海派戏剧的一面旗帜——论陈明正的导演艺术，本文主要内容关键词为：海派论文,旗帜论文,戏剧论文,导演论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
陈明正近20年来在戏剧舞台上“旋转”不停。从1977年到1998年，他连续导演了《海鸥》、《哈姆雷特》、《黑骏马》、《白娘娘》、《大桥》、《公用厨房》、《OK，股票》、《美国来的妻子》、《庄子戏妻》、《苍天在上》、《都市橄榄绿》、《股票的颜色》、《女儿泉》等35部大戏。其中《白娘娘》、《公用厨房》、《庄子戏妻》等剧走出国门，也令英国、日本、新加坡同行对中国话剧刮目相看。他十多年来导演的一批话剧，影响了一代戏剧工作者。戏剧界有识之士认为，九十年代能打起“海派戏剧”旗帜的，非陈明正莫属。
著名导演艺术家胡导在评价陈明正的导演艺术成就时曾说过：“陈明正搞了不少精品，什么风格都搞，每个戏都能保持那一独创风格本身的完整。他是我的学生，青出于蓝而胜于蓝，我感到非常高兴。特别是在各种风格样式上都能构建成戏剧精品，恐怕也胜过了他的老师朱端钧。”不论是写实、写意；大剧场、小剧场；悲剧、喜剧、正剧；传统经典、先锋现代、主旋律，他都得心应手。他还导演了昆曲《牡丹亭》、歌舞剧《银碗》、沪剧、越剧、锡剧等，也都获得成功，可谓是“文武昆乱不挡”的全才。他又是一位勇敢的开拓者，每一出戏到了他的手里，总要在舞台上作一番“创新的独白”，创造出一种崭新的图式，令同行和观众耳目一新，一阵惊喜。他不满足于已取得的成就，总是在大胆探索，虚心吸收新的营养，尝试运用传统的、现代的、民族的、外国的各种艺术手段，融合到自己的创作中去。他一辈子都在探索、创新，永不停步地进行自我超越。他虽已年近古稀，但是艺术创造的激情和敢于“犯规”创新的勇气，比起他的学生，乃至学生的学生，却毫不逊色。他的心依旧年轻。
已故著名导演胡伟民先生在论述艺术家超越自我之难时，曾经写下这样一段话：“如果斯坦尼斯拉夫斯基再世，他还会决定关闭莫斯科艺术研究第二研究所吗？他对梅耶荷德的假定性原则会作出公正与客观的评价吗？他对当代的世界舞台的种种‘背叛行为’是否容忍？他是否会重新审视自己的体系，重新付诸实践？可能会，因为他是大师。也可能不会，因为超越自己是困难的，大师也不例外。”（注：《导演的自我超越》，中国戏剧出版社1988年6月第1版，第52—53页。）许多艺术家成名之后，已取得的成就往往成为他继续前进的包袱，他可能会变得保守，会特别珍惜自己的羽毛；他也许会产生某种惰性，沿着已构筑好的轨道行进，岂不更省事一些？然而陈明正对这个问题的回答是一个“不”字。他有一种鲜明的创造自觉，他在接受每一部新戏时，仍然抑制不住新的创作冲动，他刻意在每一部戏里寻找“创新的珍珠”，给演员和舞美设计师创造新的天地。他立足上海，目光四射，东张西望，兼收并蓄。他兢兢业业而不墨守成规，趋新出奇而不匆忙浮浅，功成名就却不为功名所累。他把每一次成功都置于身后，又义无反顾地向新的目标攀越。一位名家，能有这样的精神自觉，殊为不易。
纵观陈明正40多年的导演历程，近15年是他的“黄金时代”，每年都要接两、三部新戏。这三十余个剧目，大体可以分为两大类：以现实主义为基调的写实戏剧和诗化、象征色彩颇浓的写意戏剧。为方便起见，下面，我想跟踪陈明正在导演艺术领域内探索的足迹，就这两类戏剧分别作一些研究。
现实主义再现美学的多姿多彩
作为斯坦尼体系的中国弟子，陈明正导演艺术的一个重要特色，是坚持表、导演的现实主义原则，并在他的导演手法日臻圆熟的时候，又以开放的审美心理结构，积极地从“再现美学”向“表现美学”拓展。
一个时期以来，现实主义美学原则被有些人讥之为“过时”的原则，但陈明正并不这样看。他认为，表导演艺术的现实主义是一个广阔而丰富的概念，它包含符合现实主义美学原则的多种样式、流派的艺术概念，因而在今天依然有其充沛的生命力。中央戏剧学院院长、著名导演徐晓钟指出：“‘再现美学’的导演在提炼生活和表现生活时遵循的是‘写实原则’，要说明的是，‘写实原则’并不是自然主义原则，因此许多有才华的‘再现原则’的导演反映在舞台上的生活和人物，往往也都经过诗意的提炼，因此舞台上往往充满了生活的质朴美和诗情！正因为如此，‘再现美学’的戏剧，‘再现原则’的导演艺术的魅力和它的生命力是长存的。”（注：《向表现美学拓宽的导演艺术》，中国戏剧出版社，1996年3月第1版，第106页。）
