是在一定的社会关系的影响下，内在地形成的，并且始终受到这些关系的内在制约，具有自己的内在规律。也就是说，一个作家只有描写出呈现“内在规律”的性格，才能达到“历史具体”地描写生活的目的。这又与客观真实性吻接。但是，阐释中由于过于看重“社会主义”这个“典型环境”，也由于对马恩的典型理论尚缺乏深入研究，存在忽视个性化的倾向。高尔基的典型观甚至有类型化之嫌，为以后的阶级典型埋下了隐患。
其三，社会主义精神。这一点后来颇受非议，这确实是个值得思考的问题。一方面，现实主义创作要求作家具有理性精神，理性精神包括理想精神、人文精神和批判精神。“社会主义精神”是理想精神的具体化。确立“社会主义精神”，可以使作家更好地认识和反映新生活。这一点，即使从西方的现代主义哲学理论和心理学理论中也可找到依据。现象学/存在主义哲学在认识论上的一个核心概念则是“意向性”；知觉心理学提出著名的“知觉指向状态理论”。据此可知，作家的理想精神，往往是通过“意识的意向性”和“知觉的指向性”渗入创作中的。比如，我国新时期的新写实小说带有明显的存在主义哲学观，女性文学带有明显的女权主义观念，新历史小说带有新历史主义观念……这都是作家赋予的“理想”精神。笔者以为，理想精神应是时代最进步最科学的思想精神，它不是现象学、存在主义，不是叔本华、尼采和弗洛伊德的学说，而是马克思主义。科学社会主义，则是马克思主义的一个组成部分。“社会主义精神”，在20世纪30年代是一种进步科学的思想精神，是深深吸引苏联和世界各国无产阶级和劳动人民的“当代意识”。然而，“社会主义”的理论和实践必须随时代的发展不断变革和超越自己，尤其是首创社会主义制度的苏联，一切都在艰苦卓绝的探索和发展中。遗憾的是，苏联却未能吸收世界包括西方资本主义国家的有益经验，实现符合历史发展的变革和超越，所谓“社会主义精神”也就脱离了发展的现实。另一方面，社会主义现实主义提出之初被视为一种“基本方法”，言外之意还有其他的方法，比如浪漫主义、批判现实主义等，这些处在社会主义时代的创作方法也必然强调“社会主义精神”。如此看来，“社会主义精神”就不是社会主义现实主义独有的特征，就不应作为“特征”提出。仔细想来，此间也有一个理论误区。作为创作方法的现实主义是一个逻辑分类学概念，其特征由不同时代的现实主义文学思潮抽取而成，具有超时代意义。社会主义现实主义，因其有“社会主义”的历史具体性，更适合作为文学思潮的概念；强令其作为超时代的创作方法，其本身具有的历史具体性就会成为一种羁绊和束缚。该方法实行二十多年后被删去“社会主义精神”一句便是证明。
其四，浪漫主义精神。拉普的“辩证唯物主义方法”认定浪漫主义是唯心主义的方法，社会主义现实主义作为对“拉普”的反驳，强调对浪漫主义的认可和吸纳。日丹诺夫认为“革命的浪漫主义应作为一个组成部分列入文学的创造里去”，高尔基则借“神话”阐释浪漫主义与社会主义现实主义的结合。社会主义现实主义中的浪漫主义可分两种情况：一是与现实主义的“结合形态”，一是风格和流派形态。日丹诺夫、高尔基强调的是前者。作为文学思潮的社会主义现实主义，上述提法并无大碍；作为创作方法，便出现分类学的逻辑含混。
