梅耶荷德的悲剧是怎样造成的?，本文主要内容关键词为：是怎样论文,悲剧论文,梅耶荷德论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
梅耶荷德不仅是俄罗斯文化巨人之一，而且是最费猜想的谜一般的人。20世纪60年代初，莫斯科大学曾经举办了一个纪念梅耶荷德的晚会，同时也聊一聊肖斯塔科维奇，有人提醒听众：“学习梅耶荷德吧，这个人如同地平线，你越走近它，它就离你越远。”① 梅耶荷德对十月革命后创造新型的戏剧作出了非凡的贡献。马雅可夫斯基说过：假设梅耶荷德没有排演《朝霞》，没有排演《宗教滑稽剧》，没有排演《怒吼吧，中国！》，那也就没有能胜任现代革命剧目的导演②。斯坦尼斯拉夫斯基在回答“谁是最优秀的苏联导演”这一问题时说道：“我所知道的唯一的导演，就是梅耶荷德。”③ 作为一个导演，梅耶荷德最可贵的品质，是他永不自满、坚忍不拔地进行探索与革新的精神。虽然被扣上“形式主义”等种种吓人的帽子，遭到许多不公平的待遇，可是他从不气馁，直到晚年，仍然没有中断自己的探索。他给世界戏剧留下的宝贵遗产，至今没有失去它们的价值。许多西方戏剧大师，从“叙事体戏剧”的创造者布莱希特到当今欧洲戏剧人类学的带头人巴尔巴，都从中汲取了宝贵的营养。 然而，正是这样一位天才导演，却遭到一连串打击，最后被残酷地迫害致死，这样的悲剧同样是一个最费猜想的谜。在当前的俄罗斯，对这个问题的解释众说纷纭，存在某些难解的矛盾。最近有一种说法特别流行，认为梅耶荷德被逮捕和枪决最主要的原因是他的妻子吉娜伊达·赖赫在一封信中无礼地冒犯了斯大林。这种说法是否全面、正确？本文的意图，就是参考俄罗斯学界最新的文献，对之作一番探讨。 一、1929年：斯大林在一封信中评价梅耶荷德 据“俄罗斯在线”网站“戏剧爱好者”栏目文章《梅耶荷德不被忘记》(作者为梅耶荷德创作遗产委员会主席、梅耶荷德中心主席瓦列里·福金和梅耶荷德故居博物馆管委会主席娜塔莉娅·玛科洛娃)提供的资料，解密文献表明，苏共政治局于1940年1月17日作出№ Ⅱ 11/208决议，对346名罪犯执行枪决，斯大林在决议上签了字④。然而，在早些时候，至少在20世纪20年代末，还看不出斯大林对梅耶荷德有什么偏见。例如，1929年2月28日，斯大林在致“拉普”的共产党员的一封信中，就比里—别洛采尔柯夫斯基提出的批评而为自己辩护，他写道： 比里—别洛采尔柯夫斯基在他就梅耶荷德与契诃夫的问题发表看法时是不是犯了错误⑤？是的，可能犯了某种错误。谈到梅耶荷德时他或多或少是不正确的——这不是由于梅耶荷德是共产党员(在共产党员当中轻佻的人是不多的吧)，而是因为，也就是说，梅耶荷德，作为一个戏剧活动家，尽管有某些缺点(装腔作势、行为古怪，喜欢忽然并且有害地从活生生的生活跳到“古典主义”的过去)，毫无疑问，是和我们苏维埃的公众舆论有关，而不能将它归结为“另类”。话又说回来，比里—别洛采尔柯夫斯基早在《在文学岗位上》的批评出现之前两个月就承认自己关于梅耶荷德的言论是错误的了……至于契诃夫⑥，必须承认，比里—别洛采尔柯夫斯基基本上是正确的，尽管他过头了一点。没有疑问，契诃夫出国不是出自对苏联社会的热爱，他的行为是不文明的，然而不应该认为，我们就应该把所有的契诃夫们都赶出国门。⑦ 在这封信中，斯大林指出梅耶荷德作为一个戏剧活动家只不过是“有某些缺点”而已，并不是“另类”；他还指出梅耶荷德是共产党员，同时提醒“拉普”的党员们，“在共产党员中轻佻的人是不多的”。由此可见，至少是到1929年，斯大林对梅耶荷德还没有太大的偏见。共产党员的身份对梅耶荷德是重要的。他是十月革命爆发后最早到斯莫尔尼宫投身革命的几个艺术家之一⑧，也是俄罗斯戏剧精英中最早成为共产党员的人。直到1920年，俄罗斯戏剧界名人中，还只有他一人是布尔什维克。这一身份对他起了某种保护作用，斯大林在谈到他的时候提到他的身份，为他说好话，就证明了这一点。 斯大林之所以说好话，一个重要的原因，是因为梅耶荷德出国后的表现和米哈伊尔·契诃夫不同。