从艺术的功利化到审美的伦理化——中西美学分道扬镳的起点，本文主要内容关键词为：分道扬镳论文,功利论文,美学论文,中西论文,伦理论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-0 文献标识码：A 文章编号：0438-0460(2009)05-0075-08
中国现代美学的西方化进程，一方面表现为中国现代美学在逻辑构架和概念范畴等方面的西方化，即按照西方美学的学科规范来剪裁中国美学的材料，重塑中国美学的基本面貌，寻找中西美学的契合点，另一方面，有了处于强势地位的西方美学这个参照物，在中西比较中努力发掘中国传统美学的自身特质，就成为中国美学研究的一个核心命题。中西美学尽管存在巨大差异，但并非泾渭分明，而是呈现出同中有异、异中有同的复杂状况。和西方美学相同的是，中国美学以关注艺术的社会功利性始，和西方美学相异的是，中国美学以艺术的审美伦理化终。由于中西美学漫长的历史和多元的理论传统，对中西美学的任何问题作比较研究都是理论上的冒险，但是我们无法回避对美学理论的关键性问题进行理论把握。仔细辨析中西美学比较研究中的这些复杂状况，对于摆脱“非此即彼”的二元对立思维模式和重建中国美学具有重要意义。
无论是中国还是西方，由于社会发展初期生产力水平不高，人民普遍贫穷，总体来讲，处于起源期的多种思想流派，对文学艺术的把握，都是从社会功利作用出发，尽管也看到了文艺的审美价值，但是在功利与审美之间，他们明显地肯定前者而贬低甚至否定后者。
在西方历史上，作为文学总称的诗歌长期地位很低。严格说来，中国古典诗歌只能相当于西方抒情诗，而西方的诗歌除包括抒情诗外，还包括史诗，也就是叙事长诗，甚至也包括戏剧和小说等艺术样式，从古希腊到莎士比亚的戏剧都是用诗体写成，普希金的小说也是诗体，亚理士多德的《诗学》主要就是论述的古希腊戏剧，别林斯基甚至把果戈里等人的小说也叫做诗。由于西方诗歌概念本身的复杂性，加上诗歌更多地和个人情感以及本能欲望相联系，从艺术的功利性出发，西方学者往往对诗歌加以否定。根据欧根尼·拉尔修记载，毕达哥拉斯曾经梦见荷马和赫西俄德因为撒谎的缘故，在冥界历万劫不复之灾：荷马被吊在黑森森的一棵树上，周围盘踞着无数毒蛇，赫西俄德被绑在青桐树上烧烤，痛楚难当而凄楚哀号。[1]
柏拉图本人拥有很高的文学艺术素养，懂得美的价值，但是他极力贬低诗，认为包括诗在内的艺术，本质上是对自然的摹仿，如同照镜子一样，不能为社会增加任何新的东西，徒有其表，艺术在最好的情况下也是无用的，更为糟糕的是，它挑逗人们的感官和肉体的欲望，是非理性的，情绪化的，艺术把人们引向不道德的行为，具有危险性，会产生负面影响。[2]奥古斯丁为自己年轻时喜欢读诗忏悔不已，他严厉抨击诗人，认为“在他们口中满是恶魔所布下的种种陷阱”[3]。晚奥古斯丁一个世纪的罗马神学家波爱修在《哲学的慰藉》一文中对诗神缪斯大加指责：“她们非但不把人们的心智从痛苦中解救出来，反而伴着他们一路沉沦下去……滚吧，塞壬女妖们，毁灭的诱饵！”[4]甚至到了文艺复兴时期，这种思想在西方依然很有影响，以致锡德尼不得不写出《为诗辩护》来反驳对诗的种种指责。