1953年斯大林逝世后，社会主义现实主义开始受到质疑。在1954年召开的第二次苏联作家代表大会上，西蒙诺夫提出删去“艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神改造和教育劳动人民的任务结合起来”一句，第三次作代会上(1959)公布的《作家协会章程》将此句删去(后来，删掉的部分又被恢复)。1957年苏联科学院世界文学研究所举办了“世界文学中的现实主义问题”讨论会，讨论的主要议题是现实主义，特别是社会主义现实主义的合理性问题。一部分人继续坚持社会主义现实主义，另一部分人则攻击其已成为“公式”、“教条”、“僵死的规则”等，是斯大林“个人崇拜”的产物。这种情况引起苏共领导的注意，在1959年第三次作代会上，苏共中央的祝词重申，“社会主义现实主义的创作原则是不可动摇的和富有成效的，它真实地、历史地、具体地揭示我们时代的主要内容——向共产主义迈进。”修改后的作协章程也写道：“社会主义现实主义过去和现在都是苏联久经考验的创作方法。”
50年代末到60年代中期，苏联文论界进行了几次社会主义现实主义问题的讨论，比较重要的有1959年苏联作协和世界文学研究所联合举办的关于“社会主义现实主义问题”的讨论和1966年6月《文学问题》编辑部召开的“社会主义现实主义的迫切问题”的讨论。两次讨论一个主题，可见对社会主义现实主义问题的关注。讨论的目的是维护和发展社会主义现实主义，却暴露出苏联文艺界的重大分歧。阿·奥甫恰连科、格·波斯彼洛夫、米·赫拉普钦科、米·帕尔霍缅科等反对把“社会主义文学”等同于“社会主义现实主义”，认为在社会主义现实主义之外，还应有其他的创作方法，如浪漫主义、批判现实主义、“新型的自然主义”以及“意识流”之类，等等。主张方法多样化。各·洛米泽、列·雅基缅科、弗·拉克申等则反对创作方法多样化，认为社会主义文学只能有社会主义现实主义一种方法，浪漫主义、批判现实主义等不过是其中的风格现象。
1971年，苏共中央总书记波列日涅夫在苏共二十四大的总结报告中宣告：“我们主张以社会主义现实主义方法为基础的丰富多彩的形式和风格。”1972年，苏共中央做出《关于文艺批评的决议》，认为“批评界在肯定社会主义现实主义艺术的革命的、人道主义的理想”等方面，“仍然不够积极和彻底”，并责成各创作协会“应该对深入研究社会主义现实主义理论问题做出自己的贡献”。之后苏联文艺界又展开大讨论。1973年《文学评论》第九、十期发表鲍·苏奇科夫、德·马尔科夫、格·洛米泽三位通信院士的文章，集中批判“苏联文学中创作方法的多样化”，理论界的意见渐趋统一。此间，马尔科夫提出著名的“开放体系”理论。
1972年马氏在长文《论社会主义现实主义艺术概括形式》(《文学问题》第一期)中首次提出“开放体系”理论，其表述是：“社会主义现实主义是原则上新的艺术意识类型，是表现手段的历史地开放的体系。”1973年他在《真理报》发表的一篇文章中，把“表现手段”改为“艺术形式”，即“社会主义现实主义是艺术形式的历史地开放的、不断丰富的体系。”后来又接受季莫菲耶夫的建议，为避“轻视内容”之嫌，又将“艺术形式”改为“真实地反映生活”，1977年他在一篇论文里写道，社会主义现实主义是“艺术意识的新类型，原则上新的美学体系，就其广泛地把握和真实地表现生活来说，是历史地开放的体系。”其基本内涵是：(1)社会主义现实主义是一个完整的体系。这个体系“一方面是关于方法的基本原则——对世界的马克思主义的认识、共产主义党性、社会主义人道主义，另一方面是关于形象地再现生活的形式和方式，是社会主义现实主义的诗学。”(2)社会主义现实主义具有“艺术真实性的广阔标准”。“对于社会主义现实主义艺术家来说，客观地认识不断发展着的实际现实是没有止境的，题材的选择以及在采用能够反映生活真实的表现手段上是没有限制的。在所有这些方面，社会主义现实主义都是历史地开放的。”(3)开放性有其原则和限度。即对客观世界的马克思主义的认识。