后者和他一样出国到了巴黎，却滞留在巴黎，没有返回莫斯科。梅耶荷德1928年的巴黎之行，是为了谈判梅耶荷德剧院到法国进行巡演的事宜，起初苏联当局也曾怀疑他要滞留法国，差点关闭他的剧院。没想到，梅耶荷德没打算旅居法国，而是返回了莫斯科，他的剧院也因此保留下来⑨。1930年，梅耶荷德剧院成功地到国外巡演。在柏林，梅耶荷德和米哈伊尔·契诃夫见了面。米哈伊尔·契诃夫后来回忆说：“我努力向他转告我的预感，如果他回到苏联，他会有可怕结局。他听后沉默了，平静而忧郁地这样回答我(原话我不记得)：从上中学的年代起，在我心中就思考着革命及其最极端的、最激烈的形态。我知道您是对的——我的结局会是您说的那样。但是，苏联我还是要回去的。我问他：然后呢？他回答说：这是出自诚信。”⑩ 二、“缺点”使梅耶荷德当一年戏剧局局长就匆匆下台 如果说，“诚信”是梅耶荷德的优点之一，那么，斯大林所说的梅耶荷德的“缺点”确实存在，而且不仅仅只是装腔作势和行为古怪。梅耶荷德是个天才，桀骜不驯，反对唯唯诺诺，主张通过斗争实现人类的进步。由于持有这样的看法，他年轻时就总是怏怏不乐，离群索居，固执而任性，在与人交往时有时态度生硬，令人不快。在艺术观念上，梅耶荷德和莫斯科艺术剧院的领导人看法相左。在梅耶荷德看来，“莫艺”演剧的印象主义风格是一种对社会持消极态度的“中庸之道”，喜欢它的是一些“资产阶级观众”。梅耶荷德认为，应当使舞台重新和现实联系起来。尼采的思想、高尔基《海燕之歌》中所表现出的革命朝气，都使梅耶荷德激动不已。聂米罗维奇—丹钦科曾经在一封信中说梅耶荷德的思想倾向“是一种混乱，是尼采、梅特林克和转变为忧郁的激进主义的狭隘的自由主义的奇特混合物”(11)。而梅耶荷德则反过来对聂米罗维奇—丹钦科和剧院内的风气感到不满。他认为剧院不应该上演聂米罗维奇的平庸之作《在幻想中》而排斥高尔基的剧本《小市民》。这种尖锐的批评在剧院中无人不晓。有人甚至怀疑梅耶荷德在首场演出时“策划喝倒彩”。结果，非但聂米罗维奇—丹钦科认为梅耶荷德“背叛”了“莫艺”，就连斯坦尼斯拉夫斯基也感到愤怒。在剧院重组时，梅耶荷德被除名了。虽然克尼碧尔等“莫艺”的优秀演员们试图挽回这一局面，可是梅耶荷德却在一封信中以坚决的口吻写道：“我决不留下！”(12) 1920年，梅耶荷德发布了“戏剧的十月”的纲领。根据这一纲领，戏剧的任务是为革命服务，彻底地革新舞台艺术。当年，梅耶荷德被任命为人民委员会戏剧局局长。从“戏剧的十月”的立场出发，他立即对一切旧的模范剧院宣战。他认为，这些剧院，诸如莫斯科小剧院、莫斯科艺术剧院，都是和革命相敌对的，无法和新的现实找到共同语言。 本来，梅耶荷德没有自己的剧院：既没有自己的剧团，也没有演出的场所。1920年，梅耶荷德在莫斯科建立了“俄罗斯联邦共和国第一剧院”。之所以起这个名称，意思是要把它建成无产阶级剧院的样板。在这个剧院中，“戏剧的十月”的思想不仅能得到进一步的宣传，而且能够付诸实践。梅耶荷德为“戏剧的十月”制定了一个纲领：“舞台上不要任何停顿、心理和‘体验’……这就是我们的规则。许许多多的光明、欢乐，宏大的规模，强烈的感染力，轻松的创作，吸引观众到剧情中来，集体地创造演出过程——这就是我们的戏剧纲领。”(13) 梅耶荷德在口头上也表示尊重传统，但他所说的传统不包括19世纪末到20世纪初的现实主义戏剧。他鄙视现实主义戏剧，认为这种戏剧同资产阶级戏剧是一样的，是“文学的”、“谈话的”、“自由主义的”，简言之，是“非戏剧的戏剧”。对梅耶荷德来说，民间戏剧的传统才是真正的传统。由此看来，反对文学戏剧、心理戏剧，重视假定性、即兴表演、观众参与和多种表演艺术的综合，是梅耶荷德戏剧观的主要特征。 按照梅耶荷德的想法，俄罗斯联邦共和国第一剧院应当成为“红旗剧院”，应制定出“新的保留剧目表”，应抛弃反映日常生活的室内剧，在舞台上仅仅上演“革命的悲剧和革命的滑稽剧”。作为第一剧院革新实践的第一步，改编和上演了比利时剧作家比尔哈伦写于1898年的象征主义戏剧《朝霞》。