《诗经》评点与《诗经》传播——以晚明时期为中心，本文主要内容关键词为：诗经论文,期为论文,明时论文,中心论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、引言
《诗经》作为儒家的经典，有关它的研究著作可谓汗牛充栋，明代万历以后，出现不少评点作品。这些作品刚问世不久，就被一些学者视之为旁门左道，甚至是洪水猛兽，遭到非议与摈弃。稍早如徐光启曾对当时《诗经》研究中“一切怪诞不经之谈，其浸蚀人心不浅者”表示担忧，不过他说得还较为笼统，未必仅指评点。[1]后到钱谦益，将矛头直指评点并上纲到“非圣无法”的地步：“古之学者，九经以为经，三史以为纬……敬之如神明，尊之如师保……越僭而加评骘焉，其谁敢？……妄而肆论议焉，其谁敢？评骘之滋多也，论议之繁兴也，自近代始也。而尤莫甚于越之孙氏，楚之钟氏。孙之评《书》也，于《大禹谟》则讥其渐排矣；其评《诗》也，于《车攻》则讥其‘选徒嚣嚣’，背于有闻无声矣。尼父之删述，彼将操金椎以榖之，又何怪乎孟坚之《史》、昭明之《选》，诋诃如蒙僮，而挥斥如徒隶乎！……是之谓非圣无法，是之谓侮圣人之言。……学术日颇，而人心日坏，其祸有不可胜言者！”[2]6再后来，顾炎武在《日知录》中谈及钟惺时，引用了钱谦益的话，在指责钟氏评点“好行小慧，自立新说”的同时，更说他是“文人无行”，甚至是“病狂丧心”。[3]1428钱、顾在这里所说的孙氏、钟氏，即是孙鑛与钟惺。孙、钟是正式从事评点《诗经》的先行者，曾经为传播《诗经》起了巨大的作用。正如钱、顾在谩骂他们时无意中交代的，孙、钟的《诗经》评点，“世方奉为金科玉律，递相师述”，“天下之士，靡然从之”，直到1924年唐文治在刊印《十三经读本》时，也专门推荐了钟惺的《诗经》评点，希望后之读者“由评点而文法显，文义明，厘然灿然，读者如登康庄，如游五都，如亲聆古人之诏语，因文可以见道”。[4]事实证明，《诗经》的评点本在明清两代具有广泛的市场，得到了读者的欢迎，具有极大的传播力。这种传播力主要是由于《诗经》评点满足了读者的审美期待，顺应了学子的应试需求，也由于其批评样式具有特别的亲和力。
二、《诗经》的评点冲破了经学的大门，满足了人性审美的生命体验
《诗经》本来是一部诗集，其中大部分作品充满着诗情画意，是中国古代的文学精品。可是自从汉代被认定为官方的最高“经典”之后，中国古代绝大部分士人学子都以遵循儒家思想为原则，以维护官方利益为目标，去解读与阐发其中的义理；或者致力于一些为此服务的注、疏、考证、集解等文献工作，被“神圣”的“经学”两字牢牢地禁锢了自身的生命体验。当然，历代也不乏一些论者用“诗”的眼光去扫描过它的奥秘，如六朝的刘勰、钟嵘到唐代的李、杜、元、白等，都发表过一些很好的意见。实际上，再早的汉代的《毛诗序》，甚至从孔子起，对于《诗》的认知也包含着若干文学的因素。只是大多显得鸡零狗碎，不成体统。再如宋代的朱熹，尽管他很有文学的灵性，对《诗经》也作了全面的研究，一部《诗集传》常常不自觉地透露出他对诗学的精辟见解，但总体上还是被理学所笼罩。因此，在晚明之前的《诗经》研究者，一般都是“知《诗》之为经，不知《诗》之为诗”。[5]卷首 “自引”在真正意义上将《诗》当做“诗”读，当做“诗”来研究、批评的，当从明代万历以后风行一时的《诗经》评点本开始，而不是等到“五四”以后①。最早看到这种转型的，实际上就是徐光启、钱谦益、顾炎武等人，不过他们是从反面来看的。第一个从正面来肯定这一转型的是周作人。1936年，周氏曾高度赞扬了戴君恩的《读风臆评》与陈继揆的《读风臆补》，说两人“谈《诗》只以文学论，与经义了不相关，实为绝大特色，打破千余年来的窠臼”。[6]可惜他没有细论。今天看来，晚明的安世凤、孙鑛、钟惺、戴君恩、陈组绶等《诗经》评点派，在“以经解《诗》”到“以诗评《诗》”的转变过程中，最大的贡献表现在两个方面：1)在理论上明确提出将《诗》当做“诗”读；2)由以“理”为中心、以“理、事、情”为重点来解《诗》转向以“文、法、趣”为重心来评《诗》。
