“闲”子范畴群的审美意义研究，本文主要内容关键词为：范畴论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1009－3060（2010）06－0070－07
“闲”本作“閒”字，“閒”之本音jian、本义指空间之空隙。后由于词义引申，又用来指时间上的空闲，读音变为xian。后又假借防闲之“閑”来表示这个引申义。① 据笔者初步考订，“闲”大概要在春秋战国时有了表示时间上之“闲暇”、心理上之“自然自由平静”、价值上之“无用多余”三个层面的人文意义。其中，“闲”无用的价值义涵以及相应的自然平静心理义涵直接切中审美的超功利性，体现儒道禅的最高精神境界，且比“道”之“元范畴”更具体更有针对性地指向审美意识的发生机制、审美风格的意境格调以及艺术创造的体式技法。从先秦“无江海而闲”（《庄子·外篇·刻意》）作为最高人生境界之哲学奠定，到魏晋南北朝“入兴贵闲”（《文心雕龙·物色篇》）作为艺术审美意识之确立，再到唐宋“孤云生远”（《述书赋·语例字格》）作为艺术审美意境之推崇，最后到明清“适趣闲文”（《石头记》第一回）和“闲心细笔”（《水浒传》第三十四回夹批）作为艺术体式技法之提倡，“闲”由此确立为中国古代的一个重要美学范畴。而与此相伴，“闲”之“子范畴”为数众多，且在古代文艺理论中运用更为丰富，在审美心胸和审美风格上显露重要美学意义。
根据范畴使用的初始语境和主要语境，笔者将“闲”子范畴群主要归纳为四个路向：具有儒道禅共通性的标示审美心胸的子范畴群；偏向于儒家文饰特征的标示“有为而自然”之审美风格的子范畴群；偏向于道家自然特征的标示“无为而自由”之审美风格的子范畴群；还有就是不具儒道禅典型精神特征的相对较少见于艺术批评语境的子范畴群（此文不作论述）。同时，笔者还在四个路向上以“前位范畴”② 对“后位范畴”进行提携，并以“前位范畴”为重点论及其衍生的文化语境、范畴之构成可能以及在古代文艺理论中的审美意义。如下图示：
一、“闲静”范畴序列与静和素淡之审美心胸
“闲静”最早出现，初始语境有亦儒亦道意味，之后“安闲”的出现又增禅味。此序列还包括闲淡、闲素、闲寂等子范畴。文艺理论中用于标示一种静和素淡之审美心胸。
“闲静”于先秦就已出场：
时雨降集，旷野闲静，而以昏晨犯山川，则风露之爪角害之。（《韩非子·解老》）
闲静安居谓之有思。（《韩非子·诡使》）
淡然闲静，因天命，持大体。（《韩非子·大体》）
第一句表示对象之安静，后两句则开始指向主体心灵之平静。“静”字本义“审也”（《说文》卷五下），但又有不同解释：“静无审义”，而是“争息”（《六书故》卷十五《人八》）。两种说解虽异，但皆保持“静”与心理的某种关联，只是《说文》侧重于“静”心之明察，《六书故》侧重于“静”心之无争，一偏儒，一偏道。首先是儒家“燕闲静一”之思心。上述第二例句是偏于儒家的，意思是治国者认为那些退居求闲者是有才华和思想的人。此句关键是提出“闲静”而有“思”的观点。儒家素来强调“思”，所谓“心之官则思”（《孟子·告子上》，且重视主体心灵之“闲静”与“思”的关系，“是以关耳目之欲，而远蚊蝱之声，闲居静思则通。”（《荀子·解蔽》）至宋明理学，“闲静”与“思”更得到圆融阐释，所谓“以身体之，以心验之，从容自得于燕闲静一之中”（《朱子十·训门人一》，《朱子语类》卷一百十三），强调闲静之时，心思之专，天理之昭。其次是道家“闲静而不躁”之虚心。上述第三例句实为一篇近道家的法家言论，如其开篇有云：“古之全大体者：望天地、观江海、因山谷、日月所照、四时所行、云布风动，不以智累心，不以私累己……守成理，因自然……”在道家看来，“虚静”是自然之道的显现状态，是“无为”而“虚心”，“虚”下之心所剩唯有“气”，所谓“无听之以心而听之以气”（《庄子·人间世》），而此时之“气”状态是“和”而非“躁”，故便有“闲静而不躁”之说法，如《文子·微明》：“老子曰：清静之治者，和顺以寂寞，质真而素朴，闲静而不躁。”