陈明正导演《大桥》的成功，足以证明这一点。
陈明正在《大桥》的导演处理上，重场戏采用了写意象征的手法，在“再现美学”与“表现美学”之间也搭起了一座桥梁。被誉为“中国当代话剧史上的神来之笔”的《大桥》最后一场戏，导演构思充满了诗情画意，强调了舞台的假定性，强调了场面感和仪式感，可以说是再现美学和表现美学的成功结合。舞台口、舞台深处全是脚手架，整个舞台犹如一个工地。工人们庆祝任务完成欢乐歌舞的热烈场面不是在工房里，也不是在会议室里，而是在建造着的大桥上，人和桥融为一体。继而满台工人因疲惫之极都躺在地上静静地睡着了……那是一个无声的静场，但红、绿、黄、蓝的灯光不停地转换，使人们感觉到他们那一颗颗火热的心，仍在激烈地跳动。突然，一阵急促的电话铃声响起，原来工地上发生了水泥标号弄错的严重事故，为了保证大桥的优质永固，指挥部决定返工，要求将工人们千辛万苦一米一米亲手浇捣起来的一百立方桥墩主体“推倒重来”。建设者们面对总指挥的命令，伸出了一双双溃烂的手，在罗大卫的带领下，默默地走进了三台电梯。在庄严雄伟的音乐声中，陈总指挥向工人们鞠躬致谢：“我代表上海人民谢谢大家！谢谢大家！我给大家开电梯！”三台站满工人的电梯在舞台后部冉冉升起，天幕上端36盏聚光灯一齐亮了，满台红光，崇高悲壮，灿烂辉煌。这一结尾的导演处理，既宣示了大桥建设的必将成功，又意味着建设者精神境界的升华。全剧嘎然而止，台下爆发出春雷般的掌声。
《大桥》的演出，已经过去七年多了，它的剧情也已渐渐为人们所淡忘，但是，今天当我提笔写这篇文章时，这一气势恢宏、震撼人心的结尾场面，却仍然清晰地印刻在脑海之中，可见其震撼力度之大。这一成功的导演处理，是对大桥建设者崇高精神气质的热烈而富有艺术美的诗化表现，进而也出色地完成了陈明正想通过此剧重塑上海、重塑上海人形象的最高任务。黄佐临先生赞扬《大桥》是“四十年来在舞台上体现工人形象最好的一出戏”。
改革开放后的上海，从1991年下半年起，又涌出了举世瞩目的股票市场，千百万股民卷入了股海浮沉，证券公司空前热闹的场面，成了上海市民生活的一大新景观。平生从未玩过股票的陈明正，凭着艺术家特有的敏感，在舞台上和股票结缘，1993年导演了大型通俗喜剧《OK，股票》。
如果说，陈明正在九十年代初将滑稽戏《GPT 不正常》改编成话剧《公用厨房》，尝试用写实的风格、漫画的手法，对部分上海人在甲肝风波中的种种表现，微言大义，寓庄于谐，作了善意的嘲讽，已积累了将滑稽与崇高结合起来的经验；那么，这回排《OK，股票》，则是在寻找一种特别适合上海观众口味的“城市喜剧”。这种“城市喜剧”，从人物、语言、腔调、布景，到服装、道具都是地地道道的写实风格，十十足足的上海特色。陈明正在关于《〈OK，股票〉导演阐述》中写道：
我排这出戏，一方面要保持喜剧的风格、体裁，同时又不要被形式所束缚，没有一定之规喜剧必须这样演、那样演，一个戏就象一个人，就是‘这一个’。当我们被形式束缚住，那才没意思。每个演员都要深入生活，创造‘这一个’。我们上海人演上海人的戏，更要海味十足。景要写实，一眼看去就是上海的“七十二家房客”，石库门里做道场，几家人合用一个厨房。阁楼里可以演戏；厨房里的自来水龙头、煤气灶开关一拧就能出真水、真火；烧菜时锅里真要冒烟，观众要能闻到香味……房子虽然挤，但生活水平要提高，服装、用品都要现代化。
