战争的记忆和记忆中的战争——简论日本电影的战争表象，本文主要内容关键词为：战争论文,表象论文,日本电影论文,记忆论文,记忆中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
意大利作家普里莫·莱维“二战”期间因参加反对纳粹占领意大利的游击队活动被捕，后被关入犹太人集中营，亲身体验了纳粹的残酷迫害，他在1986年出版的题为《被淹没和被拯救的》一书中写道：“当战斗结束时，记忆的战争就开始了。” 回顾历史，正如莱维所说，“二战”结束后，不管是侵略国还是被侵略国的文学和艺术领域，尤其是作为大众文化的电影领域，战争都成为一个不可多得的题材。描写战争的影片一方面是作者通过作品表述本身的战争记忆；另一方面，这类影片又能为民众代言，起到借表象倾诉记忆中伤痛之作用，如意大利新现实主义电影就诞生于法西斯战争结束后硝烟未尽、废墟一片的国土上。 战争既有摧毁电影的能量，同时也具有促进电影产业发展的能力，比如，德国纳粹时代拍摄的那些制作精美的宣传片为纳粹动员大众，灌输极权主义，充分证明了电影装置本身所具有的二律背反性。 日本电影当然也不例外。假如笔者上述的看法能够成立的话，那么，似乎应该对莱维的说法再做些许补充，即，虽然战争结束，有关战争记忆的战争开始了，但这种记忆中既有被历史转折期切断的一面，也不乏承前启后的因素，所谓记忆或者是过去的延续，或者是依凭记忆来重新构建的过去。在我们讨论战争表象时，这种问题意识尤为重要，为此，就必须从战争时期谈起。 一、与战争同步的战时日本电影 “二战”期间，日本曾拍摄了大量配合战争国策的电影。特别是在1939年，仿效纳粹德国的电影法在国内实施之后，政府和军部加紧了对电影界的控制，大部分电影从业者也自觉或不自觉地回应国家的召唤，积极参与拍摄有关战争的影片。其实在“九一八事变”发生后，虽然电影界至少已拍了五部根据真人实事改编的故事片《肉弹三勇士》，①但20世纪30年代前半期，日本国内基本还处于一片歌舞升平的状态，有关战争的题材大多只停留于纪录片或新闻片领域。这种情况发生重大转变是自1937年相继爆发的“卢沟桥事变”和上海“八一三事变”以后，随着侵华战争全面扩大，战争题材开始蔓延至故事片领域。最初奠定战争故事片基础的是《五个侦察兵》(日活，田坂具隆，1938)。这部描写日军官兵在中国战场执行侦察任务的故事片以自如的镜头语言，彻底扫除了人们以往对那些粗制滥造的战争片不屑一顾的心理障碍。该片详细描述了日本士兵在战场上的所谓互爱精神，曾一举夺得当年意大利威尼斯电影节“民众文化大臣奖”，在日本国内舆论界也出尽了风头，获得了此前对战争影片嗤之以鼻的绝大多数影评专家的认可，摘取了日本《电影旬报》1938年度故事片十佳之冠。可以说，《五个侦察兵》开启了战时主流战争故事片的闸门，之后，各大电影公司均争先起用一流电影人才，拍摄了诸多代表当时日本文化国策主流的战争片。可以说，直至日本战败为止，战争片犹如一面不倒的旗帜，深得舆论宠爱，其地位始终优于其他类型片。顺应国策的题材和雄厚的资金从政策和技术两个方面保证了战争片质量的提高，比如，摄制小组在战火硝烟尚未消逝的上海拍摄的《上海陆战队》(东宝，熊谷久虎，1939)，以其强烈的纪实风格获得大部分日本影评人的口碑；1942年为纪念太平洋战争开战一周年，东宝电影公司受命于海军部，耗费巨资拍摄的战争大片《夏威夷·马来海战》(东宝，山本嘉次郎，1942)则以其出色的特技摄影使评论界和观众为之折服。由此可见，随着战争的进展，战时日本的战争片既提高了拍摄技术，也磨炼了电影家驾驭电影镜头的技巧。