从魏晋起，又出现“安闲”、“闲淡”、“闲素”、“闲寂”等子范畴表述，在“闲静”基础上，更偏禅味。儒道思想影响下的禅家思想也同样注重“静”，“闲静”也是禅家的一种理想心性状态，禅家之静更强调一种空心的“随缘”，是最本根的静，故在这里“闲静”范畴言说多衍为禅家“随处安闲”之“空心”。“安闲”本有一种满足生命最基本之生理欲求的安稳、平定之义，具有世俗性，所谓“为宴得快性，安闲聊鼓腹。”（南朝梁何逊《答高博士》）然而自唐宋起，一些禅家语录中多见“安闲”，概是缘于禅家无心用意思法的立足当下、随遇而安的生活自然与世俗性之“安闲”有了对接。如华严隆禅师初参石门彻和尚曰：“古者道，但得随处安闲，自然合他古辙。”（《言法华、华严隆禅师》，宋惠洪《禅林僧宝传》卷二十。）
“闲”与“静”、“安”属于同义范畴，取“闲”平静自然之本义，偏向于“心闲”层次，即无论是儒家“燕闲静一”，还是道家“闲静不躁”，甚或禅家“随处安闲”，都是在某种程度上实现了心灵的超功利性，虽然儒家之“闲”尚有“求其志”（《论语·季氏》）的层面，但正如徐复观先生所说：“道家以虚无为体的性，和儒家以仁义为体的性，对每一个人的生理限制而言，都有一种超越性，都有一种理想性。”③ 即是说儒道甚或禅家在人生境界至虚的点上是相通的，儒家礼乐圆融、天理流行的“舞雩风流”与“从心所欲不逾矩”的良心自然，道家逍遥于天地之间的“濠梁之乐”与山水逍遥的精神自然，禅家“青青翠竹，皆是法身”与出于有无“止观”的生活自然，皆强调心境之自然自由，而此与闲义别无二致，故笔者将其纳入同一范畴序列。④
其中“闲静”、“闲淡”子范畴较多出现在文艺理论中，指示审美创造和审美欣赏主体静和素淡的审美心胸。代表论述如下：
首先，从艺术创造角度。北宋黄庭坚在论书法创作时强调，“闲静”之心可以创造艺术之佳境，即其所谓“入微”：“书字虽工拙在人，要须年高手硬，心意闲淡，乃入微耳。”（《论书》，《黄庭坚全集》外集卷二十四。）明李东阳针对诗文创作，亦提出类似观点：“作闲静诗易，作繁扰诗难。”（《怀麓堂诗话》，《李东阳集》卷二）这是谈及律诗时所言，细揣度其意概是：“速”诗（“闲静诗”）和“迟”诗（“繁扰诗”）都可以抵达诗的佳境，但律诗在达到诗之佳境上是比较难的，因为律诗要讲求法度，故相对成诗较慢；其所言“闲静诗易”，并非是有贬抑，而是说那种不求律度，心境自然的“闲静”创作，是容易达到诗之佳境的，即上述黄庭坚所谓“入微”，是肯定“闲静”作为一种审美创造心态的重要价值。
其次，从艺术欣赏角度。“闲静”心胸之于艺术鉴赏同样重要，宋郭若虚在《图画见闻志》中就从书画鉴赏的角度提出主体之“闲静”心胸可以抵达精能的审美鉴赏：“凡士君子相与观阅书画为适，则必处闲静，但鉴赏精能，瞻崇遗像，恶有亵慢之心哉？”（《论收藏圣像》，《图画见闻志》卷一。）
二、“闲丽”、“闲雅”范畴序列与“有为而自然”之审美形式
“闲丽”略早于“闲雅”产生，初始语境皆具有儒家文饰意味。此序列还包括幽闲、闲和、闲都、闲冶、闲媚、闲艳等子范畴。艺术理论中用于标示“有为而自然”的审美形式。