大幕拉开，呈现在观众面前的正是上海人熟悉的典型的石库门住房，道具、布景是那么写实。住在这幢房子里的五户人家，十个有名有姓不同身份的人物，都被裹挟进了股市大潮，哭哭笑笑、吵吵嚷嚷，演绎出了一台奇趣横生的通俗生活喜剧。陈明正不仅仅注意到形式，更注意到人，他着力于塑造在新时期被“解放”了的、“充分发挥才智的一群上海人”。主角阿奈从下岗失业到炒股发财，从安份守己、唯唯诺诺到踌躇满志、大显身手，甚至下决心投资改制自己原来工作的企业，使之起死回生。这是搏击股海浪潮的一个成功者的典型；退休工人王伯伯购买认购证后的患得患失，既怕吃亏，又偏偏吃了亏，惶惶不可终日的心态，是上海小市民意识的典型流露；女强人陈纯的感情迷茫与事业成功、物质富裕的矛盾，又是先富起来的一群人中的另一种类型；小青工王发自始至终的投机钻营、大宝夫妇的小乐惠、李教授的书呆子气……组成了一幅上海市井人生百态的风俗长卷。《OK，股票》既没有故意把人物漫画化，也没有脱离剧情塞进许多“噱头”，而是从人们熟悉的生活场面、通俗化的情节和股市的风险跌宕中挖掘喜剧因素，构成矛盾，轻松却不失深刻，生动而不流于庸俗。该剧在北京、成都、重庆、武汉、杭州等各地演出，产生强烈反响。剧场内不断爆发出阵阵笑声和掌声，在台北演出时，笑声前后有250次之多， 便是对这出贴近生活的海派话剧的充分肯定。曾任上海市长的朱镕基总理，在北京看完演出后深情地说：“今天仿佛又回到了上海的生活。你们这个戏很真实……过去在上海时我一直讲，要发扬海派的艺术，这出戏就是海派艺术，它不仅仅有中国话剧的传统， 我还从中看到了滑稽戏和美国的 Soapopera（ 肥皂剧），就是讽刺幽默、滑稽加上生活真实，这是海派艺术的特长。”武汉艺术研究所所长贺大群还特别提醒大家注意：“这部戏采用的是早已不再被重视的现实主义手法，而且达到了很高的艺术品位和文学品位。仅就此而言，《OK，股票》便显得难能可贵。”这出戏的成功，标志着陈明正的现实主义导演艺术达到了一个新阶段。
被誉为“海派话剧的精品”的小剧场戏剧《美国来的妻子》，则是陈明正对现实主义美学原则多元化的又一次成功探索。
陈明正执导的《美国来的妻子》，也采取了写实主义手法。这部戏是继《留守女士》之后，又一部反映家庭成员出国后带来感情危机和生活矛盾的话剧。当一对分居八年的跨国夫妻最终决定分手时，却发现他们彼此陷入了几乎难以自拔的更深的感情漩涡之中。戏只有四个演员，但个个都有不凡的表演，他们丝丝入扣、淋漓尽致地表现了一群精神失落者的状态；剧情都发生在一家宾馆的套房内，布景道具全部是实的，演员与观众同处在一个空间，观众就等于坐在套房里，同在一根琴弦上。导演在处理这部室内剧时，要求演员生活化，重在刻划人物的内心世界，不要有模式，不要简单化地划分“好人”、“坏人”、“正面人物”、“反面人物”。几个角色都是好人，有缺点的好人。既表现自己身上的正面东西，也不要回避自己心灵深处的弱点。陈明正特别强调演员要在角色中融入自己的体验和生命的激情。不要“旁观角色”，而是要达到“我就是”。美国回来的妻子和她的留守丈夫走向离异是必然的。因为他们的生存空间和生活方式都发生了很大的变化，已构筑了不可调和的矛盾；然而，彼此的内心深处依旧投契，依然留恋过去的美好。导演紧紧抓住这个“剪不断，理还乱”的心理情绪，恰到好处地调度舞台节奏、梳理角色的行为逻辑，象剥笋一样，一层一层地深入，终于把戏推向了高潮。夫妻离了婚却依依不舍，在临别的前夕竟痛器流涕。最终妻子在丈夫还未醒来之时，在除夕的爆竹声中悄然离去。
在这出戏里，陈明正充分注意到小剧场戏剧的“心灵能量交流”的作用，使其产生一种特殊的剧场效果。评论家花建说：“在小剧场里看戏坐得很近，看到他们细致入微地表现一种精神状态、生活状态、感情状态，和在大剧场里看戏的感受完全不一样。通过演员真实的表演，使我感到仿佛置身于一个‘场’，一种氛围包围着我，我作为一个评论者，觉得它确实达到了很高的审美层次。”花建先生这里所说的“场”，便是“心灵能量”近距离交流的结果。焦晃的“假作真时真亦假”，朱茵的“天涯何处是归途”，杨昆则是“别有天地一代人”，加上买健的“一生唯做发财梦”，四个角色加在一起，使这出室内剧情感波涛汹涌、洪波接天，成为写实的小剧场戏剧的一部精品。余秋雨教授对此剧给予了高度的评价：“这出戏是小剧场大作品。就这么四个演员，在这样一个小剧场里演出，成了精品，这就是高层次的文化。这个戏在编、导、演上都为我们创造了第一流的话剧。在话剧、在文化非常不景气的时候，冒出这样一个戏，它的意义超过了它本身。”
写意戏剧的创新独白