正像德国电影《意志的胜利》曾用流畅的剪辑准确传达了纳粹的美学一样，可以说，战时日本电影在类型影片上成就最突出，技术获得最大突破的正是受益于战争、与战争同步的战争片。与此相反，或许可以举恋爱言情片为例。这类影片虽然得利于跨国影星、伪中国人李香兰的人气，在大众文化领域引发了一股李香兰热，并且，李香兰主演的《支那之夜》《热砂之恋》《白兰之歌》《苏州之夜》等言情恋爱片票房也不俗，但是，主流话语从来就没有肯定过这类中日男女的唧唧喔喔。当举国上下陷入太平洋战争的泥潭后，恋爱言情片更是沦落为被指责的对象，影圈内人士称之为“哄人”“庸俗”，主流话语对之表示唾弃。在此起彼伏的谩骂声中，恋爱片，尤其是由李香兰和日本男星主演的恋爱言情片便销声匿迹了。 如果说战争推动了战争片表现技巧的进步，无疑，这是一个悖论，然而却也是一个不争的事实。在政府提出的“电影战”号召之下，战争片紧锣密鼓地伴随着战争，起到了宣传国策、激发民意的作用。这种宣传机器式的电影在日本战败时被彻底否定。美国占领日本后，在文化艺术领域开始实施全面的审阅制度，如此，战争片将迎来什么样的前景呢？ 二、中国男性表象的缺席 通观战时的战争片，我们可以发现一个有趣的现象，即在大部分同类影片里，基本看不到被侵略方的形象。正如上述的《五个侦察兵》或另一部代表作《土与士兵》(日活，田坂具隆，1939)一样，大部分战争片的主要着眼点放在日本军队内部，尽管影片也用大量镜头描述战场上的生死相搏，但观众却见不到所谓敌方的具体形象。比如，《土与士兵》不厌其烦地描述日本士兵的艰苦行军和两军接战时的枪林弹雨，虽然摄影机不时地将日军欲攻陷的碉堡和枪眼中喷射出来的弹火场面一一呈现给观众，但我们勉强可以看到的“敌人”只有偶尔用远景拍摄的几个模糊的身影，直至交战结束，影片中唯一的中国人形象，是一个被打死的妇女留下的婴儿。而在《上海陆战队》里，中国人形象则是由一群难民妇女代表的。因主演《新土》(东和、德国，1937)②刚开始走红的原节子在该片中饰演一名反抗日军的中国少女。她开始曾坚决拒绝接受日军发给自己的食品，后来，当她亲眼目睹日军“行善”后，反抗的情绪才有所缓和。 似乎可以说，“二战”期间的日本战争片普遍存在着中国人，尤其是中国男性形象缺席的问题。如果和同时期的恋爱言情剧做一对比的话，就不难看出日本帝国主义的视线是如何反映在社会性差上的。和被征服的女性处于同等位置的是领土，换言之，与被明显地女性化了的土地相比，生存在这块土地上的男性或像在言情剧中那样，充当面孔可憎的反面角色，或像战争片那样，被彻底地无视。但就其表述方法而言，其实两者互为表里。 如上所述，如果说战时的战争片里中国男性形象的缺席是帝国主义政治和社会性差政治相互交织的结果，那么，当日本被迫接受《波茨坦宣言》宣布投降、接受了美军的占领之后，战争片理所当然地要发生翻天覆地的变化了。 的确，影片的题材和内容都发生了巨变。譬如，黑泽明1946年拍摄的《我对青春无悔》(东宝)，取材于历史上确有其事的“京都大学事件”。影片描写了战时军国主义政府如何迫害反战的左翼知识分子，原节子则在该片里饰演被捕后死于狱中的左翼学生野毛的妻子。前文已经说到，明星原节子“二战”期间曾参与多部国策故事片的拍摄，战后甚至有评论家称她为“军国主义电影的女神”。③但是，在战争结束翌年拍摄的这部影片中，她的形象却发生了180度的转变，展现在观众面前的是一个具有坚定信念、宁折不弯的女子。在丈夫惨死于监狱后，她离开城市，奔赴丈夫的家乡，与丈夫的双亲以及当地农民同甘共苦。不言而喻，这个人物既颠覆了战时日本电影的主流思想，也彻底颠覆了原节子本人的形象。 美国占领日本期间，④直属GHQ的CIE负责掌管审阅文学艺术宣传报道媒体，对于直接影响大众的电影，更是从剧本阶段就把关定向。