“采莲”杂考——兼谈“采莲”类题材唐宋诗词的阅读理解，本文主要内容关键词为：唐宋论文,题材论文,阅读理解论文,诗词论文,兼谈论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
翻阅唐宋诗词，经常可以看见“采莲”场面的描写，名篇佳句叠出。如“若耶溪傍采莲女，笑隔荷花共人语”（李白《采莲曲》）；“玉溆花红发，金塘水碧流。相逢畏相失，并著采莲舟”（崔国辅《采莲曲》）；“日日采莲去，洲长多暮归。弄篙莫溅水，畏湿红莲衣”（王维《莲花坞》）；“菡萏香连十顷陂，小姑贪戏采莲迟。晚来弄水船头湿，更脱红裙裹鸭儿”（孙光宪《采莲》）；“十里寒塘初过雨，采莲舟上谁家女？秋水接云迷远树。天光暮，船头忘了回家路”（丁羲叟《渔家傲》）。关于这类以“采莲”为题材的诗词的读解，专家学者的典型观点是这样的：“描绘江南地区的水国风光，采莲女的生活情态和相思离别之情。”（注：朱东润主编《中国历代文学作品选》中编第一册王勃《采莲曲·解题》，上海古籍出版社1980年版，第5页。）“多描写江南一带水国风光，采莲女娃劳动生活情态，以及她们对纯洁爱情的追求等。”（注：程千帆等《唐诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社1983年版，第374页。）基调确定以后，诸多鉴赏文章，便依照这样的思路展开，讨论作品是如何展现江南水乡风光的，如何描摹女子采莲劳动时活泼爽朗、淳朴天真的，以及她们对理想爱情是如何浪漫追求的。甚至将她们与诗词中“传统的矜持忧郁的女性形象”相比较，肯定了水乡劳动妇女的健康生活情调。
近年来阅读这类题材的诗词，疑惑越来越多。这些诗词中所描写的女主人公确实是江南水乡的采莲劳动女子吗？诗词中出现的场景多数是真实的采莲劳动场面描写吗？为什么采莲劳动总是与爱情的追求联系在一起？于是，便对“采莲”的题材做了一番杂考，才发现以往的阅读诸多对作品的误解，非常需要对此做一些正本清源的工作。
一 汉魏六朝“采莲”歌舞曲的起源与演变
“采莲”题材最早来自汉乐府民歌《江南》，诗云：
江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
这首民歌始见《宋书·乐志》，郭茂倩《乐府诗集》收入《相和歌辞·相和曲》。《江南》诗意，大致有四种解释：一、《乐府解题》说：“《江南》古辞，盖美芳晨丽景，嬉游得时。”（注：转引自郭茂倩《乐府诗集》卷二十六《相和歌辞一》，中华书局1979年版。）后人多从其说。二、张琦则认为这首民歌有政治寓意，说：“荡而无节，‘宛丘’、‘东门’之旨也。”（注：《乐府广序》卷一，转引自《汉乐府小论》，百花文艺出版社1984年版，第93页。）陈沆《诗比兴笺》卷一同其说。三、今人或认为《江南》“最主要的内容：即歌唱劳动。这是一首歌唱江南人采莲时欢乐情景的民歌”（注：王兰英《汉乐府民歌赏析》，内蒙古人民出版社1987年版，第18页。）。四、闻一多先生别有新解，他认为《江南》中“‘莲’谐‘怜’声，这也是隐语的一种，这里是用鱼喻男，莲喻女，说鱼与莲戏，实等于说男与女戏”（注：《闻一多全集》卷一《说鱼》，湖北人民出版社1993年版。）。所戏之内容，或直接认为这是与人类生殖的性活动相关，《江南》“固然可以被男女青年嬉戏地唱于采莲劳动中，但它更有可能用于类似生殖崇拜的祀神活动中，也有可能用于婚礼的歌舞中”（注：王鲁昌《汉乐府诗〈江南〉臆说》， 《文史知识》1992年第10期。有关“鱼”与“采莲”的民俗涵义，该文有所介绍。文章介绍他人的研究说：古人“用鱼来象征女阴”，而后转移为“祈求生殖繁盛”；“在莲花象征女阴（女性）的文化背景上，《江南》‘采莲’，亦即祈子之意，是生殖崇拜观念的积淀”。）。即，《江南》是一首情歌。
