“丑角地形学”——巴赫金的一种独特的文学理论，本文主要内容关键词为：巴赫论文,地形学论文,丑角论文,文学理论论文,独特论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I02文献标识码：A文章编号：1009-489X(2003)01-0039-03
前苏联文艺理论家巴赫金因思想深邃，被誉为“超越了所有的同时代人”。他的文艺思想博大精深，特色独具。在他的文艺思想中，有一个极为奇特的理论——丑角地形学。这一理论很少为我国学术界注意与研究。我本人以为对“丑角地形学”生成机制的深入阐发，无疑会为我们今天的创作与研究提供极为有益的启示。
一 丑角的来源与意义
在真正认识丑角地形学的内蕴之前，需要对巴赫金所理解的丑角生成有一个清晰的认识。巴赫金所理解的丑角始源于“狂欢节”的狂欢文化。“狂欢节”又称“谢肉节”，是欧洲民间的重要节日，最早可溯源于古希腊酒神祭之后的狂欢活动。在狂欢节期间，人们停止工作，走上街头、广场，举行各种游艺活动。这时各种等级的人们，打破了以往的等级界限，不顾一切官方限制和宗教禁忌，化装游行，滑稽表演，吃喝玩乐，尽兴狂欢，形成了各种怪诞的风格和各种喜剧、诙谐、夸张、讽刺的形式，巴赫金称之为“颠倒的世界”。巴赫金认为，在这个世界里，丑角是主人公，一切人的言行都丑角化。人们通过化装（戴丑角面具）、游戏（交往）、讲粗鄙的话（骂人话、猥亵的笑话）等活动，合演了一出宇宙性的狂欢喜剧。每个人都津津乐道于自己的丑陋龌龊，以不同于日常生活的彬彬有礼、道貌岸然为极大快乐，充分享受了个体反抗压抑的狂欢自由。这样形成了不同于日常生活世界（又称“第一世界”、“第一生活”）的丑角狂欢世界（又称“第二世界”、“第二生活”）。在这个世界里，丑角更多地代表个人的自由需求，不必理会日常生活世界的秩序法规，个人与个人之间达成了丑角狂欢世界的法规——尽情狂欢。丑角的存在构成了对现实世界的否定力量。
作为狂欢否定力量存在的丑角已不同于狂欢节所依托的酒神祭主角——酒神。酒神在原始初民心目中是部族生存、延续、发展的福佑，酒神的生死与健康关系到部族的存亡与发展。因而酒神祭笼罩着庄重紧张的氛围，酒神受难表演的每一瞬间都具有严肃的巫祝意义，酒神祭的每步程序被分外严格地强调，人们也分外严格地遵守。直到酒神复活、爆发出欢庆酒神复活（由原始人群的交感巫术原理可知，酒神复活即标志着庄稼会再次丰收，部族会再次新生）的狂喜的那一刻，人们才真正地从严肃庄重的氛围中解放出来。人们不必再为部族的命运担忧，不必再为此牺牲个人生命，因而可以尽情狂欢，享受个人的时空。当然，这种狂欢的个体自由，在上古时代摆脱不了部族生存的巫祝意义，但随着人类社会实践力的增强，人们日渐摆脱了巫祝束缚，狂欢的自由性也便日益充分地显露出来。原先，要通过个体扮演酒神被杀死才能完成的酒神祭（最初为了真实地再现酒神死而复活，需要活人的生命作为献祭），现在在狂欢世界中只要通过小丑的加冕、脱冕便可以完成。人间的一切流血、牺牲，在丑角狂欢世界中都被随意化解，丑角代表着狂欢，丑角强化着狂欢。丑角成为再现人民大众生命价值的一种可贵的否定力量。
巴赫金解释丑角狂欢的含义为“欢快的无所畏惧”[1]（第553页）同时认为这“在一定程度上是同意反复，因为完全的无所畏惧，不可能不是欢快的（恐惧是严肃的基本要素），而真正的欢乐与恐惧是互不相容的”[1]（第553页）。巴赫金常把丑角融入怪诞艺术中进行解释。在巴赫金看来，怪诞艺术与狂欢节庆中的丑角意义并无二致，都表现了蕴涵在民众心中、与生俱来的否定性的“大无畏”精神。“怪诞”是狂欢精神创造出来的形象，最初源于怪诞的绘画风格，后来进入文学领域，表示恐怖、怪异的意蕴受到压抑，而荒诞可笑、稀奇古怪的方面得到了过分的强调。