据笔者搜索，“闲丽”略早于“闲雅”产生，战国时就使用了“闲丽”范畴：
玉为人体貌闲丽，口多微词，又性好色，愿王勿与出入后宫。（《登徒子好色赋》）
而稍后出现“闲雅”：
客有见田骈者，被服中法，进退中度，趋翔闲雅，辞令逊敏。（《吕氏春秋·士容》）
“丽”《六书故》认为最早表“偶”义，后有与审美相关的“奢丽”、“华丽”之义，《尚书·周书·毕命》有：“敝化奢丽，万世同流。”而“奢丽”是一种诉诸于感官之色有伤风化的形式美。“雅”字《玉篇》指出具备三义，“正也、仪也、素也。”（卷二十四）最初是指雅乐、雅音，“朝廷之音曰‘雅’”，这些标明“雅”与统治阶级的道德礼法密切关联。
虽然两者本源于不同的文化精神，可是“闲”的介入，却缓解了二者的疏离。“闲”的自然自由与中和柔静之本义使“闲丽”和“闲雅”范畴变得不像最初“丽”、“雅”意义那么泾渭分明。一方面，“闲”之自然性质限制了“丽”向“侈丽”、“浮丽”、“壮丽”的过度发展，一方面“闲”之自然性质也使得儒家的道德礼法律度没有“典雅”、“方雅”、“敦雅”、“高雅”、“渊雅”表述起来那么用义鲜明。而更为重要的是，“闲丽”与“闲雅”变得亲和，还主要缘于“雅”、“丽”皆与“容仪”息关，都是追求一种儒家“有为”的文饰之美，只不过一个偏于美状，一个偏于美心。且“雅”正之容亦为“丽”色，“丽”亦可理解为内德外彰的威仪，故愈到后来，“闲丽”和“闲雅”常出没于同一语境，皆是儒家所倡，并共同组构成一种审美模式，即“雅丽”之美，此时，“闲丽”与“闲雅”互相限定和补充，故笔者将其归入同一范畴序列。
不过，从“丽”到“媚”、“冶”、“艳”几个范畴，形式美的程度可以说是有所递增。此可从训诂注释中略见端倪：如“媚”之“爱也”（《大雅》毛传），“艳”之“丰满也”（《六书故》卷二十八《工事四》），“冶”之“善蛊惑”（《六书故》卷九《人二》），可见三者皆有鲜明的性色取悦倾向。但它们都与“闲”有了“链接”，其可能性和意义在于：“闲”本身之自在自由义涵赋予了与“丽”、“媚”、“冶”、“艳”结合之可能；同时，这种结合在某种程度上又由于“闲”之自然义涵有所限制，只是在“闲媚”、“闲冶”、“闲艳”这里，这种限制变得相对薄弱。
与“闲静”之“静”和“闲”属于“同义范畴”不同，“闲丽”和“闲雅”是在“闲”本义基础上另添新义，并偏向于“旁位范畴”的“雅”、“幽”、“和”、“都”、“丽”、“媚”、“冶”、“艳”等词义。其中，“闲雅”、“闲丽”、“闲冶”、“闲媚”多用于对艺术形式的审美品评，审美风格趋向于“有为而自然”，并可细化为两种审美取向，一个是偏向律度节制的形式美，一个是偏向华丽溢出的形式美。
1.美的节制：“闲雅”“闲雅”
“闲雅”“闲雅”是中国古代艺术品评的重要范畴，指示一种在文辞、笔墨等艺术形式上合于法度而又不过拘谨的自然之美，在文艺评论中尤为崇尚。具体表现为：
首先，“闲雅”之辞。“闲雅”之文首先要求有“闲雅”之辞，讲求声律、练字、造句、隶事等，就是要符合儒家“雅言”，不能过于淫佚或俚俗，同时整齐而合律，如以下几处评论：“裴公固不特以文字名世，诗辞皆整齐闲雅，忠义端亮之气凛然。”（《杂编十》，宋何汶《竹庄诗话》卷二十。）又：“刘文房（刘长卿）诗，以研炼字句见长，而清赡闲雅，蹈乎大方。其篇章亦尽有法度，所以能断截晚唐家数。”（清刘熙载《艺概·诗概》）再：“杜喜，与闲话，辞均闲雅，无俚语。”（清宣鼎《夜雨秋灯录·银雁》）