《江南》所歌咏的，即使与采莲劳动相关，但更加侧重的也是男女嬉戏调情的场面，其中所隐隐表达的男女情爱，经专家学者阐述，已经被学界普遍接受。其实，南朝诗人都是将汉乐府《江南》作为情歌来阅读，他们的模仿创作，也是在描写隐约朦胧的男女情爱。沈约所作的《江南》，香艳芬芳，诗云：“棹歌发江潭，采莲渡湘南，宜须闲隐处，舟浦予自谙。罗衣织成带，堕马碧玉簪。但令舟楫渡，宁计路嵌嵌。”歌中隐隐所述的就是男女对情爱的追求。南朝民歌《西洲曲》，其中则有一段以“采莲”为喻，写对心爱男子的思念之情：“开门郎不至，出门采红莲。采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子青如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。”这里的“采莲”只是一个象征性的动作，“莲子”也是一种喻象，通篇写男女情爱。至于南朝民歌中虽不写“采莲”但以“莲”喻男女情爱的诗歌更是俯拾皆是，仅以《乐府诗集》卷四十六收录的八十九首《读曲歌》为例，就有“千叶红芙蕖，照灼绿水边。余花任郎摘，慎莫罢侬莲”；“思欢久，不爱独枝莲，只惜同枝藕”；“所欢子，莲从胸上度，刺忆庭欲死”；“作生隐藕叶，莲侬在何处”；“娇笑来向侬，一抱不能已。湖燥芙蓉萎，莲汝藕欲死”；“芙蓉腹里萎，莲汝从心起”；“种莲长江边，藕生黄蘖浦。必得莲子时，流离经辛苦”；“芙蓉万重生，莲子信重杳”；“紫草生湖边，误落芙蓉里。色分都未获，空中染莲子”；“杀荷不断藕，莲心已复生”；“行膝点芙蓉，深莲非骨念”，等等。南朝文人之篇什，皆以“莲”喻男女情爱，《先秦汉魏晋南北朝诗》所录甚多，不赘。
回头来看古代“采莲”歌舞形式的发展演变，也能充分证实汉乐府《江南》主要是一首情歌。《江南》属“相和曲”，本来就具有一定的表演形式。大约是前三句为一人独唱，后四句为众人合唱。或曰：“前三句当系唱词，后四句当系和词。和词可能是按东西南北四个不同的方位，由四个人轮唱，所以不用押韵。”（注：王汝弼《乐府散论》，陕西人民出版社1984年版，第46页。）最先制作《采莲曲》的是南朝梁武帝萧衍。《乐府诗集》卷五十转引《古今乐录》说：“梁天监十一年(512)冬，武帝改西曲，制《江南上云乐》十四曲，《江南弄》七曲：一曰《江南弄》，二曰《龙笛曲》，三曰《采莲曲》，四曰《凤笛曲》，五曰《采菱曲》，六曰《游女曲》，七曰《朝云曲》。”《乐府诗集》卷二十六《江南》题解说：“梁武帝作《江南弄》以代西曲，有《采莲》、《采菱》，盖出于此。”梁武帝所作的《采莲曲》说：“游戏五湖采莲归，发花田叶芳袭衣。为君侬歌世所希。世所希，有如玉。江南弄，采莲曲。”《乐府诗集》卷五十又转引《古今乐录》说：“《采莲曲》，和云：‘采莲渚，窈窕舞佳人。’”武帝之作，有两点非常明确：其一，《江南》如果与采莲劳动还有所联系的话，梁武帝的《采莲曲》已经完全是宫廷的歌舞“游戏”（注：即使梁简文帝模仿民歌所写的《江南》乐府，也已经与“采莲”劳动无关，而只是一种宫廷歌舞游戏。郭茂倩《乐府诗集》卷二十六引《乐府解题》说：“《江南》古辞，盖美芳晨丽景，嬉游得时。若梁简文‘桂楫晚应旋’，唯歌游戏也。”梁简文帝《江南》曰：“桂楫晚应旋，历岸扣轻弦。紫荷擎钓鲤，银筐插短莲。人归浦口暗，那得久回船。”）；其二，《江南》的歌舞者如果并不确定的话，梁武帝的《采莲曲》已经固定为“窈窕佳人”所表演。至此，“采莲”就不再是一种真实的劳动场面，而是一种宫廷娱乐的歌舞表演形式。