类似的情况同样在中国发生。墨子“非乐”说的基本观点是，包括音乐在内的艺术及其审美活动，无助于解决穿衣吃饭等涉及国计民生的重大问题，不仅无益，反而有害。为什么呢？因为乐器并非现成之物，制造乐器需要花费大量钱财；舟车可使君子息其足，小人休其肩背，艺术则毫无实用价值；音乐需要很多年轻男女演奏，必然耽误农业生产；演奏歌舞者脱离农业生产，又需要花钱供养以保持美丽，这是极大的浪费；音乐歌舞需要治理国家的王宫贵族来欣赏，又使政治活动陷于停顿。在他看来，儒家奉为至关重要的《诗》、《书》、《礼》、《乐》，都是空洞而不切实际的东西。墨子的结论是“为乐非也”(《墨子·非乐》)，得出了否定美和艺术的结论。[5]
韩非的美学思想直接建立在他的功利主义基础之上，在他看来，人与人之间都是一种相互利用的关系，没有爱和信任可言。他不赞成把审美和艺术活动看成是教育和培养人的重要手段，认为严刑峻法才是使人就范的根本途径。[6]他在《外储说左上》中说，开棺材铺的人希望人死，做车舆的人希望人富贵，都是为了自己的利益。对于儒家看得非常神圣的君臣关系，韩非在《外储说右上》中认为其也是“主卖官爵，臣卖智力”的关系，双方都感到有利才能成交。审美和艺术活动恰恰是没有直接的功利目的，韩非必然要加以否定。在《解老》中，他认为“文为质饰者也”，主张“好质而恶饰”，说“夫物之待饰而后行者，其质不美也”，把质与文置于互不相容的境地。对于“乐”，韩非也是彻底否定，把“好五音”列为君主亡国穷身的“十过”之一。[7]
老子崇尚“无为”，否定包括文学艺术在内的人的智慧与创造。老子明确说：“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽”(《老子·第12章》)，承认美与形式的巨大力量，但持否定态度。老子又说：“信言不美，美言不信”(《老子·第81章》)，认为美的形式作为事物的表面现象，和事物的内在本质是不一致的，具有某种欺骗性。如我们用其比较“文如其人”的简单化观点，那就不难理解，老子具有更深刻的洞察力。在他看来，“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形，道隐无名”(《老子·第41章》)，最美的声音就是没有声音，最美的形象就是没有形象，这是一切文艺和美的最高境界，没有任何的人为痕迹与作用，完全符合于自然。这就形成了“大巧若拙”(《老子·第45章》)、推崇自然朴素的审美观。
总体而言，在中国传统美学思想中，单纯追求形式美的倾向总是被否定的。刘向就对单纯追求词藻华丽极其不满，在《说苑·反质》中基本复述了韩非的观点，对“宫墙文画，雕琢刻镂，锦绣被堂，金玉珍玮，妇女倡优，钟鼓管弦”等装饰及艺术活动加以排斥，美和有用成了互不相容的东西。西方美学思想则不然，尽管同样从美和艺术的社会功利性出发，但是西方人承认美和有用既可以是矛盾的，也可以是统一的，苏格拉底和柏拉图一样，对于文艺象征性地满足在现实中难以满足的愿望不满，反对文学和艺术，但是他并不把美与功利直接对立起来，而是认为：“一个粪筐也是美的，只要它有用。即使一个金盾牌也可以是丑的，如果对于各自的用处来说，前者做得好而后者做得不好的话。”[8]
和大多数思想流派一样，儒家同样从功利性角度出发来把握文艺，但是儒家关于美与艺术的观点，却得出了与多数思想流派不同的结论，由于主张“执两用中”的中庸之道，不走极端，儒家在质与文之间，既承认质的重要性，又承认文的必要性，也就是认为艺术的内在质地和外在形式美之间是可以统一的，对文艺给予高度评价。儒家的美学思想之所以在中国古代能够占据主流地位，这不仅和儒家思想作为正统的官方意识形态密切相关，也和儒家美学思想自身的特点紧密相连，它给中国艺术以强劲影响，决定了中国古代以审美的态度把握世界的基本方式。