梅耶荷德的“改编”实际上只留下原有的情节框架，一切都按当时宣传鼓动的需要随意地加以“现代化”。原剧中的人民政权改为苏维埃政权，演员不化装，变成群众大会上的演说者，与观众直接交流，演出中高唱《国际歌》。有许多台词观众无法理解。 《朝霞》的演出引起了激烈的争论。列宁夫人克鲁普斯卡娅认为，改编本是对比尔哈伦原作的歪曲和庸俗化，她还尖锐地批评了剧中的几个形象，不过，她仍然承认，《朝霞》的演出使观众激动和着迷(14)。 尽管《朝霞》的演出有不少缺点，卢那察尔斯基和马雅可夫斯基在这出戏里还是看到了巨大的潜力。马雅可夫斯基断言，戏剧从此走上了“绝对正确的道路”，《朝霞》的上演表明了“戏剧中第一个革命倾向”(15)。卢那察尔斯基写道：“尽管舞台喊声太多了，但也有真正的演说家和革命的激情，还有新的、纯洁的、宏伟的、简朴的形式。”(16)1920年11月18日，在《朝霞》演出过程中，宣读了刚刚收到的攻克彼列科普的消息，在观众中引起了极大的轰动。后来，每天演出时都加进这样的内容，使演出具有更加鲜明的宣传鼓动性质。因此，可以说，《朝霞》预示了新型演出——革命政治和鼓动杂剧的出现。 1921年5月1日，梅耶荷德在莫斯科的俄罗斯联邦共和国第一剧院将《宗教滑稽剧》第二稿搬上舞台。演出汇集了梅耶荷德在国内战争时期戏剧探索中最有价值的成果，结果大获成功，在莫斯科连演四十场。这次演出和《朝霞》的演出一样，都采用群众大会的形式。不过，在《朝霞》的演出中，现代性只是以暗示的方式，在某些场面让人们感受到；而在重新排演的《宗教滑稽剧》中，所有的场面都带有强烈的现实政治的色彩。 在俄罗斯联邦共和国第一剧院上演的《朝霞》和《宗教滑稽剧》这两个剧目，特别是后者，成为十月革命后苏维埃戏剧生活中的重要事件。它们证明，“戏剧的十月”并不只是放空炮而已，“左翼”戏剧家们确实能够振兴舞台艺术，并使之贴近革命的现实。在一些外省城市，也出现了类似的戏剧剧目。 然而，在取得成功之后，作为人民委员会戏剧局局长的梅耶荷德却倾向于使所有的剧院都仿效俄罗斯联邦共和国第一剧院，并将它们依次改名为俄罗斯联邦共和国的第二、第三……剧院。他甚至公开提出，现在还在演出的剧院都应该封闭。这使得人民委员卢那察尔斯基十分关心原有的模范剧院的命运，并决定亲自领导这些剧院，而不将它们交给梅耶荷德管理。 梅耶荷德在戏剧局的工作并不是很有成效。他过于激进和专横，不考虑原有戏剧团体的习惯和传统。他的许多措施带有乌托邦性质，因而无法实现。一年之后，即1921年，卢那察尔斯基不得不解除了梅耶荷德在戏剧局的领导权。这大概是梅耶荷德一生中遭到的第一次较大的挫折。 三、处于争议漩涡中心的天才导演 20世纪前三分之一的俄罗斯艺术有“白银时代”的美称。引领这个时代“第一方阵”的是为数不多的天才人物。诗人马雅可夫斯基、作曲家肖斯塔科维奇、导演梅耶荷德都是中流砥柱式的人物。然而，天才是最难得到人们理解的，遭到的指责也最多，包括来自像斯大林这样的威权人物的指责。梅耶荷德就是处于争议漩涡中心的天才导演，他正是在一片指责声、谩骂声中前行、创造出一个又一个舞台艺术奇迹的。 梅耶荷德被解除戏剧局局长职务后，继续在导演实践中获得了巨大的成就。在上演比利时剧作家克罗梅林克的作品《宽宏大量的乌龟》(1922)时，第一次实践了他的构成主义与有机造型术原则。为此遭到卢那察尔斯基的反对，但是聂米罗维奇—丹钦科等戏剧家极力支持这个剧目。马雅可夫斯基甚至断言这出戏是梅耶荷德最高的艺术成就。 从1922-1924年，梅耶荷德兼任革命剧院的领导，导演了奥斯特洛夫斯基的《肥缺》、《森林》和年轻作家法伊科的《柳利湖》。在《森林》中，表现新生活胜利的社会面具和讽刺性的、漫画式的面具一起出现在舞台上。运用所谓“反台词”的方法，赋予台词以原作所没有的意义。由于这种“粗暴歪曲”原作台词的做法，梅耶荷德遭到了不少批评，但是他激烈地为自己辩护。 在导演尼古拉·艾尔德曼的《证书》时，梅耶荷德把它排成现代的、揭露性的讽刺喜剧，同时把日常生活高度的逼真性和反常的怪诞性结合起来。 