武帝作曲，追求声与色的享受。他正是对《江南》中借“采莲”来隐喻男女情爱追逐发生了浓厚的兴趣，才将其发展成宫廷娱乐的歌舞曲。采莲时女子动作的轻盈优美和采莲场景布置中的人与花辉映，酿造了香艳的氛围。所以，“采莲”情景适宜被改造成宫廷娱乐舞曲。梁武帝所作的一组《江南弄》七曲，篇篇与色情相关，体现了当时宫廷的审美趣味。梁元帝萧绎所作的《采莲曲》，就点明曲中的情爱蕴意，诗云：“碧玉小家女，来嫁汝南王。莲花乱脸色，荷叶杂衣香。因持荐君子，愿袭芙蓉裳。”
而后，《采莲曲》在梁朝宫廷流行。梁简文帝（昭明太子）所作云：“桂楫兰桡浮碧水，江花玉面两相似。莲疏藕折香风起。香风起，白日低。采莲曲，使君迷。”这种歌舞形式，背景布置得如同江南水乡，有“桂楫兰桡浮碧水”，“香风”环绕。这“香风”是歌舞者“窈窕佳人”的体香或化妆品的香味，在观赏者的幻嗅觉中转变为荷花的芳香。歌舞过程中，“窈窕佳人”与布置的莲花相互映衬，便有了“江花玉面两相似”的艳美效果。歌舞至“莲疏藕折”的时候，大有“众芳芜秽、美人迟暮”的忧伤，为歌舞曲以及歌舞者平添一份哀婉的诱人色彩。“采莲曲，使君迷”，则写出宫廷上层对这种新的歌舞曲的醉心迷恋。
梁武帝与简文帝上述的两首以七言为主的《采莲曲》，歌舞形式都比较简单。简文帝又作《采莲赋》，对《采莲曲》歌舞形式有较为详尽地描述，赋云：
望江南兮清且空，对荷花兮丹复红。卧莲叶而覆水，乱高房而出丛。楚王暇日之欢，丽人妖艳之质。且弃垂钓之鱼，未论芳萍之实。唯欲回渡轻船，共采新莲。傍斜山而屡转，乘横流而不前。于是素腕举，红袖长，回巧笑，堕明珰。荷稠刺密，亟牵衣而绾裳；人喧水溅，惜亏朱而坏妆。物色虽晚，徘徊未反。畏风多而榜危，惊舟移而花远。歌曰：常闻蕖可爱，采撷欲为裙。叶滑不留綖，心忙无假薰。千春谁与乐？唯有妾随君。（注：《全梁文》卷八，严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》第三册，中华书局1958年版，2998页。）
首四句描写歌舞环境。在江南水乡风光背景的布置中，有丹红的“荷花”、覆水的“卧莲”、出丛的“高房”等。“楚王”两句，写宫廷艳游之乐，这正是帝王欣赏“采莲”歌舞所企求获得的身心愉悦。“且弃”以下，都是写宫女载歌载舞表演“采莲”的具体过程和聆听佳人歌唱的音乐效果。结尾的“歌曰”，是表演者所演唱的《采莲曲》的具体歌词。所以，《乐府诗集》卷五十收入此曲。在这首《采莲曲》之前，《乐府诗集》还收录简文帝的另一首五言《采莲曲》，诗云：
晚日照空矶，采莲承晚晖。风起湖难渡，莲多摘未稀。棹动芙蓉落，船移白鹭飞。荷丝傍绕腕，菱角远牵衣。
诗中所述，同样既是歌曲所唱的内容，也是载歌载舞的形式。宫女在演唱之际，伴以相应的“采撷”、“棹动”、“船移”、“绕腕”等舞蹈动作，艳丽迷人。其中，以“丝”谐音相思之“思”，为用“采莲”的方式表达情爱更多了一种隐喻手法。
梁元帝萧绎也有《采莲赋》，所使用的华丽语辞、所构筑的香艳氛围，都与简文帝所作近似，赋末所歌的《采莲曲》，已见上文所引。
宫廷流行的《采莲曲》，逐渐为梁朝达官贵族所喜欢，他们让自家歌妓学习《采莲曲》，在家中歌舞娱乐，并且有了相当的创新。《梁书》卷三十九《羊侃传》载：“侃性豪侈，善音律，自造《采莲》、《棹歌》两曲，甚有新致。姬妾侍列，穷极奢靡。有弹筝人陆太喜，著鹿角爪长七寸。舞人张净琬，腰围一尺六寸，时人咸推能掌中舞。”羊侃“自造”的《采莲》，当与宫廷《采莲曲》有渊源关系。唐诗人温庭筠有《张静婉采莲曲》咏其事，序曰：“静婉，羊侃妓也，其容绝世。侃自为《采莲》二曲，今乐府所存失其故意，因歌以俟采诗者。”诗中所述，一是张静婉的服饰、妆饰、容颜之美艳和歌舞环境之富丽，二是张静婉舞姿之轻盈美妙绝世，三是《采莲曲》中所蕴涵的缠绵悱侧的男女恋情。南朝“采莲”歌舞的形式与内容，温庭筠诗有很好的全面表现。