在占领军推行的文化政策主导下，有关战争题材的影片一律转变为激烈地抨击战争，从中国回到日本的李香兰用本名山口淑子主演的《拂晓的逃亡》(新东宝，谷口千吉，1950)就是一例。该片在剧本阶段就被审阅部门三令五申，作者为此反复做了修改，一年以后，经修改的第八稿才获准正式投拍。该片的原作是从军作家田村泰次郎根据自己在中国华北战场的体验撰写的小说《春妇传》，由山口淑子饰演的女主角在原作里原本是一个为日本军队提供性服务的朝鲜族慰安妇，但此人物的设定因触及到美国占领军不许描写卖春的禁忌，作者不得不把女主角改成慰问部队的歌手。可见，这种面目全非的修改，并非出自参与该片的日本电影家之原意，揭露战时性暴力的慰安妇形象之所以夭折，其原因在于占领军推行的文化政策的干预。但尽管如此，《拂晓的逃亡》仍然不失为50年代初期一部具有强烈反战色彩的影片。并且，值得注意的是，该片刻画了一位正面的中国男性形象：为伤兵三上治疗的八路军医生。就笔者所知，在美军占领时期，除了《战争与和平》(东宝，山本萨夫、龟井文夫，1947)等几部影片以外，像这样出现中国男性正面形象的影片可谓寥寥无几。影片结尾，山口淑子饰演的歌手和池部良饰演的士兵三上欲逃离部队，却双双死于战友的枪下。这个结局当然不啻为一种对军国主义的强烈谴责，而笔者之所以举该片为例，为的是再次强调，我们在分析该文本时，绝不可忽视文本产生前后的历史文脉。然而，也有不尽如意的例子。同样是由李香兰主演的《上海的女人》(东宝，稻桓浩，1952)却明显地把战时的间谍片和言情片素材胡乱地搅拌在反战框架里，编造了一个不伦不类的故事。在这部影片中，山口淑子饰演一个日本出身中国长大的女主人公，由于其养父亲重庆政府，女主人公也被卷入重庆政权和上海傀儡政权的间谍战，最后和倾心于她的日本特务机关中尉一起死于国民党的枪下。稍有历史知识的人都知道，影片的女主角分明是战时李香兰的化身，虽然李香兰的时代已一去不返，但该片的作者仍不愿放弃这个虚像。此片公映后，有些日本评论家也认为，影片是为怀念战时李香兰而作，故事显得虚假。 40年代末期，日本电影界社会主义思潮蓬勃高涨，在大制片公司之一的东宝电影公司，工会与厂方围绕待遇、工作时间等问题尖锐对立。工会组织罢工运动反抗厂方，数次内乱则直接影响到公司的影片制作。美国占领军和日本政府忧惧左翼思潮的抬头，警视厅和占领军各自出兵直接参与镇压，最后，东宝解雇了公司工会的主要成员和共产党员，平息了这场冲突。著名电影作家山本萨夫、今井正等人正是在这场“清共”运动中离开了“东宝”，投身于战后日本独立制片活动的。事实是，美国占领日本期间的几年内，为了净化文化界的军国主义残留思想，占领军先开除了一批战时军国主义文化政策主要推行者的公职，⑤但当他们看到日本国内左翼势力日益强盛起来时，紧接着又开始实施配合美国国内的反共清共政策。东宝劳资争议时，美军竟然出动坦克镇压，受到美军袒护的公司上层因此而顺利地清除了“东宝”公司内的工会主要成员，50年代的日本电影界由此暂时分流。被解雇的左翼电影家们自寻出路，相继成立独立制片公司，从民间集资继续影片制作。此间，他们拍摄的影片深受战后意大利新现实主义的影响，像《不，我要活下去》(今井正，1951)、《箱根风云录》(山本萨夫，1952)等影片还曾突破冷战的铁幕，被引进刚跨入社会主义体制的中国。总之，直至1952年“旧金山条约”生效为止，日本在战败后的七年间，其文化政策基本受制于美国，这当然直接影响到电影制作，一切有关战争的电影表象也不例外。 三、商业化的战争记忆 50年代中期以后，和平宪法保证了日本国内的经济发展，战后一片废墟的日本以惊人的速度实现了经济复兴，电影业也由此水涨船高。