儒家关于文艺的思考，是儒家治国方略的一个有机组成部分。同样生活在先秦战火纷飞、民不聊生的时代，如何管理国家，如何避免战乱，儒家思考的结果不仅和法家主张通过严刑峻法来治理国家截然相反，就是和道家思想也形成鲜明对比。老子认为仁义道德不但对社会无益，而且使人更加虚伪，内心世界更加残酷，他在《老子》中多次提到“仁”、“礼”等对社会的危害，认为“大道废，有仁义。智慧出，有大伪。六亲不和，有孝慈。国家昏乱，有忠臣。……夫礼者，忠信之薄，而乱之首。”(《老子·第18章》)所以他要废除这一切，回到原始蒙昧、无为而治的社会。儒家的看法与此相反。儒家关于治理国家的核心理念，是主张以德治天下，以德教天下，通过改造人的思想品德来改造社会，达到天下大治的境界。儒家重视道德教化的作用，主张先教后刑，不能“不教而刑”[9]。要消灭战争和罪恶，不仅需要外在的“礼”来约束每一个人，而且这种力量的根源，是来自人们内心的“仁爱”之心，这就需要从童年开始通过教育来培养，使人人都成为君子，自觉遵从社会规范，各安其位，各司其职，因此传统的中国社会“自天子以至于庶人，壹是以修身为本”(《大学》)。孔子本质上是个教育家，尤其关注道德教育。孟子的人格美是以肯定性善论为前提的。他认为人有与生俱来的善良本性，但这并不等于道德人格的完美，因为完美的人格需要修养磨练，使善的本性发扬光大，[10]而文学艺术恰恰可以在这里发挥显著作用。
注重道德教化是以儒家为主导的中国思想传统的重要特色，甚至《周易》也是如此。“《易》为忧患之书，更是道德教训之书。《系辞传》认为处于忧患之时，从《周易》中寻找圣人之道，主要是寻找其道德教训，作为防止和解除忧患的依据……就是要人们于忧患中提高道德境界，以此作为化凶为吉的手段。”[11]这就决定了以儒家思想为主导的中国古代美学，在理解和把握文学艺术时，其基本特点是“内重外轻”的思维取向模式和“以心为贵”的价值取向模式，并决定了中国美学的表现主义特征。[12]“仁学”即“心学”，侧重“内省”，要求“一日三省吾身”(《论语·学而》)。在这种文化模式中生活的中国人，总是自觉不自觉地将艺术与心灵表现相联系，所谓“言，心声也”(扬雄《法言·问神》)；“文，心学也”(刘熙载《游艺约言》)；“书，心画也”(扬雄《法言·问神》)。[13]《文心雕龙·明诗》说：“诗者，持也，持人情性。三百之蔽，义归‘无邪’；持之为训，有符焉尔。”这里“持”的意思是持守把握，不使有失，有引导、劝诫、教育的意思。刘勰认为，把诗的意义解释为持守把握，符合孔子的意思。[14]这种观点与柏拉图相似，它基于这样一种理论设定，认为美德是知识，是可以学习的，关于善的知识是道德判断的来源，懂得善就会行善，这样合乎逻辑的结论是，人们之所以从事不道德的行为是出于无知。和中国关于文艺的功能观不同，由于西方文艺无须承担宗教的道德教育责任，带有强烈的世俗化的情欲色彩，柏拉图认为诗煽动人的恶劣情欲而使人堕落，无助于人们的道德教育，而中国文艺则承担类似西方宗教的道德教育功能，被高度伦理化了，儒家认为“诗言志”，人们可以通过文艺的修身养性而达到仁的境界。孔子说：“我欲仁，斯仁至矣”(《论语·述而》)，“为仁由己，而由仁乎哉？”(《论语·颜渊》)仁或不仁，完全取决于人们是否具有强烈的主观愿望进行道德修养，文艺则是行之有效的必经之途。