陈明正生逢其时。在他年富力强、艺术上日臻成熟的时候，有幸遇到了改革开放的年代，各种现代派戏剧被介绍到了中国，令他眼界大开。他象海绵吸水一样吸取一切有益中国话剧发展的营养。如前所述，陈明正青年时代的作品，明显受到斯坦尼“体验派”理论的影响；但是，近十多年的导演实践，我们又可以明显地看出，他正在力图摆脱单一的斯氏体系的影响，而是博采众长，兼收并蓄，为我所用，导演了一大批写意戏剧，并获得了成功。用他自己的话来说，叫做“拿来主义”、“适我无非新”。
这里可以开列一大串闪闪发光的剧名：《黑骏马》、《白娘娘》、《庄子戏妻》、《芸香》、《牡丹亭》、《四川好人》，等等。
1986年，陈明正导演的话剧《黑骏马》，可以看作是他的导演观念和手法发生重大转折的一个标志。《黑骏马》是根据同名小说改编的散点式戏剧，写了一位迟归的骑手回到养育了他的内蒙古大草原，寻找失落的爱情的故事。剧本的结构是以主人公宝力格归来沿途反思为主线，把过去发生的刻骨铭心的事件融化在他的归途上，融化在他复杂的内心斗争和痛苦的精神世界里，象电影、电视中的闪回镜头一样，随着客观生活和主观感受、现实和回忆两条轨迹，时断时续地、交错纵横地展现出来。全剧共有31场戏，时空变化频繁，内心独白过多过长，还有一些重场戏，如“告别”、“生与死”、“天葬沟”，以及象征宝力格那骠悍粗犷性格的“黑骏马”如何出现等等，难题颇多。显然，沿用传统的写实话剧的样式是难以表现的。
关于现实主义和各种现代派表演艺术的关系，陈明正说过的一段话很值得我们注意：“现实主义是基础，是个根。艺术不可能脱离现实，脱离生活，但戏剧艺术本质上是假定性的，象征性的。一个导演就是要用特定的戏剧手段、导演语汇来反映生活的本质。”（注：《戏剧艺术》1998年第4期，第5页。）陈明正和他的合作者们勇敢地向表现美学迈出了一大步。他们决定用写意、象征、诗化的戏剧语汇来进行二度创造。舞台是空灵简洁的，用了一个通台的大斜平台，一直伸到观众席，打上绿光就是一个辽阔无垠的草原；为了便于演员表演，并给一望无际的草原增加一点节奏变化，平台上有些错落有致的层次；蒙古包是用光束打出来的，并点缀了栅栏、篝火、奶桶和牛车轮子，散发出草原人家的生活气息。景是写意的，整台戏的风格也是写意的。在表演上运用了大量的形体语言，把热恋、惜别、生育、死亡、驯马、飞鹰等等，都化为形体舞蹈，化为富于美感的视觉形象。例如表现奶奶的死，让她站着，用四个仙女的舞蹈，飘然若举地迎接她归天，悄然、平静而高尚；索米亚的分娩，也是四个仙女围着索米亚，满台翻滚，象征着胎儿在母体内蠕动，索米亚强烈地扭动身躯，在倾泄而下的红光与徐缓的音乐声中，传出了婴儿的第一声啼哭，一个新的生命诞生了。这场“生与死”的戏，把人生的生与死升华为庄严、壮丽的自然运动，可算是陈明正的首创。还有表现宝力格和索米娅在人生道路上交错而过的表演，他们相向而行，近在咫尺，却失之交臂，寓示着九年前宝力格轻率地丢失掉的最可宝贵的爱情，已永远无法追回，无法补偿……这些形体动作，融化了现代舞、戏曲身段和学生动物模拟练习等形体语言，外化了人物的思想感情和内心活动，诗化了戏剧意境，表达了具有哲理、象征意义的内涵，还成功地解决了在写实舞台上难以展现的一些难题，而且使全剧呈现出一种造型、动态、韵律上的形式美。
剧中还通过有梦幻色彩的电子音乐使舞台氛围朦胧化，并略带一点神秘感；用浓烈的单色光及投射各种图形的天幕，使舞台情境抽象化，把一个个充满草原气息的生活场景化为主人公内心反思的意识活动，或直接向观众表述某种哲理的隐喻。这些大综合的新势态，使12年前出现的这台写意戏剧焕发出令人耳目一新的异彩，在中国话剧的审美形态向表现美学领域拓展上，成功地迈出了一大步。
这出戏虽然吸收了西方现代派戏剧的多种表现手法，如电子音乐、现代舞、意识流、幻觉、象征、抽象、变形、时空交替、人物精神分裂、主观意识外化等，但是因为用得精炼妥贴，所以并没有把这匹内蒙古草原上的“黑骏马”，包装打扮成五光十色的“洋骏马”，它仍然是一部具有浓郁民族风格的中国话剧。因为，写意戏剧本来就不是什么舶来品，而是中国传统戏曲的灵魂。陈明正在总结这出戏的导演艺术经验时说：“我主张拿来主义，兼收并蓄。不管什么流派、什么主义，我可以不同意那个主义，而取其某种方法、手段、技巧，为我这个主义服务，体现我的思想。”他还不无感慨地说：“写意戏剧观和非生活化的艺术手法，是威力无穷的。它能表现死，也能表现生，能使骏马奔驰在草原上，也能使雄鹰翱翔蓝天，溪水可在脚下湍流，烈火可在胸中腾起烈焰……总之，上天入地，无所不能。它赋予舞台以极大的表现力，最大限度地发挥了舞台的艺术功能，为舞台艺术创造了一个自由驰骋的崭新世界。”