曾几何时，黑泽明于美国占领期间拍摄的《罗生门》(大映，1950)摘取威尼斯电影节金奖和美国奥斯卡“最佳外语片奖”时，据传当时大映公司的社长永田雅一还不知其奖为何物，但没过几年，日本电影界在电影技术上突飞猛进，彩色片、宽银幕相继开发投入电影市场，其技术上的长进令其他亚洲国家，尤其是香港影界垂涎。在这种情况下，作为类型片的战争电影变得愈发重视市场效应。挣脱了美国对文化审阅的束缚后，各大电影公司纷纷解禁战争题材，尤其是经“东宝”劳资争议催生出的新东宝公司拍摄的战争片，可谓花样繁多，应有尽有。比如，就中日战争题材而言，“新东宝”就拍摄了各种不同类型的作品，有将战争片与恐怖片合二为一的宪兵系列片，也有使用更为开放的女性肢体表象吸引观众眼球的“女王”系列，以下仅举《姑娘和五个突击兵》(并木镜太郎，1958)为例。此片吸收了战时李香兰主演的中日男女恋爱言情片的要素，把爱情毫无忌讳地掺入战争故事中。应该说，该片所描述的日本军官和中日混血女性的恋爱故事当然是出于作者脱离战争现实的虚构，但如果回顾一下战时的“大陆三部曲”，我们也应该注意到，此时拍摄方已不必在意像战时电影话语对诸如《支那之夜》等片的咒骂与指责了，战争片超越了战时时空对影片意识形态以及类型上的约束，一味追求市场效应。所以，与其说作者是在怀念战时，不如说是电影公司在挖空心思，想方设法招揽观众。当然，不可否认，这种爱情、间谍与战争的大杂烩恰恰反映了创作人员在把握历史时认识上的一种局限。在描述那场大战时，作家只能靠搜寻以往的电影记忆维系自己的创作。 与此相比，稍后冈本喜八拍摄的几部有关中日战争的影片则打破了以往一切战争片的模式，别有新意。从某种意义上可以说，正是冈本开辟了战后战争片的新领域。《独立愚连队》(东宝，1959)和《独立愚连队向西挺进》(1960)两部影片采用西部片的模式，以黑色幽默的手法讲述游离于现实与非现实之间的故事。说其具有现实性是由于自己体验过当学徒兵的冈本明确地将影片发生时间设定为“所谓大东亚战争北支战线的山岳地带”。⑥影片故事起始，是设在中国华北一所将军庙的日军指挥所前，一名日本军官正用被捕的中国女游击队员作靶子练习射击。在驻地的慰安所，一群身穿旗袍或朝鲜裙的女性使出笑脸迎接日本士兵。这令人身临其境的开场给观者一个错觉，但是接下来发生的剧情却逐渐脱离现实，变得荒唐无稽。一名身穿中装、佩戴记者腕章、恰似西部片牛仔的男人骑马飒爽登场，此人化名荒木，原本是驻京日军的警备队员，刚刚逃出北京的医院，来此调查据称与中国情妇双双自尽的弟弟的死亡真相。此后，情节发展越来越离谱，几经周折，荒木终于查明弟弟其实是死于桥本中尉之手，同时，他又发现自己在北京时的恋人如今却在将军庙当慰安妇，两人不期而遇，刚享受了团圆的喜悦，恋人却死于“敌人”的飞机轰炸。最后，荒木打死了桥本，单身混入不知身份的骑兵队，扬长而去。如上所述，该片故事情节虽显得异想天开，但导演借剧中人之口，发出了讽刺战争的声音，比如像“靖国神社已经满员”“战争最愚蠢”“自杀起码还没丧失人的尊严，看看我的部下，他们的死到底是为了什么？”等台词则超越了现实的历史时间，充分表达了冈本本人的战争观。黑色幽默在续篇《独立愚连队向西挺进》中发挥得更加淋漓尽致。譬如中日两军交战在即，但为了避免双方的牺牲，八路军和日军领队彬彬有礼地做了一笔口头交易，随后是八路军领导向天开枪后带领部队撤离战场，被称作独立愚连队的小队也终于找回了丢失的破烂军旗，他们手举军旗转战他方。 除去上述两部影片，冈本喜八还拍摄了其他类型的战争片。