其次，“闲雅”之笔。“闲雅”之辞体现在书画中，就是“闲雅”之笔，如欧阳询在谈到用笔之法时说：“急捉短搦，迅牵疾掣，悬针垂露，蠖曲蛇伸，洒落萧条，点缀闲雅。”（唐欧阳询《用笔论》）唐孙过庭亦有：“虽篆隶草章，工用多变；济成厥美，各有攸宜：篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐。”（唐孙过庭《书谱》）书画中的“闲雅”之笔，其特征是自由“洒落”中规矩变现，借助关键之点画笔墨来收拢恣意，使形态可辨。无论用笔多么奇变，最终都要“点缀”以“和”，通过墨之浓淡、笔之歇连将字形入矩归正，笔势调和自然，即孙过庭所谓“既能险绝，复归平正”。如草书无论多么恣意，“然须有停笔……或歇或连，乃为正当”（元苏霖《书法钩玄》录赵子固语），这样才能存字之梗概。孙过庭上面所谓“章务检而便”意思就是章草既要追求便简，又要有所约束。这种以法度来节制自由，以中和来调和严逸，是古代衡量书法艺术之主要标准，为历来书家器重，如明项穆在《书法雅言·功序》中总结说：“书有三要：……第三要闲雅。闲则运用不矜持，雅则起伏不恣肆。”
复次，“闲雅”之体。在所有的文章体式中，有某些文章体式是最讲求文辞之“闲雅”的，故古人亦十分注重将“闲雅”之文辞与文章之体式相关联。其中普遍认为，“奏”（文书体）和“律诗”为“闲雅”之最。请看如下评论：“奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”（晋陆机《文赋》）又：“近体五七言语皆闲雅。”（元陶宗仪《南村辍耕录》卷十三）首句李善注：“奏以陈情叙事，故平彻闲雅。”李周翰注：“奏事帝庭，所以陈叙情理，故和平其词，通彻其意，雍容闲雅，此为可观。”意思是：“奏”是臣子进谏的文书，故以陈述说理为主，应词气平和而说理透彻。后两句主要指律诗，律诗十分讲求押韵、对称等严格法度，故自然归入“闲雅”之体。
最后，“闲雅”之调。对于那种能够注重语言之修饰与推敲，且文势也能做到朗畅自然的文质兼备的文章风格，一般可列入“闲雅”一格，而由于古代将由音至辞的形式之美及其所生的整体韵致命名为“调”，故又谓“闲雅”之调。如晁无咎评晏几道《小山词》：“不蹈袭人语，而风调闲雅”。如“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。”（宋魏庆之《诗人玉屑》卷二十一）当然，这种系于言辞的“闲雅”风调在某些文人看来并非艺术之最佳意境，如南朝梁钟嵘评：“白马与陈思赠答，伟长与公干往复，虽曰以莛叩钟，亦能闲雅矣。”（《诗品·下品》）钟嵘以“自然英旨，罕至其人”作为中品标准，而通过反对声律来贬低下品诗人，虽认可徐干之“闲雅”，但最终还是将其落入下品。
2.美的溢出：“闲丽”、“闲媚”、“闲冶”、“闲艳”
“闲丽”等子范畴多用于每种艺术体式中最讲求文饰的体别，如文章中的赋词，绘画中的仕女画、花卉画，书法中的隶书等。具体表现为：
首先，赋词典丽言辞之雕琢缀饰。此序列范畴常用于指以追求语言之雕饰，男女之闲情为题材的文章风格。其中最主要是对赋与词的品评。如：“（扬）雄传云：雄常好词赋，蜀有相如，作赋甚闲丽温雅，雄心壮志，每作赋拟之为式（宋朱翌《猗觉寮杂记》卷上）。再：“李商隐家数微密闲艳，学者不察，失于细碎。”（元范德机《木天禁语·家数》）汉赋之最大特点就是词语的华丽，而宋词历来亦有“艳科”之称，情艳辞丽是相应的，皆意味着一种外溢的形式美倾向。