《黑骏马》是陈明正导演生涯中一次重要的自我超越。黄佐临先生看完戏后，当夜给陈明正写了一封信：“导演构思非常高超，将原著的诗意和哲理都能巧妙地体现出来，令我钦佩不已。”中央戏剧学院院长、著名导演徐晓钟评论道：“在运用象征性、变形语汇时，用得准确而有节制，注意到观众在欣赏时想象与理解的承担能力。”此剧晋京公演，引起戏剧界的轰动，被誉为“最有探索精神，可列入中国话剧发展史的重要剧目”。陈明正昂然站到了当代戏剧改革潮流的前列。
如果说，《黑骏马》是陈明正在写意戏剧导演方面的首次成功亮相，那么，导演话剧《白娘娘》，则使他又一次大显身手。
陈明正提出《白娘娘》的创作主体思想：“不要模仿戏曲，但要向戏曲学习；不用戏曲的程式，但吸收戏曲的典雅、简洁、优美的表现方法；语言不能拿腔拿调，但要有韵味，尽可能把戏曲的好东西溶化到话剧中来。”这种“溶化”的过程，是一种高难度的再创造过程，陈明正向中国戏曲中“拿来”的，不是具体的一招一式，而是戏曲的精髓——写意性。
充满诗情画意的“游湖”一场，舞台设计是写意的，只用三条横拉于舞台的绿色条片，就象征着美丽的西湖碧波，在淡淡的绿光和烟雾中，西湖显出了“山色空濛雨亦奇”的朦胧、飘渺、妩媚、醉人。在抒情的音乐声中，游人们举着只有骨架、没有伞面的雨伞，不停地旋转着，似在烟雨茫茫中飘然而过。白素贞身着一袭白色长裙，轻盈地走来，她在追寻许仙。这个出场，展示了白娘娘的美，也展示了她的春情骚动和对人世间美好生活的憧憬。白娘娘和小青在游人如织的雨雾中穿行，形成了似水上涟漪般的旋转式调度，加上优美悠扬的音乐，如画的湖光山色，创造出了如抒情诗般温馨甜美的意境。
《白娘娘》一剧又大量吸收了现代派艺术的表现手段。如开场的“蛇舞”，大幕拉开，在一片雾海之中，只见一条条蛇状的手臂在蠕动，接着，便是一群穿着银白色紧身衣的演员，满台翻滚、扭动和跳跃，“银蛇狂舞”，伴着带有神秘色彩的音乐，向观众传递了千年白蛇渴望做人的强烈欲求，取得了极好的剧场效果。剧中还有许仙处于极度的矛盾与痛苦之中，而致精神分裂，最后发疯自杀的重场戏，演员也大大地发挥了形体语言的功能，跌、打、滚、爬，最后上吊僵摔而死。这场戏加强了全剧的悲剧性，也更完整地塑造了许仙真挚、憨厚而又软弱的性格。正如陈明正所说：“形体动作的组合，形体动作与音乐、布景、道具、灯光的相互配合，可形成一种具有震憾力的新的戏剧语言。”
戏的结局“哭塔”，导演构思也极为奇巧、浪漫。经过独具匠心的导演处理，点明了戏的主旨：不能让美丽、善良、勇敢、具有伟大自我牺牲精神的白素贞，被象征封建专制势力的法海和尚永远镇压在雷峰塔下。这是生性善良的陈明正从小听《白蛇传》故事、看《白蛇传》戏后，就产生的强烈愿望：一定要把白娘娘从雷峰塔下救出来。这次他有机会自己导演《白娘娘》，就精心设计了最后一场“哭塔”，他要让白娘娘的儿子上场，用孩子呼唤娘亲的真情把雷峰塔哭倒。但是这个构想要在舞台上体现是个难题，舞美设计师想出了用十条布幔构成塔形的奇巧方案。当法海举起金钵镇压白娘娘时，一道金光直射着她，十条布幔从天而降，由十个赤膊的“和尚”每人各拉一根，围成塔形。白娘娘抵抗不住，挣扎着仰卧在平台上。“和尚”们拉着布条，围着白娘娘旋转，配合着西藏喇嘛庙中低沉的佛号声和鼓点声，旋转越来越快，接着又渐渐缓慢下来，一阵阵嘎嘎作响的绞架的绞盘声，宣示着一种残酷的杀人仪式正在举行。悲剧达到高潮，观众的心灵受到强烈的震撼。台上台下出现了一片寂静。突然，于无声处传来一声凄厉的童声呐喊：“我要妈妈！”一个孩子踉踉跄跄地奔上舞台，跪倒在塔前。孩子的哭声感天动地，雷峰塔轰然倒塌，观众纷纷为之动容。暗场后，台上空无一物，白娘娘身披白纱，携着儿子，在逆光的照射下，从天幕深处徐步走来。台下响起了雷鸣般的掌声，观众感到极大的满足。