怪诞包含了恐怖的因素与可笑的因素两种对立成分，在恐怖的因素与可笑的因素的矛盾运动中，可笑的因素占据上风，形成特异的审美效果。在怪诞的狂欢世界中，丑角是怪诞中的可笑因素的具体化。和丑角（可笑因素）组成对应怪诞关系的作为恐怖因素的异己力量——在上古时代是造成人们恐惧感、未被征服的自然力，在阶级社会则是压抑平民大众、使平民大众产生恐惧与严肃（严肃是恐惧的另一表达样式）感的世界及其规范的霸权独语。在巴赫金的丑角理论中，丑角天然地站到了平民大众一面，通过笑和引发笑来战胜恐惧与严肃。在这一过程中，丑角天然地“具有快感原则的积极肯定的性质，战胜了自己的恐惧，并且在传播非官方的真理中发挥作用，由此在公众之间创造一个乐融融的和睦局面”[2]（第297页）。丑角代表的是欢快，代表的是笑，不仅通过丑角滑稽逗乐的言行和类似雏形喜剧的仪式——演出形式，丑角本身便是人与人交往的最融洽、最欢乐的面具。在丑角的狂欢世界中，没有不平等，没有等级差距，人与人亲昵地交往，畅所欲言，因为丑角是人们征服恐惧、战胜血腥的见证与结晶，人们赋予了他无所畏惧的内涵。丑角的笑和丑角引发的笑是无所畏惧的笑，是有着丰富的内涵的笑，代表着个体与集体在和谐一致的自由基础上的极度欢乐。由这一起源可以看出丑角是一种源于民众“大无畏”精神、敢于否定世界的力量。巴赫金的丑角地形理论，正是建立在丑角的这种无所畏惧的力量之上。
二 丑角的地形空间意义的生成
在文学理论研究中，文学的空间问题一直有被忽略的倾向。巴赫金匠心独具，很善于挖掘文学的空间内涵。其丑角地形学的地形空间意义的生成便和巴赫金的文学空间观念密切相关。巴赫金的文学空间理论受到哲学家康德及其后继者“新康德主义”马堡学派的奠基人柯亨的深刻影响。康德认为空间是人们直观世界的形式，这种形式是人的主观视域中先天具有的，“是我们知觉的器官的一部分”[3]（第250页）。这种主观先天的知觉能力来源于物自体，物自体不存在于空间、时间之中，不是实体（物自体到底为何物，康德也没有说清楚，似乎具有一定的客观性）。新康德主义者柯亨批判了康德不彻底的唯心主义，完全否定了康德物自体的存在，把空间知觉单纯地归因于主观[4]（第120页）。巴赫金显然受到了他们的影响。巴赫金在关于哲学问题的讲座中，着力强调了康德的空间理论不同于经验中（如几何学）的空间。经验（科学）的空间是排除主观性的，而康德的空间是观念上的空间，也即先验的空间。先验的观念性告诉我们，空间为经验和知识所必需，超出空间范围的存在是毫无意义的[5]（第531页）。康德的空间先验性的出发点是主观意识的取向，是视野，即不是以科学为出发点[5]（第529页）。巴赫金凸现了康德主观取向的空间观念对文学的意义。在主观视野下，文学的空间成为一种观念的空间。在《小说的时间形式和时空体形式》一文中，他明确了文学空间的观念性，把文学空间与科学的空间区别开来，认为文学空间“是形式兼内容的一个文学范畴”[5]（第274页）（当然，这一看法是在论及时空体的整体内涵时阐明的）。出于这种认识，巴赫金便十分注重对文学空间的观念层意义的挖掘。
在主观视域内，空间地形充满了观念价值意义。巴赫金认为正统的中古世界观是按照亚里士多德的形而上学缔造的。四大元素以其特殊的等级组成整个宇宙。按照这种理论，所有物质都是依固定的顺序，自上而下排列的，一切元素以其与宇宙中心的关系来决定其本质及运动，所有的价值也以其空间的位置来决定。在这种空间观念影响下，文学所展现的空间形象到处是上下等级的印记，甚至文学作品中的道路都是直上直下的。但丁的《神曲》是这种等级制空间观念的典型表现。到文艺复兴时代，随着等级世界崩溃，片面垂直的超时间的世界模式及其绝对的上和下及升降运动发生变化，新模式中起主导作用的是水平线，是在现实空间和历史时间中的前进运动。价值的重点已放在“向前”及“向后”，人的身体成了宇宙的相对中心。拉伯雷的《巨人传》成为颠覆旧的等级空间的文学代表。挖掘这种纵向空间和平面空间的观念价值内涵是巴赫金研究文学地形学的两个主要的取向。巴赫金在对莎士比亚作品的人物分析中，充分运用了他的关于地形空间观念的理论，形成了独具特色的丑角地形学。