二 唐宋以来“采莲”歌舞曲的发展
入唐，《采莲曲》广为流传。包何描述宫廷“采莲”歌舞曲说：“更对乐悬张宴处，歌工欲奏采莲声。”（《阙下芙蓉》）独孤及写一般应酬宴饮上的歌舞见闻说：“木兰为樽酒为杯，江南急管卢女弦。齐童如花解郢曲，起舞激楚歌《采莲》。”（《东平蓬莱驿夜宴平卢杨判官醉后赠别姚太守置酒留宴》）文人乐府诗中多有拟作，如王勃、李白、张籍、崔国辅、戎昱、鲍溶等等皆有佳作（注：《全唐诗》所录《采莲曲》，或称《采莲归》、《采莲女》。）。隋唐以来，燕乐渐兴。这种以外来音乐为主体的新的音乐体系，吸收了大量中原旧乐，《采莲》乐曲也融入其中。至宋，采莲曲进一步发展成为宫廷大型歌舞曲。《宋史》卷一百四十二载：其时宫廷。“所奏凡十八调、四十大曲：……九曰双调，其曲三，曰《降圣乐》、《新水调》、《采莲》”。与歌曲配合，是大型的宫廷舞蹈队，而且完全由“窈窕佳人”组成。《宋史》卷一百四十二载：宫廷队舞中有“女弟子队一百五十三人：……六曰采莲队，衣红罗生色绰子，系晕裙，戴云鬟髻，乘彩船，执莲花”。这里的“乘彩船，执莲花”，当然是舞蹈表演时的一种布景与道具。南宋周密《武林旧事》卷十《官本杂居段数》载有《唐辅采莲》、《双哮采莲》、《病和采莲》等诸多歌舞曲名目，可见当时“采莲”歌舞已经有了繁杂的发展变化。
关于宋代宫廷大型“采莲”歌舞的演唱过程，南宋宰相史浩有作品《采莲舞》流传至今，在每一首歌词之前，都有对歌舞表演的简单叙述，摘引开篇章节如下：
五人一字对厅立，竹竿子勾念：伏以浓阴缓辔，化国之日舒以长；清奏当筵，治世之音安以乐。霞舒绛彩，玉照铅华。玲珑环佩之声，绰约神仙之伍。朝回金阙，宴集瑶池。将陈倚棹之歌，式侑回风之舞。宜邀胜伴，用合仙音。女伴相将，采莲入队。
勾念了，后行吹《双头莲令》，舞上，分作五方。竹竿子又勾念：伏以波涵碧玉，摇万顷之寒光；风动青萍，听数声之幽韵。芝华杂遝，羽幰飘摇。疑紫府之群英，集绮筵之雅宴。更凭乐部，齐迓来音。勾念了，后行吹《采莲令》，舞转作一直了，众唱《采莲令》：
练光浮，烟敛澄波渺。燕脂湿、靓妆初了。绿云伞上露滚滚，的
真珠小。笼娇媚、轻盈伫眺。无言不见仙娥，凝望蓬岛。
玉阙匆匆，镇锁佳丽春难老。银潢急、星槎飞到。暂离金砌，为爱此、极目香红绕。倚兰棹。清歌缥缈。隔花初见，楚楚风流年少。
唱了，后行吹《采莲令》，舞分作五方。竹竿子勾念：仗以遏云妙响，初容与于波间；回雪奇容，乍婆娑于泽畔。爱芙蕖之艳冶，有兰芷之芳馨。躞蹀凌波，洛浦未饶于独步；雍容解佩，汉皋谅得以齐驱。宜到阶前，分明只对。
花心出，念：但儿等玉京侍席，久陟仙阶；云路驰骖，乍游尘世。喜圣明之际会，臻夷夏之清宁。聊寻泽国之芳，雅寄丹台之曲。不惭鄙俚，少颂升平。未敢自专，仗候处分。
竹竿子问，念：既有清歌妙舞，何不献呈？
花心，答问：旧乐何在？
竹竿子再问，念：一部俨然。
花心答，念：再韵前来。
念了，后行吹《采莲曲破》，五人众舞。到入破，先两人舞出，舞到茵上住，当立处讫。又二人舞，又住，当立处。然后花心舞彻。竹竿子念：伏以仙裾摇曳，拥云罗雾縠之奇；红袖翩翻，极鸾翮凤翰之妙。再呈献瑞，一洗凡容。已奏新词，更留雅咏。
念了，花心念诗：我本靖都侍玉皇，乘云驭鹤到仙乡。轻舠一叶烟波阔，嗜此秋潭万斛香。