这一具有惊人的艺术魅力的结局，证实了梅耶荷德的下述观点：最大胆的假定性与最大胆的自然主义的结合，可以产生戏剧奇迹，可以使本来认为“不可能”的戏剧幻想成为活生生的戏剧艺术。一些带着几分疑虑进入剧场的观众，看完戏后激动地说：“想不到话剧演白娘娘这样好看！”陈明正卓越的导演处理，使白娘娘在话剧舞台上成功地站了起来，并走出国门，参加了1992年新加坡国际戏剧节，受到观众的交口称赞。
不满足是向上的车轮。1995年，时年65岁的陈明正，又试图在小剧场里对写意戏剧再作些探索。是年，他与几位青年人合作，排了《庄子戏妻》。
这出戏是演绎二千多年前“庄周化蝶”的寓言故事，脱胎于传统戏曲《大劈棺》，但它除保留煽坟和劈棺的情节外，剧情已大多改变。田氏在戏里已不再是一个风骚泼辣的淫妇，而易之为一个善良、温柔、渴望得到真正爱情的美丽女性，一个为了爱情敢于自我牺牲的勇敢女性。这出戏以现代意识来表现传统故事，以现代思想来诠释“生亦何欢，死亦何苦，悲欢交集，皆化为土”的庄子哲学。要将这些深奥的哲理形象化于小剧场里，难度显然是不小的。但陈明正说：“在艺术创作上没有年龄的界限，需追求的是不断丰富的艺术表现技巧。”正是出于这种不满足的心态，陈明正的艺术创造才显得永远年轻。
《庄子戏妻》借鉴了波兰著名导演格洛托夫斯基的“贫困戏剧”的表演手法。舞台是挂着十几片麻布围成的创作空间，演员进出自如；除了矮桌、酒杯、酒壶、斧子和一只铜制的洗手盆等极其简单的道具外，只有一块空空荡荡的地毯。新坟、棺材、屏风等，都以人体造型来替代。格洛托夫斯基说过：“戏剧的本质是演员，是他的表演和通过表演能够达到的目的。”这出戏不仅充分发挥了舞台艺术假定性的功能，而且加强了演员的人体造型的表现力，突出了演员个人的表演技术。戏一开始，灯光打在五位演员颤抖的十指上，产生了皮影戏的奇特效果，犹如一群纷飞的蝴蝶，马上就吸引住了观众，而且含蓄地点了题：庄周化蝶。舞台布景虽然贫困，寓意却很深邃。
陈明正在戏中努力把哲理与诗情结合起来，台上没有说教，而充满了想象和谐趣。那拟人化的布景道具、煽坟劈棺的虚拟手法、歌会上戴着面具的人们恣意地嬉耍狂欢，尤其是田氏与楚王孙交欢时，用两双手的动作来表现，都是写意手法的成功运用。这出戏1995年7 月参加日本小剧场戏剧节，受到日本戏剧界和观众的热烈欢迎，是参演的十多台剧目中最出色的一台。戏剧节主办者、著名日本戏剧家西村博子女士高度评价说：“小剧场演出具有如此强烈的震撼力实为少见。一个传统戏剧如此具有现代意识，引起观众的共鸣，难能可贵。导演语汇丰富、幽默、有趣，现代意识和民族传统审美意识结合得好，中国探索戏剧已迈出了一大步，并具有自己鲜明的特色。”1997年，这出戏又赴莎士比亚故乡英国的五所大学演出，英国的戏剧教授和大学生们看后大加赞扬，他们惊叹说：“我们完全看懂了。想不到中国的话剧水平这样高！”最后一场演出结束时，观众鼓掌整整十分钟，直到把导演、每一位演员和工作人员都请出场谢幕为止。
《庄子戏妻》是陈明正导演写意戏剧的一个新的高峰，当之无愧地确立了他作为新时期海派戏剧导演代表的地位。
灵感是“顽强地劳动而获得的奖赏”
在陈明正的导演艺术中，我们经常可以发现这样一种现象：他几乎在每一出戏中，都有即兴式的、灵感式的火花爆发，这些即兴创造往往成为戏里的神来之笔，使观众怦然心动。专家们评论道，陈明正的悟性、直觉特别好，激情象年轻人一样勃发奔放。戏到高潮处，常常是泼墨堆金，踊跃三千。
陈明正说过：“创作不能依赖灵感，但创作不能没有灵感。”（注：《美学与艺术讲演录》，上海人民出版社1983年版，第556页。）
陈明正的这种即兴式的灵感从何而来？
据我的观察，陈明正在导戏时的不少别出心裁的创造，貌似信手拈来，迁想妙得，其实是他长时期的艰苦劳动、长时间的生活和艺术积累而形成的。俄国画家列宾说过，灵感，不过是“顽强地劳动而获得的奖赏”。