在这样一种道德功利主义的美学框架中，即使承认美和艺术的必要性，也必然会把美和艺术局限于一个不妨碍功利性的范围内。孔子的“思无邪”(《论语·为政》)包含了两个方面的内容，从思想上看，无邪就是归于正，当然也就是符合正，文艺作品思想要纯正，不能出格；从艺术表现方式上看，就是一种“中和”之美，“乐而不淫，哀而不伤”(《论语·八佾》)，将情感的表现幅度控制在一定的范围内，要中正平和，委婉曲折，含蓄蕴藉，不要直露，不能过于奔放和激烈。孔子提倡的乐，主要是指贵族的雅乐，而非民歌。民歌奔放，孔子极不喜欢。崇尚中和之美的孔子，认为音乐表达人的痛苦和欢乐要有节制，对不符合他的主张的民间乐曲采取排斥态度，他厌恶热情奔放或具有反抗精神的民间俗乐“郑卫之声”，“恶郑声之乱雅乐也”(《论语·阳货》)，认为“郑声淫”，主张“放郑声”(《论语·卫灵公》)。
艺术形式是华丽好还是朴素好？“辞之患，不外过与不及”(刘熙载《游艺约言》)，《论语·卫灵公》记载孔子说“辞达而已矣”，认为一定的文饰还是必要的，他告诫人们“辞欲巧”(《礼记·表记》)。但是孔子不主张过分地追求艺术形式，如果意思已经得到了明晰和充分的表达，还要强求与内容无关的文饰，这种言辞就叫做“巧言”，孔子明确地讲：“巧言乱德”(《论语·卫灵公》)，“巧言、令色、足恭，丘亦耻之”(《论语·公冶长》)。这是孔子按照中和之美观念提出的形式美论原则，就是要求要适度，要求“文质彬彬”(《论语·雍也》)，这对中国文学艺术的发展影响极大。[15]中国文艺思想史上存在着两种审美趣味，即朴素美和华彩美，而朴素美胜之，通常被认为是道家思想影响的结果，实际上这和包括儒家主流思想在内的多数思想流派是一致的。钱钟书先生在《中国诗与中国画》中讲到过屈力韦林(R.C.Trevelyan)认为：“中国古诗抒情，从不明说，全凭暗示，不激动，不狂热，很少辞藻、形容词和比喻”，钱钟书先生自己对中西诗歌在艺术形式上的差别做了如下评说：“和西洋诗相形之下，中国旧诗大体上显得情感不奔放，说话不唠叨，嗓门不提得那么高，力气不使得那么狠，颜色不着得那么浓。在中国诗里算是‘浪漫’的，和西洋诗相形之下，仍是‘古典’的；在中国诗里算是痛快的，比起西洋诗，仍然不失为含蓄的。”[16]
在世界各民族的艺术中，宗教给予艺术的强劲影响是普遍和常见的，在包括西方在内的世界上大多数国家和地区，道德教化作用主要由宗教来承担，他们中的许多人都是从他们的宗教中获得伦理准则，[17]文艺并不承担过分繁重的社会功能。而在中国这样一个宗教色彩非常淡漠的社会，承担道德教育责任的，主要就是文艺，“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”(《毛诗序》)。但是“几乎各个时期的中国艺术，大都对哲学和宗教不予理睬”，包括作为中国古代思想主流的儒学，也“主要关注于非宗教的世俗伦理、世俗道德”，“关注培养文明的个体”[18]。以孔子为代表的先秦儒家，一个基本观念是强调道德，另一个基本观念是强调文艺的社会功利作用，这两者很自然地结合到了一起。“子不语怪，力，乱，神”(《论语·述而》)。孔子的美学思想的核心，是人格美和人性美。“儒家……特别重视美与善的关系。虽然有时它们将这美与善做适当区分，但更多地是将二者混淆起来或者将善视为美的本质。由这个基本点出发，他们重视艺术的教化作用。儒家创立的这种伦理型美学，为中国封建主义美学奠定了基本的品格。”[19]