其次，绘画美艳形象之动切形似。此序列范畴还主要运用于仕女画和花卉画的审美品评，具体指向那种将人物、花木艳丽之态、婀娜之姿生动表现的绘画风格。宋刘道醇在《宋朝名画评》中对此一范畴序列有较多使用：“评武宗元：武员外学吴生笔，得其闲丽之态，可与观其奥矣。”（《人物第一·神品六人》，《宋朝名画评》卷一。）又：“毛文昌评王居正：仕女尽其闲冶之态，盖虑精意密，动切形似。”（《人物第一·能品十九人》，《宋朝名画评》卷一。）需要注意的是，刘道醇将此种“闲丽”、“闲冶”风格归于“能品”：“评唐宿、唐忠祚画：其为翎毛也奋迅超逸，其为花竹也美艳闲冶，俱有能格。京师贵人家多有之。”（《花卉翎毛门·列妙品》，《宋朝名画评》卷三。）说明此序列范畴因限于形象再现而非古人崇尚之最高审美品格。
复次，书法线条笔锋之丰润外溢。书法艺术中，还用“闲媚”指代与筋骨相对的笔墨之美。宋《宣和书谱》评韩择木：“工隶，兼作八分字。隶学之妙惟蔡邕一人而已，择木乃能追其遗法，风流闲媚，世谓蔡邕中兴焉。”（《隶书叙论》，《宣和书谱》卷二。）书法自汉，隶书、楷书、行书之流行一改篆书实用、凝重的风格，张怀瑾在《书断》说篆书是“传其物理，施之无穷”（《书断上·大篆》），便是突出其实用功能。汉隶，主要指东汉蔡邕为代表的“八分隶”，开始有了一波三折的“波势”，这样便呈现出一种露锋而取妍的倾向，“媚”于是开始成为品评书法的重要范畴。“媚”之风格特征是笔墨丰满，故常比作书法之“肉”，与“骨”相对，如萧衍在《答陶隐居论书》提出“纯骨无媚，纯肉无力”的审美要求；同时要线条流转，故有“流媚”（唐孙过庭《书谱》）之说；还有最重要的就是笔锋外溢，如明徐渭就认为：“媚者盖锋稍溢出，其名曰姿态，锋太藏则媚隐，太正则媚藏而不悦，故大苏宽之以侧笔取妍之说。”（明徐渭《赵文敏墨迹洛神赋》）可见，“闲媚”必然诉诸于感官形象来显露己意，使“意居形外”（唐窦蒙《〈述书赋〉语例字格》）。
三、“闲逸”范畴序列与“无为而自由”之审美意境
“闲旷”要早于“闲逸”，初始语境皆具有道家思想特征。此序列还包括闲放、闲散、闲外、闲远、宽闲、闲野、萧闲、闲慢、闲缓、闲淡、高闲等范畴。艺术理论中标示一种“无为而自由”的审美意境。
“闲旷”在先秦道家文本《庄子》中已经出现：
就薮泽，处闲旷，钓鱼闲处，无为而已矣。（《庄子·外篇·刻意》）
“旷”《说文》解“明也。”最初是指一种自然环境明朗之美，后再引动逃离世俗之空间特征的“外”、“远”、“宽”、“野”、“荒”等范畴，如南朝萧子良《行宅诗序》有：“余禀性端疏，属爱闲外。”《宋书·隐逸传》有：“岩壑闲远，水石清华。”陆游《野兴》诗亦有：“莽莽宽闲野，悠悠旷达身。”但这些最初标示超越之空间环境的词，也同时可引伸标示一种超脱之心境，故又与标示超越之意的“逸”、“放”、“散”、“慢”、“缓”、“高”统一于以“闲逸”为中心的范畴序列。
“闲逸”范畴的出现，盖是在南朝：
寝兴从闲逸，视听绝喧哗。（梁何逊《南还道中送赠刘谘议别》）
“闲逸”虽然作为整个范畴出场较晚，但“逸”之范畴早已出现。作为“闲”之旁位范畴，它们有结合之可能性：以逸为核心的放、散、外、远、宽、野、荒、萧、慢、缓等范畴有一共同的语义内涵，就是追求精神超越之自由，而“闲”本身就有“自由”的语义向度。同时与“闲”的结合又有重要意义，即“闲”之“自然”语义限制了自由超越的过度：既限制了过度的积极与气宇轩昂，如“闲逸”之于“豪逸”、“闲放”之于“狂放”，“闲慢”之于“傲慢”等，是在超越中仍带有一种心平气和的自然与淡泊；同时又防止了过度地消极与空寂枯冷，而是在超越与淡泊中还带有一份世俗的自在和生命的天真，如“闲逸”之于“安逸”，“闲野”之于“野寂”，“萧闲”之于“萧条”等。