念了，后行吹《渔家傲》。花心舞上，折花了，唱《渔家傲》：
蕊沼清冷涓滴水，迢迢烟浪三千里。微孕青房包绣绮。薰风里，幽芳洗尽闲桃李。
羽氅飘萧尘外侣，相呼短棹轻偎倚。一片清歌天际起。声尤美，双双惊起鸳鸯睡。（注：《全宋词》第二册，中华书局1965年版，第1251-1254页。）
从人数与规模上来说，“采莲”队舞由五人组成，其中一人扮演“花心”为主要演员，此外还有负责对白的“竹竿子”和伴奏者“后行”。从表演的方式上来说，是“女伴相将，采莲入队”，或五人各占一方而共舞，或二人一组起舞，突出“花心”。其人数与表演方式都与上文介绍的汉乐府《江南》一人独唱、四人分别于四方合唱者有近似之处，或许其间有承继关系。“采莲舞”所演奏或演唱的曲调则有《双头莲令》、《采莲令》、《采莲曲破》、《渔家傲》、《画堂春》、《河传》等，分别由“花心”独唱或众人合唱。这是唐宋“采莲”舞曲保存最完整的资料。由于“采莲舞”长期流行于宫廷，已经搀杂了颂圣、吟咏太平一类的内容，这是宋代“采莲”歌舞的新发展。
“采莲”歌舞的寻常演出方式，北宋郑仅有《调笑转踏》组曲，可见一斑。这组曲子诗与词相配，写酒宴之间“用陈妙曲，上助清欢，女伴相将，调笑入队”的场面，其中一诗云：“石城女子名莫愁，家住石城西渡头。拾翠每寻芳草路，采莲时过绿苹洲。五陵豪客青楼上，醉倒金壶待清唱。风高江阔白浪飞，急催艇子操双桨。”与之相配的词就是写“采莲”歌舞场面的，词云：
双桨，小舟荡。唤取莫愁迎叠浪，五陵豪客青楼上，不道风高江宽。千金难买倾城样，那听绕梁清唱。
秦观也有《调笑令》组曲十首，诗词相配。其八写“若耶溪边天气秋，采莲女儿溪岸头”之“采莲”歌舞，词云：
柳岸，水清浅。笑折荷花呼女伴，盈盈日照新妆面，《水调》空传幽怨。扁舟日暮笑声远，对此令人肠断。
与宫廷大型歌舞相比，郑仅与秦观所写一般酒宴之间的“采莲”歌舞要简化了许多。
“采莲”歌舞的流行，甚至使帝王或富贵人家自备采莲舟船，以作游戏玩乐之用。《红楼梦》第十七回写贾政巡视即将落成的大观园，其中一处写道：
于是要进港洞时，又想起有船无船。贾珍道：“采莲船共四只，座船一只，如今尚未造成。”贾政笑道：“可惜不得入了。”
这一段记载说明，富贵人家自备采莲舟船以供娱乐是非常普遍的行为。《续资治通鉴》卷二百十八亦载：“士信后房百余人，习天魔舞队，园中采莲舟楫，以沉檀为之。”
宋以后，“采莲”歌舞一方面继续在宫廷流行，《明史》卷五十三载：朝廷“凡大飨，……第七爵奏《长杨之曲》，进酒如初，奏《采莲队子舞》”。另一方面，“采莲”歌曲流传民间，发生种种变异，甚至后代乞丐乞讨时所唱的《莲花落》，也与此有渊源关系。明刘元卿《贤弈编》卷三载：“吴中一老，故微而窭，初弄蛇为生。其长子行乞，次钓蛙，季讴《采莲歌》以丐食。晚致富厚，一日其老聚族谋曰：‘吾起家侧微，今幸饶于赀，须更业习文学，方可振家声也。’于是延塾师馆督，令三子受业。逾年，塾师时时誉诸子业日益，其老乃具燕集宾，延名儒试之。名儒至，则试以偶语，初试季子云：‘纷纷柳叶飞’，季对曰：‘哩哩莲花落’。继试仲子云：‘红杏枝头飞粉蝶’，仲对云：‘绿杨树下钓青蛙’。试长子云：‘九重殿上，排两班文武官员’，长对曰：‘十字街头，叫几声衣食父母’。其老窃聆之，诧曰：‘阿曹云云，犹旧时所弄蛇也。’吁，夫囿于习而欲湔之者难矣！”（注：《莲花落》旧时多为乞儿乞食时所歌，元人杂剧中已经屡屡言及。张国宾《合汗衫》：“兀的这一座高楼，必是一家好人家。没奈何，我唱个《莲花落》，讨些儿饭吃咱。”关汉卿《救风尘》：“我嫁了安秀才呵，一对儿好打《莲花落》。”秦简夫《东堂老》：“你少不的撇摇槌，学打一会《莲花落》。”然民间歌曲在流行过程中具有很大的变通性，据明人这段记载，《莲花落》的唱腔那时还接受了《莲花歌》的影响。）