有关《诗经》的最早评点本，一般认为是刊于万历三十年(1602)的孙鑛的《批评诗经》，但实际上在万历二十九年就有安世凤的《诗批释》②，只是由于安氏的名声没有孙鑛与稍后的钟惺大，所以不太受到《诗》学研究者的重视。安氏在《诗批释》的《自序》及《跋》中，开始大胆地说《诗经》“为文字也，非为经也”，认为它是一部可以“娱人”而“可爱而玩”的“文字”。他家世代尚书，自幼从父亲学《诗》，接受的都是一些研究《诗经》的“学究家言”。后来读诗，从唐上溯到六朝魏汉，再到《离骚》，广泛涉猎了作为文学作品的诗歌之后，再反过来读《三百篇》，才悟得“童而诵之者之未尽也”，《诗》不仅可以“观治立教”，而且也可以“为人文字之玩”。他自知这些言论会被指为有“侮圣言”，于是《自序》中作自我辩解：“日月之临也，雨雪之润也，山之镇柱而川之灌涤也，乾坤藉之以立，民物繇之以生，厥功大矣。然人于日之暄妍，月之清皎，雨之霏微，雪之回薄，山川之奇秀而浩渺，未尝不爱而玩之，而未闻罪其亵天者。良以造化之情，万缘毕备，其可爱而玩者，固自其中之一也。天地不以日月雨雪山川娱人，而玩之者不为亵。先王不以声诗娱人，而玩之者其不为侮，岂予自逭哉！”[7]自序安氏要在《诗》学研究的道路上另辟蹊径的意思表白得十分明确，而且“可爱而玩者”的提法与后来王国维将“可爱而可玩”标举为文学之美的基本特征相当接近，但他毕竟没有用一句高度浓缩的话来概括其评《诗》特点。
几乎同时，冯元仲在为孙鑛的《批评诗经》作序时则开始明确地用“以诗解《诗》”来点出他们要走的这条新路：“余窃怪古今博士家言，徒向注脚中研讨，而于经章法、句法、字法，割裂倒颠，沉埋蒙障，如盲昏夜循墙而走乎不旦之途，置趾与颠，移眸在鼻，无处识其本来面目，则宋人以训故解《诗》而《诗》晦，今人以时文说《诗》而《诗》亡也。夫《诗》之系，一传为《骚》，再传为汉魏乐府，再传为六朝，再传为四唐，嘻！观止矣”。[8]冯元仲很清楚地反对“以训故解《诗》”与“以时文说《诗》”，而主张将《诗》归之于汉魏乐府到唐诗的一“系”，用“诗”学的眼光来进行研究。
冯元仲提出的“以诗解《诗》”原则，很快得到了一些有识之士的认同。不久，陈组绶在《诗经副墨序言》中接过“以诗解《诗》”的口号并作了进一步的申述。他首先淋漓痛快地批判了以经解《诗》的弊病，认为这是“归之墨守，丧其自然”，这样“一例学究解说，诗安得不亡”：“私尝谓学诗如参禅，中有宿物，虽萌智果，堕落见闻，妙义现前，不相关对。岂知屠沽儿立地作佛，只缘空灵，顿得了义！钻它故纸，三百奚为？夫《诗》后有《序》，《序》后有《传》，《传》后有《诂》，《诂》后有《笺》，《笺》后有《疏》，《疏》后有《正义》，《正义》后有《集注》，各自以其意言诗，而诗人性灵噫籁，日以其所习之训词、所便之格调、所易索之字句，归之墨守，丧其自然。……一例学究解说，诗安得不亡？”接着，他对“以诗解《诗》”作出了说明：“人试以诗说《诗》，先去一制艺死法，嘿参诗人活法。譬善射者，贯虱洞甲，非不巧力也，而贾坚射牛，能令不中。一矢拂脊，一矢磨腹，丽龟落毛，上下如一。夫必中，死法也；不必中，活法也。《三百篇》中，一事之激越，一声之转变，一字之顿挫生活，自出眼光。静中寻绎，恍然对其人，忾然闻其声，居有无限灵悰，浮出纸上，若歌欲舞，如泣如诉，而后乃合。悲或以喜焉，忧或以怀焉，悰或以释焉，懥或以平焉，则说《诗》而诗在矣。非然，而牵会其文，聚讹其说，诘辨订改，铅不胜摘，又何如‘尊朱’二字足瞭明经公案乎？率天下之慧人而学究之也，则《诗》难言也”。[9]
值得注意的是，陈组绶在说明“以诗解《诗》”时引进了一个传统的“活法”说。这个“活法”说，实际上是上承了戴君恩的“臆评”说，又下启了钟惺的“活物”说。在万历年间，戴君恩作《读风臆评》。所谓“臆评”，就是强调评点者的个人意志，去自由地理解、欣赏与评点《诗经》，而不再循规蹈矩，去走传统的经学之路。他在《〈读风臆评〉自叙》中说：“惟臆也，不受制缚，时潜天，时潜地，时超象罔，时入冥涬。夫欲破习而游于天也，则莫如臆矣！是故蔑舍紫阳，以臆读，以臆评，以臆点涴断画，册而呈之。”[10]