比如在《黑骏马》中索米娅分娩的一场戏，陈明正让扮演索米娅的演员和四个仙女一起，在舞台上用一段现代舞来表现产妇的阵痛，辅以浓烈的红光的照射、强烈的音乐，使分娩的痛苦和幸福变成一种诗化的艺术。这一独特的导演处理，获得了专家和观众的一致好评。这一个“金点子”的创意，却是来自生活的积累。陈明正为如何在舞台上表现“生孩子”这一难题冥思苦想了多时，突然想起了有一次上表演课时，他让学生们躺在地毯上，闭上眼睛，随着音乐的节奏，一个个地滚动屈伸，让他们感觉自己浑身上下整个机体、每个部件都在运动。陈明正看着这些学生，特别是几个剃了光头的男孩，当时脑子里曾冒出一个想法，这不是有点象胎儿在母体里蠕动吗？过去储存的生活积累，突兀化为艺术创造的灵感，于是，经过一番艺术加工，现代舞、音乐、红光，综合起来组成了《黑骏马》中“生”的绝妙场面，一个新的生命在啼哭声中诞生了，陈明正成功了。他说自己在导戏时出的许多好主意，并不是事先周密地设计好的，常常是在排练场上的即兴发挥。它的出现，如同地下炽热的岩浆，长年累月，积累了超常的能量，一朝火山喷发，便势不可挡，蔚为壮观。
话剧《苍天在上》是一出揭示不反腐败国必衰亡的重大主题的好戏。陈明正在处理这部“大制作话剧”时，用了一些引人注目的细节，以小见大，效果很好。如在市长办公室放了一面红旗，旨在让它说话：苍天在上，红旗在前，我们在做每件事时，都应想一想，对得起百姓吗？对得起无数先烈用鲜血和生命换来的新中国吗？戏结束时，整个天幕上又出现了一面大国旗，与办公室里的红旗相互照应。国旗冉冉升起，揭示着正义终于战胜了邪恶。这一点睛之笔，使全剧大为增色。
灵感还来自于艺术家在创作过程中思维的敏锐活动，淋漓尽致的即兴发挥。这也是我们通常所说的艺术创造活动中的下意识、潜意识。陈明正早在八十年代初期就写过一篇《表演心理分析》的论文，着重研究了表演艺术的下意识创造问题。他提出：“在舞台上，在当众情况下，仍能获得生活中最宝贵的东西——下意识。”（注：《美学与艺术演讲录》，上海人民出版社1983年版，第558页。 ）并认为：“没有有意识的劳动，就不可能出现下意识的灵感的火花。而没有下意识灵感的火花，也不可能产生更加有意义的创造性的劳动。”他善于在排戏的过程中，捕捉突然闪现出来的灵感的火花，燃成熊熊大火，使之化为震撼人心的舞台形象，取得意想不到的艺术效果。比如他在帮助两位青年教师导演话剧《芸香》时，有这样一场戏：盲人葛老太终于发现自己珍藏的一箱子丈夫写给她的信全是白纸。陈明正意识到，这正是全剧的灵魂、高潮所在，是葛老太一生的精神寄托和支柱的彻底崩溃。原来的处理是仅仅让葛老太拨开想象的信，一张一张地翻“看”，满台走着。陈明正总觉得力度不够，高潮上不去。他认为这时的葛老太要“绝望”，要“发疯”。便让葛老太在知情后有一个长长的停顿，扑倒在地上，慢慢抬起来，然后再发出一声绝望的呼叫：“我知道了……”继而哭喊道：“我藏了一箱白纸，没有一个字！”她一面叫，一面发疯似地在“信”中穿行，从一个个扮“信”的演员身上扯下白布向外扔。此时，陈明正仍感到力度不够，他突然激情勃发，随即让所有扮演“信”的演员扯下身上的白布，一起不停地向外扔。蓦地灯光熄灭，打出紫外线光，霎时间看不见人了，只见荧白色的“信”在满台旋转、飞舞；葛老太举起了荧光闪闪的巨斧……这一舞台形象产生了极强的视觉和听觉冲击力，把葛老太绝望、悲愤的心情表述得淋漓尽致，观众的心被震颤了。经陈明正稍一点拨，全剧旋即达到了高潮。
陈明正的创作灵感，还得益于合作者的触类旁通，得益于博采众长。他说过：“我时常喜欢让自己的心灵保持一种‘空白’，听取合作者的意见，特别是青年的意见。”（注：《戏剧艺术》，1998年第4期。 ）陈明正排戏，不是把演员当作下棋的棋子，而是看做合作的伙伴。他善于充分调动演员的创造性和想象力。他在导演一出戏时，总是十分认真地研究剧本，做到心中有数；但他却不愿先作详尽的“导演报告”。他认为，工作刚刚开始，导演不应急于去规范一切，把合作者推向被动的地位，要留出空白让他们去填补。排练伊始，他总喜欢让演员一字不改地对台词。对词时并不要求演员去表现什么，而是平静地、放慢速度地去对词，一边对一边领会剧本，一切顺其自然。然后让演员拿着剧本自由地走动，在行动中化解角色。