马尔科夫的开放体系理论亦有反对者，主要是梅特钦科和安德列耶夫。《文学报》于1979—1980年，《文学问题》于1983年展开讨论，争论的焦点是：构成社会主义现实主义的实质、基础和“活跃酵素”的东西是什么?是现实主义还是现代主义?这就牵涉到社会主义现实主义同现代主义的关系，“开放体系”的“边”在何处?这一争论的深刻背景是法国的西方马克思主义学者罗杰·加洛蒂提出的“无边的现实主义”。1963年，加洛蒂在巴黎出版了《论无边的现实主义》一书，社会主义现实主义者阿拉贡作序予以肯定，法共评论家彼尔·戴克斯著文赞扬。加洛蒂认为，“真正的艺术没有不是现实主义的。”“现实主义是无边的。因为现实主义的发展没有终期。人类现实的发展也没有终期。现实主义没有确定的码头，没有最终的港口，即使是以大卫、库尔贝、巴尔扎克或者斯丹达尔这些威名赫赫的名字命名的港口，也非最后停泊所在。”对于加洛蒂“无边的现实主义”和现代主义，苏联争论的双方却态度却基本一致。梅特钦科反复强调，社会主义现实主义是一个既是开放的，同时又是警惕地守卫着自己的“边”的体系，这就是它在两个世界对立的条件下发展的辩证法。他实际是否定在资本主义世界发展起来的现代主义文学。马尔科夫虽然也曾讥笑安德列耶夫等对现实主义理解得过于狭隘，主张对现代主义这种复杂的文学现象进行分析，承认“利用这些流派的艺术家所创造的形式的可能性”，但最终还是把“开放体系”的概念缩小为“对生活真实以及对社会进步和艺术进步历史地开放的、同各种主观主义的(首先是现代主义的)倾向对立的体系”。致使安德列耶夫认为他的开放体系收缩为“部分开放”。即使如此，开放体系也存在分类学方面的失误：如果说“无边的现实主义”将现实主义文学等同于文学，那么，“开放体系”则将社会主义现实主义文学等同于社会主义文学，
80年代后期，“开放体系”渐被冷落。关于社会主义现实主义的讨论出现新的局面：直接触及该方法本身的根本性质问题，即这种方法到底有否科学依据，有否存在的必要?1988年5月25日苏联《文学报》发表讨论文章所用的通栏标题是：“我们是否摒弃社会主义现实主义?”一种意见认为因其本身不科学而应完全摒弃；另一种意见则认为该方法本身无问题，关键是应做出科学的解释。两种意见都在证明，社会主义现实主义确实陷入深刻的危机。如何摆脱危机?理论界开除的药方是：(1)完全摒弃这一方法；(2)对其做出新的阐释；(3)实行创作方法多样化：既容许社会主义现实主义存在，也容许浪漫主义、批判现实主义及现代主义存在，在竞争中求发展。第三种观点接受者较多。90年代初，随着苏联的解体，社会主义现实主义在苏联也就结束了自己的生命。
社会主义现实主义的悲剧成因是多方面的，从根本上说，它与苏联社会主义的命运是一致的。笔者拟着意对其概念界定及其理论演变进行一番辨析和批评。
如前所述，1934年的《苏联作家协会章程》对社会主义现实主义的阐释虽然不无缺陷，但有一点可以肯定：它把社会主义现实主义视为通过艺术形象反映生活的普遍原则和方法。波斯彼洛夫说：“在30年代中期，在我们的批评和文艺理论中即出现了对这两个概念(方法和思潮——引者)加以区分的极其重要的趋势，而以往对这两个概念或者完全不加区分，或者区分得很不明确。这就是‘创作方法’的概念，即作为一种表明文学作品在内容上所共有的、能在不同时代和流派的作品中历史地重复出现的抽象属性的概念，也就是我们目前通常所说的‘分类学’的概念。