后来，钟惺在评点《诗经》时所提出的《诗》是“活物”说，不是从评点者的角度上立论，而是换了个角度，着眼于《诗经》的文本来标举了一个全新的概念。他强调随着时代的变迁、评家的不同，对于《诗》的批评也是会千变万化，时变时新，生生不息的，所以《诗》是“活物”，不应该将它看成是僵化在狭隘的或汉或宋的经学框框里的死古董。他说：“《诗》，活物也。……然而《诗》之为《诗》自如也，此《诗》之所以为经也。今或是汉儒而非宋，是宋而非汉，非汉与宋而是己说，则是其意以为《诗》之指归尽于汉与宋与己说也，岂不隘且固哉？……予世家爱《诗》，暇日取《三百篇》正文浏览之，意有所得，间拈数语……再取披一过，而趣以境生，情由日徙，已觉有异于前者。友人沈雨若，今之敦《诗》者也，难予曰：‘过此以往，子能更取而新之乎？’予曰：‘能。’夫以余一人心目，而前后已不可强同矣，后之视今，犹今之视前，何不能新之有？盖《诗》之为物，能使人至此，而予亦不自知，乃欲使宋之不异于汉，汉之不异于游、夏，游、夏之说《诗》不异于作诗者，不几于刻舟而守株乎？故说《诗》者散为万而《诗》之体自一，说《诗》者执其一而《诗》之用且万。噫！此《诗》之所以为经也。”[11]
钟惺的“活物”说在批评史上影响很大，其原因不仅仅是因为他在诗坛上的名气大，而且也在于“活物”说的确自有其理论价值在：它揭示了任何文本经过不同接受者的新感悟与再创造，可以不断获得新的生命。然而，不论是“臆评”说，还是“活法”说以及“活物”说，其理论基础都是孟子的一句话：“以意逆志，是为得之”。戴君恩在提出“臆评”说时说：“‘以意逆志，是为得之。’……意也者，臆也。”陈组绶在提出“活法”说时说：“于《诗》则曰，‘以意逆志’是千古说诗法。”钟惺在提出“活物”说时，凌濛初为其作序的开头第一句话即引了孟子这句话后也说：“此千古读《诗》之法”。这不是三人偶然的巧合，说明他们这些理论的本质是一致的，即是在当时“心学”的影响下，对“以意逆志”的理解偏于以读者之意来逆诗人之志，从而强调读文学作品要从个人的体验出发，而不是盲从前人的教条，哪怕是圣人经典的结论。这对于打破经学的垄断，解放《诗》学思想，无疑是有巨大的功劳的。正是在他们的努力之下，“以诗解《诗》”在文坛上形成了一定的声势。然而，“诗”究竟是什么呢？或者说“诗”的特质是什么呢？应该说他们在论述过程中也从不同角度、多多少少地接触到了这个问题，如安世凤在《诗批释自序》中说诗是“可爱而玩者”，可“娱人”的东西；孙鑛在《批评诗经叙文》中说“《诗》奇而丽”、“用韵”，由《诗》而至《骚》、汉魏六朝至唐代的诗歌，形成了“诗之系”；戴君恩《读风臆评自叙》说《诗》“俄而有景，俄而景与情会，酝涵郁浡，而啸歌形焉”；陈组绶《诗经副墨自序》说“诗，雅言也，声歌畅于性情”；钟惺说阅《诗》可以“趣以境生，情由日徙”；如此等等，但都未能抓住《诗》之所以为诗的最本质特征，且没有在他们所感兴趣的理论范畴中恰当地显现出来。
所以，与这些“以诗解《诗》”的提法相比，后来何三省在为何大抡的《诗经默雷》作序时提出的“活趣”说就值得我们特别注意。他说：“诗教之不明也，其起于说《诗》者之泥乎！余闻之钟伯敬曰：诗，活物也。神而明之，引而伸之，存乎其人。予亦曰：诗，活趣也。但得其解，不必意泥。以吾之言印伯敬之言，是可破言诗者之癖矣。”[12]“活趣”之妙，之高，在于言简意赅地揭示了诗之精神就在于有其活色生香的审美趣味。中国古代，实际上就是将有味、趣、神、韵等作为诗歌达到了最高的艺术境界。可惜的是，这位名不见经传的作者并没有将此范畴作详明的论述，因而陪随着并不畅销的《诗经默雷》的沉沦而默默于世了。