与“闲丽”、“闲雅”范畴系列一样，该序列也是在“闲”基础上另添新义，并偏向于旁位范畴词义。但与“丽”、“雅”反向于“闲”的“无为”精神不同，旁位范畴皆体现出道家之自然无为，并将“闲”之“无为自由”精神本义向不同向度深化。同时，与“闲丽”、“闲雅”范畴序列偏于艺术文饰法度的实性审美比较，“闲逸”范畴序列总体上指示艺术不经意、不讲法、简淡、真朴、空灵的虚性审美，是艺术意境之至高审美品格。具体表现为：
1.指意诗文之“自然高妙” 中国古代文人将主体超越世俗功利，心境自由平和下创造的诗文风格以“闲逸”、“闲远”、“闲淡”等来描述。唐王昌龄在《诗格·诗有五趣向》中将“闲逸”确立为与“高格”、“古雅”、“幽深”、“神仙”并列的一种品格，并举以陶渊明诗“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”为代表。⑤ 这“闲逸”还多表述为“闲远”，如《蔡宽夫诗话》云：“退之诗豪健雄放，自成一家，世特恨其深婉不足。《南溪始泛》三篇，乃末年所作，独为闲远，有渊明风气。”（宋胡仔《苕溪渔隐丛话前集·韩吏部下》）清沈德潜亦云：“唐人祖述者，王右丞有其清腴，孟山人有其闲远。”（《说诗晬语》卷上）由于“逸”、“远”皆是一种对世俗的淡泊，故更多还表述为“闲淡”，如北宋欧阳修曾将杜甫和梅圣俞诗之风格进行对比：“子美笔力豪隽，以超迈横绝为奇；圣俞覃思精微，以深远闲淡为意。”（《六一诗话》）《雪浪斋日记》中亦有云：“为诗欲词格清美，当看鲍照、谢灵运；浑成而有正始以来风气，当看渊明；欲清深闲淡，当看韦苏州、柳子厚、孟浩然、王摩诘、贾长江；欲气格豪逸，当看退之、李白；欲法度备足，当看杜子美；欲知诗之源流，当看《三百篇》及《楚辞》、汉、魏等诗。”（宋魏庆之《诗人玉屑》卷十二）需要注意的是，以上所例举的代表皆是山水田园诗人，想见“闲淡”、“闲逸”、“闲远”与山水田园诗风结下不解之缘。
这种“闲逸”、“闲淡”、“闲远”的意境风格特征首先是不能太用气，要情气平和，是与上述之“雄放”、“浑成”、“怨诽沉抑”相反的风格。同时也不能太用意，“要在不相谋而两得”。如唐可朋评其友林卢让时云：“林庐暇日，花蝶怡情，宜有见于篇章者，往往精睨，始能逼真，而闲淡之气，易至偏失，要在不相谋而两得也。”（清王士祯《五代诗话》卷八）此等“闲逸”诗句由于兴意发语自然而往往能“造人之不至”，得“味外之味”，故与“闲雅”、“闲丽”等形式审美之“能品”比较，是古人所崇尚之至高艺术境界，如宋欧阳修所言：“淡泊闲远，往往造人之不至。”（《江邻几墓志铭》，《文忠集》卷三十三。）又如东坡好苏子由《南窗诗》，评其：“盖闲淡简远，得味外之味云。”（宋洪迈《容斋随笔》卷十五）再如宋赵师夏尝言：“士大夫豪宕奇崛者，为文必峭拔；清远闲放者，有句必高妙。”（清卞永誉《式古堂书画汇考》卷九）