三 唐宋诗词中“采莲”类题材作品
在上述有关“采莲”歌舞曲的起源和发展介绍中，“采莲”类诗词所描写的范围以及隐喻语意，已经大致清晰。即：唐宋诗词中“采莲”类题材作品，主要是宫廷和一般酒宴之间演唱的歌舞曲，是达官贵人与文人墨客酒宴寻欢、欣赏女色的私人情感表现，因此，其中多数同时又带有色情暗示或隐指男女情事。以下可以从大量作品的分类例举中印证本文观点。
表明“采莲”舞曲与宫廷相关的，唐诗中还时时可见。如：王昌龄《采莲曲》说：“吴姬越艳楚王妃，争弄莲舟水湿衣。”张籍《乌栖曲》说：“吴姬自唱《采莲曲》，君王昨夜舟中宿。”花蕊夫人《宫词》说：“内人追逐采莲时，惊起沙鸥两岸飞。”和凝《宫词》说：“云行风静早秋天，竞绕盆池蹋采莲。”这都是宫中歌舞场面。陈陶《赋得古莲塘》为咏古之作，说：“阖闾宫娃能采莲，明珠作佩龙为船。三千巧笑不复见，江头废苑花年年。”所咏对象依然为作“采莲”歌舞的宫女。
“采莲曲”流传开来以后，成为唐宋时期达官贵人、文人墨客之歌舞酒宴中盛行不衰、经常演出的节目。戎昱《采莲曲》“虽听《采莲曲》，讵识采莲心”；庾抱《和乐记室忆江水》“遥想观涛处，犹忆《采莲歌》”；薛能《平阳寓怀》“曾为郡职随分竹，亦作歌词乞采莲”；鲍溶《水殿采菱歌》“采莲一声歌态长，青丝结眼捕鸳鸯”，皆是唐人描写娱乐场合歌女演唱的诗篇。“采莲”歌舞曲发展到宋代，文人当宴应歌而作的歌词，大都已经与宫廷无关。如：晏殊《渔家傲》“一曲采莲风细细，人未醉，鸳鸯不合惊飞起”；欧阳修《蝶恋花》“越女采莲秋水畔，窄袖轻罗，暗露双金钏”；晏几道《玉楼春》“采莲时候慵歌舞，永日闲从花里度”，则都是宋人描写歌宴酒席之间歌妓演唱的词篇。
其间，时时有诗人们对曾经眷恋过的歌女的回忆留恋，或者是对曾经历过的歌舞场面的缅怀。杜牧《怀钟陵旧游》“一声明月采莲女，四面朱楼卷画帘”；许浑《夜泊永乐有怀》“莲渚愁红荡碧波，吴娃齐唱采莲歌”；晁补之《离亭宴》“怅望采莲人，烟波万重吴岫”；周邦彦《南乡子》“应是采莲闲伴侣，相寻。收取莲心与旧人”；晏几道《清平乐》“莫愁家住溪边，采莲心事年年”；《虞美人》“采莲时节定来无？醉后满身花影，倩人扶”；《采桑子》“旧事年年，时节南湖又采莲”；祖可《菩萨蛮》“别岸却斜晖，采莲人未归”，都是以追忆的方式写对旧情的眷恋。晏几道所回忆的，据说还与友人家具体的一位歌女“小莲”相关（注：《小山词自序》说：“始时沈十二廉叔、陈十君龙家，有莲、鸿、苹、云，品清讴娱客。每得一解，即以草授诸儿。吾三人持酒听之，为一笑乐而已。而君龙疾废卧家，廉叔下世，昔之狂篇醉句，遂与两家歌儿酒使俱流转于人间。”学者据此认为，晏几道词中忆及“莲”者都与这位特定女子有关。）。
在这种意义上，“采莲舟”、“采莲船”时而也具有特定指向，用来暗指青楼妓院或歌舞之地。如：韩偓《效崔国辅体》“罗幕生春寒，绣窗愁未眠。南湖一夜雨，应湿采莲船”；晏几道《留春令》“采莲舟上，夜来陡觉，十分秋意”；周紫芝《西江月》“更深绿水照红妆，便是采莲船上”，等等。史浩《浣溪沙》写“笙歌催我上船时”的游乐场面，下阕云：“载月有如浮玉鉴，采莲还复拥胭脂。更于何处觅瑶池？”洪适《阮郎归》回顾说：“澄清阁下藕如船，扁舟曾采莲。”所指也都是特定场面。此外、与歌舞寻欢相关，“采莲船”用来指富贵人家的游乐设施。如白居易《池边》：“醉遣收杯杓，闲听理管弦。池边更无事，看补采莲船。”又《会昌二年春题池西小楼》：“望月桥倾三遍换，采莲船破五回修。”温庭筠《题崔公池亭旧游》：“皎镜方塘菡萏秋，此来重见采莲舟。”洪适《好事近》：“主人特地出红妆，不要云心月。三径虽然冷淡，有采莲舟楫。”皆其例。