在晚明短短的几十年中，从安世凤到钟惺等，通过对《诗经》的评点，正在悄悄地进行着一场《诗》学史上的革命。这场革命的关键性标志，就是正面打出了“以诗解《诗》”的大旗。“以诗解《诗》”，也可以说是他们的理论纲领。但是，假如仅仅停留在口号上，还是不能打动读者的心灵，还是不能取得传播的市场。这种理论，还是要通过评点的具体实施，才能真正显现出一种新的理论所带来的新面貌。在具体操作过程中，他们评《诗》，从经学殿堂跨向诗学大门的具体通道是，不再走阐释“理、事、情”的老路，而是另辟了欣赏“文、法、趣”的新径。以经学评《诗》，首先注重的是儒家理义，然后关注到一些相关史事与人的性情。此性此情，都是以儒家的理义为规范的。而作为文学，作为诗，就要关注文辞的优美、结构的巧妙、艺术的趣味等问题。这里所谓的“文”，是指文字的雅丽，声韵的和谐，给人以一种有声有色的文采；“法”，即是“作文之法”，除了字法之外，所谓的句法、章法等，主要是指诗歌的组织与结构；至于“趣”，就是指诗歌有一种隽永的趣味、优美的意境，令人一唱而三叹。为了说明问题，这里略举数例，以窥一斑。
从注重“文”来看，如《葛覃》中的“黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈”句，安世凤的《诗批释》批曰：“妆点雅丽”；戴君恩则批曰：“秀色映人，字字生动，如在耳目之间”；稍后清初的储欣也批曰：“赋物清丽，极致穷妍，屈艳班香，对之有愧”。至此诗篇后，钟惺评曰：“不外家常恭勤语，说来风雅”。安世凤又批曰：“清丽奇崛。其清丽，可能也；奇崛，不可能也。”诸如此类，都是从文字之美着眼的。在晚明的《诗经》评点家中，似安世凤犹注意其文之美，如批《卷耳》篇“不盈顷筐”句曰：“宛密”。批《芣苢》篇中的“薄言有之”曰：“没要紧添一‘有’字，写出踊跃奔赴之意”；批“薄言掇之”曰：“细密而自然”；批《采蘩》篇“薄言还归”曰：“静倩如画”。至于对诗歌的声韵问题，尽管如钟惺在评《卷耳》“陟彼砠矣，我马瘏矣，我仆痡矣，云何吁矣”章时也说：“此章促节，其调渐悲”；孙鑛评《鹑之奔奔》《相鼠》为“急切调”、《新台》为“痛恶调”等，但总体上不如清代的评点家那样注意，如陈继揆《读风臆补》在第一首《关雎》的篇后，就详论了《诗经》用韵的特点：“一章起二句连用韵，凡汉以下诗及唐人律诗之首句用韵者源于此。二、三章四句一转，凡古诗转韵之法源于此”。接着第二首《葛覃》首章，胡璧城批曰：“三句一韵”；王闿运批曰：“音和神逸”，都可见他们对《诗经》声韵美的关注。
再看“法”的批评。自从吕祖谦的《古文关键》强调“作文之法”之后，诗、词、文、曲及小说的各体评点，都非常重视“法”的批评，甚至认为评点就是评文法。且举《采苹》一诗的批点来看各家的批“法”。孙鑛在此诗的篇前有评曰：“‘采’、‘盛’、‘奠’，是三章次第。末点出‘季女’，结法徒峭。”戴君恩批曰：“一篇章法大奇。”篇中“谁其尸之？有齐季女”句处，安世凤批曰：“言‘季女’更见难能，不唯章法而已”。徐奋鹏的《诗经捷渡》批曰：“后妃‘无斁’，季女‘有齐’，此正相感映之妙处。”后清代储欣有旁批曰：“忽作问答语结。二句笔势奇绝。”他意犹未尽，再作眉批曰：“一气赶出，此二句一篇之主。”姚鼐也批曰：“上用五个‘于以’赶下，而以‘谁其尸之？有齐季女’收住，截然而止，不啻‘群山万赴荆门’也。”戴君恩又在篇后作批：“前面连用五‘于以’字，奔放迅快，莫可遏御。而末忽接以‘谁其尸之？有其季女’，如万壑飞流，突然一注，大奇，大奇。○前面是虚衍，是铺叙法。末二句是实点，是关锁法。○诗本美季女，若俗笔定从季女说起，此却先叙事，后点季女，是倒法，且叙事处滔滔絮絮，极其详悉，至点‘季女’只用二语便了，尤是奇绝。”《采苹》一诗，明清两代有关“法”的评点还很多，这里仅选录了若干，就可见《诗经》评点对于“法”的重视了。
至于有关诗歌审美趣味的评点，早在殷璠的《河岳英灵集》等“唐人选唐诗”中已见端倪，更何况到晚明时，趣、味、神、韵等范畴已在文论界相当流行，所以在《诗经》的评点中也并不少见了。钟惺论《诗》，就多涉及这些范畴，他说：“《诗》之为教，和平冲淡，使人有一唱三叹、深永不尽之趣，而奇奥工博之词，或当别论焉”③。在他评点《诗经》前所附《诗论》中，提出过“趣以境生”的命题。徐奋鹏在《诗经删补》卷首《笔峒子自叙》中说明自己评点工作在文献上“为之铲其剧蔓，为之补其漏略”，在内容上“为之疏其理脉，为之畅其论说”，而在艺术上就要“为之浃其筋髓，为之足其意趣”。在其《诗经捷渡》的《考盘》一诗中批道：“此诗在每节第二句上见趣，在下二句内见趣之真。……三‘独’字见是胸中独得之趣，寤而言，歌而宿，此中有天然神会处。”