儒家思想的核心内容是，通过学习来达到仁的境界，最终可以养成儒家理想中的君子人格，儒家对这种君子人格给予极高的期望。孟子在《孟子·公孙丑下》讲，“故君子有不战，战必胜矣”，人的思想品德被描绘成了在战争中战无不胜、攻无不克的东西，这是一种道德决定论，极大地夸张了人的思想品德在决定战争胜负中的作用。在群雄争霸、军阀混战的岁月里，这些见解虽然迂腐而不切实际，但是却集中表达了儒家的道德理想：君子几乎是无所不能的。孟子认为，一个人的道德修养达到了圣人这个等级，他的人格美就能对整个社会风尚产生极其深远的影响。[20]
如何通过学习达到这种道德水准呢？文艺因其具有感性直观的特点而特别受到儒家的青睐，构成了修身之学的一项极其重要的内容，通过自我的修身，将外在的道德规范化为内在的道德自觉，达到一种如本能反应般的“非礼勿视”的道德境界。这样就将文艺学习转化为政教资源并具备了独特和重要的社会作用。孔子将文艺的重要作用概括为“兴观群怨”(《论语·阳货》)，形成了我国文艺不仅具有政治教化功能，甚至可以直接干预现实政治的传统，而这和中国古代社会的“知行合一”的思想传统和“修齐治平”的人生理想完全一致。孔子认为，诗歌对人的灵魂起一种净化作用，通过诗歌的内容可使统治者了解政策的成败得失，最重要的是“怨刺上政”，可以针对统治者加以批判，改良政治。在缺乏宗教力量来制约皇权的中国社会，这不失为一种现实性选择，体现了中国式的独特智慧。梁启超甚至认为小说家“握一国之主权而操纵之矣”[21]，由个人的道德提升到文艺的干预政治，道德教育与改造政治在中国传统美学逻辑中就这样汇聚到了一起。
这样的结果，是形成了中国古代艺术思维的一种基本模式，即审美的伦理化，艺术所描绘的自然，是人格美的象征。孔子从大自然中所看到的已不是单纯洪荒的自然物，而是和人的品质相一致的对象。“岁寒，然后知松柏之后凋也”(《论语·子罕》)，以严寒中傲然挺立的松柏比喻人正直高尚的品质，实际上是对人不畏强暴、宁折不弯的品质的赞美。孔子讲：“智者乐水，仁者乐山”(《论语·雍也》)，也就是说，审美主体在欣赏自然美时带有选择性，自然美能否成为现实的审美对象，取决于它是否合乎审美主体的道德观念，在自然美的欣赏中包含了道德内容。孔子认为人们欣赏自然美时所得到的愉悦，正是由于在欣赏中包含有这种道德内容。后来战国和汉代学者纷纷对这个命题进行解释和发挥，形成了著名的“比德”理论。[22]我国文人墨客历来喜爱的“岁寒三友”松、竹、梅就是如此。这种审美的伦理化观念对我国文学艺术有深远的影响，特别是在感受和表现自然美时，几乎成为一种艺术思维定势，但有时容易忽略自然物本身的内在本身，而流于审美主体随心所欲的比附，这一弱点却很少为人们所注意。
尽管西方也有贺拉斯提出的“寓教于乐”的观念，但是西方的情况与此很不相同。西方历史上占支配地位的美学传统是把艺术看作是认识。从古希腊开始，西方人就把艺术看做是一种摹仿，柏拉图断言，艺术家只是模仿者。[23]根据黑格尔的解释，摹仿说的含义是，“完全按照自然的本来形状来复写”[24]。为什么要这样做呢？亚里士多德认为，人们是通过从模仿中获得知识而得到快感，这和人的天性有关，“人和动物的一个区别就在于人最善摹仿，并通过摹仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从摹仿的成果中得到快感”[25]。