描述华北战场的还有《血与砂》(东宝，1965)，另外《肉弹》(ATG1968)、《动荡的昭和史冲绳决战》(东宝，1971)以及《日本最长的一天》(东宝，1967)都是战争片，不管是充满黑色幽默的西部剧还是严肃的正剧，冈本均意欲超越敌我二元对立的模式来刻画战争的残酷性，在《血与砂》和《肉弹》中，他那别出心裁的黑色幽默传达出一种超越娱乐的深刻含义，而后两部战争大片则分别以记录与虚构结合的手法，讲述了太平洋战争末期的冲绳和日本的中枢东京。据冈本自己说，当年出征前，他看过诸如《土与士兵》和《五个侦察兵》等多部战争电影，可见他非常熟悉战时的战争片，而上述的几部影片之所以新颖，是由于冈本并不停留于仅仅抄袭来自战时的电影记忆。他一方面努力把这些记忆化为自己对历史的独特阐释，另一方面，又大胆地借用其他类型片的形式营造别无前例的战争表象，可以说，即便在今天，冈本的几部作品仍未显得陈旧，它们代表了那个时代的日本战争片水准。 四、关于战争片巨作 1960年，日本知识分子和民众反对签订《日美安保条约》，十万人围攻国会，此举成为战后日本最大规模的反体制运动。1960年前后，同时也是日本电影面临转折期的一年。大岛渚、筱田正浩、吉田喜重等导演60年代初期纷纷脱离大电影公司松竹，成立独立制片社，自己筹资拍摄极具个人风格的作品与大公司抗衡。其中，大岛渚的一系列作品以其深邃的思索和前卫的影像语言深刻地探讨了战败以后的日本历史，独领风骚，成为60年代日本电影新浪潮的代表人物。而对于日本主流电影市场而言，由于电视的普及以及其他大众娱乐活动的兴起，自50年代末起，电影票房已开始滑坡，如何把观众请回电影院则是各大电影公司必须解决的首要难题。在这种情况下，东映公司成功推出古装黑社会片。当时高仓健刚踏入影坛不久，开始只给歌手美空雀主演的影片做配角。1964年，高仓健主演了第一部黑帮古装片《日本侠客传》，从此一颗不灭的红星升起。《日本侠客传》深受观众欢迎，高仓健那匀称的身体和敦厚、不善言辞的性格与影片中的角色交相辉映，继三船敏郎后，高仓健创造了又一个具有强韧肉体的明星神话。此后近十年，他先后主演了《日本侠客传》《網走番外地》《昭和残侠传》等系列片，在银幕内外都成为人们，特别是参与革命学生运动的男青年们心中的偶像。 在世界同期发生革命的60年代末至70年代中期，日本电影界呈现了另一种多样化状况。如上所述，青年学生涌进电影院观赏高仓健。他那黝黑发亮的躯体深受参加反体制运动学生们的崇拜，东映公司也为此不知疲倦地推出一部又一部侠客片。当“东映”进入全盛期时，其他公司就不得不改变路线，1972年前后，日活电影公司推出低成本面向成人观众的情色片，开始了浪漫情色片的黄金时代。善拍文艺作品和言情片的“松竹”依然钟爱文学改编作品，而战争期间的战争片投产大家“东宝”则又开始投入巨资，筹划“八一五”战争大片系列的制作。上述《日本最长的一天》《动荡的昭和史冲绳决战》和《联合舰队司令官山本五十六》(东宝，丸山诚治，1968)等片恰恰拍摄于世界同期发生革命的年代。《日本最长的一天》根据作家半藤一利的报告文学改编，使用纪实手法，向观众讲述了1945年8月14—15日的24小时内，日本天皇如何接受《波茨坦宣言》宣布投降，以及反对投降的陆军内部叛乱最终以失败告终的经纬。《联合舰队司令官山本五十六》记述了“二战”期间联合舰队司令山本五十六从反对对美开战到后来不得已参与指挥日美海战，直至最后阵亡的经过。“文革”期间该片曾作为日本复活军国主义的反面教材在国内内部放映。最具讽刺意味的是，观看了该片的林立果曾仿照影片内容自封“联合舰队”长官，他和手下亲信为达到早日夺权目的，借鉴了影片的构思和内容。 70年代末期，业已对侠客片产生厌倦的高仓健离开了“东映”，菅原文太接替他，主演现代黑帮系列片《无仁义之战》。