《钦差大臣》堪称梅耶荷德导演艺术的顶峰。一开始，梅耶荷德就确定这台戏的风格应该是现实主义的，必须避免过度的喜剧性而走悲剧的路子。为此，他大大地压缩和封闭了舞台空间，并且创造性地运用电影的特写镜头手法。剧中增加了一位“过路军官”，让他始终冷漠地观察着其他剧中人，以各种肢体语言作出反应，收到极好的效果。全剧最后的“哑场”更是神来之笔。一块巨大的白布升到顶端，舞台亮起来，众官员呆如木鸡的哑场场面出现在观众面前。他们实际上是一群和真人一般大小的木偶，可是人们一时难以辨别真伪。 梅耶荷德的《钦差大臣》引起了激烈的论争，举行过数十次辩论会，许多著名批评家参加了讨论。仅1927年一年之内就出版了三本有关的讨论集。“一切都搞乱了：从前的同盟者和志同道合者现在成了反对者，而原先的反对者反倒结成了一致赞扬或攻击这个演出的同盟者”(17)。在戏剧史上还没有过这样的先例。其原因主要是：第一，许多人认为把果戈理的喜剧引入悲剧性的领域是完全不能容许的；第二，梅耶荷德的左派支持者认为该剧走向现实主义是一种背叛，而现实主义的支持者则欢迎梅耶荷德的转变；第三，梅耶荷德对现实主义的独特理解(不是忠于原著，而是进攻性、创造性地改造原著)使许多人无法接受。 从20世纪20年代中期开始，梅耶荷德越来越强烈地触及悲剧性母题。这种母题在1926年他排演果戈理的《钦差大臣》时特别清楚地凸显出来。后来梅耶荷德排演了格里鲍耶朵夫的《智慧的痛苦》、马雅可夫斯基的《臭虫》和《澡堂》，以及谢尔文斯基的表现国内战争的《第二集团军军长》、维什涅夫斯基的《最后的决战》等剧。1935年导演的小仲马的歌剧《茶花女》也获得了巨大成功。 然而，到了1934-1935年间，由于苏联政局与文艺界形势的变化，特别是“社会主义现实主义”创作方法的提出，梅耶荷德的艺术追求越来越显得与“时代的要求”格格不入。在30年代下半期，苏联报刊开始公开贬损梅耶荷德，他的艺术被说成是与苏联人民背道而驰的、与苏维埃现实相敌对的。1938年，梅耶荷德剧院被关闭。 四、关闭梅耶荷德剧院的命令——对梅耶荷德的一个沉重打击 1938年1月8日，《真理报》发表了苏联人民委员会艺术事务委员会关于关闭梅耶荷德剧院的命令(Лpнкaз Кomитeтa пo дeлaм иcкyccтв лpи Coвнapкoмe CCCP《O ликвидaции Teaтpaим.Bc.Meйepxoлъдa》)，全文如下： 艺术事务委员会确认，梅耶荷德剧院彻底地滑向与苏联艺术格格不入的立场，并且成了苏联观众异己的剧院。这表现在以下几点： 一、梅耶荷德剧院在其存在的过程中未能摆脱与苏联艺术格格不入的、彻头彻尾资产阶级的、形式主义的立场。其结果是，为了满足“左”倾的噱头式的表演手法与形式主义的矫揉造作，甚至俄罗斯剧作中的经典作品，在这个剧院中也呈现为被歪曲的、反艺术的样式，其思想内涵也遭到曲解。(《钦差大臣》、《智慧的痛苦》、《丁泰琪之死》等剧目) 二、梅耶荷德剧院在上演苏联剧作方面也完全搞得身败名裂。所上演的剧目扭曲和诬蔑了苏联现实，浸透了双义性甚至是直接地反对苏联的恶意的吹毛求疵。(《女自杀者》、《朝乡下开的窗子》、《第二军军长》等) 三、最近几年苏联剧本完全从剧院的上演剧目中消失。一批优秀演员离开了剧院，而苏联剧作家不再和这家脱离整个苏联社会与艺术生活的剧院往来。 四、在迎接十月革命二十周年的日子里，梅耶荷德剧院不但没有准备一台剧目，而且做出了政治上敌对的尝试，排演戈布利洛维奇的剧本《一次生命》，这个剧本违背良心地歪曲了H.奥斯特洛夫斯基的名著《钢铁是怎样炼成的》。此外，这台戏滥用了梅耶荷德剧院所拥有的国家资源，这家剧院已经习惯于依赖国家的资助。 有鉴于此，苏联苏维埃人民委员会艺术事务委员会决定： 第一，撤销已经成为苏联艺术的异己的梅耶荷德剧院。 第二，剧院的演员剧团调到其他剧院使用。 第三，关于梅耶荷德将来在戏剧方面做什么工作的问题将专门讨论。