古代中国占支配地位的观念，是从诗文之道与政通的理论预设出发，文艺创作是为了“补察时政”(白居易《与元九书》)，达到观诗知政的效果。而构成认识论文艺观基石的西方哲学传统并不指向现实的行动，希腊哲学家所向往的是“静观的人生”而不是“行动的人生”；柏拉图和亚里士多德都以“静观冥想”为人生的最高境界。[26]在《关于费尔巴哈的提纲》中，马克思明确指出：“哲学家们只是以不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”[27]不言而喻，这里的“哲学家”并非指中国、印度或阿拉伯世界的思想传统，而只能是指欧洲思想传统。西方思想史上这种以旁观者的态度来反思社会现实的精神，使得传统的西方美学并不将文艺看做是改造社会的利器。亚里士多德尽管为文艺辩护，但是在他看来，文艺的作用也无非就是“净化”(katharsis)而已，历来对于“净化”有多种争论，包括消除情绪中坏的影响，克服哀怜和恐惧，使过分强烈的情绪因宣泄而达到平衡，恢复和保持心理的健康等，[28]但是不管哪一种解释，都和孔子认为文艺可以“迩之事父，远之事君”(《论语·阳货》)的极端功利化理解大相径庭。
钱钟书曾用雪莱《致云雀》中的“Our sweetest songs are those that tell of saddest thought(我们最美的音乐是最能倾诉哀思的曲调)”来翻译孔子关于文艺社会作用的著名论断“诗可以怨”，这当然显示了钱钟书的深厚学养和高超的译介策略，容易为西方人所理解并引发共鸣，但明显和孔子的原意有出入。雪莱原文是，“Our sincerest laughter/With some pain is fraught/Our sweetest songs are those that tell of saddest thought(我们最真挚的笑/也交织着某种苦恼/我们最美的音乐是最能倾诉哀思的曲调)”，远未包括孔子“诗可以怨”说中“怨刺上政”的政治内容及“温柔敦厚”的怨刺风格，更未包括后儒衍发的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”(白居易《与元九书》)这样极端功利化的东西，这里富有象征意味地显示了中西美学观念在准确对接时的巨大困难。
当对中西诗歌进行主题学的比较研究时，我们很容易感受到这种差别，中国传统诗歌主题的特点在于，围绕的轴心是国计民生、风雅美刺等重大的社会问题，“把屈原、杜甫、陆游诸人的忠君爱国爱民的情感拿去，他们诗的精华便已剥丧大半”[29]。西方诗歌则明显不同，恩格斯对西方诗歌主题有这样一个描述：“人与人之间的、特别是两性之间的感情关系，是自从有人类以来就存在的。性爱特别是在最近八百年间，竟成了这个时期中一切诗歌必须环绕着旋转的轴心了。”[30]一般来说，西方诗歌“对于民生疾苦普遍地有所忽视，描绘甚少，也不那么自觉”[31]，即使是描写战争题材，也是“多数歌颂战争和勇武，宣扬个人英雄主义，忧国忧民倒在其次”[32]。
中国文艺的高度伦理和功利化，形成了中国美学史上的这样一种倾向：“中国艺术精神的内在症结就是以精神人格直接对应于艺术精神，而忽视、漠视，甚至放弃对作为艺术精神实现方式的审美形式因的探求。”[33]孟子强调“充实之谓美”(《孟子·尽心下》)，认为美包括善。中国先秦思想家，对文艺的论述极为简略，极少专门讨论艺术技巧问题。宋代周敦颐在《通书·文辞》中提出“文所以载道也”，斥责“不知务道德而第以文辞为能者”。程颐则变本加厉地提出了“作文害道”，认为“为文亦玩物也”，对于文艺形式美和艺术技巧的学习和把握会导致“玩物丧志”，没有必要学习，“惟务养情性，其他则不学”，把文和道对立起来，进而对文加以彻底否定，认为文是可以不学而能的。[34]中国文学艺术逐渐关注艺术的规律和法则，即致力于“从技术角度规范其艺术”，已经是迟至14-16世纪明朝以后的事情的。[35]