后来，当现代黑帮片也终于到了江郎才尽时，“东映”才开始策划战争片意欲与“东宝”抗衡。此时，大电影公司制片商的视野不再拘于“二战”，80年代初期拍摄的《二百三高地》(东映，升田利雄，1980)、《联合舰队》(东宝，松林宗惠，1981)等片将视线射向更早的日俄战争。在此，笔者想介绍一位此时写过多部战争大片剧本的剧作家笠原和夫。笠原曾是“东映”主笔黑帮片的走红作家，当公司聘请他担任《二百三高地》的剧本时，笠原虽然深知公司方意在将明治天皇再次搬上银幕，但他决心不重蹈覆辙，拍摄类似《明治天皇和日俄大战》(新东宝，渡边邦男，1957)那种影片了。⑦笠原详细考查了史料后，与合作者多次切磋完成了剧本。《二百三高地》有别于以往战争片的是，该片用不少镜头描述了俄国军队的动向，日本战争片中那种只见日军不见敌方的视点被复杂化、多元化，导演动用众多群众演员较为真实地再现了激战情景，两军相接鲜血迸溅、哀鸿遍野的场面超越了敌我对立，较为真实地再现了战争的残酷性。 而后，笠原又相继应邀写了《大日本帝国》(东映，舛田利雄，1982)和《日本海大海战》(东映，舛田利雄，1983)。包括上述《二百三高地》在内，这三部影片被称为导演舛田利雄和笠原合作拍摄的战争三部曲。《二百三高地》公映后，曾受到来自日本左翼的抨击，接下来的《大日本帝国》在舆论界引发了更大的震动。一个非常有趣的现象是，左右两派出于各自不同的立场用类似的话语为该片下定义。比如，右派作曲家黛敏郎看后说：“这是一部构思巧妙的左翼电影。”左翼电影作家山本萨夫却说：“这是一部构思巧妙的右翼电影。”⑧如果仅看片名，确实容易会让人望文生义，笔者也曾一直拒绝观看《大日本帝国》，但一次偶然的机会看了这部长达三小时的巨作，感到一种未曾品尝过的震撼，再细细品味以上两者的评价后，觉得至少我们不应该简单地将这部影片放入既定的意识框架中做点评。笔者认为，笠原的剧本创作显示了一种高超的多维构思，它贴近战场，如实地刻画了当时日本军人的精神状态，战争的残酷性在他的笔下被揭露得淋漓尽致。更加值得注意的是，影片通过剧中人的台词，提示人们不可忘记战争的起源，作者的笔锋直指昭和天皇。而在日本战败时，恰恰是美国占领日本后，为达到控制日本以致操控亚洲的目的，才力排其他国家(比如澳大利亚)主张追究天皇责任的议论，最后以维持天皇制的国体将占领日本，以致占领冲绳，在日设置美国基地等国家行为正当化。从某种意义上说，战后日本所遗留下的一系列未能彻底解决的问题，其原因皆在于此。由此可见，《大日本帝国》在考虑票房的同时，并未放弃作者本身对战争和历史的思考，该片的战争表象是作者超越时空、重返历史语境的一种尝试。笔者认为，这是继冈本喜八以来，日本电影对战争题材的又一次重大突破。 五、近期战争片综述 限于文章篇幅，本文最后一节将简单地向读者介绍一下近几年的日本战争电影。进入2000年以后，日本大公司制片体制早已解体，巨资制作战争大片已成为让电影人怀念的往昔。然而，从日清战争、日俄战争一直到“二战”投降的漫长岁月，正是日本帝国主义从兴盛到衰亡的一段不可遗忘的战争史，尤其是“二战”的惨败，广岛、长崎以及冲绳的悲剧更是一段令日本国民刻骨铭心的历史记忆，所以，每年接近夏天，都会看到不同类型的反映“二战”的影片陆续公映。 其中，具有经久不衰效应的便是描写广岛长崎之难的故事片和纪录片。其实早在50年代初期，这类题材就出现过，其代表作有《原爆之子》(新藤兼人，1952)和《长崎的钟声》(大庭秀雄，1950)等。之后的几十年里，描写原子弹灾难当然是反战电影不可或缺的题材，像《明天》(黑木和雄，1988)、《黑雨》(今村昌平，1989)、《假如和父亲生活在一起》(黑木和雄，2004)等影片均得到评论界和观众的双重认可。