不过，在晚明的《诗经》评点本中，谈“味”的比论“趣”的还多。现知刊刻最早的《诗经》评点本《诗批释》中，安世凤就经常品诗之味。例如《柏舟》篇有眉批：“无穷之味，无穷之戚，多少宛转！”《麟之趾》有批曰：“全不着色，而一唱三叹，自有馀音。”孙鑛在《匏有苦叶》的篇前有批曰：“通篇皆寓物托意，意皆在言外，惟‘归妻’二字，点出男女，而‘求牡’亦是切喻，意态员活，不可执，造语尤婉妙，绝耐玩味。”戴君恩在批《卷耳》时也云：“情中之景，景中之情，宛转关生，摹写曲至，故是古今闺思之祖。○诗贵远不贵近，贵淡不贵浓。唐人诗‘袅袅城边柳，青青陌上桑。提笼忘采叶，昨夜梦渔阳’亦犹《卷耳》四句意耳。试取以相较，远近浓淡，孰当擅场？○无端转入登高，不必有其事，不必有其理。奇极妙极，是三唐人所不敢道。”戴君恩还注意到了诗歌中的“传神”问题。他在《汝坟》一诗的篇后批道：“不是妇人悯其夫也，是诗人美文王也。当时文王德泽入人之深，虽妇人女子无不倾信。诗人特借汝坟妇人以写其瞻依爱戴之意，‘未见’、‘既见’，是丹青家布景处耳。传神写照，故应在阿堵中，此诗如此读，乃奇绝！”
特别值得注意的是，戴君恩在张扬《诗经》的趣、味、传神等时，还有意将矛头指向经传之作，如在批《桧风》“匪风发兮”章时就直接用“别趣”论来批判朱熹的传注：“‘匪风’二语，即唐诗所谓‘系得王孙归意切，不关春草绿萋萋’。注乃云，常时风发而车偈。‘顾瞻周道，中心怛兮’，多少含蓄！注更补伤王室之陵迟。无端续胫添足，至诗人一段别趣尽行抹杀，亦祖龙烈焰后一厄也！”另如万时华在批《蒹葭》时从“味”谈到了“意境”：“此诗意境空旷，寄托玄澹。秦川只尺，宛然三山云气，竹影风声，邈焉如仙。大都耳目之下，不乏幽人，豪杰胸怀，自有高寄。只此杳杳可思，正使伊人与作诗者俱留千古。不尽之味，不必问其所作何人，所思何侣也。”[5]卷4“秦风”
诸如此类，从“文、法、趣”的角度来评诗，相对于“以经解《诗》”的传统来说，完全是一种新的现象。晚明的《诗经》评点，就在《诗》学史上开创了一个新的局面。这个新局面的实质，就是解《诗》不再只是注重阐发儒家的理义，而是转为关注《诗》之为“诗”的美。当人们从枯燥的教义中解放出来，从《诗经》中看到活泼泼的文学的美之所在的时候，自然拨动人性中尚美的琴弦，引起共鸣。于是，不难理解《诗经》能得到更为广泛地传播了。
三、《诗经》的评点迎合了学子的需求，提供了仕途进取的实用门径
当人们都将《诗经》当做一部“经”的时候，强调它是一部诗，揭橥它的文学性，无疑是给《诗》学带来了一股新鲜的空气。但是，《诗》毕竟是一部历代皇朝所钦定的“经”，文人学子都要将它作为步入仕途的敲门砖。更何况，在明清两代，出八股文试卷者往往喜欢在《诗》里找试题，明代何大抡在《诗经默雷自序》中就说：“国朝经义取士，诗居其一”。这就吸引了广大学子用更大的热情去钻研《诗经》。为应试，钻研《诗经》主要从两个方面进行。一个是要弄清每一首诗的“旨意”，另一个则是学习写作的方法。为应付前者的需要，市场上出现了不少“高头讲章”，致力于透析“旨意”。如何大抡的《琴涧居朱订诗经心诀》，为了讲透旨意，每篇用“全旨”、“补正意”、“参新解”、“附特见”等名目加以分析。在《凡例》中，他说：“诗人立言，或美或刺，有隐有显。总之，言内有无穷之意，言外有不尽之解。读诗者未晰支派，先括全旨。夫全旨即寓全诗中，得其旨而分章分句，自扼其要矣，故首标之曰‘全旨’”。“诗全章而析，则各认本章正意。只一意足以尽之，无两意也。然间有意味深长，言之不足，又从而长言之，则不无遗漏之弊。于此则直用补缀之法。总之，是本章正意，非旁意也，因标之曰‘补正意’。”“古人作诗，不过发其本怀，意欲如此，言亦如此，意至而言亦至，意尽而言亦尽。其实正意之外，亦无新意也。然偶从闲居搜求，觉于本意外，别有他说可采，亦似有一种新异可喜之论。而同事者，共许可之。看来，此虽新解，亦正解也，因标之曰‘参新解’。”“诗中奥旨，原系古人深心，的实如此，而观者不察，相沿成习，仅皮肤其见，众趋亦趋，此亦漫无主持甚矣。诗中如此项者，虽不多见，然窃亦偶有所得，因标之曰‘附特见’。”[13]