西方的情况与此不同。美既在形式，则必脱离利害关系，这种观念在西方美学中萌芽甚早。远在古希腊的毕达哥拉斯学派就是侧重于从数学关系去探讨美的规律，这是一种形式美学观，认为美就是和谐与比例，按照这种原则所创作的艺术作品就必然是美的。亚里士多德认为“美要倚靠体积与安排”[36]。贺拉斯宣扬伊壁鸠鲁追求享乐而无损于国家利益的伦理观，并在《诗艺》中讨论了短长格、三音步、六音步等非常专业化的创作技巧问题。18世纪的英国美学家荷姆(Home)把审美的愉快引到最单纯的元素即不产生欲求的情绪，逐渐发展出把情绪作为心灵生活的一个独立区域的学说。康德美学的突出点和新颖点即是他第一次在哲学历史里严格地系统地为“审美”划出一独自的领域，即人类心意里的一个特殊状态，即情绪。[37]
“康德……看到了认识论不能等同也不能穷尽哲学”[38]，“哲学包括认识论，……但哲学又并不能完全等同于它们。哲学还应包括伦理学和美学”[39]。但是在康德看来，美学是研究鉴赏里的愉快，这种愉快因不带有任何利益而是无私的和自由的，它不像利益那样基于个人利害关系的判断，所以美感才具有普遍性，“一切利害感都败坏着鉴赏判断”[40]，而“善……总是和一个对于它们的利害结合着”[41]。康德认为美感来源于事物的感性形式，他指出：“快适的艺术是以享受作它的目的。……不负任何责任，不留在一个固定的思考与倡和里，只为着当前的欢娱消遣。”[42]中国现代美学的前驱者蔡元培曾留学德国，基本接受了康德美学思想，但在他最具代表性的观点“以美育代宗教”中，我们却看到了中西美学观念的差别，“他对美育的看法却与康德的美是无利害关系的思想相背离，反而更接近中国古代儒家的思想”[43]。
“美育的主要途径是艺术教育。艺术是审美的最高形式。”[44]从这个意义上讲，儒家倡导并推行的“诗教”其实就是美育，但是即使在中国这样一个宗教观念极为淡漠的国家，也同样存在本土的道教、外来的佛教，还有同样是外来的伊斯兰教和基督教。审美尽管带有感觉上的无私性，在培育健全人格和道德情操方面能够发挥某些独特作用，但是宗教属于信仰领域，带有彼岸性，而文艺属于非信仰领域，带有此岸性。我们现在倡导的“德智体美劳”的教育方针中，依然存在着以“德育”和“美育”(这两者在我们古老的“诗教”思想中紧密粘连在一起)取代宗教的用意。没有一种东西是万能的，美育也不是，美育和宗教各有其独到作用而不能相互替代，二者并行不悖。如果我们坚持实践优先而不是理论先行的原则，就必须承认，这是人类社会实践做出的更为正确的选择。
由于中国古代长期的“诗教”和“乐教”影响，中国现代美学中“唯美主义”和“形式主义”难有容身之地，相反，美育乌托邦化的倾向盛行，这在古已有之，而以今日尤甚。我们往往试图仅仅依靠利用审美的无私性来消除人们的私欲和物欲，进而提升其道德境界，以达到改造社会政治的现实功利目的。事实上，个人利益是推动社会进步的杠杆，“卑劣的贪欲是文明时代从它存在的第一日起直至今日的动力”[45]，美育“不可能有效地彻底消除人们在现实生活中的私心和物质欲望，更何况在物质生活条件日益改善的现实世界里，私欲和物欲不可能也没有必要完全消失”[46]。这种一厢情愿地夸大美育的社会改造功能的观念，带有浓重的虚幻色彩，不仅在理论上站不住脚，在实践上也是行不通的。
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