三 丑角地形学
丑角地形，是巴赫金狂欢化诗学的独创术语，常用来研究文学作品中指涉丑角肉体与方位空间等因素所包含的价值观念。巴赫金的丑角地形学理论来源于他对狂欢节文化的感悟，是巴赫金关于丑角与文学观念空间思想的进一步深化。在丑角身上挖掘空间观念，在空间中融入丑角的狂欢内涵，丑角地形学的机制在巴赫金对文学作品的分析中自然生成。巴赫金认为，狂欢化的丑角世界具有宇宙空间的性质。狂欢节期间，整个狂欢广场、广场的仪式——演出的上下前后都充满了宇宙性的时空地形内涵，处处体现出人们的时空价值观念及其变化。虽然，随着社会历史生活的变化，地形学内涵逐渐被人们忽视，但它并没有完全消失，在一些文学作品（尤其是民间文学作品）中，还可以发现时空及运动强烈的地形学的隐喻内涵。
巴赫金称赞莎土比亚就是一位能写出地形学意义的戏剧家。他能够摄取任何情节，能够改编任何作品，只要它们与基本地形观念多少有些联系，他使地形观念有了现实意义。因此他的各种形象（就其基本性而言具有地形意义）能在舞台的地形空间里，在整个得到强调的空间里发挥如此不同凡响的力量和蓬勃的生机。在莎士比亚的形象（比喻、隐喻等）中，永远表现着两极，地狱与天堂、天使与魔鬼、地与天、上与下，它们是宇宙性的。世界的一切自然力、整个宇宙似乎都被纳入到作品中的形象，总能让人感觉到脚下是地狱，而头上是苍穹（即舞台真正的地形位置），形象具有深刻的地形学意义并达到极限。这种地形学的时空对位使用，使莎士比亚的戏剧充满隐喻的张力，尤其是其充满地形学意义的丑角身上处处闪现着狂欢文化的痕迹。莎士比亚戏剧中丑角的言语动作具有典型的（狂欢）地形学意义。在小丑（如《麦克白》中的门房）、爱米利娅以及像伊阿古那样的主人公的言行动作中躯体下身的地形形象（如屁股、交媾、动物交配、吃、喝、拉、撒、睡等贬低性形象）占统治地位，而作为地形对位的崇高的悲剧主人公（如奥赛罗、苔丝狄蒙娜）的言语动作中，则多半是宇宙地形含义的“上”（如天空、天堂等），即使是指涉躯体的言语动作，也多是身体的上前位（如脸部）。但有时，崇高的悲剧主人公站到了丑角的位置，也会向丑角地形学转化。例如，当奥赛罗嫉妒得“丧失理智”时，苔丝狄蒙娜的形象在他的想象中从天仙般的纯洁、天堂和天使的崇高宇宙层面转向躯体下身层面——娼妇（“谎言”和“躺着”）时，他的言语（及其动作）便充斥着躯体下身的形象，有时接近伊阿古的言语。从李尔王在“疯癫”阶段的表现也能看到这一点，这时他变成了小丑国王。这一点在哈姆雷特形象上表现得尤为有趣：在假疯的状态中，他看到的世界是从躯体下身的角度展示的，这种下身的形象在他的言语中又是与留存的崇高形象结合在一起的。这种地形的混用和哈姆雷特似疯未疯的状态极为和谐一致。在莎士比亚的戏剧中，通过充满地形意义的言语和动作——这言语和动作成为空间的轴坐标，显示了人物（丑角）在整个宇宙空间的位置，而这和狂欢世界的宇宙化（空间化、地形化）的潜在的形而上追求并无二致[6]。善于挖掘丑角地形意义的巴赫金，极力把地形与狂欢中的丑角联系起来，力图凸现狂欢节日特有的民间反抗意识。不仅是对莎士比亚的分析，对阿里斯托芬喜剧中天真的白痴，中世纪傻剧中不知羞耻的傻子，还有躯体功能旺盛的拉伯雷笔下的主人公们的躯体地形分析中，巴赫金都在努力表现这些“表现躯体生活（性交、出生、成长、吃、喝、排泄等）的狂欢式戏剧”[1]（第295页）所体现出来的征服恐惧、反抗世界旧秩序的深刻意义。这些丑角地形学的夸饰是对日常生活世界压抑束缚的公开挑战，是挑战获胜的欢呼。
收稿日期：2002-12-14