在何大抡看来，这样讲“全章大义”对考生是最有用的，所以《诗经默雷》也有“旨趣”、“碎义”、“语脉”等，层层“发明本章未尽之意”，至于评点之类，是“每诗一篇，分章绝句，零细绞扰，琐猥厌观”。[14]但在评点家与文人学子看来，仅仅把握《诗经》旨意并不能在考场上全操胜券，还必须要懂得“作文之法”，写好八股文。而经典的评点之作，正是提供了学习作文、应举考试的实用门径。目前存世较早的《古文关键》是“宋吕祖谦编取韩愈、柳宗元、欧阳修、曾巩、苏洵、苏轼、张耒之文凡六十余篇，各标举其命意布局之处，示学者以门径，故谓之关键。”[15]《〈古文关键〉提要》，1698其卷首即冠以总论《看古文之法》与《论作文之法》，然后对每位作者与每篇选文的“文法”加以点评，使读者容易窥见其作文的奥妙。之后的《崇古文诀》、《文章轨范》都遵循这一原则，致力于揭示“文法”，“抽其关键，以惠后学”。[16]2八股文本身也是古代的文章之一，其“文法”自然与“古文之法”息息相通，所以学习这些“作文之法”对于应试者来说当然是十分有用、非常必要的。而评点这些“作文之法”者也往往是为了供应试学子所用。如《文章轨范》一书，王阳明在序中指出，谢枋得所选69篇古文本身就是“有资于场屋者”，他所标揭的“篇章句字之法”并未笼罩“古文之奥”，也是“独为举业者设耳”[17]543。万青铨在《文章轨范跋》中进一步引申说，编选者“盖欲学者由举业以达于伊傅周召，不能不教之，用韩柳欧苏之笔，发周程张朱之理，以期有当于孔曾思孟之心，有当于千百世上下人之心”。事实正是如此，谢枋得在具体评点中往往作了明确的交待。如卷2“放胆文”(王字集)的批语说：“初学熟此，必雄于文，千万人场屋中，有司亦当刮目”；卷3“小心文”(将字集)又批曰：“场屋程文，论当用此样文法”，等等[18]，都明白地指向了学习“文法”为场屋所用。至于《诗经》，本身就不同于唐宋古文。对它的评点，虽然有个别学者专注于“文法”，如后人批评的“孙月峰、钟伯敬诸评本”，只顾“《诗》之章法、句法、字法”而不考虑应试之用，不重视“因文见义”[19]，但一般的《诗经》评本都是与应试有着千丝万缕的关系，不少就是专“为举业发”[20]凡例。也有的一面从事文法的评点，另一面注重旨意的讲解，将两者直接结合起来。如凌濛初一面编《诗逆》，“止为制义家导引”[21]；同时又编《孔门两弟子言诗翼》，“杂采徐光启、陆化熙、魏浣初、沈守正、钟惺、唐汝谔六家之评，直以选词、遣调、造语、炼字诸法论三百篇，每篇又从钟惺之本，加以圈点”[15]《〈言诗翼〉提要》，142。又如孙鼎编集的《新编诗义集说》，分别以“旨要”、“主意”、“发挥”、“断法”、“衿式”等点明各家之说，既标明文法的规范、八股的技巧，也关注经义的阐释，大旨的发明，紧紧地围绕着科举之用。[18]其中如《七月》的“九月筑场圃，十月纳禾稼”节引录“上股言收成之后可以治屋，下股言治屋之急如此者，盖以来岁又以治田而不暇为此也”云云后，点明为“旨要”。[22]258很清楚，这些评点家尽管也考虑到一些“法”与“式”，但骨子里往往还是重“理”轻“文”，认为讲《诗》必须记取“欧阳氏‘六经不可以文论’一语”，懂得“六经义蕴宏深，不专在文辞之工”，而是要从“文法”入手，弄清“语脉”，深求“义蕴”，最后能“识其旨归”，“得诗人之志矣”。[19]但不管怎样，我们从评家那里看到学子们的需要，偏重于“文法”的评点还是有它自己的读者与市场。如在晚明小有名气的徐奋鹏，在为数不少的《诗经》著述中，有相当数量采用了评点的形式。开始时也是为“长儿春茂童年就学”而编讲，后来“馆居受徒，遐迩各郡造闻而执经门下者，每岁数十人，人咸见予儿所读之经甚简便易记，亦易解，且不诡于紫阳原旨，于是竞为抄录而去”[23]，渐渐扩大影响，成为《诗经》学的名家。反之，正因为其《诗经》著作多以评点与汇评的形式问世，所以能得到学子的欢迎，人称“笔洞(奋鹏号)著述，充长安杀青之栋，宇内治举子业者，家函户帙”[24]。事实很清楚，“以为家塾中学子之助”[25]序的评点本，是古代教学的实用教材，是科举考试的有力工具，必然得到广大家长与学子的普遍欢迎，从而使评点为文学名著与经典的二次传播起了极大的作用。[18]