它根本不同于每个民族文学中历史上不可重复的文学‘潮流’的概念，也即‘在特定历史条件下的具体’概念。这种概念上的区分，是当时理论思想界所取得的一个巨大成就。”然而，社会主义现实主义的冠词“社会主义”是一个“在特定历史条件下的具体概念”，与作为创作方法的现实主义的超历史性相互矛盾，自然也就埋下了隐患。50年代中期之后，对社会主义现实主义的理解慢慢发生了变化，其要害是强调冠词“社会主义”的历史具体性而压抑中心词“现实主义”的分类学特征。如，在研究苏联文学史的理论著作中，有关“方法”的定义，除了指出认识(反映)生活的原则之外，还增加一些取决于作家世界观的历史具体特征，并表现于他们作品内容的基本方面的艺术思维原则。
1958年，弗·罗·谢尔宾纳在《苏联文学中的社会主义现实主义发展问题》(第13页，莫斯科，1958年版)中说：“‘方法’这个概念的含义指的是从一定的世界观的角度来艺术地认识、概括和反映现实的基本原则。”“反映生活的原则”加上了“一定的世界观”的限制。1959年出版的《俄罗斯苏维埃文学史》(第一卷第10页，莫斯科大学出版社1959年版)进一步说：“‘艺术方法’的概念指的是作家在自己对待现实的态度中，在选择、理解和反映生活现象中所遵循的思想和艺术的原则的统一体。”在这一定义中，“反映”的原则已居末位，波斯彼洛夫批评说：“这三个原则，其实是作品内容的三个历史具体的方面，即它们的题材、主题和情致——这几方面始终取决于特定历史条件下的‘一定的世界观’。”1960年，季莫维耶夫在《论艺术方法的概念》一文中说，许多作家在“艺术方法”上的一致，是因为他们“在阶级立场、世界观和参与自己时代的社会斗争方面的共同性”，“这种共同性”“将表现在这些艺术家对现实所采取的原则上一致的态度上，既表现在审美理想的近似、对正面人物形象的揭示、对生活过程的评价以及对待作为这一过程的动力的人民的态度等方面。这些创作原则，如我们所知，是有严格历史限制的……我们对艺术家进行类比，并不是依据他们对待现实的抽象的一般原则(诸如现实主义等)，而是依据他们具体的、受历史限制的创作倾向(理想、人物典型等等)。我们就是把这些受历史严格制约的、并为一系列相互接近的艺术家们所共有的创作原则看作是艺术方法。”在这里，“具体的、受历史限制的创作倾向”同“对待现实的抽象的一般原则(诸如现实主义等)”成为相互对立的概念，“艺术方法”指的是前者而非后者。这就是说，包括现实主义在内的“对待现实的抽象的原则”都不能称作创作方法，必须排除在创作方法之外，它们属于什么范畴呢?季莫维耶夫建议，把现实主义的概念，按照以往的传统，连同浪漫主义的概念一起，都纳入另外一个所谓“创作类型”的一般范畴中去。如此，社会主义现实主义作为该时代具体的、受历史限制的创作倾向，就包括了社会主义文学在内容上的全部具体历史特征，以及来源于作家世界观的特征的文学形式的种种特点；它包括了现实主义、浪漫主义、自然主义等创作类型。这样一来，社会主义现实主义便成为“社会主义文学”的同义语。