(18) 关闭剧院对于梅耶荷德和他的夫人而言是一次最沉重的打击。吉娜伊达·赖赫由于受到压力而数月没有走出家门。至于梅耶荷德本人，斯坦尼斯拉夫斯基向他伸出了援手，请他到自己的剧院工作，然而这毕竟解决不了问题。当时许多人意识到，事情并没有因为剧院的关闭就了结，歪曲和诬蔑苏联现实的罪名迟早会有报应。有的人开始躲开梅耶荷德，另一些人向他伸出援手，还有一些人试图庇护他，替他向那些权威人士说好话。 这时候马雅可夫斯基的文集正要出版。编撰者之一从马雅可夫斯基早期关于梅耶荷德的言论中选择了一段，主张把它放进文集的第十二卷： 当有人对我说，梅耶荷德如今表现得不像他应该表现的那样，我想回顾一下梅耶荷德的生平，和他当今在戏剧界的处境。我不会让你们把梅耶荷德撕成碎片……应该小心翼翼地清查一下苏维埃共和国戏剧的现状。我们很少天才人物，而有许多破坏者…… 梅耶荷德同志走过了很长的左翼戏剧的道路。假设梅耶荷德没有排演《朝霞》，没有排演《宗教滑稽剧》，没有排演《怒吼吧，中国！》，那也就没有能胜任现代的、革命的剧目演出的导演。这样，尽管有最初的动摇，有最初的、也许是由于任务过于巨大而发生的失败，我们也决不让那些狗家伙侮辱梅耶荷德！(19) 五、《苏维埃艺术报》围剿梅耶荷德的形式主义 1938年1月10日，《苏维埃艺术报》在《梅耶荷德习气在苏维埃艺术中没有位置》的总标题下发表了《梅耶荷德习气在苏维埃艺术中没有位置》、《可资借鉴的教训》(两文作者均为瓦赫坦戈夫剧院集体和卡美尼剧院集体)、《异己的剧院》(作者为莫斯科大剧院歌剧演员集体、国立小剧院创作集体)、《适时的决定·仇视苏联现实的剧院》(作者为莫斯科艺术剧院集体)等文章，在舆论上形成气势，让人们觉得莫斯科几家最重要的剧院一致拥护苏联人民委员会艺术事务委员会做出的关于关闭梅耶荷德剧院的决定。 以列为第一篇的署名为“瓦赫坦戈夫剧院集体”的文章为例。这篇文章重复了艺术事务委员会在《决定》中罗列的梅耶荷德剧院的四条罪状，扣上“反人民”、“远离我们伟大国家的生活”、“与苏联艺术、苏联观众格格不入”等大帽子，甚至说梅耶荷德剧院自从建立以来就没有上演过一出真正现实主义的革命戏剧，而俄罗斯伟大的传统剧目被梅耶荷德以“现代化”与“革命”的借口加以扭曲与阉割。文章还指出，当《真理报》尖锐地提出与形式主义进行斗争的问题时，梅耶荷德“负隅顽抗”，跑到列宁格勒开了一次题为《梅耶荷德反对梅耶荷德习气》的讲座。文章批评梅耶荷德剧院上演了一批对新生苏维埃政权持敌对态度的剧目，特别提到艾尔特曼的《女自杀者》和《委任状》两部作品。在谈到梅耶荷德排演的果戈理作品《钦差大臣》时，文章批评梅耶荷德把一部伟大的现实主义喜剧排演成一部神秘主义的怪诞剧。观众从演出中看不到伟大的果戈理的创作。文章还指出，梅耶荷德的戏剧观念实际上否定了戏剧作为阶级斗争工具的作用，梅耶荷德奉行的是资产阶级的美学，用假革命的面具将自己伪装起来。 文章强调，不论是在媒体上还是在会议上都没有任何人为梅耶荷德剧院说一句辩护的话。苏联的剧作家、本剧院的演员和广大观众，都疏远了梅耶荷德剧院，因此，这个剧院已经走到了崩溃的边缘。梅耶荷德曾经宣扬在革命中振兴艺术，现在看来，这些宣言的真实价值是值得怀疑的。文章写道，在第二个五年计划的岁月中，当全体苏联人民在列宁—斯大林的党领导下鼓足干劲建设新的社会主义社会、巩固国家的文化与经济实力的时候，梅耶荷德却排演了《茶花女》和《八十三次昏厥》这样的剧目，其美学立场是资产阶级的，虽然他过去曾经声称自己是反对资产阶级美学的。 文章认为应该从梅耶荷德剧院的关闭中吸取教训，认识到形式主义是社会主义苏维埃艺术最凶恶的敌人，是资产阶级影响我国艺术的表现。文章提醒人们，虽然梅耶荷德剧院已经不复存在，但是，梅耶荷德习气仍然存在，一直到最近还有一批导演骄傲地自称为梅耶荷德的学生，他们曾经扭曲过俄罗斯的和外国的剧作。他们宣扬西方形式主义艺术，蔑视本民族的杰作(20)。 大剧院、小剧院和艺术剧院的文章大同小异，各自对梅耶荷德进行了尖锐的攻击，形成一种围剿的态势。 