确定了“采莲”乃是歌舞曲以及表演场所之后，表演者的身份就变得明晰起来。这里的“采莲”者，都是宫廷女子或青楼歌女。品味唐诗宋词，“采莲”者的身份并不模糊。王勃《采莲曲》写“相思苦，佳期不可驻”之艳情，中间说：“今已暮，采莲花，渠今那必尽倡家。”明确告诉读者，当时“采莲”歌舞者基本上是“倡家”歌妓。此外，崔珏《和友人鸳鸯之什》“采莲无限兰桡女，笑指中流羡尔归”；冯待征《虞姬怨》“妾本江南采莲女，君是江东学剑人”；徐玄之《采莲》“越艳荆姝惯采莲，兰桡画楫满长川”；朱敦儒《苏武慢》“几处兰舟，采莲游女，归去隔花相恼”；杨泽民《蓦山溪》“一棹采莲归，悄羞得、鸳鸯飞避”；叶阊《摸鱼儿》“采莲柔舻如语，红裙溅水鸳鸯湿，几度云朝雨暮”；刘辰翁《临江仙》 “旧日采莲羞半面，至今回首匆匆”，也都一一点明“采莲”歌舞者卖唱陪宴的身份。曹冠《霜天晓角》更是直接写酒宴之间行使酒令的歌女，说：“浦溆凝烟，谁家女采莲？手燃荷花微笑，传雅令、侑清欢。”
由此生发开来，诗人亦用“采莲”来描写与青楼女子身份相近或相类的女子，如女冠、姬妾等等。施肩吾《赠女道士郑玉华》“明镜湖中休采莲，却师阿母学神仙”；刘沧《代友人悼姬》“青鸟罢传相寄字，碧江无复采莲人”，即属此类。有时，诗人所写“采莲女”看似写水乡女子，实际上只是“猎艳”或泛写“艳情”的一种遮眼法。刘方平《采莲曲》“落日晴江里，荆歌艳楚腰。采莲从小惯，十五即乘潮”；霍总《采莲女》“舟中采莲女，两两催妆梳。闻早渡江去，日高来起居”；方干《采莲》“采莲女儿避残热，隔夜相期侵早发。指剥春葱腕似雪，画桡轻拨蒲根月”；徐夤《闲》“江上翠蛾遗佩去，岸边红袖采莲归”；李中《溪边吟》“茜裙二八采莲去，笑冲微雨上兰舟”，诗中女主人公光艳照人，依然不是真正的水乡劳动女子。
宋词中个别咏莲之作，也以艳妓美女作比拟陪衬。吴潜《念奴娇》咏白莲，云：“一任冶妓秾姬，采莲歌里，尽是相思苦。”陈著《祝英台近》咏盘莲，云：“六桥风浪，有谁掉、采莲舟去？”这些词借咏物写艳情，依然是艳曲小调。
唐宋“采莲”歌舞，时而也有超越狭窄艳情，泛喻男女情爱的。如万齐融《赠别江头》说：“计程频破月，数别屡开年。明岁浔阳水，相思寄采莲。”以寄赠“采莲”表达男女相思情爱。蔡伸《浣溪沙》说：“暂来还去益堪悲，后期重约采莲时。”以“采莲”喻指恋人重见的日期。因此，“采莲”的成功与否也就喻指男女情爱之挫折或顺利。张祜《读曲歌》说：“心相许，徒云脚漫勤。摘荷空摘叶，是底采莲人。”王适《江上有怀》说：“湛湛江水见底清，荷花莲子傍江生。采莲将欲寄同心，秋风落花空复情。”皆喻求爱的失败。李贺《渌水辞》说：“东湖采莲叶，南湖拔蒲根。未持寄小姑，且持感愁魂。”喻求爱过程中所生的挫折以及伴随而来的愁苦意绪。徐凝《乐府新诗》说：“一声卢女十三弦，早嫁城西好少年。不羡越溪歌者苦，采莲归去绿窗眠。”以“采莲归去”写爱情的成功。
这样的抒情之中，诗人更多是学习民歌，采用谐音方式隐喻男女情爱。温庭筠《江南曲》说：“拾萍萍无根，采莲莲有子。不作浮萍生，宁作藕花死。”以“莲”谐音“怜”，以“藕”谐音“偶”，表达对一段忠贞情爱的渴望。晏殊《渔家傲》写“越女采莲江北岸”，下阕说：“莲叶层层张绿伞，莲房个个垂金盏。一把藕丝牵不断。红日晚，回头欲去心撩乱。”以“丝”谐“思”，写对恋人牵肠挂肚的思念之情。欧阳修则善用《蝶恋花》写“采莲”，其一说：“折得莲茎丝未放，莲断丝牵，特地成惆怅。”“莲”谐“怜”，言爱怜之心已断；“丝”谐“思”，言内心的思绪却无法真正割断。其二说：“莲子与人长厮类，无好意，年年苦在中心里。”以“莲子”的苦心喻离人内心的苦痛，意味深长。