这种近似荒唐的结论的背后，是文论家在政治干预和艺术规律夹击下的两难处境和无奈心情。一方面，苏共中央对社会主义现实主义的强调步步升级，使之由“基本”方法逐渐变成“惟一”正确的方法，并大批创作方法的多样化，社会主义现实主义的独尊地位无法打破；另一方面，在苏联文坛上，社会主义现实主义文学之外，确也存在着浪漫主义、批判现实主义、自然主义乃至现代主义创作方法。文论家们懂得，20世纪的世界文学进行着创作方法的大变革、大创新，方法的多样化已成为不可阻挡的潮流。若把这些创作排除在社会主义文学之外，不仅会酿成作家们的人生悲剧，更重要的是酿成苏联文学发展的悲剧。于是，文论家们便做出无奈之举：改变创作方法的概念，扩大社会主义现实主义的包容，将浪漫主义、自然主义乃至现代主义的创作方法降格为类型或流派，包括在增容后的社会主义现实主义方法之中。马尔科夫认为，社会主义现实主义这种新艺术是对生活的各种不同“概括形式”的“综合”。这一综合的形成过程是，“革命无产阶级的各种流派组成了新文学的核心。其他流派的艺术家们也向往社会主义。”于是，“以艺术真实性原则为基础的各种流派和方法(进步浪漫主义，批判现实主义)的代表们……都在向新型艺术靠拢，同时并不否定，而似乎是……把自身的创作法则加以扩大和充实，以过渡到新的思想审美素质的高度。”这里最重要的是，“这些方法起了变化，它们由于纳入了新的世界观的轨道而丧失了独立自主的方法职能。与此同时，他们在艺术概括形式的范围内，却保持着个别的、有时是非常重要的、具有相对的审美独立价值的‘典型’特征。”对于上述观点，波斯彼洛夫总结道：“这就是说，进步浪漫主义和批判现实主义起初曾经是就‘艺术与现实的关系’而言的特殊的艺术‘方法’。可是，嗣后在‘新型艺术’中，却同它的‘核心’，同‘革命无产阶级的各种流派’综合在一起，它们‘在社会主义思想性的基础上’，已不再成其为‘方法’，而是‘变形’为某种别的东西，即仍然保持着它们的‘审美价值’的‘艺术概括形式’了。从这一切之中，于是形成了新的、‘综合性’的现实主义，这也就是社会主义现实主义。”这种综合性的现实主义，综合也够综合了，开放也够开放了，浪漫主义、批判现实主义、自然主义等都可以蜕变为“艺术概括形式”，缩编在它的麾下。既坚持了社会主义现实主义创作方法的一元化，又看到社会主义文学的丰富性，为作家的创作提供广阔的天地，岂不妙哉!然而我们要问，社会主义现实主义还是一种创作方法吗?既然各种各样的创作方法都可囊括其中，社会主义现实主义岂不成了一个大杂烩，看起来，它什么都是，其实什么都不是。当着社会主义现实主义等同于包罗万象的社会主义文学的时候，它也就自我取消，成为一无所有的空巢。正因如此，“开放体系”理论在“政治干预”的支持下，惨淡经营十几年后，随着80年代后期的政治飘摇，也就面临消亡的悲剧命运。
如何认识苏联社会主义现实主义的经验教训?不妨以我国的情况进行反证。20世纪50—70年代，我国的现实主义有着同苏联相近的命运。然而，七八十年代之交，伴随着思想的大解放，文艺界展开了创作方法大讨论。1979年11月，周扬在第四次文代会上指出：“我们要提倡我们认为最好的创作方法，同时要鼓励创作方法和创作风格的多样化。不应强求一律。”此间，各种报刊发表大量探讨创作方法的文章。如《开展创作方法理论研究的百家争鸣》(《西北大学学报》1979年第2期)，《提倡社会主义艺术创作方法的多样化》(黄伟宗，《广州文艺》1980年第4期)，《鲁迅与现实主义和浪漫主义问题》(陈涌，《人民文学》1981年第10期)，《现实主义精神和多样化的创作方法》(邹平，《文学评论》1982年第5期)，《当代文学中创作方法的研究应从实际出发》(李实娴，《当代文艺思潮》1983年第3期)，《关于现实和理想的结合——兼论社会主义创作方法的几个问题》(丁振海、李准，《文化研究》1983年第1期)，《论艺术与现实》(陈涌，《文艺研究》1983年第6期)等。这些文章的总体倾向，是强调创作方法的多样化。它们为创作实践推波助澜，形成我国20世纪80年代文艺创作的大繁荣。其实，苏联在20世纪80年代后期的创作方法讨论中，从创作实际出发，打破社会主义现实主义独尊，实现创作方法的多样化，在较多的理论家和作家那里形成共识。不过，旋即苏联解体，一切付诸东流。由此可得出如下思考：