六、梅耶荷德在全苏导演大会上反击对他的指责 然而，梅耶荷德毕竟是梅耶荷德，他是不会轻易屈服的。1939年6月15日，梅耶荷德在全苏导演会议上奋起反驳那些指责他“形式主义”的论调(21)。以下是发言全文： 我想对第一届全联盟导演代表大会组织者表示衷心感谢，他们邀请我参加代表大会的工作，使我有机会在讲台上发言，公开说出我的创作原则和我对那些为数甚多的批评意见的态度，这些针对我的批评是在最近一年提出来的。人们指责我在戏剧导演活动中犯了许多错误。我应该完全由衷地说，我承认其中的大多数。在这一点上我要比较详细地谈。我想今天就从我的错误重新出发。 我严肃地接受批评，因为我对年轻的苏联导演们产生了有害的影响，在苏联戏剧中助长了可悲的和有害的影响，它被尖锐地称之为“梅耶荷德习气”。我非常遗憾，我真的没有站出来足够积极地和富于原则性地反对数量众多的没有才气和不文明的导演，他们试图模仿我，然而只是搬用了我创作的形式，可是却歪曲它，加以庸俗化，甚至不想靠拢我的创作原则，曲解了我的思想，而没有理解我的艺术目标。这些可怜的导演确实给苏联戏剧带来了、并且将继续带来巨大的损失，只是创造一些没有思想的和乏味的剧目。我由衷地谴责他们。如果你们称呼这些可怜的导演的创作是“梅耶荷德习气”，那么，我梅耶荷德也强烈地反对这种“梅耶荷德习气”。这是第一点。 第二点：人们强烈地谴责我把古典遗产加以曲解了。谴责我对果戈理、格利鲍耶朵夫、奥斯特洛夫斯基的不朽的遗产是怎样进行了无法容忍的实验。这种指责中有真实之处。确实，在对古典作品的若干改编中，我允许自己做了太多的实验，给自己的幻想太多的空间，同时却忘记了，我所驾驭的艺术材料自身的价值，它永远是，而且在任何情况下都是我所补充的材料。我承认，有时正是在上演古典剧本时，我必须更多地节制自己，在创作上要更加谦虚。可是我却没能这样来处理我排演的《森林》和《茶花女》。我确信这些演出都是好的，而我所添加到剧中的许多东西，只会帮助苏联观众理解这些剧本的内容并且使之更有趣味和魅力。这是第二点。 最后是第三点：人们还指责我，说我是形式主义者，说我在创作中追求新的原创的形式，可是却忘记了内容。在探索手段的时候忘记了目的。这是严重的罪名。然而，我只能部分地同意这种观点。确实，在我的创作生涯中，我排演过几个剧目，其中我企图检验我在戏剧形式方面新发现的某些思想和观念。这是一些实验性的演出。在它们当中，确实，形式占据了主要的位置。然而，这样的演出并不多，是屈指可数的。 可是，难道大师(我仍旧有勇气这样称呼自己)没有权利进行实验吗？难道他没有道德权利通过实验来检查自己的创作思想——就算它们原来是错误的？最后，说到底，难道他没有权利犯错误吗？要知道所有的普通人都有权利犯错误，我就是这样的一个普通人，就像其他的普通人一样。然而，这样的检验，这样的尝试，以至于必须称之为形式主义的，在我这里是极少的。我其他的创作都没有搞形式主义。恰恰相反。我所有的探索都是为了寻找适合内容的有机的形式。我允许自己确信，我总是能够找到这种适合剧本内容的有机的形式。然而这永远是我的形式——梅耶荷德的形式，而不是希多洛夫、彼得洛夫或者伊凡洛夫的，也不是斯坦尼斯拉夫斯基的形式，不是塔伊罗夫的形式。它，这一形式，带着我的创作个性的特征。但是，难道这就是形式主义？ 那么，在我看来，什么是形式主义？我希望能这样反问一下：什么是反形式主义？什么是社会主义现实主义？大概，它正是社会主义现实主义——是正统的反形式主义。可是我想不仅从理论上，而且从实践上提出问题。你们怎样称呼现在在苏联剧院里产生的事物呢？ 我必须直言不讳地说：假如你们在最近这段时间内对苏联戏剧所做的事情被你们称呼为反形式主义，假如你们认为当下在莫斯科最优秀的剧院舞台上所出现的东西是苏联戏剧的成就，那么我宁可做一个从你们的观点看来所称的形式主义者。因为凭我的良心说，我认为，这是什么，是反形式主义或者现实主义，或者自然主义，或者还可以叫做什么“主义”？ 