2.指意行、草之“淡墨疾书” 在书法品评中，不同于早期篆书讲求实用，后来发展的楷隶或注重应规入矩、笔详端稳之“闲雅”，或注重笔墨丰腴、笔锋外露之“闲媚”，而行书、尤其是草书更是最大程度地超越了书法之实用性和法式化，“以精神为主”（宋李之仪《姑溪题跋·跋怀素帖》），是书法艺术最高自由的体现，与“逸”之精神十分契合。故一般将行书、主要是草书之笔简、墨淡、锋藏、角圆、连绵流动所显现的自由飘逸之美称为“闲逸”。如宋岑宗旦《书评》中所云：“怀素之闲逸，故如翩翩真仙；真卿之淳谨，故厚重如周勃。”（《行书六》，《宣和书谱》卷十二。）可见草书（怀素之书体）与楷书（颜真卿之书体）风格之不同。又有评王安石行书：“荆公作行字，率多淡墨疾书，未尝经意。”（《行书六》，《宣和书谱》卷十二。）元黄溍（文献公）评王安石书为：“荆公书风神闲逸，韵度清关。”（《跋荆公帖》，《金华黄先生文集》卷二十一。）这里是说王安石的行书有草书之势，突出草势由于运笔飞快、“未尝经意”、多有飞白、线条连绵、棱角流圆之特征，这在宋姜夔《续书谱》之《用笔》中有所说明：“当行草时，尤当泯其棱角，以宽闲圆美为佳”（唐孙过庭《书谱》）。这样，在书法之审美品评中，就有了“闲媚”、“闲雅”之于隶书、楷书风格；“闲逸”之于行书、草书风格的对照区分。
3.指意山水画之天真远淡 此范畴序列在绘画中，主要用于品评文人山水画。宋代文人画常以“方外”山水禽鸟为题材，笔法不经雕琢，追求一种“朴”味的天真烂漫之美，故多以“闲野”、“萧闲”来品评。这“萧”、“野”，不应作荒凉、偏僻解，而是一种质朴天然。如元夏文彦评杨补之：“笔法清淡闲野，为世一绝。”（《图绘宝鉴》卷四）这种纯朴、天真、自然的画风是宋以后文人心目中的至高品格，所谓“萧闲入神品，烂漫见天真。此趣谁能会，烟霞物外人。”（清卞永誉《子固兰蕙图并题卷》，《式古堂书画汇考》卷四十五）
同时，文人山水画以“写意”为主，故常以草书“闲逸”之笔势进行表现，追求以“远”“淡”为特征的全景式空灵意境之美。“远”首先是一种“远视”，郭熙说：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”既然是“取其势”，就可以超越有限距离、有形物象而笔墨简淡，所谓“远山无皴，远水无波，远人无目”（宋郭熙、郭思《林泉高致·山水训》）。于是，“闲远”、“闲淡”也在宋以后用于画评，如《宣和画谱·山水三》中评宋道：“善画山水，闲淡简远，取重于时。”（《山水三》，《宣和画谱》卷十二）又如元黄公望评：“本朝画山水林石，高尚书之气韵闲远。”（明张丑《清河书画舫》卷十一上）
收稿日期：2010－09－09
注释：
① 裘锡圭：《文字学概要》，北京：商务印书馆，2004年，第179页。
② 汪涌豪在《范畴论》提出“前位范畴”和“后位范畴”的概念。“前位范畴”是居于范畴序列前面，诞生时间比较早，且意义比较纯正。上海：复旦大学出版社，1999年，第419页。这里笔者沿用此概念，但不是在“闲”一个序列上做前后划分，而是作审美意义上的四个路向上的具体划分。
③ 徐复观：《中国人性论史》，上海：上海三联书店，2001年，第370页。
④ 值得注意的是，由于“闲静”序列范畴是中国古代“闲”精神文化内涵之主要基调，且是儒道禅之共通境界，故此序列范畴可与下面将要论述的子范畴序列构成联动。如“闲静”之于“闲雅”、“幽闲”、“闲和”用于人物容仪品评，“静”、“雅”、“幽”、“和”皆具“柔静”之义，只是“闲雅”、“闲和”更有善、正之义，而“幽闲”更趋曼妙之义。再如“闲淡”之于“闲逸”范畴序列用于审美意境品评。“闲淡”总是伴随“逸”、“放”、“野”、“远”的出场，皆具超脱意味，只是“闲淡”更趋平和，而“闲逸”序列更为反叛。具体将于以下示例中有所呈现。
⑤王昌龄：《诗格》，见于胡问涛、罗琴校注：《王昌龄集编年校注》，成都：巴蜀书社，2000年，第334－335页。