其一，要加强创作方法的竞争性，从竞争中求发展。(1)提倡创作方法的多样化。每一种创作方法都有自己的形成、发展、兴盛、衰落过程，一种方法兴起了，一种方法衰落了，衰落的再兴起，兴起的又衰落，都是正常的现象。各种方法的盛衰兴替，都是在相互竞争中完成的，作品争鸣、理论探讨是常见形式。因此，必须实现创作方法的多样化，使各种方法在竞争中求发展，并到创作实践中去检验。只确定一种方法，对其他方法进行压抑、排斥的做法是不明智的。20世纪，苏联的社会主义现实主义本也是在竞争中形成的，但是，由于后来将其定为惟一正确的方法，并以此反对方法的多样化。一家独尊，失去竞争，其命运自然是衰亡。(2)寻找符合时代发展的“最好的”创作方法。好的创作方法自然从竞争中产生，甚至不以人的意志为转移。比如，19世纪现实主义兴起之初为“上等人”不齿，库尔贝便屡遭压抑，甚至“现实主义”也是个贬义词，然而，现实主义终于发展起来，战胜浪漫主义，成为席卷世界的文学潮流。不过，好创作方法的形成毕竟是人的行为，需要作家理论家的主动寻找。库尔贝便是一个寻求者。创作方法是历史的产物，西方近代社会产生了浪漫主义和批判现实主义，现代社会和后现代社会产生了现代主义和后现代主义……20世纪90年代以来，我国文学的创作方法实现了多样化，但缺乏挈领性的主导倾向，有人大谈后现代主义，笔者以为，从我国的国情看，首先应关注文学的现实主义精神，发展现实主义主潮，并建立现实主义主潮和西方文学营养的互动关系，实现现实主义主导和方法多样化的辩证统一。
其二，加强创作方法的分类学研究。苏联30年代社会主义现实主义讨论虽然尽力区分了“方法”和“思潮”的概念，具有了分类学的意义，但也留下了缺憾。后来社会主义现实主义的变形和扭曲正是由“缺憾”引起。从季莫维耶夫到马尔科夫，将“具体的、受历史限制的创作倾向”视为创作方法，而“对待现实的抽象的一般原则(诸如现实主义等)”却成了包容在方法中的“创作类型”。这种颠倒不仅扭曲了社会主义现实主义，而且带来理论的混乱。我国20世纪80年代初的创作方法讨论的成就是强调了方法的多样化，但对创作方法的概念界定却众说纷纭，至今未形成共识。近年的文艺理论著作甚至回避创作方法问题。笔者根据前人的一些研究成果，将创作方法回归本义，看作表现生活的方法和原则，其理论构成包括基本原则、思维方式、特征性手法三层次。旨在着意揭示其分类学特征。根据这一思路，应严格区分创作方法和创作思潮的概念。讨论创作方法，则要滤掉历史的具体的思潮特征，强调其分类学的逻辑特征。我国20世纪80年代初的创作方法讨论，如上面提到的众多理论文章，论及现实主义、浪漫主义等方法时，并没有加什么修饰语，它们较20世纪50—60年代的文章更少失误，更接近创作方法的本来面目。笛卡儿说得好：“弄清楚词的含义吧，那你就会使世界摆脱一半谬误。”