其实，除了原子弹灾害外，东京轰炸、“满洲”移民的撤退、西伯利亚流放这些在“二战”结束前后日本民众的悲惨经历，早已化为一种国民的集体记忆，长年以来反反复复地出现于文学艺术中。客观地说，这种单层次的加害记忆表象，既具有淡漠加害意识的功能，也不可否认它始终贴近底层，为战后六十多年以来日本国民反对战争、追求和平奠定了坚实的基础。 出色的人文学者，后殖民主义理论学家斯皮瓦克曾在《国族主义与想象力》一文中如是说：“无人不知，文学艺术支撑着发展中的国族主义，文学艺术一边倡导，我们是如此痛苦，我们不可忘记过去发生的一切，一边又参与大规模的重新编辑记忆的工程，其结果，历史则演变为一种文化记忆。” 从这个意义上可以说，战后日本大多数战争片虽然通过不断再生产的各类战争表象强化了人们的反战意识，但同时也不可忽视的是，除去少数作品，许多影片过度宣泄的被害意识演变为一种国民文化记忆，从而淡化了日本人对亚洲各国殖民、侵略等加害行为的反省。 那么，难道日本电影界对这种创作状况没有发出任何声音吗？事实也并非如此。近几年里，特别是2011年3·11大地震之后，一部分低成本投资的影片向我们传达了一种带有自省的反战意识。比如，若松孝二的《芋虫》(2010)、井上淳一的《战争和一个女人》(2012)、青山真治的《共喰》(2013)等影片从性的角度切入战争，分别讲述了战时、战败前夕和战后三个不同时期的故事。根据江户川乱步原作改编的《芋虫》中的主人公黑川是个在中国战场烧杀奸淫、无恶不作的军人。他在中国强奸妇女时被大火烧毁四肢、烧伤声带，只剩下一块躯干并丧失了发声功能。参军前，貌似好青年的他一直有着怪异的性癖，他的妻子茂子曾深受其凌辱。现在面对被捧为“军神”，但只剩下一块肉躯的丈夫，茂子终于获得了报仇的机会。她尽情与同村的情人相会，并想尽一切办法折磨黑川。在战争结束的那一天，当茂子和情人高呼万岁时，黑川竭尽全力爬到院里的池塘投水自尽。《战争和一个女人》根据著名作家坂口安吾的短篇小说改编，作品分了两条线：一条线讲述“二战”接近尾声时，精神限入绝望的作家和一个性生活放荡不羁的女子的日常生活；另一条线写的是一个在中国战场失去一只手臂的青年，他曾在中国强奸妇女，复员后虽然丧失了性功能，却沦为以杀害青年女子为快的变态狂。这两部影片故事背景虽是日本国内，导演却通过主人公被扭曲的性心态或性行为隐喻战争的加害。可以说，进入21世纪后，这样的问题意识在日本故事片里已不多见了，笔者回想，大概只有《美丽的夏天 雾岛》(黑木和雄2003)中香川照之饰演的那个日本兵传达过这样的信息，当他与村里的有夫之妻偷情时，曾说起他在大陆强奸妇女的经历。另一部《共喰》写的是战后。故事发生在昭和时代即将结束时日本的一个小镇，影片主人公远马的父亲与母亲分居后公然把情人养在家里，远马早知父亲与女人做爱时的暴力恶习，同时也深为继承父亲遗传因子的自己的未来忐忑不安。一个雨天，远马的恋人竟遭自己的父亲强暴，得知此事后，战时失去一只手的母亲仁子忍无可忍，持刀刺死丈夫为儿子报了仇。仁子被捕锒铛入狱时正值昭和时代尾声，她忍无可忍终于发出了谴责昭和天皇的心声。如上所述，这三部影片虽然未直接描写战争，但却从不同侧面揭示了分明是那场战争遗留下的、作为加害一方的精神后遗症。无独有偶，三部影片都各自安排了身体有部分残缺的人物。很明显，作者以这类身体表象隐喻一种难以痊愈的战争创伤，以及加害方的创伤如何跨越战败链接着战时的时空。仅就这一点看，可以说影片承继了古今日本或其他外国战争电影中的思想精髓，为化为大一统的国民文化记忆添加了一个异端。 与故事片相比，纪录片领域则显得成绩斐然。笔者记得，2001年曾有一部纪录片叫《日本鬼子》(松井稔)，该片导演采访了参加侵华战争的十几名日本士兵。