可是我知道，那是平庸和不好的。而这种简陋和可怜的东西，一个劲儿地要自称为社会主义现实主义的戏剧，却和艺术没有一点共同之处。而戏剧是一门艺术！没有艺术就没有戏剧！去沿着莫斯科一家家的剧院走走吧，看看这类乏味的演出吧，它们不但面目相似，而且一个不如一个。 现在很难把小剧院的创作特征与瓦赫坦戈夫剧院、卡美尼剧院和艺术剧院区分开来。在那儿，还在不久以前，创作思维还是最关键的东西，当人们在探寻中，在错误中，常常跌跤子和滑到一边去，实实在在地创作着——有时是不好的东西，可是有时是伟大的东西，在那边，有过世界上最优秀的剧院，可是现在由于你们的过错，占上风的是令人沮丧的、规规矩矩、平庸不堪的东西，它们以自己的平庸让人感到震惊和窒息。你们追求的就是这种东西吗？ 如果是的话，那么你们正在做可怕的事情。想把脏水泼出去，你们却把小孩也抛出去了。你们围剿形式主义，可你们却在消灭艺术！(22) 梅耶荷德的发言在导演会议上赢得了热烈的掌声，这阵掌声使克里姆林宫深感不安。 七、是谁惹的祸？夫人赖赫，还是梅耶荷德自己？ 梅耶荷德有个美貌的妻子——季娜伊达·赖赫(23)。1922年和梅耶荷德结婚后，一直是梅耶荷德剧院的主要演员。她的个性有点像梅耶荷德，喜欢直言不讳。1934年，斯大林观看了由赖赫扮演主角的《茶花女》，很不喜欢。随后，批评界将矛头指向梅耶荷德，从美学上加以否定。赖赫给斯大林写信，说他在艺术上缺乏判断力。 1937年4月29日，赖赫给斯大林写信。这封信是奇怪的、不客气和大胆的，特别是下面一句话：“我在自己的头脑中一直在与您争论着，一直在证明您有的时候在艺术上是不正确的。”赖赫接着写道：“我一直在搞艺术，已经二十多个年头。托尔斯泰(请原谅，几乎就是赫列斯达柯夫，我说——和‘我’)写艺术方面的文章已经十五年。您从事的不是这一行(艺术——上层建筑)，了解的是另一方面的、您所制定的法则。”(24)这样的一封信，斯大林应该是不会忘记的。 1939年6月20日，梅耶荷德在列宁格勒被逮捕；同时，他在列宁格勒和莫斯科的住宅分别被抄。在搜查中，发现了季纳伊达·赖赫抱怨一个内务部工作人员的记录，很快地，1939年7月14-15日夜间，季娜伊达·赖赫被杀害于她在莫斯科的寓所。这件事发生在梅耶荷德被捕二十四天之后。 梅耶荷德在受到三个星期的拷问后，在1940年1月给莫洛托夫写信。信中写道：“我在这里被打了——打我这样生病并且已经六十岁的老头子，他们把我脸朝下按在地板上，用橡皮鞭子抽打我的背部，当我坐在椅子上时，就用鞭子打我的脚……疼痛就像是在脚上的痛处浇上开水……”(25)1940年2月1日，苏联最高法院军事法庭判决梅耶荷德死刑。直到1955年，苏联最高法院才为梅耶荷德恢复名誉。 2015年6月7日，《莫斯科晚报》刊登了一篇题为《关于“不幸的美女”季娜伊达·赖赫的十大鲜为人知的真相》的文章，其中有一段话：“戏剧学家格纳季·达达米扬确认，导演被捕与杀害的原因是季娜伊达·赖赫寄给斯大林的一封信。”(26) 这个论断看来过于简单。赖赫给斯大林的信写于1937年4月29日，而梅耶荷德被捕是1939年6月20日的事情，中间相隔了两年又两个月之久。如果说这封信是原因之一，倒是比较可信的。不能否认这封信是个诱因，如果把赖赫在信中冒犯斯大林的言辞和梅耶荷德在全苏导演会议上的言辞对照起来看，就更加清楚了。赖赫的信说斯大林是艺术上的外行，“在艺术上是不正确的”，而梅耶荷德两年后在导演会议上的讲话中说，那些“自称为社会主义现实主义的戏剧，却和艺术没有一点共同之处”，说莫斯科各家剧院的演出“平庸”、“不好”，说“由于你们的过错，占上风的是令人沮丧的、规规矩矩、平庸不堪的东西，它们以自己的平庸让人感到震惊和窒息”，这无疑是对斯大林亲自倡导并且写进苏联作家协会章程的“社会主义现实主义”的一次“猖狂进攻”。 “社会主义现实主义”是全苏文艺界经过数年时间的讨论，在斯大林亲自参与下制定出来的指导苏联文艺发展方向的新型创作方法，斯大林甚至亲临高尔基家和作家们会面，最后敲定“社会主义现实主义”的提法，并且将作家们称为“人类灵魂的工程师”，呼吁他们遵循“社会主义现实主义”。