其三，文学的现实主义传统丢不得。社会主义现实主义在其历史发展中，虽然因政治高压而形成概念混乱，因概念混乱而导致理论衰微，但是，它作为一种驰骋世界文坛近一个世纪的创作方法和文学思潮，有着不可磨灭的历史功勋，20世纪的众多文学大师如苏联的高尔基、阿·托尔斯泰、绥拉菲莫维奇、马雅可夫斯基、卢纳察尔斯基、法捷耶夫、肖洛霍夫、艾特马托夫等，以及其他国家的巴比塞、阿拉贡、贝希尔、安娜·西格斯、布莱希特、布雷德尔、伏契克、尼克索、聂鲁达等，都与社会主义现实主义连在一起。而且，社会主义现实主义的衰亡，主要还不是现实主义理论之过，苏联文论界在上世纪80年代末对文学的发展基本达成共识：容许社会主义现实主义和各种方法同时共存，在竞争中求发展。只是90年代初苏联解体，这一切都无从谈起。令人深思的是，取代苏联的俄罗斯的文学在经营了10年的后现代主义之后，又向现实主义回归。连索罗金、佩列文、普利戈夫这样的实验作家也在回归传统和现实，而沙尔古诺夫、谢恩钦等新生力量则又举起现实主义的旗帜。于是有人提出“新现实主义”主张(卡兹纳切耶夫认为“新现实主义”概念是他最早提出)。沙尔古耶夫在《反对送葬》一文中认为，后现代主义已经濒死，“在年轻人的小说中，……重又感受到以前的传统文学。新现实主义!”谢恩钦在莫斯科作家协会成立大会上发表《新世纪第一代文学》的声明，认为，“我们的文坛上统治了10年的后现代主义走向颓势……许多后现代主义的辩护士在他们最近的作品中都失望地转入现实主义的轨道。但今天的现实主义已经不是20年前文学研究教科书上的现实主义，评论家给了它个新的名称，虽然不是很合适，但姑且就用他一下——新现实主义。”对于“新现实主义”的内涵，不少作家批评家认为，它不同于后现代主义，它相信最高精神本质的存在，并使读者注意这一存在；它试图“综合传统的对世界有思想性的看法和主观的、强调个体性的看法”。它不同于传统现实主义，作家从训诫者、人类灵魂的工程师变成了普通人——常常是自己作品中的一个人物；语言对于新现实主义者成为命运的象征，是各种明显的和隐秘的可能性的实现；大量采纳后现代主义的艺术手法。自然，也有人不同意“新现实主义”的提法，提出“后现实主义”、“移变现实主义”、“正统派”等概念。但现实主义的复归和主潮性、现实主义同后现代主义碰撞和交融，已是公认的存在。这正是前文说的，建立现实主义主潮与后现代主义新潮的互动关系。这种情况在我国也有表现。上世纪80年代中后期经历了现代主义和后现代主义的潮涨潮落之后，90年代就出现实主义复归，世纪之交的文学被认为是“走在现实主义大道上”。韩小蕙的《文坛：现实主义传统强势回归》(《光明日报》2004年4月2日)提供如下信息：(1)一批文学刊物如《中华文学选刊》、《钟山》、《花城》、《小说界》等不约而同地把笔触从过去的富商巨贾、美女豪宅、写字楼酒吧间转向了工厂、农村、城镇的普通公务员、农民工、下岗工人、离退休人员和广大人民群众的日常生活。(2)几大文学名牌刊物如《当代》等发行量上升，原因是“奔跑在现实主义道路上”。(3)一批被称之为“现实主义题材”的书籍人气飙升，获得界内界外的广泛认可。(4)文学理论也开始检点这些年来文学创作、评论和理论的得失，强调文学和现实的关系。新世纪方兴未艾的创作思潮是“底层书写”，不仅写城市工人的苦难，而且写农民的困苦，最为集中的是写“农民进城”遭遇的肉体和心灵的创伤。“农民进城”，作为农村现代化、城市化的重要途径，已形成席卷全国的社会风潮，“底层书写”正是这一现实的集中反映。这里集结着新现实主义、晚生代、先锋、女性等各路作家，还产生一批新生作家。这是一次辉煌的集结，它表现出文学关注社会发展的现实主义精神，对新世纪文学的发展，有独特的奠基意义。这一切告诉我们：文学的现实主义传统不能丢！
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