四、《诗经》的评点丰富了批评的样式，适应了不同层次的接受需要
晚明《诗经》评本之所以能较为广泛地传播，还由于它的评点形式自有其特点。它的基本特点是随文下笔，即兴感言；有批有点，点到为止；文笔灵动，余意不尽。具有这种特点的批评样式之所以特别受到大众的欢迎，至少有以下三点原因：
首先是评点能使读者简捷明了地接受。每个人都有体验，读理论批评文字，常常觉得枯燥无味，使人昏昏欲睡，特别是那些大而空的文字，正如臭婆娘的裹脚布，又臭又长，使人不堪终读。而晚明的《诗经》评点文字，与那些解经讲意之作大不相同，都是三言两语，要言不烦，有一言中的，画龙点睛之妙。比如署有张元芳、魏浣初“著辑”(实由艾洪等编著)的《毛诗振雅》，其评点的方式颇有特点。全书分上中下三格，上格点明诗旨，中格列经文，每章下有章旨，每篇后有篇旨。经文旁，有旁批，且有圈点。下格节录钟惺评语。三格的批语，都简明扼要。张元芳在《序》中论其特点：“其去蔓批根，每一章拈一要领，言不烦而意足。可作《葩经》之定案，可备棘闱之前茅。如荆蓁蒙茸中，忽引以快捷方式；如云雾昏霾中，忽宣以朗日。邪风汛扫，正觉顿开，俾风雅君子共晓。”此言大体不谬。《续修四库全书总目提要》张寿林指出其批“虽寥寥数语，不落言诠，而深得诗人之本旨”。如云：“《木瓜》，此亦男女赠答之辞”；“《陟岵》，孝子行役，不忘其亲，而作此诗”；“《伐木》，此燕朋友故旧之乐歌”；“《沔水》，此忧乱之诗”；“《采绿》，妇人思其君子而作”。其批点笔法之处，也多发人深思之语。如《关雎》篇“好逑”处旁批：“主”；二章“寤寐求之”处旁批：“骨”；三章“窈窕淑女”处旁批：“寄情”；“琴瑟友之”处旁批：“爱之情”。《卷耳》篇末批曰：“此诗妙在诵全篇，章章不断；诵一章，句句不断。虚象实境，章法甚妙。○闺情之祖。”《木瓜》篇末评曰：“三章各末句，不更一字，今传奇合唱犹本此。”如此等等，不一而足。
此书不但有评，而且有点。其点圈的格式又较繁复，卷首有“笔法”两页示范，如“全章大旨”，用大红圈；“章旨照应”，用小红圈；“字有情脉”，用空心逗点；“一章分截”，用一横。在正文中另有许多不同的圈点形式，如《关雎》篇，在“关关”两字旁有红三角，“窈窕”旁有双红圈，“君子好逑”每字用红圈圈住。这些圈点记号，十分醒目，不烦言而使人一目了然批者要表达何意，当然这里也留下了一定的空白，让读者自己去想象，去思考。清代的唐彪曾谈到“评注”“不可已”时说：“读文而无评注，即偶能窥其微妙，日后终至茫然，故评注不可已也。如阐发题前，映带题后，发挥某节，发挥某字，及宾主浅深开阖顺逆之类，凡合法处皆宜注明，再阅时，可以不烦思索而得其详悉。”[26]他谈的是评注对自己日后再阅的帮助，这实际上也适用于一般的读者可通过评注而“不烦思索而得其详悉”。总之，这些批点，是用了最为经济的符号与文字，引导读者用最为节省的时间去理解诗歌的要义与文法的美妙，当然会受到读者的欢迎。
评点这种形式之所以容易传播，还由于它是中国直觉感悟批评中最具代表性的一种。假如说评点的简捷明了的特点是使读者便于接受的话，那么这种传统的感悟式的批评往往为中国的读者乐于接受。中国古代传统的文学批评一般不同于西方将批评的对象作为客观的存在物，以主客体二元分离的态势运用冷静的逻辑思维去进行分析与批评，而往往是将自身置于对象之中运用直觉体悟的思维方式作出评判。大量散见于序跋、笔记、诗话、词话、文话之类的感悟式批评并不去追求构建系统而思辨的理论大厦。在各种感悟式的批评中，这种“偶有所见，随手识之”[5]卷首 “自引”的随阅随评、三言两语、点到为止的形式，可谓将感悟式的批评发展到了极致。这种感悟式的批评往往被人视为随意、零碎，但却都是凭着切身的感受、真实的体味，用自己的心贴近著作者的心去作出来的批评，而不是悬空的理论，或者是搬用别人的所谓理论来硬套。