而梅耶荷德如此加以攻击、否定，矛头暗指斯大林。就连他使用的言辞也和赖赫信中的言辞如出一辙。他说的“和艺术没有一点共同之处”，不是和赖赫信中说的“在艺术上是不正确的”一样吗？假如斯大林联想到赖赫的信，他的愤怒是可以想象的。在这个意义上，赖赫的信确实种下了悲剧的祸根。 如果说，1929年的斯大林在致“拉普”党员的信中还流露出对梅耶荷德这位在十月革命后最早入党、思想激进、行为古怪的导演有几分宠爱的话，那么，到了20世纪30年代中后期，当党需要从组织上、思想路线上彻底整顿文艺界的时候，桀骜不驯的“左”派们就渐渐失宠了。“列夫”(即“左翼艺术阵线”)的领袖马雅可夫斯基自杀，固然和他情场失意有关，但根本原因还是他感到了“失宠”——这位曾经被称为无产阶级喉舌的大诗人庆祝自己创作活动二十周年的展览会举办时，竟然没有一个高层官员和著名作家到场！这件事对他自尊心的伤害比遭到女友的拒绝要严重得多。马雅可夫斯基自杀时，梅耶荷德正在巴黎，这个消息对他是个极大的打击。 梅耶荷德之死比马雅可夫斯基迟了十年。他没有自杀，但是他最终无法避免死于非命的命运。 八、和托洛斯基的关系——压垮梅耶荷德的“最后一根稻草”？ 从最初的俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国第一剧院，到后来以梅耶荷德命名的国立剧院，都和红军保持着密切联系。还是在该剧院第一次上演《朝霞》的时候，红军战士就扛着自己的旗帜、带着自己的乐队参加了演出。这出话剧演出了许多场次，全部是献给红军部队的。而在红军创建五周年的日子里，梅耶荷德献演了《天翻地覆》，该剧原来是特列季亚科夫根据法国剧作家马丁内创作的话剧《夜晚》改编的。演出前，不论是在戏剧海报上，还是在节目单上，梅耶荷德都非常庄重地标明：“此剧献给红军和俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国红军的第一号红军战士列夫·托洛茨基。” 值得注意的是，马丁内的《夜晚》初次译成俄文是在1922年，译者是戈罗德茨基，为俄译本写前言的正是列夫·托洛茨基。梅耶荷德在革命剧院看到这出戏的演出，决定在自己的剧院上演。因此，为了排好这台戏，梅耶荷德决定在开始工作前拜访担任共和国革命军事委员会主席的列夫·托洛茨基。1922年6月15日，梅耶荷德给托洛茨基写了一封信，请求他在当月17日接见，至于在几点钟，由托洛茨基决定。没想到的是，托洛茨基当天就回了信，答应在6月17日中午12时接见梅耶荷德。梅耶荷德之所以向红军领导人求助，是因为演出需要借用一个平时用来进行军事宣传鼓动的剧场和各种部队装备。托洛茨基痛快地答应了，还专门给部队负责后勤的军官写信，指示他协助梅耶荷德演剧，需要什么就给什么。梅耶荷德如愿以偿，在演出中运用了部队的汽车、摩托车、自行车、野战电话、机关枪、行军炊具、收割机等。之所以在舞台上使用大量装备，是为了实现自己的构思：要彻底推翻剥削者，就必须让人民手中拥有一切必需的武器。在托洛茨基的帮助下，他将自己的构思变成了现实。 由于和苏联红军的密切关系和情谊，1926年4月，梅耶荷德被推举为独立步兵团荣誉红军战士，这一称号很快就被苏联革命军事委员会确认，梅耶荷德对此感到自豪。然而，十二年过去，在1938年梅耶荷德剧院被取缔后，这个荣誉称号也随之取消了(27)。 梅耶荷德和红军，以及红军的主要创建者托洛斯基的交往，也许就是压垮他的“最后一根稻草”。在艺术领域搞形式主义毕竟难以构成政治性罪名，而和一个斯大林的政敌勾结才会是十恶不赦的。梅耶荷德被捕后，在接受审讯时一再声称自己不是托洛斯基分子，然而一切都是徒劳的。1940年2月2日，根据苏联最高法院的宣判，他终于遭到枪决。 ①(25)
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