业已进入人生暮年的老人，面对摄影机，以沉静的语调回顾了他们在中国犯下的种种难以启齿的加害经历。比如，一个老人回忆日军集体强暴妇女时说到，为了与周围的士兵步调一致，自己也参与了强暴。这样的记录不仅证实了日军的罪行细节，还令人更进一步地去思考战争与人性等问题。总之，要挖掘这种负面记忆，作为导演需要的不光是勇气和胆量，还要把握好自己和被采访者的关系，而接受采访的老兵们下决心将埋藏于心底的负面历史公布于众，当然也是一种挣脱加害记忆折磨的举动。 那么，是否有专门记述被害者的作品呢？在此仅举一例。今年，一直关注国内外社会问题的纪录片导演土井敏邦拍摄的长纪录片《与记忆同生存》(2015)终于赶在日本战败70周年之际见诸于世。导演1994年到韩国拍摄收容战时慰安妇的《那努姆，同甘共苦》之家，先后花费了两年时间追拍原慰安妇的日常生活。影片分上下两集，上集记述了战时被日军强行送到亚洲各国为日军做性服务的六位老年妇女，倾听了她们被迫做慰安妇的痛苦回忆，并记录下她们的共同生活情况；下集则聚焦于六位老人中最年轻的姜德景。导演采用姜本人根据自己的悲惨经历创作的多幅绘画和老人口述的交叉手法，再现了一个未成年的少女如何被日本士兵强奸后又被强迫拉入慰安所的悲惨经历。摄影机前的老人回首往事时那无可奈何的表情告诉观者，少女时的不幸夺去了她而后所有的人生快乐，对于身心疮痍累累的姜景德来说，战争的阴影始终笼罩着她、折磨着她，直到她最后患晚期癌症不治身亡。 但是，遗憾的是，纪录片的影响力极其有限，通过娱乐形式操控大众情绪，巧妙地将历史重新组织为一种文化记忆的战争片当前仍处于电影主流位置。2014年的票房大赢家《永远的零》(东宝，山崎贵，2013)就是最突出的一例。作为一部商业片，它的质量堪称上乘，但是，在描述经日本帝国洗脑，甘愿用自己的肉身充当炸弹的零战史实时，作者避重就轻，着力宣扬的是零战飞行队内的所谓战友之爱。如果对战争多少有所了解的话，就知道这种切入点并不新奇，笔者在前文言及的战时战争片中有关敌方缺席或战友爱至高无上等特点，都被巧妙地编织在《永远的零》里，只不过日益高超的电影技巧以及剧作者发挥的催泪本领掩盖了影片内在的思想，无以数计的观众的眼泪潜移默化地转为一种历史记忆。明明是军国主义国家毫无人道地夺去了零战飞行员的年轻性命，而《永远的零》却像在委婉地讲述一段舍己救人的美谈，他似乎也在低声地申诉：“零战的勇士，你们都是为国捐躯的英雄。” 限于篇幅，就此止笔。当然，短短一文纵横史今，难免挂一漏万。但愿以上的文字能够抛砖引玉，让读者了解日本战争电影的一个侧面，并且能够进一步地去思考历史记忆和有关记忆表象的关系。 ①“肉弹三勇士”又被称作“炸弹三勇士”。1932年，日军与中国军队在上海租界交战时，日军三个士兵将炸弹缠在身上以身体开路，此事后被日本舆论捧为“英雄美谈”。 ②《新土》共有两个版本，一部由德国导演执导，另一部的导演是伊丹十三。现在被做成DVD的是德国导演的版本。 ③参见四方田犬彦著《日本的女演员》(岩波书店2000年)。 ④美国占领日本期间指1945年日本战败至1952年4月28日“旧金山条约”生效的七年时间。 ⑤1946年1月4日，根据美国占领军司令部发布的命令，日本各个领域参与战争、协助战争的人被剥夺公职，其中包括不少文化艺术界人士。 ⑥此处的“大东亚战争”是引用原字幕。“大东亚战争”是战时日本的用语，即指太平洋战争。 ⑦《明治天皇和日俄大战》(新东宝，渡边邦男，1957)当时采用新开发的彩色宽银幕，票房颇佳。 ⑧参见笠原和夫、荒井晴彦、桂秀实著《昭和的剧本电影剧作家笠原和夫》(太田出版2002年)。