在少数情况下，“采莲曲”也泛指水乡歌曲或作为歌曲名的泛称，这种情况唐诗中出现频率稍高，在宋词中就极为少见。详细列举如下：储光羲《泊江潭贻马校书》说：“水宿依渔父，歌声好采莲。《采莲》江上曲，今夕为君传。”孟浩然《夜渡湘水》说：“客舟贪利涉，暗里渡湘川。露气闻芳杜，歌声识《采莲》。”李白《秋登巴陵望洞庭》说：“郢人唱《白雪》，越女歌《采莲》。”韦皋《天池晚棹》说：“雨霁天池生意足，花间谁咏《采莲曲》？”储嗣宗《宿范水》说：“何处思乡甚，歌声闻采莲。”路德延《小儿诗》说：“合调歌杨柳，齐声踏采莲。”等等。或者诗中采莲女子并非宫女、歌女。李白《越女词》说：“耶溪采莲女，见客棹歌回。笑入荷花去，佯羞不出来。”这首诗书越中所见，写出诗人对水乡女子的喜爱之情。白居易《送姚杭州赴任，因思旧游》说：“静逢竺寺猿偷橘，闲看苏家女采莲。”写杭州的民风民情。施肩吾《遇越州贺仲宣》“门前几个采莲女，欲泊莲舟无主人”；陆龟蒙《和胥口即事》“把钓丝随浪远，采莲衣染香浓”；刘兼《莲塘霁望》“采莲女散吴歌阕，拾翠人归楚雨晴”；李中《送姚端秀才游毗陵》“风弄青帘沽酒市，月明红袖采莲船”；李九龄《荆溪夜泊》“小滩惊起鸳鸯处，一双采莲船过声”，从诗题理解，都是泛写江南水乡风光。有时则是女子用之泛泛描述自己闺中生活。程长文《狱中书情上使君》说：“尽日闲窗刺绣坐，有时极浦采莲归。”宋词中惟有程垓《满庭芳》写晚秋登临之感慨，以“采莲人尽，寒色战孤蒲”泛写秋日的寂寞冷落；吴潜《小重山》写“溪上秋来”景色，云“谁家舟子采莲归？双白鹭，惊起背人飞”，乃水乡景色之泛写；刘辰翁《金缕曲》咏屈原投江之事，以“溪女伴，采莲语”作陪衬，与酒宴歌舞或青楼歌女关系较为疏远。洪适《渔家傲引》“别溆藕花舒锦绮，采莲三五谁家子？问我买鱼相调戏”，所写似乎是渔家女子，然词前引言已经明确告诉读者这组作品乃是“相烦女伴，渔父分行”的歌舞曲。
对上述分类叙述做一个统计：《全唐诗》共出现“采莲”83次（诗题中含“采莲”者不计），其中与宫廷或青楼歌舞无关而比较纯粹写水乡风光的只有18次；《全宋词》共出现“采莲”38次（词题及小序中含“采莲”者不计），其中与宫廷或青楼歌舞关系疏远的只有3次。
综上所述，如果在汉乐府民歌《江南》中“采莲”与现实劳动生活还有些许联系的话，到了南朝，“采莲”就已经演变为由“窈窕佳人”演唱表演的暗示或直接表达男女情爱的歌舞曲。而后，“采莲”舞曲流行于宫廷及达官贵族之歌舞酒宴，唐宋诗词中的“采莲”描写，大多数都是骚人墨客在欣赏妙龄少女歌舞时的创作。
在这个结论的前提下，以下两点就变得明确起来：其一，唐宋时期“采莲”舞曲的表演者大都是宫廷乐妓、家妓、私妓等，唐宋诗词“采莲”类题材所涉及的女主人公也大都就是这类歌舞妓，而非“水乡劳动女子”。至明清大致情况依然如此。《花月痕》第六回载：“那教坊子弟，打起十番，十妓便齐声唱起《采莲歌》来，前后娇声婉转，响遏行云。”其二，唐宋诗词借用“采莲”类题材所要表达的大都是男女情爱，依然在写“艳情”，与以后宋词“香艳”的创作主流倾向吻合，而非“水乡劳动场景”，其间至多渗透了一些歌咏太平之类的宫廷盛行的话题。明了上述两点，阅读理解唐宋诗词中“采莲”类题材作品，就显得流畅通达，无牵强附会之苦。
（收稿日期：2001年7月22日）
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