没有设计好布景，就根据剧本的提示，临时摆上道具、布景，一切代用，激励演员即兴适应，在几天内就把本子树起来了。这不是一般人讲的“搭架子”，而是立起来看本子。因为坐着读剧本是一回事，立起来看本子又是一回事。一个剧本，有的地方有可读性，但立起来并不好看；而有的地方读起来并没有味道，可是立起来却很有戏。这就是文学与戏剧的区别。另一方面，对布景、灯光、音乐、效果、服装等合作者来说，“立起来看剧本”时，就不再是纸上谈兵，互相可以产生有效的交流。导演的灵感来自树本子的过程中，也来自合作者的互相启发的过程中。青年舞美专家韩生说，“陈明正老师不会忽视别人任何一个好主意和闪光点”。
陈明正还十分重视演员的独创性。他认为：每个演员都有自己的创作个性，即使演同一个角色，各人也可以不一样。因此，在创作过程中，应尽量减轻演员的思想负担，赋予他们一个大胆地自由发挥的空间，不能给他们太多的束缚，而是要让他们按自己的感受和理解去创造。当他们拿着剧本走动时，他们就比较随意、自由，想哭就哭，想笑就笑……对于导演来说，这时最容易发现演员的优点和缺点，能看到演员潜在的素质，甚至可能看到他未来的闪光点。陈明正还认为：当演员的才能真正释放出来的时候，导演才能有效地工作。演员在行动时，有的地方是有意识的，有的地方可能是无意识的，但导演全看在眼里，导演的创作灵感往往正是来自演员的激发。角色的处理、舞台空间的调度，实质上是在演员行动过程中逐步形成的。陈明正在创作初期的这种心灵的“空白”，其实是一个大湖泊，接纳了大河小溪，终于日见丰盈。例如在导演《黑骏马》时，如何让这匹与主人公相依为命的“黑骏马”出现在舞台上？他启发扮演小宝力格的蒙古族学员表演驯马，这个学员开始时手足无措，他便安排小宝力格立于舞台中心，让另一位学员扮“马”在四周奔跑，时而让小宝力格将“马”勒住，跟着“马”转，时而又骑上“马”背，让“马”把小宝力格摔倒。在陈明正的热情提示下，这位学员勾起了草原生活的记忆，象面对一匹驰骋的烈马一样，冲上去、勒住、骑上、摔倒，再爬起来……构成了一场意趣盎然的“驯马”表演。
在《股票的颜色》中，李少英这个角色受到普遍称道。这是一个智商颇高、现代意识极强的年轻人，他狂热地崇拜着世界股王索罗斯，一心想成为操纵上海股市的一代枭雄。他运用各种手段，设下使中、小股民上当的陷阱。在他投机碰壁后，遭到了受骗股民的痛殴和女友的谴责。扮演李少英的演员徐峥，在这个角色被打落牙齿后，用含混不清的发音，作了一番精彩绝伦、耐人寻味的内心表白，丰富了这出戏的思想和心理内涵，使之最后有了一个漂亮的结局。剧终这段戏就是徐峥在陈明正的启发下，突破剧本的框架，即兴发挥，再加以提炼、升华的产物。
在《女儿泉》中又有一个具有深刻内涵的动人场面：大学毕业后自愿到边疆教书的成霞老师，在上第一堂课时，带着孩子们到课堂外（舞台口乐池边）清泉小溪边洗脸、洗手，在优美的音乐声中，天真可爱的孩子们排着队蹲在溪边认真地洗着，老师亲切地给每个孩子擦脸、擦手，鱼贯而过。一瞬间，在观众面前呈现出一个净化心灵、洗涤愚昧的典仪性的场面。据了解，这个场面的灵感来自陈明正为了丰富剧本组织演员所做的一系列小品之中。当时的一个即兴小品，是老师发现学生的脸、手很脏，让他们下场到幕后河边去洗干净。陈明正时常能把那些看似非常平常的细节，独具慧眼地发掘出来，丰富自己的导演构思，经过精心的处理，使之变成点睛一笔。许多和陈明正合作过的编、演、舞美人员，都有这样一个共同的感受：和陈老师一起搞戏，自己的才能可以得到充分发挥，还可以学到许多东西。不少演员和舞美频频获奖，便是明证。
当今，戏剧观念的重点已经从剧本转向演出。过去评论戏剧时，着重于分析剧作。而今，演员的创造、演出的形式、导演的方法和手段，已成为戏剧审美研究的中心。这正是中国戏剧走向成熟的表现。研究形式，不是提倡形式主义，剧本是文学，只有上演了，才能称之为戏剧。每一出戏的思想，每一个创新的戏剧观念，毫无例外地要体现在导演的演出形式处理过程中。一定的内容必定要通过一定的形式——物化的形态呈现在观众面前。多样化乃是二十一世纪戏剧发展的必然趋势，因此绝不能故步自封。这也是我在文中着重叙述了陈明正在导演手法和演出形式上不断开拓和变化的缘由。