所以，这种评点批评就有“不隔”的特点，而戴着某种理论的眼镜，将文本作为没有生命的标本放在手术台上再作冷漠的解剖，往往就会给人以一种“隔”的感觉。假如所戴的那副理论的眼镜本身是折光的话，那就更是乱批一通了。因此，这种感悟式的批评会给读者带来一种特别的亲和力。更何况传统的习惯，使中国的读者对这种中国式的批评更有亲切感。至于说哪一种有价值，也不能一概而论。钱钟书先生说得好：“也许有人说，这些鸡零狗碎的东西不成气候，值不得搜采和表彰，充其量是孤立的、自发的偶见，够不上系统的、自觉的理论。不过，正因为零星琐屑的东西易被忽视和遗忘，就愈需要收拾和爱惜；自发的孤单见解是自觉的周密理论的根苗。再说，我们孜孜阅读的诗话、文论之类，未必都说得上有什么理论系统。更不妨回顾一下思想史罢。许多严密周全的思想和哲学系统经不起时间的推排销蚀，在整体上都垮塌了，但是它们的一些个别见解还为后世所采取而未失去时效。好比庞大的建筑物已遭破坏，住不得人、也唬不得人了，而构成它的一些木石砖瓦仍然不失为可资利用的好材料。往往整个理论系统剩下来的有价值的东西只是一些片段思想。脱离了系统而遗留的片段思想和萌发而未构成系统的片断思想，两者同样是零碎的。眼里只有长篇大论，瞧不起片言只语，甚至陶醉于数量，重视废话一吨，轻视微言一克，那是浅薄庸俗的看法——假使不是懒惰粗浮的借口。”[27]33-34
最后，评点这种形式之所以易于传播，是由于它往往能使读者与评者、作者在两个层次上达到心灵融合的境地：第一个层次是评者与作者的心灵融合，第二个层次是读者与批者、作者的心灵融合。评点家在评点每一部作品时，决不能走马看花、浮光掠影地将文本一翻而过，而是必须细读文本，身入其境，通过对每一个字、词、句的细细咀嚼，与作者心心相印，真正达到“知人论世”的地步，才能一言中的。而当读者在阅读时，由于正文与评点是紧密地结合在一起的，所以往往能通过评点而深入地了解作者的匠心，引发更广阔的想象空间，或者通过正文而体味到评者的眼光，从而更细致、更全面地理解作品的旨意与妙处。评点就是沟通读者与作者之间的一座桥梁。关于这一点，方玉润在经过了《诗经原始》的评点实践之后，深有体会地说：“古经何待圈评？月峰、竟陵久已贻讥于世，然而奇文共欣赏，书生结习，固所难免，即古人精神，亦非借此不能出也。故不惜竭尽心力，悉为标出。既加眉评，复着旁批，更用圈点，以清美眉。岂饰观乎？亦用以振读者之精神，使与古人之精神合而为一焉耳”。[28]《〈诗经原始〉凡例》，2这里指出，评点先是为了“借此”而出作者之“精神”，然后在“振读者精神”的基础上“使与古人之精神合而为一”。
晚明的《诗经》评点为《诗》学研究闯出了一条新路。尽管它们还或多或少地与“以经解《诗》”的传统有着千丝万缕的关系，尽管从一开始到整个清代都承受着巨大的压力，一批正统文人总是将它归入“钟、谭论诗之门径”[15]《〈复庵诗说〉提要》46，认为“纤巧佻仄”，“其于经义，固了不相关也”[15]《〈读风臆评〉提要》，14，但还是有一批有识之士乐此而不疲，出现过金人瑞《唱经堂释小雅》、牛运震《诗志》、于祉《三百篇诗评》、陈继揆《读风臆补》、孟道光《诗经摘葩》、姚鼐、曾国藩、吴汝纶、吴闿生《诗经》评点、张芝洲《葩经一得》、邓翔《诗经绎参》、王闿运《湘绮楼毛诗评点》等评本，另外还有不少辑评本、集评本与手批本，可谓是香火不断，为《诗经》的广泛传播与深入研究起了积极的作用。应该说，这是中华民族珍贵的《诗》学宝藏与文论遗产，有待于去进一步的开发，让深蕴于其中的金子发出熠熠的光辉来。
注释：
①周作人在1937年7月《宇宙风》第45期上发表的《贺贻孙论诗》中说：“新文艺讲了二十年，还没有一部用新眼光解说的《诗经》。”
②安世凤《诗批释》四卷，明万历二十九年商邱安氏原刻本。此据张洪海《〈诗经〉评点研究》(复旦大学博士学位论文2008年)。本文评点材料多引自张洪海《〈诗经〉汇评选刊》(复旦大学中国古代文学研究中心编《中国文学研究》第16辑，2010年12月)，为避免琐碎，恕不一一注明。
③陈组绶：《读诗二十四观》引钟惺所言，《诗经副墨》卷首，明刊本。